GALLARNIANAS. Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo

 

Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo. GALLARNIANAS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3181-2021 — LRCD019. PVP: 15€

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[CAST]

Que se haya creado un nuevo estilo musical con la fusión de los apellidos de Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo no es baladí, máxime si tenemos en cuenta que los nombres de ambos empiezan por J´, y sus apellidos por G´, curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical. La Gallarniana´, esencialmente flamígera pero de un pacifismo minimalista en estructura, es cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los Lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico. En mi mundo, los saxos percuten y las baterías soplan, porque cada instrumento es llevado a un límite que desafía a un oyente que atónito abre sus puertas de la percepción a un sonido que bien podría ser un dibujo de Escher puesto en partitura. Galiana a los saxos y Gallardo a la percusión son impronautas´ que arremeten con lo que tienen: un bilioso aunque cálido virtuosismo que usa tanto sordinas imposibles como coqueteos con lo tribal… a ratos sobrios y en otros desenfadados, ellos tocan las `Gallarnianas´ que, aunque tengan nombre de glándulas, son en realidad la sublimación de años de una comunión muy íntima con sus instrumentos. Se dice que en el Jazz el sonido cambia cuando el piano está ausente, pero cuando omites al contrabajo reduciendo la molécula a vientos y batería se abren los espacios y la música adquiere tintes espirituales de un cariz tan íntimo que a veces me siento un voyeur acústico en el universo de otros. Se me ofrece como dádiva sentarme en los silencios que habitan entre nota y nota portando mi sonrisa no síntomas de alegría sino de elevación.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

 

[CAT]

Que s’haja creat un nou estil musical amb la fusió dels cognoms de Josep Lluís Galiana i Jesús Gallardo no és fútil, sobretot si tenim en compte que els noms de tots dos comencen per J´, i els seus cognoms per G´, curiosa sinergia que frega la serendipia i que a sobre s’estén a la seua compenetració musical. La Gallarniana´, essencialment flamígera però d´un pacifisme minimalista en estructura, és càlida, però d´afilats angles que fan malbé en les distàncies curtes. Tots dos es converteixen en una doble hèlix barrejant el seu so en un ADN que enfonsa la seua memòria atàvica a parts iguals a la trencadora escena dels Lofts afroamericans o el més acadèmic Jazz Britànic. Al meu món, els saxos percuten i les bateries bufen, perquè cada instrument és portat a un límit que desafia un oient que atònit obre les portes de la percepció a un so que bé podria ser un dibuix d’Escher posat en partitura. Galiana als saxos i Gallardo a la percussió són impronautes’ que carreguen amb el que tenen: un biliós encara que càlid virtuosisme que utilitza tant sordines impossibles com coquetejos amb el tribal… a estones sobris i en altres desenfadats, ells toquen les ‘Gallarnianas’ que, encara que tinguen nom de glàndules, són en realitat la sublimació d’anys d’una comunió molt íntima amb els seus instruments. Es diu que al Jazz el so canvia quan el piano és absent, però quan omets el contrabaix reduint la molècula a vents i bateria s’obren els espais i la música adquireix tints espirituals d’un caire tan íntim que de vegades em sent un voyeur acústic a l’univers dels altres. Se m’ofereix com a regal asseure’m en els silencis que habiten entre nota i nota portant el meu somriure no símptomes d’alegria sinó d’elevació.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

    1. Jugar amb foc [ 10:17 ]
    2. Tirar endavant [ 9:29 ]
    3. Sortilegi [ 5:58 ]
    4. No sé si sortirem d’aquest port [ 10:11 ]
    5. Post Ballade [ 6:28 ]
    6. No tan sols [ 2:17 ]
    7. Entre silencis i udols [ 3:06 ]
    8. Granotes a l’estany [ 5:51 ]

josep lluís galiana (saxofons soprano i tenor) jesús gallardo (bateria i percussions)

tota la música de josep lluís galiana i jesús gallardo
una producció de josep lluís galiana
enregistrat a mondo rítmic (castelló de la plana) el 20 de juliol de 2021
tècnic d’enregistrament: ismael bahmane
mescles i masterització: jorge marredo rosa
notes al disc: coronel mortimer (la muerte tenía un blog)
obra de portada: gaahss
© 2021 Liquen Records
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GALLARNIANAS es troba a totes les plataformes digitals i es pot escoltar al bandcamp de LIQUEN RECORDS

DOSSIER DE PRENSA

Una a una: «Gallarnianas» (Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo)

Por Rafa Rodríguez Gimeno | Música, Verlanga, 24 de enero de 2022

Hay dos cosas a tener en cuenta con la improvisación musical. Una sobre su proceso creativo y otra sobre su escucha. La primera desmonta en parte la definición que la RAE recoge del verbo improvisar («Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación») porque aunque la libertad artística es total lo de que es sin estudio ni preparación es falso. La segunda es la recomendación de no escuchar este tipo de música siguiendo patrones melódicos del pop, el rock, el soul… Ambas consideraciones, y que lo mejor es abrir las orejas y disfrutar libre y directamente, nos las contó hace ya varios años Josep Lluís Galiana en un restaurante cerca de la playa.

Galiana acaba de publicar un disco junto a Jesús Gallardo, Gallarnianas (Liquen Records) en el que la improvisación es su motor sonoro. Para conocer más del mismo le hemos pedido que nos comente, una  auna, las canciones del mismo. Le cedemos la palabra:

El disco Gallarnianas surge de la fusión de los apellidos de los artistas Josep Lluís Galiana (saxofonista) y Jesús Gallardo (percusionista), y es el resultado de una sesión de improvisación celebrada en Mondo Rítmic (Castelló de la Plana) el 20 de julio de 2021. Según el crítico musical Antonio Martín, autor de las notas del disco, se ha «creado un nuevo estilo musical», una «curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical.» También conocido como Coronel Mortimer (La muerte tenía un blog), Martín describe la Gallarniana como «esencialmente flamígera, pero de un pacifismo minimalista en estructura». La Gallarniana es «cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico».

Los títulos de las improvisaciones incluidas en el disco los pusimos más tarde entre Jesús y yo. Es una práctica habitual en la libre improvisación musical cuando se editan discos tanto de sesiones de grabación en estudio como de conciertos. Así que las líneas que siguen a continuación son notas que nos inspiraron durante la producción del disco y la selección de las piezas musicales que conforman el CD.

1. Jugar amb foc

La improvisación que abrió la sesión de grabación y que decidimos que abriera también Gallarnianas, es una pieza larga, densa, dis(re)cursiva y alcanza un momento importante, de auténtica high energy playing, y que está muy en sintonía con el espíritu de nuestra primera aventura discográfica, una verdadera declaración de principios. Yo quise dedicarla al saxofonista inglés Evan Parker, aunque finalmente no apareció en los créditos, porque el diseño y el concepto del disco fue ganando en minimalismo o esencialidad y preferimos optar por proporcionar la mínima información a los posibles oyentes, animando así a una escucha limpia, neutra y sin demasiadas explicaciones o descripciones previas, que pudieran crear expectativas o distracciones extra musicales. El título hace una clara referencia al fuego, elemento fundamental de la Naturaleza que activa la vida y el arte.

2. Tirar endavant

Es otra de las improvisaciones largas del disco, que camina con absoluta naturalidad. Se caracteriza por su agresividad sonora. Los multifónicos, la sordina y los sonidos desquiciados del soprano, y el diálogo e interacción que se establece entre ambos improvisadores es de una intensidad rítmica, insolencia tímbrica y de una texturización que impele a seguir hacia adelante.

3. Sortilegi

Pura magia. Jesús Gallardo genera un ambiente sonoro misterioso con sonidos de agua (otro elemento) y yo, desde el soprano sin boquilla, trabajo sonidos de aire (otro de los cuatro elementos de la naturaleza). La improvisación deriva hacia otros derroteros, pero sin abandonar un cierto halo esotérico y espiritual.

4. No sé si sortirem d’aquest port

Este título describe de alguna manera y no sin una cierta dosis de humor, el sonido del saxofón tenor, cuando irrumpe con unos tubos de cartón clavados en su campana y que recuerdan al sonido de una bocina/sirena de un buque. Es una de las piezas largas del disco y que deriva hacia un groove bastante cercano a un free jazz “clásico”.

5. Post_ballade

De nuevo, el saxofón tenor, ahora con otra sordina que saca los armónicos más altos y agudos, y la batería con escobillas y platos, nos transportan a un cierto estilo baladístico. Posiblemente, se trate, más bien, de una anti-balada. Un tiempo lento, mórbido, en subtone… como homenajeando a los baladistas del jazz clásico.

6. No tan sols

7. Entre silencis i udols

Estas dos improvisaciones son dos solos. La primera, de Jesús Gallardo, y la segunda, la mía, son sendas oportunidades de mostrarnos en solitario. Una manera de exponer nuestras respectivas poéticas. Me parecen dos improvisaciones muy hermosas, en las que, seguramente, no estamos tan solos, pero son honestas, sinceras, muy personales y que surgen desde nuestro propio sonido interior, más íntimo y emocionalmente más intenso.

8. Granotes a l’estany

Esta improvisación es puro aire, pura naturaleza. Jesús Gallardo comienza con sonidos de ranas, a los que me uno con ruido de zapatillas del saxo tenor…, y todo va cogiendo forma en la creación de un paisaje sonoro muy particular y cercano a una estética musical contemporánea, ruidista, polirrítmica, atonal, intensa.

Descenso sin paracaídas

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com- 07/02/2022

Aún conservo el disco, aunque hace ya algún tiempo que no lo escucho. Hablo de uno de los más fuertes golpes mentales al escuchar música: Interstellar Space, 1967, John Coltrane y Rashied Ali

Cuidado que me había preparado bien con el resto de material sonoro emergido del free jazz, desde Coleman a Braxton y Cecil Taylor, pero no fue suficiente.

El mencionado disco de Coltrane y Ali era como saltar del avión sin paracaídas, confiando en llegar al suelo ya sin conocimiento. El free jazz ejerce en parte de “ese” paracaídas, es una fórmula a la que acogerse, pero la improvisación libre, especialmente saxo y batería, te priva de esa “defensa”, aunque siempre sales vivo de la experiencia.

En esa órbita circula este bimotor sonoro creado por el polifacético J. L. Galiana y su compañero de tambores Jesús Gallardo.

Desgranan su sabiduría instrumental en ocho temas que podrían ser más, o uno solo, hacerse del tirón. Cada uno tiene su sonoridad y desarrollo, sus dinámicas internas. Siempre he escuchado el disco entero.

Esta grabado en los estudios Mondo Ritmic de Castelló de la Plana, que se ha convertido en el Cabo Cañaveral de estos vuelos interestelares de improvisación en la región valenciana.

La improvisación libre tiene también sus códigos y protocolos, no siendo menores los gestuales y visuales, que se adivinan en la escucha. Una manifestación sonora que siempre es seria, pero que puede ser muy divertida de contemplar. En directo estos sonidos puede sorprender pero nunca te dejan indiferente.

Se disfrutan, que además es lo que ocurre con el disco.

Muy recomendable, en su tienda habitual o en liquenrecords.com

RUIZ DEL PUERTO. Camins de corda i fusta

Camins de corda i fusta. José Luis Ruiz del Puerto (guitarra). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3182-2021 — LRCD020. PVP: 15€

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[CAT] Parlar de guitarra és parlar inevitablement d’un dels tresors patrimonials més excel·lents de la cultura valenciana. Negar o desconéixer aqueixa evidència és negar bona part de la millor cultura musical d’aquesta terra. Ningú com el poble valencià ha cultivat i potenciat l’art de la corda premuda al llarg de la història. Allunyats estem dels temps en els quals el mestre Lluís Milà, allà pel segle XVI, prestigiava amb el seu talent creador en la cort del Duc de Calàbria, a la viola de mà, instrument que forma part de la històrica família de la guitarra i és la seua més brillant antecessora en el temps.

Des d’aquell segle fins als nostres dies, de manera assossegada però contínua, la guitarra ha sigut un instrument que, a València i en el seu llarg caminar, han succeït alguns dels esdeveniments més importants de la seua història. Potser el més important era el naixement en 1852 a Vila-real (Castelló) de Francesc Tàrrega Eixea. El seu humil entorn familiar no presagiava que seria el vertader representant de la moderna escola de la guitarra, la qual cosa alguns teòrics han vingut a qualificar com a «pare de la guitarra moderna».

La seua importància és vital en la història de la guitarra, no sols pel seu exemple interpretatiu, sinó pels avanços tècnics i riquesa musical que representen les seues obres i transcripcions i per haver sabut guanyar-se el prestigi i admiració d’un grup d’excel·lents alumnes que, seguint els seus ensenyaments, van formar en el seu conjunt la millor escola moderna d’aquest instrument i gràcies a ells, principalment, va passar a ocupar un primer pla en el segle XX, època en la qual va viure, sens dubte, el seu vertader segle d’or.

Compositors valencians universals com Joaquín Rodrigo van ser decisius per a afermar definitivament la fama i difusió internacional de la guitarra per tot el món. L’inspirat i conegudíssim Concert d’Aranjuez és una de les obres més interpretades de la música clàssica de tots els temps, per damunt fins i tot de grans noms com Mozart o Beethoven. Altres històrics creadors valencians com Vicente Asencio, Manuel Palau, Oscar Esplá o Eduardo López Chavarri van dedicar pàgines molt importants a la guitarra. Mestres internacionals com el que va ser deixeble directe d’Andrés Segòvia: José Tomás, catedràtic del Conservatori Superior de Música d’Alacant o el Mestre José Luis González a Alcoi, van ser vertaders centres neuràlgics de l’ensenyament de la guitarra i van atraure a guitarristes de tot el món a la recerca dels seus ensenyaments.

També cal ressaltar que el País Valencià és el lloc amb el major nombre d’artesans i empreses dedicades a la construcció de guitarres; bressol de nombroses orquestres de guitarra i rondalles; una de les quals ofereixen una major oferta cultural quant a festivals i esdeveniments relacionats amb ella; la que acull l’única empresa autòctona que fabrica cordes especifiques per a la guitarra o la que gaudeix de l’associació guitarrística més antiga d’Europa, que recentment ha complit el seu 70 Aniversari: Amics de la Guitarra de València. La vena creadora mediterrània no ha parat d’augmentar el repertori guitarrístic i el nombre d’intèrprets i estudiants que es dediquen musicalment a aquesta disciplina instrumental és enorme en tot el territori valencià.

Entre la generació de concertistes de guitarra del nostre entorn destaca la figura de José Luis Ruiz del Puerto, valencià d’adopció i formació musical. Va estudiar a València i es va perfeccionar a Alacant, París i Salzburg amb grans mestres que van anar polint no sols la seua tècnica instrumental, sinó el seu refinat gust musical. El compositor Francisco Llácer Pla, que li va impartir durant anys classes d’anàlisi musical i tècniques de composició, li va descobrir no sols als grans polifonistes o principals autors barrocs i clàssics, sinó, i sobretot, als compositors contemporanis que amb el seu llegat creatiu van apostar per la modernitat, per l’experimentació i l’evolució musical. D’aquesta manera, Ruiz del Puerto, atret i apassionat per la contemporaneïtat, va començar a dedicar el seu treball artístic a la interpretació de la música actual. Va contactar amb molts compositors als quals va anar incitant a compondre obres per a guitarra, va crear diverses col·leccions de guitarra contemporània dedicades a Francesc Tàrrega, Federico García Lorca o Andrés Segòvia i la Col·lecció de Guitarra Contemporània Espanyola, que forma part del prestigiós Concurs Internacional de Guitarra Alhambra. La Col·lecció per a guitarra Sons de Dona és la seua última aposta, en aquest cas dedicada a la creació musical de dones compositores.

Aquesta àmplia dedicació es veu reflectida en les més de quaranta obres per a guitarra sola, els sis concerts per a guitarra i orquestra o les diverses obres cambrístiques que ha estrenat d’autors espanyols, amb els quals ha pogut treballar directament en la interpretació de les seues creacions musicals.

L’ampli bagatge i dedicació artística que representa tot això li ha valgut, per exemple, perquè la prestigiosa revista anglesa Clasical Guitar li qualificara com «un vertader ambaixador cultura espanyol».

El 16 de desembre de 1981, Ruiz del Puerto va realitzar el seu primer concert públic en la localitat valenciana de Benetússer. Inevitable era, doncs, que dissenyara algun projecte que marcara aqueixos quaranta anys d’activitat en els escenaris que es compleixen en aquest 2021.

El present CD naix precisament d’aquesta idea i en ell s’inclouen alguns dels autors valencians més pròxims que han influït en el seu discórrer musical com ara Vicent Garcés Queralt, Francisco Llácer Pla, Mariángeles Sánchez Benimeli, Ramón Ramos, José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Emilio Calandín, Claudia Montero, Vicente Roncero i el propi Ruiz del Puerto.

No pretén ser un registre discogràfic commemoratiu, sinó un repàs històric, un destacar la memòria musical d’anys dedicats a la nova creació i, molt especialment, un profund agraïment als autors que, amb les seues obres, han enriquit enormement el repertori guitarrístic del nostre temps.

El disc fa un recorregut per alguns enregistraments que Ruiz del Puerto ha realitzat al llarg dels anys i també obres gravades especialment per a aquest projecte. Recull alguns enregistraments en primícia mundial com els Tres preludis de Ramón Ramos o el Tiento de Ruiz del Puerto i aporta nova difusió a la Cançó i Dansa de Vicent Garcés, autor pertanyent al denominat Grup dels Cinc, creat en 1934 i integrat també per Lluís Sánchez, Emili Valdés, Ricard Olmos i Vicent Asencio, compositors que aspiraven a «la realització d’un art musical valencià vigorós i ric a l’existència d’una escola valenciana fecunda i múltiple».

Segons paraules del propi intèrpret: «Aquest CD és un repàs a través de la meua trajectòria artística, dedicada especialment a la nova creació. Un agraïment a l’amistat i a l’aprenentatge que l’estudi de les obres, i les converses amb els autors, m’ha aportat a la meua sensibilitat i ha suposat, en el seu conjunt, el millor regal musical que crec que pot rebre un intèrpret».

 

José Luis Ruiz del Puerto és considerat des de fa anys un dels més ferms valors del panorama guitarrístic contemporani espanyol. La seua àmplia i singular dedicació a la difusió de la música espanyola li ha valgut el reconeixement internacional arribant fins i tot a aconseguir que la prestigiosa revista especialitzada anglesa Classical Guitar diguera d’ell: «És un vertader ambaixador cultural espanyol».

Ha actuat a Espanya, Mèxic, França, Suïssa, Bèlgica, Itàlia, Àustria, Romania, Anglaterra, Portugal, Irlanda, Alemanya, Slovakia, Turquia, Rússia i el Marroc, participant en importants festivals i auditoris, rebent sempre un gran acolliment de públic i crítica:

Les virtuoses obres dedicades a Lorca van ser interpretades amb una musicalitat i una tècnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que ens convenç des de la lírica i bellíssima “El bon amor” amb què comença el recital (Revista Scherzo).

Sorprèn la neteja d’execució i el bell so de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Les versions són excel·lents. El guitarrista Ruiz del Puerto posseeix un so i una neteja d’execució envejables (Revista CD Compact).


La figura del compositor Llácer Pla, amb el qual va estudiar anàlisi musical i tècniques de composició, va exercir una notable influència en el seu desenvolupament estètic i musical i va despertar el seu interès cap a la música contemporània.

En aquest terreny ha collit importants èxits sent, des del principi de la seua carrera professional, pioner i un actiu promotor de la creació de nous repertoris per a la guitarra, treballant amb els més destacats compositors del nostre país, sol·licitant-los obres que han enriquit de manera notable el catàleg guitarrístic actual.

Ha realitzat l’estrena absoluta de més de 40 obres per a guitarra sola, 6 concerts com a solista amb orquestra i diverses obres cambrístiques de compositors espanyols contemporanis, havent realitzat també el primer enregistrament de moltes d’elles.

Al novembre de 2017 va estrenar en el Palau de la Música de València, al costat de l’Orquestra de València i Virgínia Martínez com a directora, el concert de Claudia Montero: Llums i Ombres, guardonat amb un Grammy Llatí. A més ha treballat al costat de directors com Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Va nàixer a la província de Còrdova i va estudiar guitarra en el Conservatori Superior de Música de València amb Mª Ángeles Abad i Mª Rosa Gil Bosque amb qui va finalitzar brillantment la carrera. Va perfeccionar els seus estudis a Alacant, París i Salzburg amb José Tomás, Alberto Ponce i Eliot Fisk, respectivament. També ha rebut masterclass de mestres i concertistes com David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha gravat per a la ràdio i televisió romanesa, RNE, EGT, IVC, Columna Música i Ars Harmonica. Té editat, en el segell discogràfic Columna Música, un Cd dedicat a la música per a guitarra i veu i guitarra de Miguel Asins Arbó i en el segell Ars Harmonica, un Cd: 75é Aniversari de F. García Lorca. La mirada contemporània, amb obres contemporànies per a guitarra sola dedicades al poeta granadí. Recentment ha aparegut en el segell mexicà Tempus Clàssic el seu últim CD: «Sonidos de Mujer» dedicat a la creació musical femenina amb diverses primícies mundials.

Actualment, és també docent del Departament de Guitarra del Conservatori José Iturbi, de València.

Ruiz del Puerto toca amb una Guitarra Alhambra model José Miguel Moreno i entenimentades Sonata Forté de RC Strings. 


Producció: Josep Lluís Galiana

Enregistrament i postproducció: Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)

Disseny gráfic: Carmina Andrés

Amb el suport de

I la col·laboració de Guitarras Alhambra

Relació d’obres

  1. Acusmática, d’Enrique Sanz Burguete (9:19)
  2. Meditación, de José Antonio Orts (7:04)
  3. Elegía y Danza. Elegía, de Vicente Roncero (5:45)
  4. Elegía y Danza. Danza, de Vicente Roncero (4:08)
  5. Tres preludis, de Ramón Ramos (2:59)
  6. Cançó i Dansa, de Vicent Garcés Queralt (3:23)
  7. Suite Melódica. Introducción, de Mariángeles Sánchez Benimeli (1:29)
  8. Suite Melódica. Canto-Llamada, de Mariángeles Sánchez Benimeli (3:41)
  9. Tres Colores Porteños. I. Azul, de Claudia Montero (3:24)
  10. Tres Colores Porteños. II. Gris, de Claudia Montero (3:01)
  11. Tres Colores Porteños. I. Rojo, de Claudia Montero (4:24)
  12. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Silencio, d’Emilio Calandín (0:42)
  13. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. El Grito, d’Emilio Calandín (1:28)
  14. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Camino, d’Emilio Calandín (2:16)
  15. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Danza, d’Emilio Calandín (2:24)
  16. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Noche, d’Emilio Calandín (2:27)
  17. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Las Seis Cuerdas, d’Emilio Calandín (1:07)
  18. Come Ouverture Alla Italiana, de Francisco Llácer Pla (10:04)
  19. Tiento, de José Luis Ruiz del Puerto (7:28)

CAMINS DE CORDA I FUSTA es pot escoltar en las principals plataformes digitals i en el bandcamp de Liquen Records

https://liquenrecords.bandcamp.com/album/camins-de-corda-i-fusta

 

[CAST] Hablar de la guitarra es hablar inevitablemente de uno de los tesoros patrimoniales más excelentes de la cultura musical valenciana, el cual queda reflejado en nombres como Tárrega, Rodrigo, Asencio, Palau, Esplá, Chavarri, José Tomás o José Luis González, compositores y maestros que dejaron extraordinarios testigos y páginas memorables para la historia de la guitarra.

Entre la generación de concertistas de nuestro entorno destaca la figura de Ruiz del Puerto, valenciano de adopción y formación musical, que ha desarrollado una anchísima carrera artística, destacando especialmente en la investigación e interpretación de nuevos repertorios.

Ha estrenado más de cuarenta obras para guitarra sola, seis conciertos para guitarra y orquesta y varias obras camerísticas de autores españoles, con los cuales ha podido trabajar personalmente en la interpretación de sus creaciones musicales.

Ahora que se cumple el 40 cumpleaños de su carrera artística nace este disco, no solo con la pretensión de ser un registro discográfico conmemorativo, sino un repaso histórico, destacando la memoria musical de años dedicados a la nueva creación y, muy especialmente, a un grupo de compositores valencianos que, con sus obras, han enriquecido enormemente el repertorio guitarrístico de nuestro tiempo. Camins de corda i fusta recoge obras originales de los más representativos autores valencianos del siglo XX como Sanz Burguete, Orts, Garcés Queralt, Llácer Pla, Roncero, Calandín, las compositoras Claudia Montero y Mariángeles Sánchez Benimeli, y una obra del propio Ruiz del Puerto, Tiento, que junto a la de Ramón Ramos, Tres preludios, conocen en este álbum su primera grabación.

En palabras de Ruiz del Puerto, «este disco es un agradecimiento a la amistad y al aprendizaje que el estudio de las obras y las conversaciones con sus autores han aportado a mi sensibilidad y ha supuesto, en su conjunto, el mejor regalo musical que todo intérprete puede desear y recibir».

José Luis Ruiz del Puerto es considerado desde hace años uno de los más firmes valores del panorama guitarrístico contemporáneo español. Su amplia y singular dedicación a la difusión de la música española le ha valido el reconocimiento internacional llegando incluso a conseguir que la prestigiosa revista especializada inglesa Classical Guitar dijera de él: «Es un verdadero embajador cultural español».

Ha actuado en España, México, Francia, Suiza, Bélgica, Italia, Austria, Rumanía, Inglaterra, Portugal, Irlanda, Alemania, Slovakia, Turquía, Rusia y Marruecos, participando en importantes festivales y auditorios, recibiendo siempre una gran acogida de público y crítica:

Las virtuosas obras dedicadas a Lorca fueron interpretadas con una musicalidad y una técnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que nos convence desde la lírica y bellísima “El buen amor” con que empieza el recital (Revista Scherzo).

Sorprende la limpieza de ejecución y el bello sonido de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Las versiones son excelentes. El guitarrista Ruiz del Puerto posee un sonido y una limpieza de ejecución envidiables (Revista CD Compact).

La figura del compositor Llácer Pla, con el cual estudió análisis musical y técnicas de composición, ejerció una notable influencia en su desarrollo estético y musical y despertó su interés hacia la música contemporánea.

En este terreno ha cosechado importantes éxitos siendo, desde el principio de su carrera profesional, pionero y un activo promotor de la creación de nuevos repertorios para la guitarra, trabajando con los más destacados compositores de nuestro país, solicitándolos obras que han enriquecido de manera notable el catálogo guitarrístico actual.

Ha realizado el estreno absoluto de más de 40 obras para guitarra sola, 6 conciertos como solista con orquesta y varias obras camerísticas de compositores españoles contemporáneos, habiendo realizado también la primera grabación de muchas de ellas.

En noviembre de 2017 estrenó en el Palau de la Música de València, junto a la Orquesta de València y Virgínia Martínez como directora, el concierto de Claudia Montero, Luces y Sombras, galardonado con un Grammy Latino. Asimismo, ha trabajado junto a directores como Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Nació en la provincia de Córdoba y estudió guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Mª Ángeles Abad y Mª Rosa Gil Bosque con quien finalizó brillantemente la carrera. Perfeccionó sus estudios en Alicante, París y Salzburgo con José Tomás, Alberto Ponce y Eliot Fisk, respectivamente. También ha recibido clases magistrales de maestros y concertistas como David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha grabado para la radio y televisión rumana, RNE, EGT, IVC, Columna Música, Ars Harmonica y Liquen Records. Tiene editado, en el sello discográfico Columna Música, un CD dedicado a la música para guitarra y voz y guitarra de Miguel Asins Arbó y, en Ars Harmonica, el CD 75º Cumpleaños de F. García Lorca. La mirada contemporánea, con obras contemporáneas para guitarra sola dedicadas al poeta granadino. Recientemente ha aparecido en el sello mexicano Tempus Clásico su CD Sonidos de Mujer, dedicado a la creación musical femenina con varias primicias mundiales.

Actualmente, es docente del Departamento de Guitarra del Conservatorio José Iturbi, de Valencia.

Ruiz del Puerto toca con una Guitarra Alhambra modelo José Miguel Moreno y cuerdas Sonata Forté de RC Strings.

DOSIER DE PRENSA 

Parlem del videoclip ‘Granaïna 2.0’ de Tesa, entrevistem el psicòleg especialitzat en artistes musicals Guillermo Dalia, repassem la trajectòria del mític grup Orxata Sound System, i coneixem el treball ‘Camins de corda i fusta’ de l’artista José Luis Ruiz del Puerto.

María Vicenta Porcar, Plaza Radio_99.9, 3 febrero de 2022

Recibir esta noche a José Luis Ruiz del Puerto, concertista de guitarra, ha sido todo un placer. En sus palabras hemos percibido la voz de un poeta que eligió ser guitarrista al escuchar tocar este instrumento a su primo, cuando venía de Francia. Nos ha hablado con amor, de cómo ha surgido el disco que acaba de publicar en Liquen Records, el sello de Josep Lluís Galiana, ese artista inclasificable salvo que le califiquemos de “hombre del Renacimiento”, que ha sido, además, el productor de este álbum exquisito de principio a fin, incluido el título elegido: “Camins de corda i fusta”, caminos de cuerda y madera, los materiales de  los que está hecha una guitarra. Un disco en el que, José Luis Ruiz del Puerto, hace un homenaje a los algunos de los compositores valencianos que han influido en su carrera y celebra los 40 años de la misma.

Ruiz el Puerto es uno de los más reconocidos intérpretes del panorama guitarrístico contemporáneo español. Ha actuado con gran éxito en festivales y auditorios de Europa y América. La crítica destaca su versatilidad y pluralidad estética, la limpieza de su sonido, su musicalidad y técnica excepcional. Es director Artístico de las Jornadas Internacionales de Guitarra de Valencia y del Concurso Internacional de Guitarra Alhambra. Como docente, es profesor en el Conservatorio José Iturbi de Valencia e imparte master class y conferencias sobre guitarra contemporánea.

Para cerrar la entrevista ha interpretado la deliciosa obra, “La noche”, de Emilio Calandín, inspirada el poema de Lorca del mismo nombre, y `Rojo´, de “Tres colores porteños”, de la añorada compositora argentina, Claudia Montero. Una exquisitez de interpretación. Ya estamos deseando que vuelva para escucharle hablar e interpretar a la guitarra con “una musicalidad y una técnica excepcional”.

Memoria viva de la guitarra actual

José Luis Ruiz del Puerto: Camins de Corda i Fusta. José Luis Ruiz del Puerto, guitarra. Edita liquen Records, Valencia 2021

Estamos ante uno de esos discos sobre los que no comienzo a escribir con solo tres o cuatro escuchas. Lleva sonando en mi casa una semana a diario.

Ruiz del Puerto es un gran intérprete de guitarra, cordobés educado musicalmente en Valencia, Alicante, París y Salzburgo. Conocedor de la gran tradición guitarrística de esa tierra: Tárrega, Rodrigo, Llácer y tantos otros. Se ha especializado en la guitarra contemporánea de la que conoce toda su potencialidad, desde la calidez lírica al ruido y la percusión, pasando por paisajes atonales y repetitivos.

El disco discurre por estos “camins”, unos tranquilos y otros más convulsos y desasosegados. En su haber está el estreno de más de cuarenta obras actuales para guitarra.

La nómina de compositores es inmensa: Enrique Sanz Burguete, José Antonio Orts, Vicente Roncero, Ramón Ramos, Vicent Garcés Queralt, Mariángeles Sánchez Benimeli, Claudia montero, Emilio Calandín –trabajo de piano ya revisado en estas páginas– Francisco Llácer Pla y el propio Ruiz del Puerto.

Todos los temas tienen una personalidad enorme, propia. Imposible compararles y mucho menos establecer un ranking, son como los paisajes de todo un continente.

En el momento que escribo esto hay tres que me han llegado especialmente: Acusmática de Sanz Burguete, Rojo de Claudia Montero y la serie completa Simbolismos: Seis poemas nocturnos por el uso de la “guitarra expandida y preparada”…un instrumento percusivo y melódico por igual, como puedo comprobar por mi afición a tañer las distintas formas históricas de este instrumento. Mañana serán otros, seguro. El disco termina con un homenaje propio al maestro Llácer, Tiento. Bien traído.

Un disco lleno de ideas, es un placer enorme escucharlo en toda su amplitud sonora en el equipo de sonido y no a través de un ordenador como es costumbre ahora.

Una nota final: ¿Cómo es posible que un proyecto de este calado artístico no tenga su recorrido en conciertos por, al menos, los conservatorios superiores de España? ¿Tanto hemos retrocedido?

Muy recomendable. Si no lo tiene su tienda de discos habitual ya sabe: liquenrecords.com y a disfrutar.

JORGE MARREDO. 白左 Baizuo

Jorge Marredo: BAIZUO. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3185-2021 — LRCASS022

NOMINAT ALS PREMIS CARLES SANTOS 2022

La producción BAIZUO, de Jorge Marredo, cuenta con una edición física limitada en casete. Interesados escribid a liquenrecords@liquenrecords.com

«Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.»

 

Karl Marx y Friedrich Engels: Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealista. La ideología alemana.

Jorge Marredo: sintetizadores, manipulación sonora, objetos y grabaciones de campo.

 

Producido, mezclado y masterizado en Valencia entre marzo y septiembre de 2021.

 

Portada: Jorge Marredo.

BAIZUO se puede escuchar en diversas plataformas digitales como Spotify, YouTube, Apple Music,… y en el bandcamp de Liquen Records

Bio

Jorge Marredo es una reconocida figura de la escena nacional de la electrónica alternativa. Considerado un artista imprevisible, insólito e intenso a partes iguales. Su constante búsqueda hace que en cada nuevo trabajo reinvente su sonido, haciendo contener la respiración a través de envolventes atmósferas y texturas compuestas con una genuina destreza para trasladar al oyente a estados de inmersión sonora a los que está poco habituado. Su obra abarca estilos que van de las grabaciones de campo hasta el paisaje sonoro, pasando por el minimalismo electrónico, el radioarte, el ruidismo o la psicodelia profunda más introspectiva.


Lo original y estimulante de sus propuestas lo han hecho ser requerido para festivales tan variopintos como Los Ciclos de Música Imprevista y Sound In en Madrid, Volumens, Lick & Listen, Tagomago, Pin Pan Pun y Off_ Hz de Valencia o el de Moradas en Almería, así como tocar de artista invitado para gente como Umberto, Antoni Maiovvi o Blues Control. Ha publicado en distintos sellos internacionales de música experimental y en algunos de los principales españoles.

Sus obras han estado presentes en numerosos certámenes y muestras tanto nacionales como internacionales de arte sonoro y música experimental, por citar algunos, en el ZKM en Karlsruhe, Alemania; la LABoral de Gijón; Matadero Madrid; Museum of Arts and Design de Nueva York o la Talbot Rice Galery de Edimburgo.

PRENSA

Es publica el nou treball firmat per Jorge Marredo que tracta del de la pujada de la correcció política al segell valencià.

El músic i productor Jorge Marredo ha publicat recentment Baizuo en el segell valencià Liquen Rècords, un treball de música electrònica dissident i ambient apòcrif entorn de la creixent correcció política i la cultura de la cancel·lació. L’acabe Baizuo, que es podria traduir com a esquerra blanca, naix en els fòrums d’internet de la Xina per a descriure a l’esquerra occidental woke de tall postmodern i centrat en la indignació com a relat.


L’obra d’aquest músic es caracteritza per una capacitat poc comuna d’atrapar a l’oïdor i submergir-lo en profunds estats meditatius d’escolta. Així, el germen de Baizuo sorgeix després de veure una pel·lícula de sèrie B dels anys setanta i comentar que actualment no es podria fer, després de parlar-ho amb més persones l’acord és unànime, el següent va ser una pregunta amb més fons, ens censurem ara més que fa uns deu anys? Després d’això sorgeixen més qüestions referents als nous cultes laics que han anat guanyant terreny en l’opinió pública, es venera a les minories pel mer fet de ser-ho?, es valora ara la diferència més que abans per mer culte a l’ego o l’exclusivitat de pertinença?, ha substituït la indignació a altres formes de protesta?


Baizuo lluny de donar solucions, planteja a l’oïdora preguntes perquè siga el mateix qui li les responga, per a això i al llarg dels huit temes que ho componen es tracten temes com les inquietuds guiades per etiquetes, la correcció política com a forma de control social, la cerca d’opinió en internet com a substitut de la mateixa opinió personal madurada i els cultes laics com el de la diferència, a les minories o a la indignació. El disc el tanca un homenatge al recentment mort Franco Battiato qui fa ja uns anys va haver de dimitir com a eurodiputat per unes declaracions que va fer en l’Eurocambra.


Baizuo acaba de ser publicat en edició digital i pròximament es podrà adquirir en una limitadíssima edició en casset.

Liquen Records se sale por la tangente con una `rara avis´ en su catálogo. Si bien electrónica y electroacústica están bastante presentes siempre en las ediciones del sello Valenciano, ha sido con esta cassette de Jorge Marredo que se lanzan a la piscina de barro electromagnético en su más pura esencia finales de los 80, principios de los 90, haciendo paradas más que sensibles en la electrónica alemana de los 70. Para no aburrir con datos genealógicos enlazo a la página del sello para que leáis su currículum) y he ido picoteando cosas de Marredo a lo largo de los años, como alguna colaboración / participación en álbumes de Antonio Murga o proyectos como Satisfacción Lab (con actuaciones aquí y allá con nada más y nada menos que Arín Dodó) o West Acorn (que saldría en la ya bastante agotada colección en Cintas Chromo). Bajo su propio nombre sí que controlo dos discos que saldrían en 2013 y 2014 respectivamente; Uéyiga en Audiotalaia y Dikr como Obleah en Gruppo Ungido que por desgracia no he llegado nunca a encontrarla estando descatalogada desde que tengo uso de razón (y por cierto, alucinante la portada).

No es hasta Baizuo que he tenido la ocasión de empaparme a fondo de la electrónica de Jorge Marredo, cuyos estudios de antropología y psicología acaban impregnando muchísimo su obra; ya sea como bien digo la portada de Dikr o el uso de determinados términos más o menos atávicos como Uéyiga (huella) o en este caso algo tan profundo y que daría para artículo propio como lo es BAIZUO o WOKE. Para no tener yo que soltar aquí una parrafada de etnología, antropología y sociología modernas, enlazo del tirón a lo más completo que he encontrado sobre BAIZUO y sigo contextualizando.

Algo flota en las texturas de esta cinta que me recuerda muchísimo a las obras DIY de Yunclas que os he ido trayendo a lo largo de los años: Quebraes, A Train to Finland, De Lingua Ad Mortem, Tripalium Ligatium o la maravillosa colaboración con Ana Arenas llamada Luddita  por nombrar solo algunos de los principales proyectos y ediciones. Si bien en Yunclas hay un regusto malsano por el Proto Techno y  lo social/comportamental, también se hacía un excelente uso de las grabaciones de campo tal y como se escucha en las oxidadas pátinas Kosmische de Baizuo. No estoy diciendo que exista activismo de ningún tipo en la música de Jorge Marredo pero el modus operandi, el cómo usa sintetizadores, manipulación sonora, objetos y grabaciones de campo para crear un objeto de cierta `intelectualidad terrorista sonora´ me parecen con mucho más sentido que la gran mayoría de cintas de este tipo que salen al mercado sin un andamiaje que las vertebre. La elección de títulos y detalles retrotraen a cuando la electrónica de combate en este país era sesuda y contrarrestaba la vacuidad insustancial del Pop. Cierto es que en este caso no estamos buceando por psiques enfermas como en el Power Electronics o el Death Industrial, pero sí que hay un bestial trabajo de investigación en Baizuo para quien quiera no solo lo musical.

Se basta sola la cita del interior de la cinta para ponernos en la longitud de onda adecuada:

 

«Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.» Karl Marx y Friedrich Engels: Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealista. La ideología alemana.

Mentaba más arriba algo de la Kosmische. Bueno, creo que es más que palpable entroncar esta cinta con los festivales TAGOMAGO, con ese sonido (más limpio) espacial y ambient de Polígono Hindú Astral, Sentionaut, MKM…. en definitiva, la Tierra se eventra al Cosmos (o al revés, dependiendo del lado de la atmósfera en que te sitúes) a través de una hernia en la escena valenciana experimental post `Ruta Destroy´ y no digo que se herede algo de aquello, pero me gusta poner las coordenadas en el mapa además de que bueno, las máquinas son las máquinas y cada uno las tunea a placer.  Figura clave para mí es por supuesto Julio Tornero (Antiguo Régimen, Polígono Hindú Astral, Tornische, Zotal…) pero tampoco quiero enredar el asunto demasiado.

En este caso, Marredo recuerda a Piñango, el añorado Juan Antonio NietoMiguel A. Ruiz y otras bestias pardas de la electrónica más guerrera arrasando con cualquier atisbo de `beat de club´ y calzándose un traje espacial erosionado y muy apocalíptico…. bueno no, porque «#Hashtag» sí que invita a una suerte de danza hipnótica. Fabuloso ese crescendo que va arropándose de toques a los Coil más rarunos, la manera en la que se va descomponiendo la melodía y unos racimos percusivos de aroma oriental se van viendo acorralados por un comedido Harsh Wall, elemento que junto al Noise arremeten en «Corrección Política»… vaivenes de Power Electronics e Industrial que con auriculares adquieren textura acuática. 

Aquí tengo que citar a Throbbing Gristle sin lugar a dudas y en la concreta «Buscar Opinión» me visto de Diseño Corbussier y de Eduardo Polonio. Ondas serradas y un pulso constante en vaivenes electromagnéticos que emulan carracas de movimiento perpetuo. Me gustaría ver el proceso de creación porque la manipulación de objetos es más que evidente, cosa que siempre me ha seducido cuando voy a los directos. 

Cierra la Cara A «WOKE DEI», musicalmente en la senda de la anterior (quizás algo más Industrial a lo Esplendor Geométrico) pero lo que me tiene mentalmente atrancado es el significado de su título. El surgimiento de nuevos lenguajes, nuevas religiones, nuevos códigos y yo, sin saber si estoy metido de lleno en una novela distópica, enredado con términos como `The Church of Woke´, `DEI (Diversity, Equity, Inclusion)´…. palabras que se tornan trampas en sí mismas, neologismos extraños, eufemismos propagandísticos y George Orwell de por medio. Traedme mi dosis de Risperdal.

«Culto a la Diferencia» abre la Cara B. Aluvión de Kosmische en estado puro que te deja un regusto retro-futurista brutal. Como llevar las ensoñaciones planeadoras del Kraut a un punto de no retorno donde lo humano y lo inhumano tan solo se diferencian por códigos abstractos de difícil comprensión, brilla un vaivén percusivo y una melodía deformada al extremo. En una Rave pasada de vueltas esto sería el paso de la arritmia a la asistolia; si eres capaz de vivir con el corazón parado (todo es ponerse), bienvenido a «Culto a la Minoría». Barroquismos, grabaciones de campo y un sonido apelmazado que resulta de coger las raíces de sonidos romos (sus lexemas o morfemas) y ponerlos a bailar en un campo gravitacional. Los siete minutos y pico de «L´eterna Danza Molecolare» siguen con el `leit motiv´ de la danza, homenajeando ni más ni menos que a Franco Battiato y uniendo de manera soberbia el Dark Ambient con la Kosmische. 

Permítanme que me acuerde de Vuelo Químico de los olvidadísimos Neuronium.

Por lo demás, de los mejores trabajos electrónicos que he catado este año.

josep lluís galiana · soprano saxophone solos

josep lluís galiana soprano saxophone solos. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-171-2021 — LRCD017. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

La idea de fragmentació està present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència de intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb. Fou Walter Benjamin qui va substituir la intenció —que mor per la veritat— pel fragment —aprofitat per la realitat. En qualssevol dels casos, parlem de la intuïció, sempre la intuïció, l’autèntic motor de l’acció artística.

Aquest nou treball discogràfic recull una selecció d’improvisacions al saxofon soprano. Com va succeir amb l’anterior disc Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editat el 2018, Soprano Saxophone Solos és una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.

És un divertiment apassionant aventurar-se, arriscar-se i gaudir de la foscor i de la frescor que brinda el tub del soprano i poder extreure d’ell nous minerals sonors. M’agrada seguir de prop i explorar com evolucionen els objectes sonors, sempre de manera imprevisible, atzarosa, cap a les textures, formes i estructures més diverses. Amb el desig de que aquests fragments enregistrats en diverses sessions en la soledat dels Liquen Studios siguen del vostre gust.

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The idea of fragmentation is present in my creative processes, in my way of perceiving and thinking about everyday life for many years. And I only understand improvisation from the absence of intentions in everything I try to do with sounds, letting intuition take the reins of this wandering aimlessly. It was Walter Benjamin who replaced the intention — which dies for the truth — for the fragment — taken advantage of by reality. In either case, we are talking about intuition, always intuition, the real engine of artistic action.

This new album includes a selection of improvisations on the soprano saxophone. As with the previous Tenor Saxophone Solos album (LRCD011) released in 2018, Soprano Saxophone Solos is a way of sound download, a reckoning with me and the soprano. An inseparable companion for almost three decades, the soprano is an instrument with unattainable timbre possibilities with an impressive range of colors and textures. Its sound sources are inexhaustible and in these seventeen improvisations I search without limits for new timbre places, I delve deeper into sounds and discover unpublished soundscapes.

It’s exciting fun to venture out, take risks and enjoy the darkness and coolness that the soprano’s tube provided and be able to extract new minerals sounds from it. I like to follow closely and explore how sound objects evolve, always in an unpredictable and randomly way, towards the most diverse textures, shapes and structures. With the desire that these fragments recorded in several sessions in the solitude of Liquen Studios be to your liking.

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La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención —que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.

Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos.

Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.

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all music by josep lluís galiana
the recording was made on june 24, setember 21 and october 13, 2019, and february 29, march 2, july 26 and august 5, 2020 at liquen studios, pedralba, valència, spain
recorded by josep lluís galiana (soprano sax selmer serie III)
postproduction and mastered by jorge marredo rosa
produced by josep lluís galiana
cover photo by ramón santamaría ruiz
notes and poem written by josep lluís galiana
graphic design by j. chagall
© 2021 josep lluís galiana
© 2021 liquen records
D.L.: V-171-2021 • LRCD017

DOSIER DE PRENSA

Entrevista

«La improvisació és la meua vida»

Josep Lluís Galiana_Músic

Josep Lluís Galiana és un referent del jazz valencià

 

Josep Lluís Galiana és un referent del jazz valencià | Ramon Santamaria

Pepa Úbeda, TORNAVEU, dilluns, 2 d’agost de 2021

Josep Lluís Galiana, músic i poeta, ve desenvolupant des de fa més de tres dècades una intensa activitat en l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació musicològica. Els seus treballs musicals i literaris han estat presentats en importants festivals dels cinc continents. També és compositor, escriptor, editor i gestor cultural i ha format part de diversos ensembles instrumentals contemporanis, col·lectius de jazz i agrupacions de música popular valenciana.

Podries resumir-nos les teues produccions musicals dels darrers tres anys?

He publicat set discos sota el segell Liquen Records. Dos d’ells en solitari: Tenor Saxophone Solos (2018) —5è. millor Disc de Jazz del 2019 per la crítica catalana (Premis Enderrock)— i Soprano Saxophone Solos (2021), dos compromisos pendents des de fa temps.

No és fàcil enfrontar-se a aquests projectes a solo, perquè suposen un gran repte i un fort compromís amb u mateix i la seua poètica sonora. El 2019, vaig editar un recopilatori de la meua obra electroacústica —Electroacoustic Pieces (1999-2019) que recull 19 obres compostes i estrenades tot al llarg de les darreres dues dècades. També el 2019 vaig publicar un treball meravellós amb el jove compositor valencià Joan Gómez Alemany, Interaccions sonores, un treball col·laboratiu entre un compositor i un improvisador. El 2018, el grup Bregues de Moixos, integrat pel poeta sonor i performer Bartolomé Ferrando i l’artista i percussionista Avelino Saavedra, publicàrem el nostre primer disc com a formació estable. Un treball sorprenent on es conjuminen tres formes d’entendre l’art sonor i l’experimentació en música. Entre 2019 i 2020, he col·laborat en dues propostes multidisciplinars del pedagog i artista sonor valencià Adolf Murillo com ara La Paella Sònica (en DVD) i Traçsonology, que estat reconegut com un dels millors deu discos de música clàssica d’enguany per la crítica catalana (Grup Enderrock Edicions).

De què t’has sentit més satisfet?

De tot. Realment cada producció, cada procés és únic i particularment especial. És ben cert, que els treballs en solitari m’han donat molta satisfacció. Mostrar-me a mi mateix en aquest moment, de clara maduresa estètica i pel que fa al meu compromís amb la lliure improvisació i l’experimentació musical amb els meus instruments, els meus saxos, que m’acompanyen des de fa quatre dècades, ha estat tot un delit, amb moments molt emocionants, de recerca, d’introspecció i interiorització. Són treballs molt íntims.

Què ha significat aquesta pandèmia per als músics?

Una desconnexió radical amb els escenaris, amb el públic, amb la nostra manera de ser i de relacionar-nos amb el món.

I per a tu?

Els he pogut portar amb un cert optimisme i felicitat, perquè he aprofitat tot eixe temps de quedar-me a casa per poder compartir més coses amb la família i també per treballar més concentradament en altres projectes literaris.

El 2020, vaig publicar dos llibres sobre els meus escrits musicals i ara mateix he publicat un poemari —HAIKUS D’ESTIU— escrit durant el primer confinament durant la primavera del darrer any. També he pogut enllestir altres projectes editorials d’altres companys des d’EdictOràlia.

Com ha afectat a les vostres vendes?

S’han venut més llibres, perquè la gent ha dedicat més temps a la lectura. Els discos ja no tenen venda. És un àmbit absolutament digitalitzat, com passa amb el món audiovisual.

I què hi ha quant a la creativitat?

Tinc la percepció que la gent ha dedicat més temps a fer altres coses relacionades amb la creativitat. Conec a amics i companys que han recuperat la música, l’escriptura o les arts visuals. En general, pense que hem gestionat bé el temps de confinament i restriccions i ens hem programat l’activitat. L’esport i l’activitat física també ha estat important davant el tancament a casa durant llargues setmanes.

Has produït alguna cosa en aquest sentit?

He publicat tres llibres i uns quants més d’altres autors, i uns quants discos meus, amb altres i d’altres artistes sota el meu segell, Liquen Records.

Penses que hem entrat en un món diferent?

No. Som els mateixos i el món continua girant sobre el seu eix. Potser algunes pràctiques i conductes hagen variat pel confinament i els mesos de restriccions, però amb la tornada a l’esmentada nova “normalitat”, que no és sinó una tornada a la quotidianitat, estic convençut que tornarem a socialitzar com sempre i amb més ganes, a viatjar, a anar al teatre, al cinema, als concerts… a anar de botigues…

Parlem ara de la teua darrera producció: Soprano Saxophone Solos. Què és?

Una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el saxo soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.

Per què et plantejares una sèrie de peces amb aquest instrument i en el mode “soprano”?

Fa tres anys vaig publicar un disc de solos de tenor i ara tocava un de soprano. Són els instruments que durant més anys m’acompanyen i amb els que treballe el so en tots els seus paràmetres.

Com et plantejares el projecte?

El projecte manifesta la idea de fragmentació, tan present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència d’ intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb.

Des de la seua gènesi, hi ha hagut canvis?

No. La veritat és que tenia les coses prou clares des del principi i únicament he trigat un poc més en materialitzar el projecte per la selecció de peces. Partia de material suficient per editar un parell de discos i he hagut de fer selecció i això sempre és difícil i dolorós.

Ha quedat el que hi veies al començament?

Absolutament. M’agrada visualitzar les coses abans que ocorren i en aquest cas, ho havia vist clarament el que volia des dels inicis del projecte.

En quins aspectes t’has centrat en aquest darrer cd?

En la idea de fragmentació, però també en una clara radicalitat en els plantejaments sonors. Hi has alguns solos que sonen amb molta energia, certament agressius i descarnats, però és així com sona el meu soprano actualment.

Per què?

Sóc així i sone així en aquests moments, però, tal vegada, la situació de pandèmia, de tristesa i dolor, una certa ansietat perquè tot açò acabe prompte, ha influït en el meu so, en les meues idees musicals, en la meua radicalitat sonora.

Per què és per a tu tan important la improvisació?

Perquè és la meua vida. No sabria viure sense improvisar.

Com t’organitzes quan toques amb d’altres improvisadors?

Escolte el que passa, els escolte i em deixe dur pel so.

Quants temes hi inclous?

17 peces.

Jazz europeu, jazz nord-americà, algun altre jazz …?

No sabria classificar on em trobe. Millor ho deixe als que escolten aquest treball. Pense que faig música d’ací i ara. És a dir, totes les músiques i tots els sorolls que habiten el meu cap en aquest moment de la meua vida i trajectòria artística.

A què creus que és degut que no coneguem cap treball publicat a Espanya  de saxo soprano i molt pocs arreu del món?

No és el saxofon que més se toca i no és un instrument fàcil. Requereix molta atenció, perseverança i constància.

Què hi ha d’intuïció?

La intuïció és el motor de la vida i, per tant, de l’art.

Deia Walter Benjamin que la intuïció es aprofitada per la realitat, mentre que la intenció mor per la veritat. És un pensament impressionant, no en penses? Podríem entrar en el debat entre la veritat i la realitat, o anar més enllà, i com deia Luis Cernuda, entre la realitat i el desig. La intuïció ens manté pegats al terreny, a la realitat, a la percepció i sensorialitat. En definitiva, ens manté vius.

Per què has volgut treballar un àmbit poc conegut?

No és una elecció meua. És el so i la seua complexitat el que m’elegeix.

Quines sensacions té per a tu el tub del soprano?

Compare el saxo soprano a una mina de la qual poder extreure nous minerals, nous tresors sonors. M’agrada observar eixos nous minerals, eixos nous objectes que ixen del tub, com evolucionen de manera imprevisible, atzarosa i com ell es va organitzant en textures, troba nous colors i dibuixa noves línies, motius i figures musicals inèdites.

El saxofón como ágora sonora

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 28 de junio de 2021

Continuamos nuestro recorrido por la proteica muestra que el compositor y saxofonista Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) nos ofrece, en Liquen Records, de sus trabajos para saxofón solo: una aventura de descubrimiento de la cual había sido un revelador ejemplo su disco Tenor Saxophone Solos (Liquen Records LRCD011), compacto reseñado en estas mismas páginas hace prácticamente un año, el 15 de junio de 2020, que nos sirvió para conocer entonces de primera mano no sólo las muchas técnicas y estilos que convergían en las piezas de Galiana, sino su concepto de la improvisación libre y de las posibilidades expresivas que ésta comportaba.

Se trataba, en todo caso, de una improvisación con unas bases extremadamente sólidas, plenamente injertada en las corrientes más sustantivas de lo que consideramos música de creación desde la segunda posguerra: ámbito que Josep Lluís Galiana conoce no sólo como músico, sino por su labor de reflexión como musicógrafo, de la cual les hemos dado cuenta a lo largo de estos últimos años a través de sus imponentes volúmenes de escritos musicales, en los que el saxofón tiene una presencia muy especial, bien sea recogiendo los conciertos programados o interpretados por el propio Galiana, bien como reflexiones de orden más teórico. 

Llegados a este, una vez más, pandémico 2021, Josep Lluís Galiana nos presenta en Liquen Records lo que podemos considerar continuación de aquel compacto dedicado al saxofón tenor, con este nuevo Soprano Saxophone Solos, un lanzamiento que el propio Galiana nos presenta en estos términos: 

  • La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad-. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.
  • Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos, editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos. 
  • Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.

Esa idea de fragmentación es visible nada más tomar el compacto en nuestras manos y comprobar que son hasta diecisiete las piezas que en él Galiana ha incluido, aunque se trate de una serie, la de sus solos para soprano, mayor, pues el número más alto es aquí el vigesimocuarto de la serie. Tampoco ha optado el saxofonista valenciano por emplazarlos en el compacto siguiendo un orden de número creciente, sino por combinarlos de manera más musical y contrastante, lo que crea una auténtica composición en sí misma, con tensiones y distensiones continuas, así como con técnicas y estilos que reaparecen en distintos momentos jugando con nuestra memoria y con los elementos de heterogeneidad y cohesión dentro del propio ciclo. 

En conjunto, es ésta una serie muy prolija en técnicas, de una capacidad prodigiosa para estudiar los rincones más recónditos del instrumento, así como de un virtuosismo arrollador, ya sea en los aspectos más modernos y ruidistas, ya a la hora de concitar ecos de otras culturas y tiempos, entreverados con ese lenguaje actual de la más alta exigencia técnica. Es una complejidad que se evidencia nada más comenzar la escucha del disco, que se abre con Solo II, una pieza espasmódica, hipercompleja rítmicamente y de unas exigencias en cuanto a articulación poco habituales en el saxofón, a lo que se une una dificultad a la hora de desarrollar la respiración que lleva al intérprete a sus propios límites fisiológicos. Pieza, por tanto, extrema a todos los niveles (también, de endiablada embocadura), nos pone sobre aviso de que nos adentramos en un territorio (como diría Eugenio Trías) de límites, tanto en lo que a la exploración del instrumento se refiere, como a la tensión física a la que es sometido el propio músico. 

Siguiendo el orden del compacto, en segundo lugar escuchamos Solo VII, una pieza que nos conduce a otra sonoridad completamente distinta y que reaparecerá en muchos de estos solos: la de inspiración electroacústica, cual si en el saxofón se introdujese un transductor o algún artefacto que alterase electrónicamente su sonido, tal es la plétora de técnicas extendidas que desnaturalizan lo habitual en este instrumento, creando paisajes acústicos de una subyugante belleza. Mientras, Solo V nos conduce a un universo saturado, muy denso y abigarrado que, al tiempo, porta ecos de Giacinto Scelsi, con su exploración tan obsesiva del sonido y sus cualidades, a partir de materiales mínimos que se condensan o dilatan por medio de diferentes embocaduras, ataques y registros. Por su parte, Solo XII nos devuelve a lo más textural y a las evocaciones de la electrónica, con un sesudo trabajo de proyección de aire en distintos ángulos de ataque y velocidades. Ese incidir en diferentes formas de proyección crea auténticos haces de luz metálica, lo que refuerza esa imagen del saxofón como un proceso plástico que ya habíamos dejado entrever en el título de nuestra reseña del disco para saxofón tenor de Josep Lluís Galiana: Saxpainting.

Si en muchos casos, como antes apuntábamos, se producen fuertes contrastes entre los distintos solos, también hay transiciones más suaves o estilísticamente complementarias: tal es el caso del Solo X, que parece prolongar los espacios acústicos del anterior, si bien incorporando el atávico canto del Solo V, de forma, aún, más libre. La sonoridad se embebe, aquí, de un sonido mediterráneo nada extraño a Galiana, con dejes exóticos y hasta árabes: ágora intercultural que caracteriza a tantas de sus creaciones. En el paso al Solo VI sí tenemos un nuevo contraste bien acusado, con su sobreagudo saturado, expuesto por Josep Lluís Galiana cual grito crispado, conduciéndonos a unas frecuencias tan agudas en su saxofón soprano (modelo, por cierto, Selmer Serie III) que lindan lo inaudible. Se trata de un nuevo ejercicio abrumador de dominio del instrumento, tanto en la proyección de aire como en el control de los rangos dinámicos, llevando las tesituras del saxo soprano al límite: regiones sólo accesibles para un músico con un enorme dominio del instrumento, pues es tal la tensión y la delicadeza a las que somete al saxofón, que ir un pequeño paso más allá desbarataría y ensuciaría un sonido; un sonido, por el contrario, que aquí es de una pulcritud y de una luminosidad cegadoras, en el límite, como antes señalaba, de lo audible. 

Solo IV nos devuelve a un mundo tan querido por Josep Lluís Galiana como el del jazz, cuyos ecos son audibles en este cuarto solo, al modo de evocaciones agazapadas y crepusculares, que escuchamos tras una veladura de tiempo y que evolucionan de forma condensada hacia -de nuevo- cierto exotismo mediterráneo («exotismo», por supuesto, para quienes lo escuchamos desde otras latitudes). Una vez más, el paso al Solo I no supone un cambio estilístico brusco, sino un ejercicio de escucha mutua entre ambas piezas, pues esta primera entrega de la serie parece remedar el mundo árabe o sus infiltraciones en la música de la península ibérica, a través de las chirimías. Es éste un mundo antiguo que aquí grita, que se resiste a desaparecer: canto que tantas cosas habrían de entonar y compartir hoy en día, en un mundo progresivamente virtual, en el que la materia tan sensual de piezas como ésta es más que necesaria. Como Galiana nos ha mostrado en tantos de sus estudios, tras esa desaparición de muchos de los viejos materiales, sonidos y valores no hay más que nuevas formas de dominación y apropiación de modelos económicos y culturales hegemónicos. La audición de piezas como este Solo I se convierte, así, en todo un ejercicio de resistencia política y musical, en un canto a la diversidad del mundo y a sus culturas (hoy) periféricas (cuando otrora se bañaban en el mar sobre el que gravitaba lo más granado de la humanidad). 

Con Solo XXI nos adentramos, de nuevo, en un mundo scelsiano, marcado por una convulsión continua; algo que se adentra en el Solo XI y su estudio de una nota, por medio de sus fluctuaciones en cuanto a modos de ataque y armónicos. Estamos, otra vez más, ante un análisis de la interioridad del sonido y su capacidad para resplandecer, ante el Galiana más plástico. Es, por ello, que el contraste con el Solo XXII es total, pues este último está marcado por el ruidismo y las técnicas más rabiosamente extendidas, con mucho uso de aire sin tono y flatterzunge. De las cuencas del Mediterráneo pasamos, por tanto, a los centros de la avantgarde germánica, demostrando Josep Lluís Galiana un dominio realmente abrumador de diferentes técnicas, lenguajes y estilos; así como de su síntesis en este recorrido a través de los solos para saxofón soprano. 

Mientras, el Solo VII tiene algo del anterior, pues nos conduce al mundo de la saturación; si bien, ahora de forma más desgarrada, como si el sonido pugnara por salir de una cárcel, de un motivo que, cual fuerza de gravedad, lo atrapara e impeliera a volver sobre sí mismo, sin posibilidad de libertad ni desarrollo: como antes apuntaba, las claves políticas de una música en apariencia «pura» (como otrora se decía) son aquí tan poliédricas como polisémicas, y muy pertinentes para un tiempo de tanta supuesta libertad (siempre que no se nos exija el salto aterrador y abismático de abandonar el contacto ininterrumpido por medio de cualquiera de esas nuevas cárceles llamadas pantallas). El Solo XIV prosigue en esa línea de tensa saturación, desgarro y pulsión, mostrando otros sesgos, lecturas y perfiles del Solo VII, así como la gran capacidad de Galiana para jugar con motivos tan cercanos obteniendo una inagotable cantidad de nuevos e insospechados matices.

Tras haber transitado los saturados paisajes de las anteriores piezas, el Solo VI nos abisma a un trazo más largo y tendido, a la contemplación del sonido en la distancia, por medio del resplandor del multifónico y los armónicos, así como de las sombras que cromáticamente se van desgajando de las líneas principales. Es, por ello, que no se pueden obviar aquí las lecciones del Pierre Boulez de Dialogue de l’ombre double (1985), pieza originalmente escrita para clarinete que conoce versiones para saxofón y electrónica como las de Vincent David (æon AECD 0860). El sonido sinusoidal y ondulante de este Solo VI, sus improntas nuevamente electroacústicas, se ven abocadas, curiosamente, a un final que comporta un guiño melódico a través del cual Galiana rehúye cualquier cerrazón y encasillamiento estilístico, así como su enorme capacidad para sintetizar influencias y darle una altura artística personalizada. Es, por ello, que el paso al Solo XXIII vuelve a ser lógico y fluido, pues reincide en la exploración de esos sonidos en la distancia, si bien de forma más heterogénea, al adentrarse Galiana de nuevo en el trazo largo, pero con mayor motilidad y dispersión, volviendo a convocar ecos del jazz, así como su primordial desgarro: el canto de denuncia de otras latitudes también golpeadas por la historia, con su inherente virtuosismo e impronta de lo vocal en el instrumento, tan cargado de sensualidad.

Ya alcanzando el final de nuestro deambular por esta verdadera ágora del saxofón soprano que Josep Lluís Galiana nos ha regalado con su nuevo disco, escuchamos en el Solo XVIII un sonido metálico aún más extremo, de naturaleza cuasi electrónica, que muestra las tensiones más primordiales del sonido para brotar y evidenciarse, así como para tomar cuerpo y dibujar unos perfiles propios, una personalidad distinguible. Se trata de una pieza de unas calidades acústicas impactantes por su tensión y colores: un sonido que vuela sobre sí mismo descubriendo perfiles y texturas de forma continuamente renovada. De no saber que estamos escuchando un saxofón, por momentos sería complejo discernir de qué fuente instrumental se tratara.  

Aunque, como al principio de esta reseña señalamos, Josep Lluís Galiana rehúye un orden creciente para disponer sus solos en este compacto, sí ha querido terminar el mismo por su pieza de numeración más alta, el Solo XXIV, una improvisación de apenas dos minutos desarrollada cual festín arcaico, irracional, bailable y obsesivo. Una vez más, estamos en esa plaza ecoica sobre la que convergen las reverberaciones de diferentes tiempos y espacios: los del jazz transatlántico y los de las culturas mediterráneas, unidas sus voces en una danza irrefrenable, aunque su final sea ligeramente tímido, cual regresando el sonido a una interioridad desde la que se preparase para, sin duda, futuros solos y nuevas metamorfosis en los registros de una familia de saxofones (¿qué nos ofrecerá Josep Lluís Galiana con un instrumento tan atractivo como el barítono?) de cuyas bondades sin duda seremos partícipes en un futuro quizás no muy lejano.  

Las grabaciones de estos diecisiete solos fueron efectuadas a lo largo de los últimos dos años, a cargo del propio Josep Lluís Galiana, por lo que las tomas de sonido y su posterior edición reflejan minuciosamente su idea para cada una de estas piezas, siendo su presencia en nuestros equipos de música realmente consistente. Por lo que a la edición del compacto se refiere, ésta vuelve a ser en formato digipak, con unas breves notas en inglés, y la posibilidad de acceder a más detallados datos y textos a través de un código QR: opción que ya habíamos visto en más lanzamientos de Liquen Records y que ayuda a economizar las ediciones discográficas de los sellos más pequeños en estos tiempos tan complejos para la industria cultural, en general, y para la discográfica de música contemporánea, en particular.  Sea como fuere, no tengo ninguna duda de que el valiente sello valenciano seguirá poniendo todo de su parte para continuar mostrándonos aventuras y ágoras musicales en nuevos registros de la familia del saxofón. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records 

JOSEP LLUÍS GALIANA – «SOPRANO SAXOPHONE SOLOS» (LIQUEN RECORDS LRCD017, 2021)

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, martes, 4 de mayo de 2021

Antes de entrar en la paleta expresiva que supone Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana os recomendaría pasaros por la reseña del anterior disco Tenor Saxophone Solos, y unidos ambos quizás seamos capaces de adentrarnos, machete en oreja, en esas inmensas junglas tribales sonoras formadas por el miasma acumulativo de saliva, bronce y sangre o lo que es lo mismo, y tal y como expresa fantásticamente el propio Josep, FRAGMENTOS e INTUICIÓN aliándose en impredecibles `soundscapes´ de luz, oscuridad… y a lo que yo añadiría REFLEJOS. Y no estoy hablando del reflejo del espejo sino de conceptos Junguianos como El Espejo y La Sombra

En la Teoría de El Espejo de Jung se proyecta hacia el exterior de forma inconsciente una parte nuestra que en determinado momento podemos hacer consciente y ser capaces de captarlo…  “Lo que no se hace consciente se manifiesta en nuestras vidas como destino” decía aquel. Luego tenemos La Sombra y el Arquetipo, ya imbuidos e inmersos en la totalidad del inconsciente. Pues bien, llevemos estos dos conceptos del Espejo y de la Sombra a la Improvisación libre y a ese diálogo íntimo de un músico experimentado con su instrumento. 

Entonces, solo entonces, nosotros que estamos fuera (oyentes) quizás seamos capaces de dilucidar algo de esa conversación ancestral (casi telepática) que nos provoca sensaciones (Proyección) a pesar de partir de la más profunda Sombra del artista. Claro que la cosa se complica si metemos dentro al Inconsciente Colectivo porque de buen seguro Josep Lluís Galiana, en este fabuloso Soprano Saxophone Solos, está tocando/estimulando una parte muy enterrada que todos compartimos y que es `puro nudo nervioso´, anclada en la noche de los tiempos, y que a veces sale a relucir en forma de olores, tonos, timbres o expresiones. Recuerdos del pasado que surgen en el presente en modo futuro. 

Entrando ya directamente en lo musical, me es imposible no establecer una conexión personal. Mis primeros acercamientos como oyente a ese particular sonido histriónico alto pero sinusoidal del soprano (no tengo ni la más remota idea de saxofones, pero da la impresión de que necesita el doble de capacidad pulmonar vital del intérprete) fueron con el My Favourite Things de John Coltrane, que por cierto a su vez resultaba la primera grabación de este con el soprano. Lo que sí sé por lecturas es que requiere de una enorme habilidad y control así que imagináos llevar sus letanías al campo de la Improvisación libre. Esa brutalífica manera de abordar Coltrane el estándard de Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers es trance en estado puro. Puede durar un minuto y medio o dos Kali Yugas que nadie os quitará la sensación triposa de encontraros en un plano superior de la Realidad.

En varias sesiones que abarcan más de un año, Galiana se enfrenta a sus demonios en Liquen Studios y fruto de aquellas sesiones tenemos este maravilloso digipack que como siempre digo con este tipo de discos, son para momentos en que tengamos la receptividad a flor de piel (cuando mejor funcionan). 17 cortes de diversa duración conforman un todo de 50 minutos que se inicia con asordinadas y cortos fragmentos a penas atisbados de melodías. Desde un minimalismo abstracto casi Dadá, Galiana va haciendo cada vez más largos los fragmentos melódicos y permitiendo por tanto una mayor expresión completa del instrumento. Para decirlo de otra manera, el oyente tiene la sensación de ser un ente participativo y de completar mentalmente los patrones o puntos de anclaje que ofrece el artista. Si esto fuera una lámina de dibujar por puntos, nos habrían quitado algunos de ellos al azar pero sin alterar el resultado… cada uno va dando forma en su alambique mental al `todo´ propuesto.

Así, partes altísimas dialogan con esa calidez tan típica de un soprano en ebullición achicharrado mediante ráfagas cortas cercamas en sonido a dedos pulsando cuerdas de guitarra (impresionante el final del primer corte o «Solo II» / «Solo V»). Alucinante como se lleva a límites tan altos un flujo que casi parece transcurrir por el espectro bajo del instrumento; dicho de otra manera, como si un barítono se transformara en saxo alto. Un motivo melódico ya marcado con mucho espíritu Coltraniano (espiritual, evocador y flotante), y que en mayor o menor medida acaba repitiéndose en varios puntos del álbum, punto a favor en este tipo de trabajos… y es que Galiana tiene la virtud de convertir sus discos en solitario (o duetos) en algo atractivo al oído merced a un buen equilibrio entre esa aspereza imposible de la técnica (minuto 3 del «Solo X» en un ejercicio circular al más puro estilo Evan Parker o la altísima entrada agónica de «Solo IX», visceralmente broncíneo y casi industrial con atisbos de sus Electroacoustic Pieces) y el jugueteo alucinante que bordea la saeta en «Solo IV». De aquí al final prácticamente de todo, incluso un vibrátil mantra (¿de verdad no está cantando OM con el saxo?) en «Solo XI» por ejemplo o las sincopadas cerbatanas rumiantes de «Solo XXII».

Cuando llegues a estas líneas, Galiana se habrá sublimado en Sombra y habitará en tu inonsciente. Sus melodías al Soprano, magistralmente fragmentadas, se completarán al Otro lado del espejo con Tu Reflejo y dudarás si eres un producto de la intención, una intuición, o un experimento más de la Fuente de lo Sagrado cuyos caños riegan (en el caso de Galiana anegan) lo artístico. A un pasito de la locura pero siempre, siempre catártico Josep.

Publicado por CORONEL MORTIMER en martes, mayo 04, 2021 

 

 

Minería sonora

Minería sonora es un concepto que me ha gustado mucho para esta idea de la improvisación fuera de los cauces estrictos de estilos como el jazz o la música contemporánea.

Josep Lluís Galiana se sitúa fuera de estos dos paradigmas musicales y con su máquina extractiva busca nuevos materiales, nuevos minerales sonoros que se combinen con los tradicionales, pero que expandan el poder de las aleaciones del saxo soprano, líneas sonoras más quebradas y discontinuas, y en otras ocasiones con acercamientos a la voz humana, la cacofonía animal, la percusión que permite el propio instrumento y sus zapatas o el paso del aire por el instrumento alterando las posibilidades tímbricas del mismo con la ayuda de la cavidad bucal.

Lamentos, llamadas, silencios, gritos y susurros. Sonido instrumental ampliado a un nivel cercano a la idea futurista de sonido saturado de armónicos.

Excepcionales interpretaciones, pero a la vez alejadas del virtuosismo del “más difícil todavía” que a veces encontramos en este tipo de proyectos dirigidos a un nicho hasta ahora minoritario de la música actual, virtuosismo con causa, como me gusta decir.

Diecisiete temas, diecisiete solos que nos llevan a esos pozos de mineral sonoro con el que se construye una orfebrería musical de máxima calidad.

Esa impresión ya la tuve con Tenor Saxophone Solos, también en Liquen Records, ahora da un paso adelante en complejidad y variedad sonora con un instrumento que a un servidor se le antoja más complicado que el saxo tenor. Encomiable esfuerzo.

No lo duden: liquenrecords.com y a disfrutar.

Fotos de Joan Gómez Alemany

Presentación del disco Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana

Transcribimos en esta sección, dedicada a las publicaciones más o menos recientes, la presentación de este CD del improvisador y saxofonista Josep Lluís Galiana, que tuvo lugar en Valencia el pasado octubre.

Buenas tardes a todas y todos1.

Hace unas semanas Josep Lluís Galiana me pidió que le presentara su último disco. Como él seguidamente nos hará disfrutar con sus improvisaciones, para contrastar y como el que yo domino es la composición, pensé en «componer» y leer un texto, como si fuera una partitura. Sin embargo, Josep Lluís muy bien sabe, que también alguna vez he improvisado y me gusta mucho esta forma de hacer y escuchar la música. Crearemos así un fructífero diálogo entre ambas modalidades musicales. No nos olvidemos, que también Galiana no sólo es improvisador, sino también cuenta con varias composiciones, partituras gráficas y obra electrocústica. Además, añadiendo su prolífica carrera como escritor, editor, productor y un largo etc. Justamente el CD que presentamos hoy en Octubre2 es una muy buena muestra de la interdisciplinar y polifacética visión que tiene Josep Lluís de su trabajo cotidiano. Este CD manifiesta su incansable capacidad de trabajo y profundidad en todos los niveles. No sólo es él el creador e intérprete de su música, sino también quien la graba en su estudio, la edita y produce. Pero también quien la hace acompañar de un interesante texto propio, explicando el CD. Además de incluir en su interior un poema propio muy musical y fragmentado, escrito para la ocasión. Esto no quiere decir que Josep Lluís Galiana no cuenta con amigos y colaboradores, que podrían encargarse de estas tareas. Rápidamente se desmiente esta idea observando los más de 50 CDs que ha grabado a lo largo de más dos décadas con numerosos e importantes artistas. Pero, Soprano Saxophone Solos3 es un CD integral, solitario y completo. Desde este planteamiento, Galiana puede trabajar todos los aspectos de la producción, aportándole un nivel de conciencia y conocimiento impresionantes. Podemos decir que intenta alcanzar la completa libertad y autogestión, que la división y la alienación del trabajo niegan.

Josep Lluís Galiana junto a Joan Gómez Alemany, quien lee el presente artículo que usted está leyendo ahora mismo

Debemos destacar también que nos encontramos ante el primer álbum solitario para saxofón soprano que se ha editado en España. Lo que nos demuestra la originalidad y tendencia pionera de Galiana. Uno de sus referentes internacionales y CD que tiene conexiones con Soprano Saxophone Solos es el disco Monoceros, del británico Evan Parker. Pero si coinciden en la modalidad instrumental, por otro lado encontramos marcadas diferencias. El primer CD está compuesto únicamente por 4 piezas que suman 40’21», siendo la duración de la pieza más larga 21’43» y la más corta 4’11». Galiana utiliza una estrategia muy diferente. Su CD contiene 17 piezas, con un total de 49’56», siendo la pieza más larga de 6’00» y la más corta de 1’15». Que nos explique él mismo su peculiar visión. Citemos ahora un párrafo de las notas que acompañan el disco: La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intento hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad. En cualquiera de los casos, hablamos de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.

En el Hall del Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC) durante la presentación-concierto el 16-10-21

Y nosotros añadimos ahora: una intuición que desarticula las ideas preconcebidas. El saxofón de Galiana no tiene prejuicios, él crea en el instante, analiza los sonidos, eligiendo unos, rechazando otras. Siempre eligiendo el sonido más progresivo y más interesante, re-creándolo en nuevos contextos, arriesgados, frágiles, peligrosos, pero es este sonido lo que despierta nuestras ideas más loables. Ninguna complicidad, ninguna cesión, ninguna fácil y vulgar sensualidad. Un arte exigente que rechaza el hedonismo complaciente, dictado por la música publicitaria y del imperialismo pop. Porque en las manos y la mente de Josep Lluís Galiana, la música no sólo es música, se emoción sonora, reflexión, política. A diferencia de Parker, Galiana pertenece a una generación posterior, que tiene una tendencia más fuerte a mezclar y practicar simultáneamente muchos materiales y técnicas, sin encerrarse en una unitaria estética. Esto también se relaciona con su ya mencionada polifacética carrera, cruzando varias disciplinas para potenciar numerosas y originales posibilidades.

El saxofón, un reciente instrumento creado en la mitad del siglo XIX, asociado a las bandas y fuertemente conectado con las músicas comerciales y populares, en las manos de Galiana abra su espectro al infinito, potenciando los sonidos libres. La improvisación libre que Josep Lluís practica militantemente desde hace décadas nos despierta y nos permite hacer crítica y autocrítica de nuestra realidad conformista y tradicional. Además, el saxofón soprano, con su potencia de llegar a sonidos ultra agudos, nos reta a encontrar y disfrutar de los límites más extremos. Incluso llegando al dolor poético de nuestras posibilidades de audición, que dialécticamente, es un dolor que produce placer. Nuestro tímpano se siente consciente cuando choca con su imposibilidad de superarse. Estos sonidos agudos, que Galiana utilizará y caracterizan de manera particular el saxofón soprano, podemos asimilarlos a la estilización de un grito melódico. Tal vez es similar a una peligrosa alerta de guerra, que simultáneamente nos llena de una extática energía, obviamente hablando dentro de la metáfora artística. Sólo una música que rompe con las convenciones, como la libre improvisación, puede imbuirnos de pensamientos profundos y existenciales. La música de la convención sólo puede remitirnos a pensamientos mediocres. La poesía sonora de Josep Lluís Galiana no claudica, y aunque arriesgándose, no tiene miedo al error, ni a la imperfección y los supera para viajar más allá.

Junto a Galiana, Jorge Marredo Rosa masterizador de Soprano Saxophone Solos hablando sobre su experiencia al masterizar este CD

Soprano Saxophone Solos se inspira en las raíces del jazz, pero las transforma en una evolución irreconocible y sintetiza con todo su ancho bagaje musical y sonoro, músicas populares y músicas clásicas contemporáneas, a partes iguales. Además está todo presidido por un fuerte componente experimental y fundamentado en la creación electroacústica. Es un CD radical al utilizar un solo instrumento, sin acompañamiento. No un jazz fácil ni sencillo, que la letra y la melodía hacen todo el trabajo. Por el contrario, nos encontramos con un jazz progresivo, rompedor y original.

La vanguardia es el espíritu que nos reta a reinventarnos y no caer en conformismos reaccionarios. Pero si por su radicalidad, parece creada para una minoría intelectual, esta idea demuestra la falsa conciencia de quienes la proclaman. Las ideas más revolucionarias y complejas, son patrimonio de toda la humanidad. Es para ella esta música y la cultura que defiende. Para aquellos que estén dispuestos a romper las expectativas ordinarias, aquellos que quieran hacer un pulso retando el esfuerzo, aquellos que quieren disfrutar de las nuevas experiencias y progresar permanentemente. No se necesitan conocimientos previos ni bagaje académico. Sólo querer vivir con la mente siempre abierta, al acecho de todo lo que nos despierta la curiosidad y nos hace pensar y repensar nuestra contemporaneidad. La música de vanguardia es la metáfora del ser humano siempre en evolución y destruyendo la esclerosis de un pasado fosilizado. ¿No es ésta una actitud universal, que cualquier persona puede practicar? Lo único que se le exige al oyente es ser una persona comprometida, no importa si tiene formación o no la tiene. Y en su defensa, aún mejor podemos preguntarnos ¿No es el reconocimiento de nuestra ignorancia, enfrentarnos a una situación desconocida, el principio del conocimiento, el principio de querer seguir aprendiendo? Sólo una mente estereotipada pretende conocer la música, una mente dominada por las ideas más rancias, con unos oídos llenas de prótesis, totalmente desgastadas por la monotonía de la convención; cuando lo que escuchan estos oyentes realmente es una música muerta, una mercancía o el producto de una cultura en decadencia.

La música viva, la música del presente, la música que no se deja atrapar, ni dominar, esa es la música de Josep Lluís Galiana. Una música libre, que incluso no cede a la eternidad de la escritura. Porque la improvisación nos hace pensar la caducidad de todo lo existente. Esta es realmente la única eterna verdad. Por todo esto, ya ha llegado el momento y el fugaz instante en que Josep Lluís nos haga disfrutar y reflexionar con su poesía sonora.

La presentación-concierto se puede ver y escuchar de forma completa en este enlace. Más información sobre el CD en Liquen Records.

Notas

  1. ^ La presentación original se realizó en valenciano, aquí se presenta el texto traducido al castellano.
  2. ^ https://octubre.cat/activitat/concert-presentacio-del-disc-soprano-saxophone-solos-de-josep-lluis-galiana/
  3. ^ Disco completo para escuchar de forma gratuita: https://www.youtube.com/watch?v=CFrohL1c73E&list=OLAK5uy_m8fkOW3brSx7yiS8ysEOvCL-8fqkIdDPE&index=1

Reseña | Soprano Saxophone Solos

Cuando pensamos en el saxofón soprano, generalmente imaginamos un instrumento melódico: ya sea dentro del cuarteto de saxofones, en una obra solo o en otra formación musical. Ahora bien, en este nuevo disco que nos presenta Josep Lluís Galiana, titulado Soprano Saxophone Solos, nos vamos a encontrar algo completamente fuera de lo común y muy diferente de lo que se suele esperar de este instrumento.

Este trabajo discográfico está compuesto por diecisiete improvisaciones al saxofón soprano solo en las que Josep Lluís Galiana, autor de las mismas, busca sin límites nuevos espacios tímbricos. La improvisación es uno de los recursos más utilizados para descubrir e inventar nuevas sonoridades con el instrumento. En este caso, el autor explora una infinidad de recursos tímbricos, dinámicos y conceptuales destacando, en particular, el uso de sonidos multifónicos presentes de una manera u otra en cada uno de los solos. Resalta, a la vez, la flexibilidad y la maleabilidad del saxofón soprano: en ocasiones nos parece estar escuchando otro instrumento musical (al inicio del Solo XVIII parece que esté sonando una armónica).

Aunque el disco carece de variedad al tratarse únicamente de solos e improvisaciones, Josep Lluís se mantiene fiel al hilo conductor que presenta, mostrando una especie de continuación de su anterior álbum Tenor Saxophone Solos, publicado en 2018. En palabras del autor, ‘la idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años’. Por este motivo, y al tratarse exclusivamente de improvisaciones, cada uno de los solos reflejan la pura esencia de la expresión más profunda y auténtica de Josep Lluís Galiana en el momento de la grabación.

Sin duda alguna, este álbum inédito es una oportunidad para experimentar nuevas sensaciones sonoras que el oído humano no está acostumbrado a percibir.

Parcours: NOVES TRADICIONS

Parcours: NOVES TRADICIONS. Obres de Voro Garcia, Joan Gómez Alemany i Marc Garcia Vitòria. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2685-2020 — LRCD018. PVP: 15€

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NOVES TRADICIONS

Música contemporània valenciana per a saxofon, percussió i electrònica interpretada per PARCOURS

( versión en castellano abajo & english version below )

Aquesta producció reuneix per primera vegada diverses obres de tres compositors valencians —Marc Garcia Vitòria, Voro Garcia i Joan Gómez Alemany— interpretades pel grup PARCOURS i es basa en dues idees fonamentals: la unió de la música «tradicional» des d’un llenguatge contemporani junt a la música més «tecnològica i de nova creació» a través del so electrònic. La primera idea es veu reflectida en els dos duets del disc. En el primer d’ells, Immagine sonora di Tarab II (dedicat a PARCOURS), explica el seu compositor en les notes de la partitura: «El terme Tarab (en àrab «arravatament», també «estat extàtic», «embadaliment místic») va donar origen a la paraula trobador. Tarab s’emprava en al-Andalus per designar el cant. No es tracta d’una recreació sonora de temps i espais passats, presos en aquest cas de la cultura àrab. […] Es tracta de desenvolupar una gramàtica que té a la perspectiva acústica com a tema central i crear un paisatge sonor en contínua «evolució». Dit d’una altra manera, l’elaboració d’un discurs sonor a través de la deconstrució d’un altre. Sense ànim de literalitat, més aviat com una font d’inspiració que, en el resultat sonor final, pot diferir completament de l’estímul primari.»

Per altra banda i també des d’un plantejament similar, el segon duet es titula Azhan (encarregat per i dedicat a PARCOURS). Dividit en dues parts relacionades parteix, com l’obra anterior, d’una música «tradicional» sense voler recrear aquesta, per poder reflexionar des de la contemporaneïtat. La font d’inspiració és un viatge a Terra Santa que va realitzar el compositor entre finals del 2017 i inicis del 2018, poc després de la Tercera Intifada. Allà vaig poder apreciar la mixtura cultural de les tres religions monoteistes (islam, judaisme i cristianisme) en la seua convivència i tensió. L’obra s’inspira sobretot en el cant àrab, però també en una relectura del instrument jueu xofar, de la mateixa manera que en la sonoritat de la campana associada a les esglésies cristianes. Tot i que aquests elements sonors són un punt de partida, les noves tècniques instrumentals i la improvisació tenen un paper molt important.

Al mateix temps, les dues peces per a instrument solista i electrònica aprofundeixen sobre la idea de la tecnologia aplicada al procés musical. La primera d’elles, The P Project (dedicat a Adrien Lajoumard i escrita a l’IRCAM) du a terme una forta simbiosi del so acústic del saxofon amb el so d’origen electrònic, retro-alimentant-se mútuament. L’obra es una espècie de simulació d’un conjunt de jazz en el que els sons del saxofon recreen els rols que podrien tindre una bateria o un baix, i l’electrònica està programada per a que reaccione al que seria una «improvisació escrita per a saxofon».

En refeèrencia a la segona obra solista, Microscopi 2b (dedicada a Miquel Vich), la transparència de la seua escriptura ens permet apreciar l’evolució de les cèl·lules rítmiques i els motius de manera quasi científica. A la vegada, aquestes miniatures formants són sintetitzades per l’electrònica en camps sonors que les engloben i fusionen en un gran conjunt. Totes les obres incloses (que han estat enregistrades per primera vegada en un CD per PARCOURS) volen crear una original integració de temps, tecnologies, cultures i llenguatges sonors, des de la visió local d’uns compositors valencians que es relacionen igualment amb allò global (unió que conforma el que recentment s’ha anomenat com a «glocal»). Així confrontar i veure quins són els punts d’unió entre dues idees a priori antagòniques, com és el cas de «tradició» i «modernitat».

Joan Gómez Alemany

CRèDiTs_

edició: JOAN GÓMEZ ALEMANY
producció: PARCOURS i JOAN GÓMEZ ALEMANY
enregistrament i postproducció: NACHO GASCÓN (1-3), PARCOURS i MARC GARCIA VITÒRIA (4-5)
disseny gràfic: J. CHAGALL / Gestionarama
fotografia interior: MIQUEL ÀNGEL VICH BONADA
agraïments: GERARD VALVERDE, RAMON TORRAMILANS, ESMUC, AXIMUSICA
© p 2020 Liquen Records
depòsit legal: V-2685-2020 · LRCD018 · liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

TRaCkLiST_

noves tradicions

Immagine sonora di Tarab II (2006, rev. 2020) · saxofon soprano i percussió [ 8:20 ]

VORO GARCIA

Azhan I (2018) · saxofon alt i percussió [ 12:57 ]

Azhan II (2018) · saxofon alt i percussió [ 15:09 ]

JOAN GÓMEZ ALEMANY

The P Project (2010) · saxofon baríton i electrònica [ 5:46 ]

Microscopi 2b (2008, rev. 2020) · vibràfon i electrònica [ 6:04 ]

MARC GARCIA VITÒRIA

helena otero correa (saxofons) · PARCOURS · miquel vich vila (percussions)

 

Parcours

Notes a les obres

1 Immagine sonora di Tarab 2 (2006, rev. 2020) – saxofon soprano i percussió – Voro García.  Com diu el compositor a les notes de la partitura: “El terme Tarab (en àrab ‘arravatament’, també ‘estat extàtic’, ‘embadaliment místic’) va donar origen a la paraula trobador. Tarab s’emprava en al-Andalus per designar el cant. No es tracta d’una recreació sonora de temps i espais passats, presos en aquest cas de la cultura àrab. […] Es tracta de desenvolupar una gramàtica que té a la perspectiva acústica com a tema central i crear un paisatge sonor en contínua ‘evolució’. Dit d’una altra manera, l’elaboració d’un discurs sonor a través de la deconstrució d’un altre. Sense ànim de literalitat, més aviat com una font d’inspiració que, en el resultat sonor final, pot diferir completament de l’estímul primari.” La primera versió d’aquesta obra està dedicada a Marcus Weiss i Christian Dierstein. La segona versió que s’inclou en aquest CD a PARCOURS.

2 Azhan I (2018) – saxofon alt i percussió – Joan Gómez Alemany. Azhan és la fórmula que es fa servir en l’Islam per convocar els fidels a l’oració. Usualment la recita el muetzí des del minaret de la mesquita. Esta obra parteix d’una música “tradicional” sense voler recrear aquesta, per poder reflexionar des de la contemporaneïtat. La font d’inspiració d’aquest treball és un viatge a Terra Santa que va realitzar el compositor, entre finals del 2017 i inicis del 2018, poc després de la Tercera Intifada. Allà va poder apreciar la mixtura cultural de les tres religions monoteistes (islam, judaisme i cristianisme) en la seua convivència i tensió. L’obra s’inspira sobretot en el cant àrab, però també en una relectura del instrument jueu xofar, de la mateixa manera que en la sonoritat de la campana associada a les esglésies cristianes. Tot i que aquests elements sonors són un punt de partida, les noves tècniques instrumentals i la improvisació tenen un paper molt important. Aquesta obra ha estat escrita expressament i dedicada a PARCOURS.

3 Azhan II (2018) – saxofon alt i percussió – Joan Gómez Alemany. Segon moviment de l’obra anterior que també pot interpretar-se de forma aïllada. En aquest segon moviment destaca una part improvisada pel saxofon a partir d’unes fórmules, que el relaciona amb les practiques no escrites de la tradició àrab i altres músiques no escrites.

4 The P Project (2010) – saxofon baríton i electrònica – Marc Garcia Vitòria. Peça escrita durant el Cursus 1 al IRCAM dedicada a Adrien Lajoumard, du a terme una forta simbiosi del so acústic del saxofon amb el so d’origen electrònic, retro-alimentant-se mútuament. L’obra es una espècie de simulació d’un conjunt de jazz en el qual els sons del saxofon recreen els rols que podrien tindre una bateria o un baix, i l’electrònica està programada per a que reaccione al que seria una “improvisació escrita per a saxofon”.

5 Microscopi 2b (2008, rev. 2020) – percussió i electrònica –  Marc Garcia Vitòria. La transparència de la seua escriptura ens permet apreciar l’evolució de les cèl·lules rítmiques, creades a partir del tradicional Bolero de L’Alcúdia, i els motius de manera quasi científica. A la vegada, aquestes miniatures formants són sintetitzades per l’electrònica en camps sonors que les engloben i fusionen en un gran conjunt. Aqueta obra està dedicada a Miquel Vich, percussionista de PARCOURS.

BioGrafies

Voro Garcia (Sueca, València, 1970), titulat en diferents especialitats musicals, amplia la seua formació amb Mauricio Sotelo i José Manuel López, entre altres. Doctor en Música per l’UPV. Ha rebut encàrrecs de diferents institucions i intèrprets com l’INAEM, JONDE, CDMC, IVC, Auditorio Nacional, Festclásica, Ensems, Mixtur, Ascolta Ensemble o Ministeri de Cultura Francès. Entre els guardons aconseguits destaca el Premi de l’Institut Nacional de la Joventut (2004). Les seues obres han sigut interpretades en diferents festivals per prestigiosos intèrprets i grups. Fundador i creador de l’Ensemble Espai Sonor. en 2003. En la seua faceta de director, ha realitzat l’estrena absoluta i/o en Espanya de multitut d’obres. Compositor resident del Grup Instrumental (2001-02), JONDE (2006-07), MNCARS (2009), JOGV (2009-10), SOMELGRUP (2013), SBALZ (2018) i AGORA (2019). Director artístic de la Mostra Sonora de Sueca (2005-2017). En l’actualitat és catedràtic de composició al Conservatori Superior de Música de València i director artístic d’Ensems. Més informació en: http://www.vorogarcia.com/es/

Joan Gómez Alemany (València, 1990) inicia els seues estudis de composició amb Oliver Rappoport en el Conservatori de Liceu i continua en la Kunstuniversität Graz amb Clemens Gadenstätter i Franck Bedrossian, on finalitza el grau en composició, el máster de composició i màster d’òpera i tratre-musical. També és graduat en piano i llicenciat en Belles Arts per la UPV. Ha rebut classes individuals dels compositors com Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Alberto Posadas, Stefan Prins, Yann Robin, Rebecca Saunders i Mauricio Sotelo entre d’altres. Ha rebut encàrrecs de festivals com Impuls, Ensems, Internationales Musikinstitut Darmstadt i l’Horta Sonora. Les seues obres s’han estrenat en altres festivals com reMusik (Sant Petersburg) Mixtur (Barcelona), Manifeste-IRCAM (París), etc. La seua música ha estat interpretat per orquestres com la SWR i JOGV i per Ensembles i solistes com Multilatérale, Nikel, Adapter, Schallfed, PARCOURS, Container, BCN216, Josep Lluís Galiana, Arturo Barba Sevillano, etc. S’ha retransmès per la ràdios de la À Punt, ORF, SWR, UNDAE Círculo Bellas Artes entre altres. Actualment es troba composant una òpera de cambra que s’estrenarà en l’Òpera de Graz (Àustria) el 2022 baix la direcció de Beat Furrer.

Marc Garcia Vitòria (Castelló de Rugat, 1985), estudia al Conservatori Professional d’Ontinyent, a l’Esmuc de Barcelona, a la HEM de Ginebra i a l’Ircam de París. Desenvolupa una carrera de compositor a nivell europeu, que li ha valgut premis com el de la Fundació SGAE i la Universitat d’Aberdeen, i encàrrecs de diverses orquestres i grups com la BBC Scottish Symphony Orchestra, l’Ensemble Intercontemporain o l’Ernst von Siemens Musikstiftung. Després de ser assistent de composició i professor de contrapunt a la HEM de Ginebra, i professor de composició al Conservatori Superior de Música d’Alacant, actualment és professor de composició i orquestració al Conservatori Superior de Música de València. Més informació en: https://garcia-vitoria.com/

PARCOURS, format per Helena Otero Correa (saxos) i Miquel Vich Vila (percussió), neix de la voluntat de crear una proposta artística amb un marcat caràcter expressiu i innovador. Els programes que s’aborden aspiren a ser tota una experiència sonora per al públic, un desafiament per als intèrprets i una oportunitat per donar veu a nous compositors.

El grup es forma durant l’etapa d’estudis dels seus components a l’ESMUC i des de 2014 ha participat en les edicions de 2015 i 2017 del festival internacional de música contemporània IMPULS (Graz, Àustria) on s’han format amb el prestigiós grup de cambra Trio Accanto (Marcus Weiss, Christian Dierstein i Nicholas Hodge), han estat finalistes del Tribuna Sax Ensemble, tocant en els festivals de música de Tres Cantos 2018 i el festival Música para el Tercer Milenio 2018, i han participat al Festival Barcelona Modern 2019.

Apassionats de les músiques de nova creació i de la música de cambra, els membres de PARCOURS formen part d’altres projectes i ensembles (FRAMES PERCUSSION, Duo Dimensiones, Crossing Lines ensemble, asLan ensemble, etc.), cosa que els ha portat a tocar en importants cicles i festivals com l’Ensems de València, “Jóvenes Intérpretes” de la Fundación Juan March de Madrid, Prototype VI de la Foundation Royaumont de París o Sampler Sèries de Barcelona.

Les ganes d’explorar altres possibilitats expressives i de comunicació més enllà del format de concert ha portat el grup a crear l’espectacle [IM]Perceptions que han tocat en els festivals Detours de Babel de 2018 (Grenoble) i What’s Up? 2019 (Lió), a participar en el cicle «Música i Cinema» (2018) del Prat de Llobregat col·laborant amb l’artista «c r n d s» o ha ofert un taller/concert sobre noves músiques al Conservatori Professional de Música de Lugo el 2017.

Els membres del  grup han treballat amb compositors i compositores d’àmbit nacional i internacional com són Pablo Carrascosa, Joan Gómez Alemany i Manuel Rodríguez-Valenzuela (València); Gemma Rodríguez, Gerard Valverde Ros, Luis Codera Puzo (Catalunya); Núria Giménez-Comas, Hèctor Parra i Sirah Martínez (Catalunya/França); Rocío Cano Valiño i Demian Rudel Rey (Argentina/França), Philippe Hurel (França), Rebecca Saunders (UK), Elena Rykova (EEUU/Rússia) o Alberto Bernal i Jose Manuel López-López (Madrid).

Helena Otero Correa

 

VERSIÓN EN CASTELLANO

NOVES TRADICIONS

Música contemporánea valenciana para saxofón, percusión y electrónica interpretada por PARCOURS

Esta producción reúne por primera vez varias obras de tres compositores valencianos interpretadas por el grupo PARCOURS y se basa en dos ideas fundamentales: la unión de la música «tradicional» desde un lenguaje contemporanio junto con la música más «tecnológica y de nueva creación» a través del sonido electrónico. La primera idea se ve reflejada en los dos duos del disco. En el primero de ellos, Immagine sonora di Tarab II (dedicado a PARCOURS), explica su compositor en las notas de la partitura: » El término Tarab (en árabe «arrebato», también «estado extático», «embeleso místico»), dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene a la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua “evolución”. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrución de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario.» Por otra parte, el segundo dúo se titula Azhan (encargado por y dedicado a PARCOURS). Dividido en dos partes relacionadas, que como la obra anterior también parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociadas a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante. Por otra parte, las dos piezas para instrumento solista y electrónica profundizan sobre la idea de la tecnología aplicada al proceso musical. La primera de ellas, The P Project (dedicada a Adrien Lajoumard y escrita en el IRCAM), lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retro-alimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una «improvisación escrita para saxofón». En referencia a la segunda obra solista, Microscopio 2b (dedicada a Miquel Vich), la transparencia de su escritura nos permite apreciar la evolución de las células rítmicas, creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto. Todas las obras incluidas (que han sido grabadas por primera vez en un CD por PARCOURS) quieren crear una original integración de tiempos, tecnologías, culturas y lenguajes sonoros, desde la visión local de unos compositores valencianos que se relacionan igualmente con lo global (unión que conforma lo que recientemente se ha denominado como «glocal»). Así confrontar y ver cuáles son los puntos de unión entre dos ideas a priori antagónicas, como es el caso de «tradición» y «modernidad».

Joan Gómez Alemany

Notas a las obras

1 Immagine sonora di Tarab II (2006, rev. 2020) – saxofón soprano y percusión – Voro Garcia. Como dices el compositor a las notas de la partitura: «El término Tarab (en árabe ‘arrebato’, también estado extático’,’embeleso místico’) dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua ‘evolución’. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrución de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario.» La primera versión de esta obra está dedicada a Marcus Weiss y Christian Dierstein. La segunda versión que se incluye en este CD a PARCOURS.

2 Azhan I (2018) – saxofón alto y percusión – Joan Gómez Alemany. Azhan es la fórmula que se utiliza en el Islam para convocar a los fieles a la oración. Usualmente la recita el muecín desde el minarete de la mezquita. Esta obra parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociada a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante. Esta obra ha sido escrita expresamente y dedicada a PARCOURS.

3 Azhan II (2018) – saxofón alto y percusión – Joan Gómez Alemany. Segundo movimiento de la obra anterior que también puede interpretarse de forma aislada. En este segundo movimiento destaca una parte improvisada por saxofón a partir de unas fórmulas, que lo relaciona con las prácticas no escritas de la tradición árabe y otras músicas no escritas.

4 The P Project (2010) – saxofón barítono y electrónica – Marc Garcia Vitoria. Pieza escrita durante el Cursus 1 al IRCAM dedicada a Adrien Lajoumard, lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retro-alimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una «improvisación escrita para saxofón».

5 Microscopio 2b (2008, rev. 2020) – percusión y electrónica – Marc Garcia Vitoria. La transparencia de su escritura nos permite apreciar la evolución de las células rítmicas, creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto. Esta obra está dedicada a Miquel Vich, percusionista de PARCOURS.

BioGrafías

Voro Garcia (1970, Sueca), titulado en diferentes especialidades musicales. Amplía su formación con Mauricio Sotelo y José Manuel López, entre otros. Doctor en Música por la UPV. Ha recibido encargos de diferentes instituciones e intérpretes, como INAEM, JONDE, CDMC, IVC, Auditorio Nacional, Festclásica, Ensems, Mixtur, Ascolta Ensemble o Ministerio de la Cultura Francés. Entre los galardones obtenidos destaca el premio del Instituto Nacional de la Juventud (2004). Sus obras han sido interpretadas en diferentes festivales por prestigiosos intérpretes y grupos. Fundador y creador del Ensemble Espai Sonor en 2003. En su faceta de director ha realizado el estreno absoluto y/o en España de multitud de obras. Compositor residente del Grup Instrumental (2001/02), JONDE (2006/07), MNCARS (2009), JOGV (2009/10), SOMELGRUP (2013), SBALZ (2018) y AGORA (2019). Director artístico de la Mostra Sonora de Sueca (2005-2017). En la actualidad es catedrático de composición en el Conservatorio Superior de Música de València y director artístico de Ensems. Más información en: http://www.vorogarcia.com/

Joan Gómez Alemany (1990, Valencia), inicia sus estudios de composición con Oliver Rappoport en el Conservatorio de Liceu y continúa en la Kunstuniversität Graz con Clemens Gadenstätter y Franck Bedrossian, donde finaliza el grado en composición, el máster de composición y máster de ópera y teatro-musical. También es graduado en piano y licenciado en Bellas Artes por la UPV. Ha recibido clases individuales de los compositores como Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël ceniza, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Alberto Posadas, Stefan Prins, Yann Robin, Rebecca Saunders y Mauricio Sotelo entre otros. Ha recibido encargos de festivales como Impuls, Ensems, Internationales Musikinstitut Darmstadt y l’Horta Sonora. Sus obras se han estrenado en otros festivales como reMusik (San Petersburgo) Mixtur (Barcelona), Manifieste-IRCAM (París), etc. Su música ha sido interpretado por orquestas como la SWR y JOGV y por Ensembles y solistas como Multilatérale, Nikel, Adapter, Schallfed, PARCOURS, Container, BCN216, Josep Lluís Galiana, Arturo Barba Sevillano, etc. Se ha retransmitido por la radios de la À Punto, ORF, SWR, UNDAE Círculo Bellas Artes entre otras. Actualmente se encuentra componiendo una ópera de cámara que se estrenará en la Ópera de Graz (Austria) en 2022 bajo la dirección de Beat Furrer.

Marc Garcia Vitòria (1985, Castelló de Rugat), estudia en el Conservatorio Profesional de Ontinyent, en la Esmuc de Barcelona, en la HEM de Ginebra y al Ircam de París. Desarrolla una carrera de compositor a nivel europeo, que le ha valido premios como el de la Fundación SGAE y la Universidad de Aberdeen, y encargos de varias orquestas y grupos como la BBC Scottish Symphony Orchestra, el Ensemble Intercontemporain o el Ernst von Siemens Musikstiftung. Tras ser asistente de composición y profesor de contrapunto a la HEM de Ginebra, y profesor de composición en el Conservatorio Superior de Música de Alicante, actualmente es profesor de composición y orquestación en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. Más información en: https://garcia-vitoria.com/

PARCOURS, formado por Helena Otero Correa (saxos) y Miquel Vich Vila (percusión), nace de la voluntad de crear una propuesta artística con un marcado carácter expresivo e innovador. Los programas que abordan aspiran a ser toda una experiencia sonora para el público, un desafío para los intérpretes y una oportunidad para dar voz a nuevos compositores. El grupo se forma durante la etapa de estudios de sus componentes en la ESMUC y desde 2014 ha participado en las ediciones de 2015 y 2017 del festival internacional de música contemporánea IMPULS (Graz, Austria) donde se han formado con el prestigioso grupo de cámara Trío Accanto (Marcus Weiss, Christian Dierstein y Nicholas Hodge), han sido finalistas del Tribuna Sax Ensemble, tocando en los festivales de música de Tres Cantos 2018 y el festival música para el Tercer Milenio 2018, y han participado en el Festival Barcelona Moderno 2019. Apasionados de las músicas de nueva creación y de la música de cámara, los miembros de PARCOURS forman parte de otros proyectos y ensembles (FRAMES PERCUSSION, Duo Dimensiones, Crossing Lines ensemble, Aslan ensemble, etc.), lo que les ha llevado a tocar en importantes ciclos y festivales como el Ensems de Valencia, «Jóvenes Intérpretes» de la Fundación Juan March de Madrid, Prototype VI de la Foundation Royaumont de París o Sampler Series de Barcelona. Las ganas de explorar otras posibilidades expresivas y de comunicación más allá del formato de concierto ha llevado al grupo a crear el espectáculo [IM] Perceptions que han tocado en los festivales Detours de Babel de 2018 (Grenoble) y What ‘s Up? 2019 (Lyon), a participar en el ciclo «Música y Cine» (2018) de El Prat colaborando con el artista «crnds» o ha ofrecido un taller / concierto sobre nuevas músicas en el Conservatorio Profesional de Música de Lugo el 2017. Los miembros del grupo han trabajado con compositores y compositoras de ámbito nacional e internacional como son Pablo Carrascosa, Joan Gómez Alemany y Manuel Rodríguez-Valenzuela (Valencia); Gemma Rodríguez, Gerard Valverde Ros, Luis Codera Puzo (Cataluña); Nuria Giménez-Comas, Héctor Parra y Sirah Martínez (Cataluña / Francia); Rocío Cano Valiño y Demian Rudel Rey (Argentina / Francia), Philippe Hurel (Francia), Rebecca Saunders (UK), Elena Rykov (EEUU / Rusia) o Alberto Bernal y José Manuel López-López (Madrid).

 

ENGLISH VERSION

NOVES TRADICIONS

Contemporary Valencian music for saxophone, percussion and electronics performed by PARCOURS

This production brings together for the first time several works by three Valencian composers performed by the PARCOURS group and is based on two fundamental ideas: the union of «traditional» music from a contemporary language together with the most «technological and new music» through electronic sound. The first idea is reflected in the two duos on the album. In the first of them, Immagine sonora di Tarab II (dedicated to PARCOURS), the composer explains in the notes of the score: «The term Tarab (in Arabic «rapture», also «ecstatic state»,»mystical rapture»), gave rise to the word troubadour. Tarab was used in al-Andalus to designate the song. It is not a sound recreation of past times and spaces, taken in this case from Arab culture. […] It is about developing a grammar that has the acoustic perspective as its central theme and creates a soundscape in continuous “evolution.” In other words, the elaboration of a sound discourse through the deconstruction of another. Without the intention of literality, rather as a source of inspiration that, in the final sound result, can be completely different from the primary stimulus.» On the other hand, the second duo is titled Azhan (commissioned by and dedicated to PARCOURS). Divided into two related parts, which, like the previous work, also start from a «traditional» music without wanting to recreate it, to be able to reflect from contemporary times. The source of inspiration for this work is a trip to the Holy Land that the composer made, between late 2017 and early 2018, shortly after the Third Intifada. There he was able to appreciate the cultural mixture of the three monotheistic religions (Islam, Judaism and Christianity) in their coexistence and tension. The work is inspired above all by Arabic singing, but also by a rereading of the Jewish instrument shofar, in the same way as by the sonority of the bell associated with Christian churches. Although these sound elements are a starting point, new instrumental techniques and improvisation play a very important role. On the other hand, the two pieces for soloist and electronic instrument delve into the idea of technology applied to the musical process. The first of them, The P Project (dedicated to Adrien Lajoumard and written at IRCAM), carries out a strong symbiosis of the acoustic sound of the saxophone with the sound of electronic origin, mutually feeding back. The work is a kind of simulation of a jazz ensemble in which the sounds of the saxophone recreate the roles that a drums or bass could have, and the electronics are programmed to react to what would be an «improvisation written for saxophone». In reference to the second solo work, Microscopio 2b (dedicated to Miquel Vich), the transparency of his writing allows us to appreciate the evolution of the rhythmic cells, created from the traditional Bolero of Alcudia, and the motifs in an almost scientific way. At the same time, these formative miniatures are synthesized by electronics in sound fields that encompass them and fuse them into a great whole. All the works included (which have been recorded for the first time on a CD by PARCOURS) want to create an original integration of times, technologies, cultures and sound languages, from the local vision of some Valencian composers who are also related to the global (union which makes up what has recently been called «glocal»). Thus, to confront and see what are the points of union between two antagonistic a priori ideas, as is the case of «tradition» and «modernity».

Joan Gómez Alemany

Program notes

1 Immagine sonora di Tarab II (2006, rev. 2020) – soprano saxophone and percussion – Voro Garcia. the composer explains in the notes of the score:: «The term Tarab (in Arabic ‘rapture’, also ‘ecstatic state’,’mystical rapture’) gave rise to the word troubadour. Tarab was used in al-Andalus to designate the song. It is not about a sound recreation of past times and spaces, taken in this case from Arab culture. […] It is about developing a grammar that has the acoustic perspective as its central theme and creating a continuous soundscape ‘evolution’. In other words, the elaboration of a sound discourse through the deconstruction of another. Without the intention of literality, rather as a source of inspiration that, in the final sound result, may completely differ from the primary stimulus.» The first version of this work is dedicated to Marcus Weiss and Christian Dierstein. The second version that is included in this CD to PARCOURS.

2 Azhan I (2018) – alto saxophone and percussion – Joan Gómez Alemany. Azhan is the formula used in Islam to summon the faithful to prayer. It is usually recited by the muezzin from the minaret of the mosque. This work starts from a «traditional» music without wanting to recreate this, to be able to reflect from the contemporaneity. The source of inspiration for this work is a trip to the Holy Land that the composer made, between late 2017 and early 2018, shortly after the Third Intifada. There he was able to appreciate the cultural mixture of the three monotheistic religions (Islam, Judaism and Christianity) in their coexistence and tension. The work is inspired above all by Arabic singing, but also by a rereading of the Jewish instrument shofar, in the same way as by the sonority of the bell associated with Christian churches. Although these sound elements are a starting point, new instrumental techniques and improvisation play a very important role. This work has been expressly written and dedicated to PARCOURS.

3 Azhan II (2018) – alto saxophone and percussion – Joan Gómez Alemany. Second movement of the previous work that can also be interpreted alone. In this second movement, a part improvised by saxophone based on formulas stands out, which relates it to the unwritten practices of the Arab tradition and other unwritten music.

4 The P Project (2010) – baritone and electronic saxophone – Marc Garcia Vitoria. Piece written during Cursus 1 at IRCAM dedicated to Adrien Lajoumard, it carries out a strong symbiosis of the acoustic sound of the saxophone with the sound of electronic origin, feeding back each other. The work is a kind of simulation of a jazz ensemble in which the sounds of the saxophone recreate the roles that a drums or bass could have, and the electronics are programmed to react to what would be an «improvisation written for saxophone».

5 Microscopio 2b (2008, rev. 2020) – percussion and electronics – Marc Garcia Vitoria. The transparency of his writing allows us to appreciate the evolution of the rhythmic cells, created from the traditional Bolero of Alcudia, and the motifs in an almost scientific way. At the same time, these formative miniatures are synthesized by electronics in sound fields that encompass them and fuse them into a great whole. This work is dedicated to Miquel Vich, PARCOURS percussionist.

BioGraphies

Voro Garcia (1970, Sueca), graduated in different musical specialties. He attended master classes of composition with Mauricio Sotelo and José Manuel López, among others. Doctor of Music from the Polytechnic University of Valencia (UPV). He has been commissioned by different institutions and interpreters, such as INAEM, JONDE, CDMC, IVC, Auditorio Nacional, Festclásica, Ensems Mixtur, Ascolta Ensemble or Ministère de la Culture et de la Communication French. Award from the National Youth Institute (2004). His works have been performed in different festivals by prestigious performers and groups. Founder and creator of the Ensemble Espai Sonor in 2003. In his role as director has made the absolute premiere and / or in Spain of many works. He has been composer-in-residence of the Group Instrumental (2001-02), JONDE (2005-06), MNCARS (2009), JOGV (2009/10) SOMELGRUP (2013), SBALZ (2018) and AGORA (2019). Artistic director of the Mostra Sonora in Sueca (2005-2017). He is currently a composition teacher at the Higher Conservatory of Valencia and artistic director of the Ensems. More information at: http://www.vorogarcia.com/

Joan Gómez Alemany (1990, Valencia), he began his composition studies with Oliver Rappoport at the Liceu Conservatory and continued at the Kunstuniversität Graz with Clemens Gadenstätter and Franck Bedrossian, where he completed a degree in composition, a master in composition and a master in opera and musical-theater. He is also piano graduate and graduate in Fine Arts from the UPV. He has received individual lessons from composers such as Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Ash, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Alberto Posadas, Stefan Prins, Yann Robin, Rebecca Saunders and Mauricio Sotelo among others. He has received commissions from festivals such as Impuls, Ensems, Internationales Musikinstitut Darmstadt and l’Horta Sonora. His works have been premiered at other festivals such as reMusik (Saint Petersburg), Mixtur (Barcelona), Manifeste-IRCAM (Paris), etc. His music has been performed by orchestras such as SWR and JOGV and by Ensembles and soloists such as Multilatérale, Nikel, Adapter, Schallfed, PARCOURS, Container, BCN216, Josep Lluís Galiana, Arturo Barba Sevillano, etc. It has been broadcast on the radio stations of À Punto, ORF, SWR, UNDAE Círculo Bellas Artes among others. He is currently composing a chamber opera that will be premiered at the Graz Opera (Austria) in 2022 under the direction of Beat Furrer.

Marc Garcia Vitoria (1985, Castelló de Rugat), he studied at the Professional Conservatory of Ontinyent, at Esmuc in Barcelona, at HEM in Geneva and at Ircam in Paris. He develops a career as a composer at a European level, which has earned him awards such as the SGAE Foundation and the University of Aberdeen, and commissions from various orchestras and groups such as the BBC Scottish Symphony Orchestra, the Ensemble Intercontemporain or the Ernst von Siemens Musikstiftung . After being a composition assistant and counterpoint teacher at the HEM in Geneva, and a composition teacher at the Alicante Conservatory of Music, he is currently a composition and orchestration teacher at the Valencia Conservatory of Music. More information at: https://garcia-vitoria.com/

PARCOURS, formed by Helena Otero Correa (saxophones) and Miquel Vich Vila (percussion), was born from the desire to create an artistic proposal with a marked expressive and innovative character. The programs they address aspire to be a whole sound experience for the public, a challenge for the performers and an opportunity to give voice to new composers. The group was formed during the study stage of its components at ESMUC and since 2014 it has participated in the 2015 and 2017 editions of the international contemporary music festival IMPULS (Graz, Austria) where they have been trained with the prestigious chamber group Trío Accanto (Marcus Weiss, Christian Dierstein and Nicholas Hodge), have been finalists of the Tribuna Sax Ensemble, playing at the 2018 Tres Cantos music festivals and the 2018 Music for the Third Millennium festival, and have participated in the 2019 Barcelona Modern Festival. Passionate about new music and chamber music, the members of PARCOURS are part of other projects and ensembles (FRAMES PERCUSSION, Duo Dimensions, Crossing Lines ensemble, Aslan ensemble, etc.), which has led them to play in important cycles and festivals such as the Ensems of Valencia, «Young Interpreters» of the Juan March Foundation in Madrid, Prototype VI of the Foundation Royaumont in Paris or Sampler Series in Barcelona. The desire to explore other expressive and communication possibilities beyond the concert format has led the group to create the show [IM] Perceptions that they have played at the 2018 Detours de Babel festivals (Grenoble) and What ‘s Up? 2019 (Lyon), to participate in the cycle «Music and Cinema» (2018) of El Prat collaborating with the artist «crnds» or has offered a workshop / concert on new music at the Professional Conservatory of Music of Lugo in 2017. The members of the group have worked with national and international composers such as Pablo Carrascosa, Joan Gómez Alemany and Manuel Rodríguez-Valenzuela (Valencia); Gemma Rodríguez, Gerard Valverde Ros, Luis Codera Puzo (Catalonia); Nuria Giménez-Comas, Héctor Parra and Sirah Martínez (Catalonia / France); Rocío Cano Valiño and Demian Rudel Rey (Argentina / France), Philippe Hurel (France), Rebecca Saunders (UK), Elena Rykov (USA / Russia) or Alberto Bernal and José Manuel López-López (Madrid).

PREmsa : PReSS : prENsa

Tiempos y ecos de un Mediterráneo musical

Paco Yáñez, mundoclasico, lunes, 29 de marzo de 2021

Fiel a su corta pero ya sólida trayectoria, el sello Liquen Records nos vuelve a ofrecer una nueva muestra de la mejor música actual valenciana; en este caso, abriendo, desde tierras de Levante, sus sonidos hacia un entorno artístico y cultural, el del Mediterráneo, que resuena a través de distintos tiempos históricos en las cinco partituras que conforman este compacto; todas ellas, interpretadas por el conjunto instrumental Parcours, ya sea en su formación básica de dúo para saxofón y percusión, ya como solistas en diálogo con la electrónica. 

El primero de estos dúos es Immagine sonora di Tarab II (2006, rev. 2020), partitura para saxofón soprano y percusión de Voro García (Sueca, 1970), compositor que sobre esta pieza nos informa que «el término Tarab (en árabe ‘arrebato’, también ‘estado extático’, ‘embeleso místico’) dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua ‘evolución’. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrucción de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario». 

Ese impulso llegado a Immagine sonora di Tarab II desde el pasado resulta más que evidente ya desde los primeros compases de la obra, en los que subyace una danza arcaica, atávica y primigenia, si bien muy espaciada y deconstruida hasta alcanzar sus unidades básicas, por lo que un sentido estructural weberniano se palpa en el modo en que Voro García reduce el discurso y lo entrevera con el silencio, con apariciones que, pese a su extrema concisión, aportan una enorme fuerza. Son pasajes, estos iniciales, en los que se funden muy diversas técnicas instrumentales: desde las extendidas (como el rumor de aire sin tono en el saxofón, o los roces de apariencia electrónica en la percusión) a las que, asentadas en un lenguaje de alturas, despliegan melodías que evocan esa antigüedad: más salmodiada, en el saxofón; de ecos flamencos, en la percusión. 

En su conformación de este dúo cual ágora de tiempos y espacios, Voro García va otorgando a su partitura una tensión progresivamente creciente, siendo así que, desde los paisajes más deconstruidos y silentes que abrían esta pieza, hemos ido evolucionando hacia la ilusión acústica de todo un ensemble: tal es la profusión de técnicas, líneas y sonidos que va creciendo a lo largo de Immagine sonora di Tarab II. En los compases finales se asoma, asimismo, el recitado fonético, de corte muy rítmico y, de nuevo, evocador de ese pasado andalusí, por medio de las reminiscencias flamencas, lo que multiplica las capas que complejizan la partitura, otorgándole peso y presencia. Con una estupenda toma de sonido, la lectura de la saxofonista Helena Otero Correa y del percusionista Miquel Vich Vila es estupenda, marcada por un arrebatador poderío rítmico, tanto en lo puramente instrumental como en unos recitados que parecen fundirse con sus propios instrumentos, dando nuevas vueltas de tuerca a estos ritmos de una prosodia tan arcaica. 

El segundo compositor presente en este compacto es Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), un creador que une a su faceta más puramente musical su trabajo en el campo de las artes, así como su muy interesante escritura ensayística. Joan Gómez ya visitó nuestra sección discográfica en distintas ocasiones, bien en solitario -con su compacto de música electrónica para Liquen Records (LRCD008)-, bien a dúo con el productor de dicha discográfica, Josep Lluís Galiana (LRCD010), ofreciendo siempre unas partituras de alta calidad. La primera de las dos composiciones de Joan Gómez aquí reunidas es Azhan I (2018), un dúo para saxofón alto y percusión sobre el que las notas de esta edición nos dicen que «Azhan es la fórmula que se utiliza en el islam para convocar a los fieles a la oración. Usualmente la recita el muecín desde el minarete de la mezquita. Esta obra parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociada a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante». 

Si bien técnicamente resuelta en claves muy distintas de las escuchadas en Immagine sonora di Tarab II, persiste en Azhan I una referencia a lo arcaico, a lo atávico y a un (im)pulso musical que se ligaría, reverberando de extremo a extremo el Mediterráneo, con lo flamenco; especialmente, por medio de la percusión, aquí tan rítmica y esencializada como violenta. Esa violencia primordial es tanto desgarro como mecanismo, por lo que Joan Gómez consigue en su dúo algo tan propio de György Ligeti como el pasar de lo secuencial y rígido a las nubes sonoras de forma sutil. Mientras, el saxofón representa otro universo muy distinto, en el que se intuye una impronta no menor del compositor italiano Pierluigi Billone, por la tan obsesiva exploración del sonido (de un solo sonido, en muchos casos) que Joan Gómez realiza. Ello no impide el que en la tan diversa paleta de recursos técnicos y estilísticos que el compositor valenciano despliega no se asomen rasgos más saturados, por lo que la estela de Franck Bedrossian es evidente, con un mayor desagarro, como los que tiende a exponer aquí la percusión; si bien la línea general de Azhan I es de una delicadeza en el cuidado del sonido muy destacable. De ello es un estupendo ejemplo el uso de aire sin tono, que unido al multifónico alcanza síntesis impactantes con la percusión, cual tendiendo haces de luz: materiales sonoros que se encuentran, escuchan y con-funden en nuestra audición, pese a su tan diferente naturaleza tímbrica. En esos paisajes hay, desde su billoneana modernidad, algo irrefutablemente antiguo (siguiendo la pista sugerida en las notas del compacto, con esos ecos de Tierra Santa), explicitado en diversos momentos en un dúo cuyo canto llega a ser ronco y monocorde, cual los instrumentos de una sola cuerda en diversas culturas ancestrales. Desde ese canto arcaico, Azhan I llega a sonar en diversos momentos como un rumor de tiempo: un mantra que elude o trasciende los espacios concretos para establecerse en la pura duración, como vibración suspendida; una duración que, al regresar a los paisajes desde los que la obra había nacido, abole la temporalidad lineal, convocando la circularidad propia de la concepción del tiempo en oriente. Escrita para el dúo Parcours y estrenada por ellos mismos, su lectura es, aquí, magnífica. 

Aunque en este compacto se presenten como dos piezas independientes (si bien, en continuidad), si atendemos a lo que nos cuentan las notas al programa, Azhan II (2018) sería el «segundo movimiento de la obra anterior que también puede interpretarse de forma aislada. En este segundo movimiento destaca una parte improvisada por saxofón a partir de unas fórmulas, que lo relaciona con las prácticas no escritas de la tradición árabe y otras músicas no escritas». Por tanto, seguimos en ese espacio cultural y religioso del Mediterráneo, en el que Joan Gómez desata ahora una música más agitada y tensa, con una mayor conexión con ese mundo atávico y primordial ya convocado por Voro García. En todo caso, en Azhan II nos volveremos a sumergir en pasajes de gran recogimiento, silencio e introspección, con ecos que nos remiten a culturas más allá del propio Mediterráneo, pues resuenan las percusiones tibetanas y niponas, así como las campanas ortodoxas (cuestión, esta última, en absoluto baladí, si pensamos que Joan Gómez es un tarkovskiano de pro, y, sin duda, algún eco de los tañidos escuchados en Андрей Рублёв (Andréi Rubliov, 1966) se habrá descolgado desde el fonograma de la excepcional cinta tarkovskiana hasta esta partitura). 

Completando este tan intrincado dúo, en el saxofón asistimos, de nuevo, a un refinadísimo estudio de sus materiales, cual si Joan Gómez nos adentrara en los diferentes estados, pesos y texturas de un grito: desde lo callado a lo explosivo, pasando por lo ronco, lo sordo, o lo extáticamente abrasado (se unen, aquí, los ecos de la mística al cinematógrafo de José Val del Omar); todo ello, construido mediante una prolija red de multifónicos, de diferentes ataques y de cambiantes embocaduras, así como de juegos de llaves y armonías microtonales. Como Azhan I, esta segunda parte de la obra concluye con un viaje al silencio, en el que implosionan los materiales previos encontrando un nuevo estado de ¿equilibrio? que sugiere ulteriores metamorfosis de la materia, autónomamente, cuando nosotros ya hayamos abandonado la audición. Como los procesos históricos y culturales en la cuenca Mediterránea, sus desarrollos se hilvanan en largos matices y contrastes que superan, por la longitud de sus trazos, cualquier contingencia de una vida humana, aunque aquí sea, tan sólo, el limitado hecho de un ejercicio de audición. 

Es, igualmente, desde el silencio y la quietud desde donde brota The P Project (2010), partitura para saxofón barítono y electrónica de Marc Garcia Vitòria (Castelló de Rugat, 1985) que «lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retroalimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una «improvisación escrita para saxofón»». Es por ello que la serenidad inicial pronto se ve truncada, como el monolitismo tímbrico del propio saxofón, lanzado a desdoblar a todos esos instrumentos que lo acompañarían en un ensemble jazzístico. Esa conquista de otras personalidades instrumentales se produce, en todo caso, de forma gradual y a través de toda una metamorfosis tímbrica. En sus primeros estadios, se asienta en una oscilación de corte sinusoidal, desde la que el saxofón va alumbrando sus dobles (o sombras) con apoyo de la electrónica. Asumiendo modos de ataque de otros instrumentos de ese ensemble remedado en el propio saxofón, el golpeo de las llaves evocará -por tomar un ejemplo muy evidente- a la propia percusión; mientras que diversas técnicas, como los slaps, convocarán ecos de los pizzicati en el contrabajo: instrumento que, asimismo, se cuela en la naturaleza acústica del saxofón por medio de la sombría gravedad de sus constructos armónicos más obscuros, con tendencia a un multifónico en el que resuenan las capas armónicas del contrabajo. Por tanto, todo un saxofón-ensemble que, en su multiplicidad de capas, técnicas y timbres, es desdoblado, en esta grabación, por la saxofonista gallega Helena Otero de un modo impresionante. 

Cierra este compacto una partitura, Microscopi 2b (2008, rev. 2020), que evidencia la fuerte impronta que en Marc Garcia Vitòria ha tenido su paso por el IRCAM (si bien es obvio que cuando un compositor como Garcia Vitòria decide optar por el centro parisino para culminar sus estudios, es porque hay una filiación estética ya evidente a la hora de tomar tal dirección). De Microscopi 2b leemos, en la edición digital de las notas, que «la transparencia de su escritura nos permite apreciar la evolución de las células rítmicas, creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto». En global, estamos ante una partitura más convencional y menos imaginativa que las anteriores, muy apegada a ese universo ircamniano, así como a los ecos de la relación acústico-electrónica en Karlheinz Stockhausen. En todo caso, el dedicatario de la obra, el percusionista Miquel Vich, da cuenta de ella con enorme precisión y vivacidad rítmica, completando un gran ramillete de interpretaciones a cargo del dúo Parcours. 

Por lo que a las grabaciones se refiere, las tomas de sonido son todas ellas muy buenas, de estupenda presencia y espacialización. Una vez más, y como ya explicamos en nuestra reseña del compacto de Emilio Calandín publicado por Liquen Records (LRCD015), en el cartón del disco se incluye una presentación general de lo que es este proyecto (a cargo de Joan Gómez Alemany), si bien disponemos de un código QR que nos enlazará con la página web del sello discográfico, donde encontraremos unas notas más detalladas (en inglés, valenciano y castellano) sobre cada obra, así como la biografía de los músicos y de los compositores. Todo ello redondea una muy atractiva invitación a escuchar los tiempos históricos y las músicas que resuenan a orillas del Mediterráneo: una llamada a la comprensión de otras culturas tan importante ya no solo en un mundo cuya globalización parece hoy en crisis, sino en una España en la que vuelven a crecer negras y voxciferantes sombras que, con inquietud, nos recuerdan momentos del pasado en los que se erradicó inquisitorialmente de nuestro suelo el crisol cultural que, en algún momento de nuestra historia, fue (con sus dificultades y desequilibrios) mínimamente posible. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records 

«noves tradicions» y las últimas producciones discográficas de Liquen Records

Crítica sobre las últimas producciones del sello discográfico Liquen Records, cuatro CDs que se han publicado entre final del 2020 e inicios del 2021, lo que constituye todo un record editorial, si tenemos en cuenta que se trata de un sello independiente.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 de febrero de 2021

Noves tradicions (LRCD018) reúne por primera vez varias obras de tres compositores valencianos interpretadas por el grupo PARCOURS y se basa en dos ideas fundamentales: la unión de la música «tradicional» desde un lenguaje contemporáneo junto con la música más «tecnológica y de nueva creación» a través del sonido electrónico. La primera idea se ve reflejada en los dos duos del disco. En el primero de ellos, Immagine sonora di Tarab II (dedicado a PARCOURS), explica su compositor Voro Garcia en las notas de la partitura: «El término Tarab (en árabe «arrebato», también «estado extático», «embeleso místico»), dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene a la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua “evolución”. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrución de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario.» Por otra parte, el segundo dúo se titula Azhan de Joan Gómez Alemany (encargado por y dedicado a PARCOURS). Dividido en dos partes relacionadas, que como la obra anterior también parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociadas a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante. Por otra parte, las dos piezas para instrumento solista y electrónica creadas por Marc Garcia Vitoria, profundizan sobre la idea de la tecnología aplicada al proceso musical. La primera de ellas, The P Project (dedicada a Adrien Lajoumard y escrita en el IRCAM), lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retro-alimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una «improvisación escrita para saxofón». En referencia a la segunda obra solista, Microscopio 2b (dedicada a Miquel Vich), la transparencia de su escritura nos permite apreciar la evolución de las células rítmicas, creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto. Todas las obras incluidas (que han sido grabadas por primera vez en un CD por PARCOURS) quieren crear una original integración de tiempos, tecnologías, culturas y lenguajes sonoros, desde la visión local de unos compositores valencianos que se relacionan igualmente con lo global (unión que conforma lo que recientemente se ha denominado como «glocal»). Así confrontar y ver cuáles son los puntos de unión entre dos ideas a priori antagónicas, como es el caso de «tradición» y «modernidad».

Parcours: Noves Tradicions. Helena Otero correa, saxofones; Miquel Vich Vila, percusiones. Edita: Joan Gómez Alemany, distribución: Liquen Records

El dúo instrumental catalán Parcours aborda las obras de tres compositores valencianos- alguna basada incluso en la propia tradición músical valenciana- desde las nuevas perspectivas musicales. Estas incluyen aliteralidad idea-música, improvisación, uso de las nuevas tecnologías, atonalidad y búsqueda cultural de otras músicas y sonidos.

Los tres compositores son Voro García que contribuye con la obra Immagine sonora di Tarab, siendo tarab – el canto en árabe- el origen de la palabra trovador/trobadour. El productor del disco, Joan Gómez Alemany, es el autor de dos obras también de raíz árabe, Azhan I y II compuestas en Palestina, que sintetizan los sonidos de las tres religiones monoteístas. Un gran ejercicio de introspección mántrica en algunos momentos, donde la improvisación juega una parte importante.

 

El tercer compositor Marc Garcia Vitòria contribuye con dos obras, ya dentro de los parámetros de la investigación musical actual y más cercana, The P Project, compuesta en el Ircam, Paris, haciendo uso de la electrónica dialogando con el saxo, instrumento que juega el rol de un grupo de jazz improvisando.

La segunda pieza Microscopi 2b parte de un bolero popular de Alcudia para, recogiendo sus células musicales básicas, hacerlas evolucionar a través del tratamiento electrónico para alcanzar un nivel sonoro de gran conjunto.

 

Magníficamente resueltas en lo instrumental apostaría que tienen en directo una dimensión visual y gestual más que interesante.

 

Una gran sorpresa este CD que habla del nivel compositivo e interpretativo de estas nuevas tradiciones musicales valencianas.

 

Un logro poder editar estas obras, una vez más obra de Liquen Records.

¡¡Pedidos en liquen records.com y a disfrutar!!

LIQUEN RECORDS sigue afianzándose como punta de lanza en lo que a Improvisación Libre, Experimentación, Free Jazz y Avantgarde se refiere y este nuevo proyecto PARCOURS no se queda atrás en cuanto a calidad con acercamiento cercano a la electroacústica (de libro) que ellos mismos definen a la perfección:  «la unión de la música `tradicional´desde un lenguaje contemporanio junto con la música más `tecnológica y de nueva creación´ a través del sonido electrónico»… por tanto, no es de extrañar que el álbum responda al nombre de Noves Tradicions. Aconsejaría pasarse por la página de Liquen para ahondar en tema de créditos y detalles, fabulosamente explicados y mucho más detallados de gente que sabe de esto mucho más que yo.

 

La edición y producción (junto a la propia banda) es de Joan Gómez Alemany que además se reparte la labor compositiva junta a Voro García y Marc García Vitória. La dupla Parcours viene a estar conformada por Helena Otero Correa (saxofones) y Miquel Vich Vila (percusiones) e insisto en ahondar conocimiento curricular aquí. Para no aburrir con detalles inacabables, nos lanzamos de lleno a la música.

«Immagine Sonora di Tarab II» es una composición de Voro García para saxofón soprano y percusión. Aunque no me gustan los corta y pega, me parece imprescindible contextualizar la obra por el propio compositor: `El término Tarab (en árabe «arrebato», también «estado extático»,»embeleso místico») dio origen a la palabra trovador. Tarab se empleaba en al-Andalus para designar el canto. No se trata de una recreación sonora de tiempos y espacios pasados, tomados en este caso de la cultura árabe. […] Se trata de desarrollar una gramática que tiene la perspectiva acústica como tema central y crear un paisaje sonoro en continua ‘evolución’. Dicho de otro modo, la elaboración de un discurso sonoro a través de la deconstrución de otro. Sin ánimo de literalidad, más bien como una fuente de inspiración que, en el resultado sonoro final, puede diferir completamente del estímulo primario´.

 

Muy sutil en su inicio, con vientos asordinados compitiendo con la percusión en arábigo aroma cuasi sufí hasta el punto de que el timbre alcanzado por el saxo soprano se asemeja en muchos tramos a una flauta Ney. La tribal percusión (sobre todo el uso de Tabla) recuerda también en diversos momentos a los percusionistas del Sur de India que tan bien se acompasa con el enfoque percusivo de sílabas del Konnakol. Conforme el corte va tomando cuerpo, entramos en ese submundo extrañísimo que habitaban Cherry (en las partes más asordinadas el saxo se torna trompeta, y en las partes medias tiene esas sibilancias características de la flauta) y Blackwell en MU… o los primerísimos trabajos abstractos bajo auspicio de la AACM de Chicago. Tangencialmente a los ritmos orientales ocurren cosas más juguetonas como el lírico tramo final, todo bajo un tempo bastante sosegado y un uso peculiar del silencio como instrumento / elemento bisagra con aroma a Klezmer.

A continuación se pasa a la Suite Azhan compuesta por «Azhan I» y «Azhan II», ambas para saxo alto y percusión, y obra de Joan Gómez Alemany; contextualizada de nuevo, «Azhan I» es `la fórmula que se utiliza en el Islam para convocar a los fieles a la oración. Usualmente la recita el muecín desde el minarete de la mezquita. Esta obra parte de una música «tradicional» sin querer recrear esta, para poder reflexionar desde la contemporaneidad. La fuente de inspiración de este trabajo es un viaje a Tierra Santa que realizó el compositor, entre finales del 2017 e inicios del 2018, poco después de la Tercera Intifada. Allí pudo apreciar la mixtura cultural de las tres religiones monoteístas (islam, judaísmo y cristianismo) en su convivencia y tensión. La obra se inspira sobre todo en el canto árabe, pero también en una relectura del instrumento judío shofar, del mismo modo que en la sonoridad de la campana asociada a las iglesias cristianas. Aunque estos elementos sonoros son un punto de partida, las nuevas técnicas instrumentales y la improvisación tienen un papel muy importante´. 13 minutos absolutamente arrebatadores que se abren con tono altísimo del saxo en sábanas drónicas de corte acústico que es casi un Pranayama meditativo. Quien haya escuchado a los muazzines llamando a la oración, o ese tono particularmente agudo del Shofar, hagan pie con más facilidad en una composición a priori bastante árida a las orejas pero que se va arropando de melodía con uso de cuerdas (no sé el instrumento) y tonos graves y reverberantes que se alternan con ráfagas de percusiones. 

Sin llegar a la sobriedad, «Azhan I» se reviste de cierto carácter litúrgico, fascinante allá por el minuto 5 por cómo se compenetran los instrumentos y llenan el espacio reinante sacralizándolo; otra vez el silencio invita a la mirada interior hasta que vuelven a flotar en la superficie tramas y texturas de difícil identificación como notas de saxo alargadas hasta el infinito con recursos percusivos que apelmazan el sonido en estructuras no electroacústicas pero que si me dicen que lo son me lo creo (ese sempiterno roce de platillos). Siguen los 15 minutos de «Azhan II» como segundo movimiento natural, sin toques abruptos ni caída libre, sino un simple roce del arco en lo que podría ser la misma  الحجر الأسود, al-Hayar-ul-Aswad o Kaaba, dándose paso luego a un introspectivo solo de saxo, algo lúgubre pero luminiscente al mismo tiempo… como esa sensación de opresión natural al contemplar un paisaje agreste. Fantásticos las acumulaciones en ráfagas de notas (trémolos, aunque ruego me perdonéis mi falta de cultura musical) en un endiablado sonido sinusoidal que podría durar hasta el mismo final de los tiempos. Para cuando entra la percusión estamos dentro de ese plano estelar que Rashied Ali y Coltrane cohabitaron en Interstellar Space, pero con menos Free (aunque arremetidas hay algunas). No hace falta que lo diga pero por muy abstracto que se torne el asunto, si destilas cualquier pasaje del álbum remite sin duda al Oriente Medio, sobre todo a mitad del corte, donde sube mucho la intensidad sin perder el norte (o sur) melódico…. porque estamos ante un disco muy, pero que muy mediterráneo (aunque algún toque Gamelan asoma por momentos). Fabuloso el gong y su diálogo mediúmnico con los vientos… entran las campanas y el sincretismo sonoro se mimetiza en forma de música atemporal y atávica.

La guinda del pastel la ponen dos cortes compuestos por Mar García Vitória. «The P Project» para saxo barítono y electrónica. Copio y pego: `dedicada a Adrien Lajoumard, lleva a cabo una fuerte simbiosis del sonido acústico del saxofón con el sonido de origen electrónico, retro-alimentándose mutuamente. La obra es una especie de simulación de un conjunto de jazz en el que los sonidos del saxofón recrean los roles que podrían tener una batería o un bajo, y la electrónica está programada para que reaccione a lo que sería una «improvisación escrita para saxofón´. Sorprendente desde su marcial y épico inicio, con elementos loopeados y retroexpandidos hasta crear un inmenso abanico de Agatha Christie Jazz o lo que es lo mismo, no puedes fiarte de lo que tus oídos te dicen al igual que el asesino en sus novelas podría ser hasta el propio lector. El procesamiento es tal que la electrónica se come al saxo y este a su vez regurgita la electrónica derramando una pieza de cariz Noir sugerente, oscura y con un pie en el más abyecto Downtown Neoyorquino de la Knitting Factory.

Cierra «Microscopi 2b» para vibráfono y electrónica `creadas a partir del tradicional Bolero de Alcudia, y los motivos de manera casi científica. A la vez, estas miniaturas formantes son sintetizadas por la electrónica en campos sonoros que las engloban y fusionan en un gran conjunto´. No puedo evitar sentir estar metido dentro de una caja de música donde tocara una vieja agrupación Balinesa de Gamelan, con ese fantástico vibráfono al más puro estilo Kenny Wollesen en sus múltiples proyectos en Tzadik (por ejemplo en The Dreamers), y diversos procesamientos electrónicos que transforman el todo en un teratogénico Lounge a lo Esquivel impregnado de opiáceos.

Poco más que añadir. Disco MUY RECOMENDABLE.

PIANO SOUNDS (1983-2020). Obra pianística de Emilio Calandín

Piano Sounds (1983-2020). Obra pianística del compositor Emilio Calandín. Antonio Morant Albelda, Bartomeu Jaume & Diego Fernández Magdaleno. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2682-2020 — LRCD015. PVP: 15€

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PIANO SOUNDS

Bartomeu Jaume, Diego Fernández Magdaleno i Antonio Morant Albelda interpreten la integral de l’obra per a piano del compositor valencià Emilio Calandín

( versión en castellano abajo )

PIANO SOUNDS (1983-2020) és un CD monogràfic on es recull l’obra integral per a piano d’un dels compositors valencians més significatius de les últimes dècades. Emilio Calandín Hernández (València, 1958) és un músic amb una llarga trajectòria artística i constitueix, sens dubte, un referent en l’àmbit musical contemporani espanyol.

Les obres per a piano sol recopilades en PIANO SOUNDS abasten un arc temporal de quasi 40 anys de producció. Des del seu primerenc Preludi de 1983 fins a la partitura més recent del seu catàleg, Fuga sobre el nom de Francisco Llácer Pla (2020), es pot apreciar l’evolució tant tècnica com estètica d’aquest compositor, així com els diferents estímuls que han motivat obres molt diferents entre sí. En totes elles s’aprecia un vertader interès per enriquir la creació pianística actual.

Aquest projecte, a més de mostrar la contribució d’Emilio Calandín a la creació pianística valenciana, reuneix a tres intèrprets que, encara que procedents de diferents generacions, compten amb una àmplia i contrastada trajectòria artística internacional. Els pianistes Bartomeu Jaume (Llucmajor, Mallorca, 1957), Diego Fernández Magdaleno (Medina de Rioseco, Valladolid, 1971) i Antonio Morant Albelda (València, 1991) aborden amb absoluta solvència interpretativa aquesta imprescindible integral pianística, contribuint a una millor comprensió dels darrers quaranta anys del pianisme contemporani valencià.

Cal assenyalar que les composicions interpretades per Bartomeu Jaume —Voci del fiume i Acróstico— i per Diego Fernández Magdaleno ­—Preludi— foren enregistrades en concert. Les dues primeres ho van ser a la Sala Joaquín Rodrigo del Palau de la Música de València el 4 de juny de 2008 i la tercera, a l’Auditori Nacional (Madrid) el 14 de desembre de 2009. Es tracta, doncs, de gravacions històriques que han estat rescatades per a l’edició d’aquest disc. La resta de composicions, interpretades pel jove pianista valencià Antonio Morant Albelda, han estat enregistrades al Laboratori de Electroacústica del Conservatori Superior de València durant el mes de novembre de 2020.

CRÈDITS

Intèrprets: Antonio Morant Albelda (pistes 2, 5, 6 i 7), Bartomeu Jaume (pistes 3 i 4) i Diego Fernández Magdaleno (pista 1).
Gravació i mescles: Paz Guillén Martín i Ximo Calatayud Buñuel.
Masterització: Enrique Soriano / Crossfade Mastering

Producció: Josep Lluís Galiana.
Obra portada: Victoria Cano.
Disseny gràfic: J. Chagall / Gestionarama
© Emilio Calandín
© 2020 Liquen Records
Depòsit Legal: V-2682-2020 · LRCD015 · liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

 

RELACIÓ d’OBRES ENREGISTRADES

1. PRELUDI (1983), RIFLESSI E TRASPARENZE (rev. 2016)_3:06

2. RICERCARE (1989)_5:36

3. VOCI DEL FIUME (1993)_8:47

4. ACRÓSTICO (1995)_15:25

5. TRES NAIPES DEL I CHING (2008)

I. Ch’ien (lo creativo)_2:43

II. Kuan (la contemplación)_3:28

III. Sung (el conflicto)_1:5

6. EPITAFIO (2009)_3:34

7. FUGA (2020)_2:08

 

NOTES AL VOLTANT DE LES OBRES

La primera obra amb què ens trobem, el Preludi de 1983 data de l’època d’estudiant del compositor, qui realitza en ella un homenatge al compositor francès Erik Satie i més concretament a les seues Gymnopedie. Està dedicada al pianista i pedagog valencià Vicente Roncero, qui la va estrenar en la Societat Coral El Micalet, de València. Més tard, Calandín va reutilitzar els materials d’aquella obra per a compondre un nou Preludi, Riflessi e trasparenze (2016) que va acompanyar les exposicions pictòriques de l’artista romana Germana Galdi, autora del projecte Riflessi e Trasparenze (1996).

El Ricercare, compost en 1989, està dedicada al seu mestre Francisco Llácer Pla i en ella Calandín comença a explorar el món aleatori, la superposició de blocs i l’elasticitat de l’aleatorietat controlada en una cerca de la “quasi” improvisació per part de l’intèrpret. L’obra fou encàrrec del compositor Ramón Ramos i va ser estrenada a la sala del Club Diario Llevant de València pel pianista Miguel Álvarez Argudo.

Voci del fiume, de 1993, va ser un encàrrec del pianista Miguel Álvarez Argudo, qui va ser l’encarregat d’estrenar-la en el Palau de la Música de València dins del Festival ENSEMS. En aquesta partitura, el compositor continua utilitzant procediments aleatoris sempre a la recerca de potenciar la participació de l’intèrpret en el procés creatiu. L’obra troba la seua inspiració en el llibre d’Hermann Hesse, Siddharta, i en la sèrie d’harmònics naturals sobre 5 notes: mi, sol, do, fa i si.

En Acróstico, dos Renga amb dedicatòria, de 1995, Calandín posa en pràctica per primera vegada una tècnica per a generar els materials que després utilitzarà sovint, com després comprovarem. Encàrrec del pianista xilè Humberto Quagliata, està basada en la poesia japonesa o haiku, i aquesta “poesia del flaix” serveix d’articulació formal a cada peça amb el seu sistema d’organització de les síl·labes: 5, 5, 7; 5, 7, 5; 7, 5, 5. Les notes musicals que componen l’obra sorgeixen de la traducció de les lletres dels diferents haikus a notes musicals. L’obra la va estrenar Miguel Álvarez Argudo en el Festival Internacional de Música d’Alacant.

Des de la composició d’Acròstic, en 1995, i la següent obra per a piano, Tres naipes del I Ching, de 2008, s’aprecia que passen uns quants anys en què Calandín es dedica a compondre per a altres formacions o instruments solistes. Obra encàrrec de l’Institut Valencià de la Música per al Concurs Internacional de Piano José Iturbi, presenta una elevada complexitat tècnica i interpretativa, sent estrenada per la pianista russa Ksenia Dyachenco a la sala de la SGAE de València.

Epitafi, Raó i Desencantament, de 2009, va ser un encàrrec del pianista Diego Fernández Magdaleno per a homenatjar el músic i intel·lectual espanyol Ramón Barce, qui va desaparèixer el 2008. Com en Acròstic, tots els materials tant rítmics com melòdics i harmònics sorgeixen del nom de l’homenatjat. La va estrenar Fernández Magdaleno a l’Auditori de Música de Madrid.

L’última peça que fins al moment de realitzar aquest projecte ha compost Emilio Calandín per a piano és Fuga sobre el nom de Francisco Llácer Pla (2020). Es tracta d’una revisió pianística de la fuga per a guitarra que apareix en la seua obra Ressonàncies, tres murals sonants, encàrrec de CulturArts (Generalitat Valenciana) per a commemorar el centenari d’uns dels compositors valencians més importants i, en aquell temps, mestre de Calandín: Francisco Llácer Pla. Dedicada a aquest compositor clau per a la història de la música valenciana del segle XX, tot el material de la fuga: subjecte, resposta, contrasubjecte…, així com totes les veus lliures estan extretes del nom del músic homenatjat, traduint les lletres a notes musicals, com ja va fer en Acròstic o Epitafi. Aquesta obra encara es troba sense estrenar en públic, perquè va ser composta durant el període de confinament com a conseqüència de la pandèmia provocada pel COVID 19.

Antonio Morant Albelda, Emilio Calandín, Diego Fernández Magdaleno i Bartomeu Jaume.

BIOGRAFIES

BARTOMEU JAUME. Nascut a Llucmajor (Mallorca) el 1957, està en possessió dels premis Unió Musical Espanyola (València, 1982), López Chavarri (València, 1982) i Yamaha a Espanya (Madrid, 1982). Ha tocat en escenaris d’Espanya, França, Romania, Itàlia, els Estats Units, Portugal, Anglaterra, Alemanya i diferents països de Sud-Amèrica. El seu repertori és molt extens, abastant des del classicisme fins a la música de nova creació, a la qual sempre ha tingut present en els seus programes. Desenvolupa una labor intensa no sols com a solista sinó com a membre de grups de cambra de diferents formacions. En el seu haver compta amb més d’una vintena de CD, on cal destacar les integrals de Fernando Remacha, Vicente Asencio o José Báguena Soler. Ha sigut professor dels cursos internacionals de Bunyol, Morella i Santanyí. Membre del jurat dels concursos internacionals de Carlet, Xàtiva i Capdepera. Col·laborador habitual de solistes, destaquen, entre d’altres, Ivry Gitlis, Agustín León Lara, Isabel Rey, Itxaro Mentxaka, Joan E. Lluna, etc. En l’àmbit acadèmic, és Doctor per la Universitat de València, Catedràtic del Conservatori Superior de València, professor convidat del Conservatori Superior de les Illes Balears i Acadèmic de número de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles.

DIEGO FERNÁNDEZ MAGDALENO. Va nàixer a Medina de Rioseco el 1971. Actualment, és professor del Conservatori de Música de Valladolid, del qual va ser director durant quatre anys, i membre de número de la Reial Acadèmia de Belles Arts de la Puríssima Concepción, en la qual va ingressar amb un discurs centrat en la música espanyola actual. Al novembre de 2010 li va ser concedit el Premi Nacional de Música. Diversos són els vessants que es desenvolupen en la trajectòria musical del pianista Diego Fernández Magdaleno, però totes conflueixen en la seua permanent dedicació a la música espanyola contemporània, sent en l’actualitat una indubtable referència interpretativa i un estímul constant per a la composició de noves obres que augmenten el patrimoni musical del nostre país.

Fernández Magdaleno ha protagonitzat més de 300 estrenes absolutes de música espanyola per a piano de més de setanta compositors. A més, ha rescatat nombroses partitures d’autors espanyols oblidats injustament, presentant integrals de músics com Félix-Antonio, Enrique Villalba, Jacinto Ruiz Manzanares, etc.

És autor de Creació Musical Contemporània. El compositor Pedro Aizpurua (1999), El compositor Félix Antonio (2001), Duo Frechilla-Zuloaga (2003), El piano en l’obra de Josep Soler (2009), a més d’obres com El temps incinerat (2005), Llibre de la por (2006) i Raó i desencantament (2008).

Ha realitzat enregistraments per a Ràdio Nacional d’Espanya (Ràdio 1, Ràdio Clàssica, Ràdio 5…), France Musique, RAI, BBC, Antena 3 i Televisió Espanyola, i ha enregistrat música de Aizpurua, García Álvarez, Grèbol i Soler.

Diego Fernández Magdaleno ha sigut guardonat en nombroses ocasions, entre les quals cal citar: Premio Racimo de Música de la Fundació Serrada (2009), Membre d’Honor d’EPTA-Espanya (2009), Premio «Un diez para diez» (2011), Premio Servir de Rotary (2012), Hijo Predilecto de Medina de Rioseco (2013)…

ANTONIO MORANT ALBELDA. Nascut a la ciutat de València el 1991, inicia els seus estudis musicals als sis anys sota la direcció de Jorge Blom-Dahl i, posteriorment, amb Carlos Apellániz i Juana Blanco. En 2013, finalitza els seus estudis superiors amb les més altes qualificacions en el Conservatori Superior de Música Salvador Seguí, de Castelló, amb el concertista venecià Brenno Ambrosini, mentor d’Antonio des de llavors i qui ha seguit la seua formació directament fins al dia de hui. En 2015, es gradua en Història i Ciències de la Música (Musicologia) en la Universitat de La Rioja, i en 2018 finalitza els seus estudis de Pedagogia del Piano, així com Màster en Interpretació i Investigació per la Valencian International University (VIU). Des de 2016, exerceix com a professor de repertori amb piano en el Conservatori Superior de Música de Castelló, i en l’actualitat imparteix al seu torn, piano i piano i orquestra.

Durant cinc anys, Moral Albelda es forma en la Universitat de Música Frederic Chopin, de Varsòvia (Polònia), amb el concertista Piotr Paleczny i la seua assistenta Karolina Nadolska, realitzant els seus estudis de Màster i Postgrau. P. Paleczny, guardonat en el prestigiós Concurs Chopin de Varsòvia i el qual va estar en contacte amb A. Rubinstein i W. Lutoslabski, ha influït altament en la personalitat artística d’Antonio.

Ha participat en diversos cursos de perfeccionament musical de piano i rebut consells de professors de la talla de Joaquín Soriano, Oxana Yablonskaya, France Clidat, Eugen Indjic, Jorge Luís Prats, Igor Cognolato, Ludmil Angelov, Graham Jackson, Carles Marín, Claudio Martínez-Mehner, entre altres, així com en diversos festivals de música i realitzat nombrosos concerts i recitals, actuant en sales a Espanya, Itàlia, Alemanya, Polònia, Sèrbia, Holanda, entre altres. En l’àmbit cambrístic, destaquen les seues actuacions al costat de solistes internacionals, com el trompetista Serguei Nakariakov, el clarinetista Enrique Pérez o la pianista Ksenia Dyachenko.

Guardonat en nombrosos concursos com ara el Concurs de Piano Mestre Serrano (edicions X, XI, XIV, XVII, XXX), Concurs Internacional Rotary-Rotarac (Palma), Concurs Internacional de Piano Ars Nova —premio Paolo Spincich (Trieste, Itàlia), Concurs d’Interpretació Musical L’Arjau (Barcelona), Concurs Ciutat de Llíria, Concurs Ciutat de Xàtiva, Concurs de Sevilla Julio García Casas, Concurs Internacional Esteban Sánchez (Càceres), Concurs Internacional de Piano Alfred Schnittke (Hamburg), entre altres.

Algunes dels seus enregistraments s’han pogut escoltar en F Ràdio València o TV3. El compositor Juan Bautista Meseguer li va dedicar, el 2015, la seua tercera sonata per a piano.

EMILIO CALANDÍN HERNÁNDEZ. Nascut a la ciutat de València el 20 de desembre de 1958 en una família amb tradició artística: el seu avi patern fou escultor i pintor contemporani de Sorolla i Benlliure; el seu pare actor professional, director de teatre i professor d’art dramàtic i declamació; la seua mare pianista, actriu i professora de solfeig.

Precisament amb la seua mare comença els estudis de música en la Societat coral El Micalet, de València on cursa el grau elemental de guitarra. Posteriorment cursa grau mitjà de guitarra en el Conservatori de València. Els graus mitjà i superior de composició els estudia en els conservatoris de València, Alacant, Carcaixent i Meliana.

Ha obtingut diverses beques entre les quals cal destacar la rebuda pel Ministeri d’Afers exteriors per a residir en l’Acadèmia d’Espanya a Roma (Itàlia) durant el curs acadèmic 1997-1998.

Paral·lelament, als seus estudis oficials de música rep classes d’harmonia, composició i anàlisi dels compositors valencians José Báguena Soler i Francisco Llácer *Plá. La seua relació amb aquest últim és fonamental per a la seua posterior orientació estètica.

Al llarg de la seua carrera, ha tingut contacte amb els compositors Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Tomás Marco o Helmut Lachenmann, entre altres.

En l’actualitat, compta amb un catàleg que supera les 80 obres per a diverses formacions (es pot consultar en la web de l’autor en: www.emiliocalandin.com). La seua activitat professional es desenvolupa en la càtedra de Composició del Conservatori Superior de Música de Castelló. En 2017, obté la distinció de Doctor en Música per la Universitat Politècnica de València. Publica el seu llibre Compromís amb la modernitat. Obra i estètica musical de Francisco Llácer Pla, editat per l’editorial valenciana EdictOràlia Llibres i Publicacions.

Antonio Morant, Paz Guillén, Emilio Calandín i Ximo Calatayud

VERSIÓN EN CASTELLANO

PIANO SOUNDS

Los pianistas Bartomeu Jaume, Diego Fernández Magdaleno y Antonio Morant Albelda interpretan la integral de la obra para piano del compositor Emilio Calandín

PIANO SOUNDS (1983-2020) es un CD monográfico donde se recoge la obra integral para piano de uno de los compositores valencianos más significativos de las últimas décadas. Emilio Calandín Hernández (València, 1958) es un músico con una larga trayectoria artística y constituye, sin duda alguna, un referente en el ámbito musical contemporáneo español.

Las obras para piano solo recopiladas en PIANO SOUNDS abarcan un arco temporal de casi 40 añs de producción. Desde su primerizo Preludi de 1983 hasta la partitura más reciente de su catálogo, Fuga sobre el nombre de Francisco Llácer Pla (2020), se puede apreciar la evolución tanto técnica como estética de este compositor, así como los diferentes estímulos que han motivado obras muy diferentes entre sí. En todas ellas se aprecia un verdadero interés por enriquecer la creación pianística actual.

Este proyecto, además de mostrar la contribución de Emilio Calandín a la creación pianística valenciana, reúne a tres intérpretes que, aunque procedentes de diferentes generaciones, cuentan con una amplia y contrastada trayectoria artística internacional. Los pianistas Bartomeu Jaume (Llucmajor, Mallorca, 1957), Diego Fernández Magdaleno (Medina de Rioseco, Valladolid, 1971) y Antonio Morant Albelda (València, 1991) abordan con absoluta solvencia interpretativa esta imprescindible integral pianística, contribuyendo a una mejor comprensión de los últimos cuarenta años del pianismo contemporáneo valenciano.

Cabe señalar que las composiciones interpretadas por Bartomeu Jaume —Voci del fiume y Acróstico— y por Diego Fernández Magdaleno ­—Preludio fueron grabadas en concierto. Las dos primeras lo fueron en la Sala Joaquín Rodrigo del Palau de la Música de Valencia el 4 de junio de 2008 y la tercera, en el Auditorio Nacional (Madrid) el 14 de diciembre de 2009. Se trata, pues, de grabaciones históricas que han sido rescatadas para la edición de este disco. El resto de composiciones, interpretadas por el joven pianista valenciano Antonio Morant Albelda, han sido grabadas en el Laboratorio de Electroacústica del Conservatorio Superior de Música de Valencia durante el mes de noviembre de 2020.

NOTAS SOBRE LAS OBRAS

La primera obra con la que nos encontramos, el Preludio de 1983, corresponde a la época de estudiante del compositor, quien realiza en ella un homenaje al compositor francés Erik Satie y más concretamente a sus Gymnopédie. Está dedicada al pianista y pedagogo valenciano Vicente Roncero, quien la estrenó en la Sociedad Coral El Micalet, de Valencia. Más tarde, Calandín reutilizó los materiales de aquella obra para componer un nuevo Preludio: Riflessi e Trasparenze (2016) que acompañó las exposiciones pictóricas del artista romana Hermana Galdi, autora del proyecto Riflessi e Trasparenze (1996).

El Ricercare, compuesto en 1989, está dedicada a su maestro Francisco Llácer Pla y en ella Calandín empieza a explorar el mundo aleatorio, la superposición de bloques y la elasticidad de la aleatoriedad controlada en una búsqueda de la «casi» improvisación por parte del intérprete. La obra fue encargo del compositor Ramón Ramos y fue estrenada en la sala del Club Diario Levante (Valencia) por el pianista Miguel Álvarez Argudo.

Voci del fiume, de 1993, fue un encargo del pianista Miguel Álvarez Argudo, quien fue el responsable de estrenarla en el Palau de la Música de Valencia dentro del Festival ENSEMS. En esta partitura, el compositor sigue utilizando procedimientos aleatorios siempre en busca de potenciar la participación del intérprete en el proceso creativo. La obra encuentra su inspiración en el libro de Hermann Hesse, Siddharta, y en la serie de armónicos naturales sobre 5 notas: mi, sol, do, fa y si.

En Acróstico, dos Renga con dedicatoria, de 1995, Calandín pone en práctica por primera vez una técnica para generar los materiales que luego utilizará a menudo, como después comprobaremos. Encargo del pianista chileno Humberto Quagliata, está basada en la poesía japonesa o haiku, y esta «poesía del flash» sirve de articulación formal a cada pieza con su sistema de organización de las sílabas: 5, 5, 7; 5, 7, 5; 7, 5, 5. Las notas musicales que componen la obra surgen de la traducción de las letras de los diferentes haikus a notas musicales. La obra la estrenó Miguel Álvarez Argudo en el Festival Internacional de Música de Alicante.

Desde la composición de Acróstico, en 1995, y la siguiente obra para piano, Tres Naipes del I Ching, de 2008, se aprecia que pasan varios años en que Calandín se dedica a componer para otras formaciones o instrumentos solistas. Obra encargo del Instituto Valenciano de la Música para el Concurso Internacional de Piano José Iturbi, presenta una elevada complejidad técnica e interpretativa, siendo estrenada por la pianista rusa Ksenia Dyachenco en la sala de la SGAE de Valencia.

Epitafio, Razón y Desencanto, de 2009, fue un encargo del pianista Diego Fernández Magdaleno para homenajear al músico e intelectual español Ramón Barce, quien desapareció en 2008. Como en Acróstico, todos los materiales tanto rítmicos como melódicos y armónicos surgen del nombre del homenajeado. La estrenó Fernández Magdaleno en el Auditorio de Música de Madrid.

La última pieza que hasta el momento de editar este disco ha compuesto Emilio Calandín para piano es Fuga sobre el nombre de Francisco Llácer Pla (2020). Se trata de una revisión pianística de la fuga para guitarra que aparece en su obra Resonancias, tres murales sonantes, encargo de Culturarts (Generalitat Valenciana) para conmemorar el centenario de uno de los compositores valencianos más importantes y, a la sazón , maestro de Calandín: Francisco Llácer Pla. Dedicada a este compositor clave para la historia de la música valenciana del siglo XX, todo el material de la fuga: sujeto, respuesta, contrasujeto…, así como todas las voces libres están extraídas del nombre del músico homenajeado, traduciendo las letras a notas musicales, como ya hizo en Acróstico o Epitafio. Esta obra aún se encuentra sin estrenar en público, porque fue compuesta durante el periodo de confinamiento como consecuencia de la pandemia provocada por Covid 19.

Lista de composiciones grabadas

1. PRELUDI (1983), RIFLESSI E TRASPARENZE (rev. 2016)_3:06

2. RICERCARE (1989)_5:36

3. VOCI DEL FIUME (1993)_8:47

4. ACRÓSTICO (1995)_15:25

5. TRES NAIPES DEL I CHING (2008)

I. Ch’ien (lo creativo)_2:43

II. Kuan (la contemplación)_3:28

III. Sung (el conflicto)_1:5

6. EPITAFIO (2009)_3:34

7. FUGA (2020)_2:08

Obra de la artista Victoria Cano

BARTOMEU JAUME

Nacido en Llucmajor (Mallorca) en 1957, está en posesión de los premios Unión Musical Española (Valencia, 1982), López Chavarri (Valencia, 1982) y Yamaha en España (Madrid, 1982). Ha tocado en escenarios de España, Francia, Rumanía, Italia, Estados Unidos, Portugal, Inglaterra, Alemania y diferentes países de Sudamérica. Su repertorio es muy extenso, abarcando desde el clasicismo hasta la música de nueva creación, a la que siempre ha tenido presente en sus programas. Desarrolla una labor intensa no sólo como solista sino como miembro de grupos de cámara de diferentes formaciones.

En su haber cuenta con más de una veintena de CD, donde cabe destacar las integrales de Fernando Remacha, Vicente Asencio o José Báguena Soler. Ha sido profesor de los cursos internacionales de Buñol, Morella y Santanyí. Miembro del jurado de los concursos internacionales de Carlet, Xàtiva y Capdepera. Colaborador habitual de solistas, destacan, entre otros, Ivry Gitlis, Agustín León Lara, Isabel Rey, Itxaro Mentxaka, Joan E. Luna, etc.

En el ámbito académico, es Doctor por la Universitat de Valencia, Catedrático del Conservatorio Superior de Valencia, profesor invitado del Conservatorio Superior de las Islas Baleares y Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

DIEGO FERNÁNDEZ MAGDALENO

Nació en Medina de Rioseco en 1971. Actualmente, es profesor del Conservatorio de Música de Valladolid, del que fue director durante cuatro años, y miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, en la que ingresó con un discurso centrado en la música española actual. En noviembre de 2010 le fue concedido el Premio Nacional de Música.

Varios son las vertientes que se desarrollan en la trayectoria musical del pianista Diego Fernández Magdaleno, pero todas confluyen en su permanente dedicación a la música española contemporánea, siendo en la actualidad una indudable referencia interpretativa y un estímulo constante para la composición de nuevas obras que aumentan el patrimonio musical de nuestro país. Fernández Magdaleno ha protagonizado más de 300 estrenos absolutos de música española para piano de más de setenta compositores.

Además, ha rescatado numerosas partituras de autores españoles olvidados injustamente, presentando integrales de músicos como Félix-Antonio, Enrique Villalba, Jacinto Ruiz Manzanares, etc. Es autor de Creación Musical Contemporánea. El compositor Pedro Aizpurua (1999), El compositor Félix Antonio (2001), Duo Frechilla-Zuloaga (2003), El piano en la obra de Josep Soler (2009), además de obras como El tiempo incinerado (2005), libro del miedo (2006) y Razón y desencanto (2008).

Ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España (Radio 1, Radio Clásica, Radio 5 …), France Musique, RAI, BBC, Antena 3 y Televisión Española, y ha grabado música de Aizpurua, García Álvarez, Grèbol y Soler. Diego Fernández Magdaleno ha sido galardonado en numerosas ocasiones, entre las que cabe citar: Premio Racimo de Música de la Fundación Serrada (2009), Miembro de Honor de EPTA-España (2009), Premio «Un diez para diez» (2011 ), Premio Servir de Rotary (2012), Hijo Predilecto de Medina de Rioseco (2013) …

ANTONIO MORANT ALBELDA

Nacido en la ciudad de Valencia en 1991, inicia sus estudios musicales a los seis años bajo la dirección de Jorge Blom-Dahl y, posteriormente, con Carlos Apellániz y Juana Blanco. En 2013, finaliza sus estudios superiores con las más altas calificaciones en el Conservatorio Superior de Música Salvador Seguí, de Castellón, con el concertista veneciano Brenno Ambrosini, mentor de Antonio desde entonces y quien ha seguido su formación directamente hasta el día de hoy. En 2015, se gradúa en Historia y Ciencias de la Música (Musicología) en la Universidad de La Rioja, y en 2018 finaliza sus estudios de Pedagogía del Piano, así como Master en Interpretación e Investigación por la Valencian International University (VIU). Desde 2016, ejerce como profesor de repertorio con piano en el Conservatorio Superior de Música de Castellón, y, en la actualidad, imparte a su vez, piano y piano y orquesta.

Durante cinco años, Moral Albelda se forma en la Universidad de Música Federico Chopin, de Varsovia (Polonia), con el concertista Piotr Paleczny y su asistenta Karolina Nadolska, realizando sus estudios de Master y Postgrado. P. Paleczny, galardonado en el prestigioso Concurso Chopin de Varsovia y el que estuvo en contacto con A. Rubinstein y W. Lutoslabski, ha influido altamente en la personalidad artística de Antonio. Ha participado en diversos cursos de perfeccionamiento musical de piano y recibido consejos de profesores de la talla de Joaquín Soriano, Oxana Yablonskaya, France cálidas, Eugen Indjic, Jorge Luís Prats, Igor Cognolato, Ludmila Angelov, Graham Jackson, Carlos Marín, Claudio Martínez Mehner, entre otros, así como en diversos festivales de música y realizado numerosos conciertos y recitales, actuando en salas en España, Italia, Alemania, Polonia, Serbia, Holanda, entre otros.

En el ámbito camerístico, destacan sus actuaciones junto a solistas internacionales, como el trompetista Serguei Nakariakov, el clarinetista Enrique Pérez o la pianista Ksenia Dyachenko. Galardonado en numerosos concursos como el Concurso de Piano Maestro Serrano (ediciones X, XI, XIV, XVII, XXX), Concurso Internacional Rotary-Rotarac (Palma), Concurso Internacional de Piano Ars Nova-Premio Paolo Spincich (Trieste, Italia), concurso de Interpretación Musical L’Arjau (Barcelona), concurso Ciudad de Liria concurso Ciudad de Xàtiva, concurso de Sevilla Julio García Casas, concurso Internacional Esteban Sánchez (Cáceres), concurso Internacional de Piano Alfred Schnittke (Hamburgo), entre otros. Algunas de sus grabaciones se han podido escuchar en F Radio Valencia o TV3. El compositor Juan Bautista Meseguer le dedicó, en 2015, su tercera sonata para piano.

EMILIO CALANDÍN HERNÁNDEZ

Nacido en la ciudad de Valencia el 20 de diciembre de 1958 en una familia con tradición artística: su abuelo paterno fue escultor y pintor contemporáneo de Sorolla y Benlliure; su padre actor profesional, director de teatro y profesor de arte dramático y declamación; su madre pianista, actriz y profesora de solfeo. Precisamente con su madre comienza los estudios de música en la Sociedad coral El Micalet, de Valencia donde cursa el grado elemental de guitarra.

Posteriormente cursa grado medio de guitarra en el Conservatorio de Valencia. Los grados medio y superior de composición los estudia en los conservatorios de Valencia, Alicante, Carcaixent y Meliana. Ha obtenido varias becas entre las que cabe destacar la recibida por el Ministerio de Asuntos Exteriores para residir en la Academia de España en Roma (Italia) durante el curso académico 1997-1998. Paralelamente, a sus estudios oficiales de música recibe clases de armonía, composición y análisis de los compositores valencianos José Báguena Soler y Francisco Llácer Pla. Su relación con este último es fundamental para su posterior orientación estética.

A lo largo de su carrera, ha tenido contacto con los compositores Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Tomás Marco o Helmut Lachenmann, entre otros. En la actualidad, cuenta con un catálogo que supera las 80 obras para diversas formaciones (se puede consultar en la web del autor en: www.emiliocalandin.com). Su actividad profesional se desarrolla en la cátedra de Composición del Conservatorio Superior de Música de Castellón.

En 2017, obtiene la distinción de Doctor en Música por la Universidad Politécnica de Valencia. Publica su libro Compromiso con la modernidad. Obra y estética musical de Francisco Llácer Pla, editado por la editorial valenciana EdictOràlia Libros y Publicaciones.

RESEÑAS Y CRÍTICAS

Piano Sounds, nueva edición dentro del catálogo de Liquen Records (Valencia), explora la obra pianística compositiva de Emilio Calandín (Valencia, 1958) abarcando un periplo que va desde inicios de los 80 hasta el presente. Generalmente, los discos de piano solista suelen atascárseme bastante a la hora de reseñarlos y creo que la razón primordial es mi falta de acervo musical; si son de base jazzística conecto mejor con las referencias pero en el caso de Calandín es la Clásica Contemporánea lo que abunda en su obra, terreno que controlo bastante menos. Pero claro, hay un detalle en las composiciones de Calandín que no puedo dejar pasar por alto; compone como un pintor y pinta notas como un poeta japonés compone Haikus. Dicho de otro modo, su por lo general aletargado tempo, su comedido uso del silencio y sus explosivos contrastes entre glissandos o clústeres de notas provocan en el oyente una compleja sensación de plenitud y casi de vértigo, de introspección y choque, de caída inversa…, pero no quiero adelantar demasiado. Lo que sí os pido es que perdonéis mi falta de conocimiento a la hora de expresar las técnicas y los posibles fallos que pueda cometer al describirlas. 

Cualquier atisbo de academicismo en mi prosa es pura coincidencia. Para cualquier duda, consulte en su Asklepeion más cercano. Sobrepasar las dosis, SIEMPRE.

Piano Sounds se edita en formato digipack con grabación / mezcla de Paz Guillem Martín y Ximo Calatayud Buñuel, siendo la masterización obra de Enrique Soriano que por cierto ha conseguido una consistencia y prístino sonido muy encomiables (creo que los detalles más concretos podéis leerlos mejor aquí). En los ropajes, maravilloso dibujo de Victoria Cano (os dejo enlace a su página). Para terminar los créditos, son los pianistas Antonio Morant Albelda, Bartomeu Jaume y Diego Fernández Magdaleno los encargados de dar vida a las composiciones de Calandín y os vuelvo a remitir al enlace a Liquen Records para que ahondéis en sus currículums y detalles de la obra, así no repito conceptos que puedan hacer muy farragosa la lectura.

Diego Fernández Magdaleno abre con «Preludi, Riflesi e Trasparenze», dos obras en sí mismas, «Preludio», homenaje evidente a Erik Satie de 1983 y luego refundida en «Preludi, Riflesi e Transparenze» años más tarde para acompañar la exposición pictórica de la artista romana Hermana Galdi. Maravillosos tres minutos obsesivos y andantes, con ese regusto balsámico de las obras de Satie (Gymnopédie) pasada por cierto aire soñador, profundamente mediterráneo a la italiana hasta el punto de que me cuesta no pensar que podría haber adornado cualquier pasaje de Sacco y Vanzetti y aunque salvando las distancias, la composición exhala esa desenvoltura casi `de la infancia´ de las composiciones menos rocambolescas de Morricone (ese piano obsesivo en «Chi Mai»). Romanticismo e impresionismo dibujando en un lienzo musical al pie de un acantilado plagado de casitas encaladas, mediterráneo amable y tan transparente que el azul del cielo anula el horizonte.

A continuación Antonio Morant hace lo propio con «Ricercare» (1989), pieza que ya deja entrever la vanguardia de lo aleatorio en Calandín. Salto bastante contrastado con la primera pieza debido a la tremenda libertad que da Calandín a Morant a la hora de improvisar unas líneas lentas por lo general, rozando la música concreta y minimalista (estoy tentado de decir que usa recursos de la electroacústica), pero que de repente se ven subrayadas por exabruptos, caídas y movimientos juguetones, radicales y con notas tan cortas que parecen cuerdas pellizcadas. Es como si se le arrebatara la vibración a la nota antes de tiempo para que el efecto percusivo sea mayor. Maravilloso.

Bartomeu Jaume se encarga del bloque compuesto por «Voci del Fiume» (1993) y «Acróstico» (1995), de 9 y 15 minutos de duración respectivamente. «Voci del Fiume» se inspira en el Siddharta de Hesse y nos vuelve a mostrar a un Calandín que deja al intérprete espacio para hacer suya la obra. Sigue la pauta estilística del corte anterior pero quizás acentuando más ese toque sinusoidal (armónicos) de las notas, casi vibrafónicas y con un deje oriental no exento de cierta épica en los momentos en los que líneas más graves acechan los agudos… una especie de amenaza se cierne sobre el oyente que ve cómo la estructura se rompe y es agitado en un oleaje de notas donde vuelve a brillar la aleatoriedad. Mano derecha e izquierda dialogan en dos idiomas diferentes pero que pueden entenderse perfectamente el uno al otro, demostrando que la música en estado puro se mueve por sendas anti Babelianas. «Acróstico» sin embargo ya muestra un cambio de estilo importante; estructuralmente vertebrado a partir de traducir las notas a la poesía tradicional japonesa (Haiku), asistimos por tanto a pequeñas y reiteradas escalas que ascienden, paran y se puntúan por obsesivos juegos de dos notas y vuelta a las escalas en ascenso. 

El conjunto posee mucha carga dramática y resulta bastante exigente para el intérprete, que afortunadamente (Jaume) no solo la aborda a la perfección sino que la dota de una pasmosa fluidez. Los silencios, muy marcados, y el contraste muy evidente entre lentitud y bloques explosivos muy cortos definen sobre todo la composición a partir del minuto 7. El Haiku es silencioso por naturaleza pero Calandín lo pela como una fruta y lo lleva a un terreno distinto, como si hubiera resuelto algún tipo de enigma o enredo mental. 

Damos un salto a 2008 con «Tres Naipes del I Ching», dividida en 3 secciones cortas interpretadas por Antonio Morant. Abre «Ch´ien (lo creativo)», con mistérica apertura de cinco pellizcos del cordal que explotan en un agresivo vuelco sobre el teclado a lo Messiaen, dando una sensación de celeridad (lo creativo) a base de notas que estallan en contrapartida de otras que se ven arrasadas por golpes secos de la otra mano. Genial el cambio de registro en «Kuan (la contemplación)», cargada de cierta pesadumbre acaracolada, continuada por una incesante sucesión de notas agudas y todo un cortejo de recursos para finalizar con templanza y sosiego. Para terminar este bloque, «Sung (el conflicto)» se viste de abstracción y se torna mucho más orientalizante que las previas. Por cierto, maravillosa esa nota serrada con sordina que pone punto y final a cada episodio; una nota para el primer naipe (Ch´ien), dos para Kuan y tres para Sung.

Sigue Morant en «Epitafio» (2009), homenaje póstumo a Ramón Barce y de tono bastante fúnebre. Se usa el pedal y la resonancia como fondo para que esquirlas agudas y espaciadas de la mano derecha reciten su particular homilía de respeto al difunto. La última pieza, también interpretada por Morant, y de 2020, es un homenaje al que fuere profesor de Calandín, Francisco Llácer y como su nombre indica, «Fuga» derrama sus notas tal y como un pintor lleva su pincel cada vez más lento a ese lugar donde todo confluye.

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 22 de febrero de 2021

El pasado lunes concluimos nuestra reseña de la edición discográfica de las Wittener Tage füe neue Kammermusik 2019 afirmando que no estaban los tiempos para florituras; al menos, en el terreno de las grabaciones discográficas de música actual. Si esto es tristemente válido para el conjunto de Europa, qué decir de una España cuya escasa producción en este ámbito casi ha desaparecido, quedando por el camino iniciativas (de corto o largo recorrido) tan valiosas como Verso o Anemos: dos de las aventuras fonográficas que, ya en la tercera década del siglo XXI, se cuentan como ejemplos de una industria cultural que, al menos en lo que se refiere a la música actual, en España es, en 2021, un verdadero páramo.

Es por ello que nos hemos de felicitar porque un sello como Liquen Records, nacido en Valencia en el año 2016, siga, cuando se cumple su primer lustro de existencia, con tal pujanza y ritmo de publicación de compactos: un catálogo que aúna la música experimental, la contemporánea y la improvisación, y en el que se presta una especial atención a los compositores valencianos, aunque su atención trascienda las fronteras de dicho territorio, así como las de nuestro tiempo, habiendo sido publicadas en Liquen grabaciones que van de la música de Hildegard von Bingen a la de Karlheinz Stockhausen, pasando por la de John Cage o la de Thomas Bjelkeborn.

Nos centramos hoy en el núcleo fundamental de Liquen Records: el de los compositores valencianos, pues entre ellos se cuenta Emilio Calandín (Valencia, 1958), de quien Liquen presenta su integral para piano, compuesta entre los años 1983 y 2020: un conjunto de partituras que dan buena fe de su evolución estética, así como de muchas de las corrientes pianísticas que han surgido a lo largo de los últimos siglos, buena parte de las cuales encuentran un eco en las partituras de Calandín. Lo hacen, sin duda, en la temprana Preludio (1983), pieza compuesta en sus años de estudiante, como homenaje a Erik Satie y a sus Gymnopédies (1888), y que cinco años atrás (precisamente, cuando nacía Liquen Records) Calandín rescató para reconvertirla en Preludio: Riflessi e trasparenze (2016), obra (tan en línea con Satie) concebida para acompañar las exposiciones de la artista romana Germana Galdi —a quien la partitura está dedicada—, autora del proyecto Riflessi e trasparenze. Como la pintura de Galdi, estos reflejos y transparencias a modo de preludio pianístico resultan muy sutiles y evocadores, cargados de aromas de un mundo antiguo y mediterráneo, con sus auras melódicas y su bello colorido.

Es por ello que el contraste con la segunda partitura aquí recogida, Ricercare (1989), es realmente acusado, adentrándose Calandín, por medio de esta pieza, en la aleatoriedad controlada y su elasticidad, así como en la superposición de bloques y en lo que define como una «casi» improvisación por parte del intérprete. A pesar de las libertades que Calandín concede al pianista (o, quizás, gracias a ello; al menos, en la lectura que aquí escuchamos), Antonio Morant Albelda construye una versión especialmente acerada, robusta y estructural, en la que se combinan ecos del sólido pianismo de la Segunda Escuela de Viena con dejes juguetones y melódicos, sincopados y saltarines, que nos conducen a través de una inquieta búsqueda de desarrollos musicales, continuamente renovados: aquí, de un modo más moderno que en la partitura que abría el compacto.

Voci del fiume (1993) procede a un nuevo salto estilístico, ya desde su gesto inicial, tan poderoso y extendido, de dejar caer la tapa del piano con el pedal de resonancia activado, para que así reverberen —de tres a cinco segundos, según indica la partitura— las resonancias del cordal. Tras tan poderoso comienzo, Emilio Calandín procede a un juego de ecos y contrastes muy acusado, que arranca con una serie de alternancias entre lo súbito y lo «lento y cristalino» que evocará las brillantes constelaciones sciarrinianas. Inspirada en la novela Siddhartha (1922), de Hermann Hesse, y en la serie de armónicos naturales sobre las notas mi-sol-do-fa-si, Voci del fiume vuelve a habilitar procedimientos aleatorios para potenciar la participación del intérprete; en este caso, el pianista Bartomeu Jaume, músico que aquí introduce ecos del siglo XX que van de Pierre Boulez a Karlheinz Stockhausen, por su sentido tan sólido y contrastante de los bloques pianísticos, si bien hasta en dichos pasajes se asoma un poso del pianismo más tradicional, cual si las referencias más vanguardistas y aristadas fuesen visitadas por el universo de un Mompou, sintetizando corrientes estilísticas e integrándolas: una de las señas de identidad por antonomasia de Emilio Calandín. De este modo, Voci del fiume es todo un diálogo de ¿opuestos?, así como un juego de centelleos y campanadas que se van ampliando hasta ofrecernos un piano de amplio vuelo sinfónico, muy espacial, en el que adquiere gran importancia el peso del silencio, aunque, como tal, apenas lo escuchemos, si bien su presencia está siempre ahí, ejerciendo de marco y delimitador a las bien señaladas capas que Calandín superpone, repletas de ataques que rompen y complejizan el discurso, asediando un progresivo serenamiento de raigambre postimpresionista que choca con ese universo más vanguardista y acerado.

Por tanto, y en la década final del siglo XX, en el piano de Emilio Calandín se condensan las corrientes que le llegan desde Debussy y Schönberg, con Mompou enriqueciendo sus sucesivos capítulos de desarrollo, así como mostrando el carácter mediterráneo de su pianismo, tan cargado de luz, sensualidad, color y pervivencia de la melodía; una melodía enmarcada entre un tenso cromatismo impresionista y un acerado estructuralismo: procesos que en los clústeres cromáticos encuentran algunos de sus más bellos puntos de síntesis. En este sentido, la partitura constituye, asimismo, todo un ejercicio de afirmación y hasta supervivencia del yo, de un estilo propio, en medio de tan poderosas corrientes estéticas. Voci del fiume compacta, incluso, partituras precedentes (pues algo del germinal Preludio del año 1983 se deja entrever aquí), antes de que la pieza se cierre de forma prácticamente circular, con un hermoso y lento glissando en el cordal que preludia un gesto final que es eco silente del que diera inicio a la pieza, con la bajada de la tapa del piano: carpetazo sobre el que aún resonarán los ecos del arpa vibrando en el cordal desde el glissando previo.

Acróstico, dos Renga con dedicatoria (1995) está basada en los haikus nipones, cuyas estructuras métricas sirven a Calandín para articular formalmente cada pieza en lo que al sistema de organización de sílabas se refiere (5, 5, 7; 5, 7, 5; 7, 5, 5). De este modo, Calandín nos indica que las notas musicales de este Acróstico surgen de la traducción a la notación occidental de las letras de los propios haikus, creando un intricado universo poético-musical. Es, de nuevo, el pianista mallorquín Bartomeu Jaume quien da cuenta de una partitura cuyo comienzo porta ecos de Liszt y Scriabin, con un virtuosismo que es digno heredero del aquél del siglo XIX. De este modo, las numerosas escalas ascendentes se convierten en verdaderas escaleras que interconectan el pasado y el presente, volviendo a mostrarnos un piano que abarca y sintetiza, como el conjunto de este disco, tres siglos de música. En todo caso, y pese a tan rocosos precedentes pianísticos como los citados, que aquí se manifiestan, asimismo, en nuevos bloques que contrastan y chocan entre sí, bajo este Acróstico subyace una búsqueda de un silencio esencial que es buena muestra de la inspiración de Emilio Calandín en los haikus japoneses, por lo que su partitura se va progresivamente despojando, conquistando ese silencio denso y elocuente en los compases finales.

Si Acróstico dialogaba con la cultura japonesa, los Tres Naipes del I Ching (2008) lo hacen con la china, por medio de las cartas que articulan estos tres naipes musicales; respectivamente: CH’IEN (Lo Creativo), KUAN (La Contemplación) y SUNG (El Conflicto), con sus correspondientes textos de Confucio, recogidos por Emilio Calandín en su partitura junto con una signografía especialmente pertinente por los verdaderos rituales acústico-poéticos que estos Tres Naipes nos proponen. Más allá de su apertura en pizzicati sobre el cordal, no estamos ante unas piezas que presenten técnicas extendidas, como algunas de las anteriores, y en ellas lo que prima es un inquieto manejo del ritmo que es deudor, entre otros, de un Olivier Messiaen que también fue un compositor atento a las culturas orientales, además de un virtuoso al piano, como en este compacto Antonio Morant Albelda, músico que da cuenta de estas tres piezas. Como Messiaen, Antonio Morant también destaca aquí el cromatismo y hasta, de nuevo, ecos de Skriabin, si bien el discurso es centelleante en todo momento; incluso, en la contemplativa KUAN.

Epitafio: razón y desencanto fue compuesta en los meses de enero y febrero de 2009, a modo de homenaje póstumo a Ramón Barce, fallecido el 14 de diciembre de 2008. La pieza, de 3:34 minutos de duración, está basada, rítmica, melódica y armónicamente, en el nombre del homenajeado, así como en una frase de Bertolt Brecht utilizada por Barce en su libro Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas (1992), una frase que reza así: «Vosotros, que surgiréis del marasmo en el que nosotros nos hemos hundido, cuando habléis de vuestras debilidades, pensad también en los tiempos sombríos de los que habéis escapado». Con estos ingredientes, nos encontramos con una partitura muy sentida e intimista, aunque pocas novedades aporta, en cuanto a su forma, con respecto a algunas de las obras precedentes, de estética más avanzada. Su tono luctuoso y fúnebre viene especialmente dado por una mano izquierda que afianza un registro grave con profusión de pedal y resonancias, aspecto que nos recordará al último Feldman, aunque el trabajo de Emilio Calandín no se desarrolle mediante el juego de patrones y simetrías quebradas típicas del genio norteamericano. Sobre este fondo, que podríamos asociar, siguiendo el título de la pieza, al desencanto, a la pesadumbre y a la presencia, transversal a toda la pieza, de la muerte, se dibujan frases en registro agudo que centellean intentando exponer motivos que, de nuevo siguiendo el título de la partitura, podrían rescatar esa lógica a modo de conversaciones ya sin respuesta, si bien es el desencanto, esa pátina obscura de fondo, lo que lo tiñe todo en el momento del adiós; por tanto, más desencanto que razón, pues el tenuto en registro grave manda, con sus densas y luctuosas resonancias. El joven pianista valenciano Antonio Morant Albelda da perfecta cuenta de estos paisajes de la desolación, conjugando técnica y una sentida expresividad.

La última pieza aquí reunida es, asimismo, la última partitura para piano compuesta, a día de hoy, por Emilio Calandín, su Fuga sobre el nombre de Francisco Llácer Pla (2020), página dedicada a quien fuera su profesor, el compositor y profesor valenciano Francisco Llácer. Esta Fuga pianística está basada en la fuga para guitarra incluida en Resonancias, tres murales sonantes (2018-19), partitura para orquesta de cuerda, guitarra amplificada solista y percusión compuesta, igualmente, como homenaje a Francisco Llácer; en aquella ocasión, con motivo del centenario de su nacimiento. Las notas del compacto nos indican que «todo el material de la fuga: sujeto, respuesta, contrasujeto…, así como todas las voces libres están extraídas del nombre del músico homenajeado, traduciendo las letras a notas musicales, como ya hizo en Acróstico o Epitafio». Como en el caso de Epitafio, estamos ante una pieza de estética más conservadora, que expone desarrollos entre la mano izquierda y la derecha, en cuanto a los materiales fugados, un tanto de recetario musical, simplificando el discurso sin mayor vuelo personal ni creativo, por lo que, en conjunto, es muy preferible remitirnos a piezas como Voci del fiume para encontrarnos con lo mejor de este disco, por su mayor modernidad, frente a otras partituras (destacadamente, las dos últimas), de sabor un tanto añejo. De nuevo es Antonio Morant Albelda quien se hace cargo de una interpretación aquí grabada antes de que la propia partitura viviese su estreno en sala de conciertos, debido a la irrupción de la pandemia que aún nos azota.

Por lo que a las grabaciones se refiere, éstas son, en general, notables, aunque la de Preludio: Riflessi e trasparenze, efectuada en vivo en el Auditorio Nacional de Madrid, pierde bastante en timbre y armónicos, mientras que los registros realizados en las dependencias del Conservatorio Superior de Valencia, en condiciones de estudio, son bastante mejores, así como las tomas de Voci del fiume y Acróstico, también registradas en directo, pero de mucho mejor sonido que la pieza que habría el disco (en todo caso, estas tres grabaciones en vivo son calificadas de «históricas» por Emilio Calandín; de ahí, su interés por incluirlas en esta edición). Como en anteriores lanzamientos de Liquen Records, el propio cartón del compacto incluye unas muy sucintas notas, a modo de introducción, si bien en este caso disponemos de un código QR que nos enlazará con la página web del sello discográfico, donde encontraremos unas notas más detalladas (en valenciano y castellano) que incluyen textos explicativos de cada obra, así como un enlace a la partitura de las piezas aquí registradas (excepto la Fuga final): enlaces a los que en esta misma reseña pueden acceder. Un formato, sin duda, muy a tener en cuenta en unos tiempos que, como decíamos al comienzo de esta reseña, no son, ni mucho menos, halagüeños para las grabaciones de música actual. Al menos, el trabajo de Liquen Records mantiene un hilo de esperanza en nuestro territorio. 

lasBandas #38_gener de 2021

Liquen Records publica l’obra per a piano del compositor valencià Emilio Calandín

El disc “Piano Sounds (1983-2020)”, interpretat per Antonio Morant Albelda, Bartomeu Jaume i Diego Fernández Magdaleno, abasta quasi 40 anys de producció pianística

Piano Sounds (1983-2020) és un disc monogràfic on es recull l’obra integral per a piano d’un dels compositors valencians més significatius de les últimes dècades. Emilio Calandín Hernández (València, 1958) és un músic amb una llarga trajectòria artística i constitueix, sens dubte, un referent en l’àmbit musical contemporani espanyol. Les obres per a piano sol recopilades en aquesta nova producció de Liquen Records abasten un arc temporal de quasi 40 anys de producció musical. Des del seu primerenc Preludi de 1983 fins a la partitura més recent del seu catàleg, Fuga sobre el nom de Francisco Llácer Pla (2020), encara no estrenada davant el públic per haver estat composta durant el confinament com a conseqüència de la pandèmia provocada per la Covid 19, es pot apreciar l’evolució tant tècnica com estètica d’aquest compositor fonamental per entendre la més recent història de la música valenciana, així com els diferents estímuls que han motivat obres molt diferents entre sí. En totes elles s’aprecia un vertader interès per enriquir la creació pianística actual.

A més a més de mostrar la contribució d’Emilio Calandín a la creació pianística valenciana, Piano Sounds (1983-2020) reuneix a tres intèrprets que, encara que procedents de diferents generacions, compten amb una àmplia i contrastada carrera artística internacional. Els pianistes Bartomeu Jaume (Llucmajor, Mallorca, 1957), Diego Fernández Magdaleno (Medina de Rioseco, Valladolid, 1971) i Antonio Morant Albelda (València, 1991) aborden amb absoluta solvència interpretativa aquesta imprescindible integral pianística, contribuint a una millor comprensió dels darrers quaranta anys del pianisme contemporani valencià.

Una de les particularitats d’aquesta nova producció discogràfica del segell valencià Liquen Records s’hi troba en el fet que les composicions interpretades pels pianistes Bartomeu Jaume —Voci del fiume i Acróstico— i Diego Fernández Magdaleno (Premi Nacional de Música 2010) ­—Preludi— foren enregistrades en concert. Es tracta, per tant, de gravacions històriques que han estat rescatades dels arxius per a l’edició d’aquest disc. La resta de composicions, interpretades pel jove pianista valencià Antonio Morant Albelda, han estat enregistrades al Laboratori de Electroacústica del Conservatori Superior de Música de València durant el mes de novembre de 2020, gràcies a la col·laboració dels alumnes de Sonologia de l’esmentat centre Paz Guillén Martín i Ximo Calatayud Buñuel. El disc ha estat produït per Josep Lluís Galiana i ha comptat amb la participació de l’artista Victoria Cano, amb l’obra que il·lustra la portada del disc, del dissenyador gràfic J. Chagall i d’Enrique Soriano, en la masterització. 

Amb el suport de l’Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i la col·laboració del Conservatori Superior de València, Piano Sounds (1983-2020) recull set composicions d’Emilio Calandín, entre les quals destaquen importants partitures com ara els Tres naipes del I Ching (2008), obra encàrrec de l’Institut Valencià de la Música per al Concurs Internacional de Piano José Iturbi. Una obra que presenta una elevada complexitat tècnica i interpretativa i que va ser estrenada per la pianista russa Ksenia Dyachenco a la sala de la SGAE de València. També mereix especial menció Epitafi, Raó i Desencantament (2009), que va ser un encàrrec del pianista Diego Fernández Magdaleno per a homenatjar el músic i intel·lectual espanyol Ramón Barce, qui va desaparèixer el 2008. Com en Acròstic (1995), també arreplegada al disc, tots els materials tant rítmics com melòdics i harmònics sorgeixen del nom de l’homenatjat. La partitura va ser estrenada pel propi Fernández Magdaleno a l’Auditori Nacional de Música de Madrid.

Piano Sounds (1983-2020) acull l’obra Ricercare, composta en 1989. Dedicada al seu mestre Francisco Llácer Pla, en ella Calandín comença a explorar el món aleatori, la superposició de blocs i l’elasticitat de l’aleatorietat controlada en una cerca de la “quasi” improvisació per part de l’intèrpret. L’obra fou encàrrec del compositor Ramón Ramos (1954-2012) i va ser estrenada a la sala del Club Diario Llevant de València pel pianista Miguel Álvarez Argudo, qui quatre anys més tard li va encarregar Voci del fiume (1993) i que va estrenar-la en el Palau de la Música de València en el marc del Festival ENSEMS eixe mateix any. En aquesta partitura, Calandín continua utilitzant procediments aleatoris sempre a la recerca de potenciar la participació de l’intèrpret en el procés creatiu. L’obra troba la seua inspiració en el llibre d’Hermann Hesse, Siddharta, i en la sèrie d’harmònics naturals sobre 5 notes: mi, sol, do, fa i si.

Tres magníficos pianistas interpretan estas nueve piezas para piano escritas entre 1983 y 2020, periodo que abarca los cuarenta años de composición para piano de Emilio Calandín, compositor valenciano que está interesado en hacer evolucionar la composición y la técnica pianística contemporánea desde posiciones no únicamente serialistas.

Se reconocen en sus desarrollos referencias a módulos melódicos que evolucionan en el desarrollo de la pieza, o remiten a entornos minimalistas como en la pieza que abre el disco – registrada en concierto – y que es magníficamente interpretada por mi paisano Diego Fernández Magdaleno, que, dicho sea de paso, está haciendo una magnífica labor de difusión de la obra contemporánea española para piano. 

Todas las piezas exhiben una gran amplitud tonal y sonora, así como un uso extensivo de los recursos armónicos y rítmicos del piano, imponiendo a los instrumentistas una expresividad muy fuerte y unas dinámicas sonoras sorprendentes, como en Acróstico interpretada por Bartomeu Jaume, por ejemplo.

Antonio Morant Albelda se encarga de seis de las nueve piezas grabadas en el Laboratorio de Electroacústica del Conservatorio Superior de Música de Valencia con una magnífica toma de sonido, especialmente en los dos temas finales del disco: Epitafio con la sonoridad del piano en su total plenitud, con los graves resonando hasta la extinción de la onda, majestuoso tema y Fuga, el más reciente, de 2020, más optimista, casi farsesco y juguetón con mucha ironía sonora a pesar del año que hemos pasado todos, resumido al final en un pasaje más tranquilo.

Una gran música que merece disfrutarse en directo. Animo a cualquiera de los tres intérpretes a montar un recital con estas piezas, el gesto también es muy importante en la música actual. Muy recomendable.

Pedidos a Liquen Records y evitamos dar vueltas por las tiendas de discos, eso si en su localidad queda alguna.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 de febrero de 2021

La primera producción de Liquen Records que esta nueva temporada presenta es PIANO SOUNDS (1983-2020). Un CD monográfico (LRCD015 número de catálogo en la discográfica) donde se recoge la obra integral para piano de uno de los compositores valencianos más significativos de las últimas décadas. Emilio Calandín Hernández (Valencia, 1958) es un músico con una larga trayectoria artística y constituye, sin duda, un referente en el ámbito musical contemporáneo español. Las obras para piano solo recopiladas en PIANO SOUNDS abarcan un arco temporal de casi 40 años de producción por lo que nos encontramos realmente con un CD de grandes dimensiones, casi podríamos decir como un auténtico legado artístico del compositor.

TRAÇSONOLOGY

TRAÇSONOLOGY. Nou composicions a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2683-2020 • LRCD016. PVP: 15€

Entre els millors discos de música clàssica segons la crítica

TRAÇSONOLOGY en el TOP 10 de treballs de música clàssica publicats durant el 2020, en el marc dels Premis Enderrock

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

TRAÇSONOLOGY en un projecte eminentment col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena como ara músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers… Un projecte que es converteix en joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció, a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. En paraules seues, TRAÇSONOLOGY és…

«El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És, doncs, en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia. És una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar. Com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar.

CRèDiTs_

Nou composicions/improvisacions/interpretacions a partir de la partitura gràfica TRAÇSONOLOGY, d’Adolf Murillo, a càrrec dels compositors, improvisadors i artistes sonors:

LUIS ALEJANDRO OLARTE_electrònica

JOSEP LLUÍS GALIANA_saxofon tenor

JOSUÉ MORENO_ Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki.

LA CRIS_veus i electròniques

ROSA SOLER & JOSU IZCO_flauta baixa i clarinet baix

BARTOLOMÉ FERRANDO_poesia sonora (veu)

BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions)

AVELINO SAAVEDRA_shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes

Mª ELENA RIAÑO & ADOLF MURILLO_piano acústic, objectes trobats i electrònica

Postproducció i masterització de Jorge Marredo

Disseny de CAP i CUA

Produït per Josep Lluís Galiana (Gestionarama)

© 2020 Liquen Records

D.L.: V-2683-2020 · LRCD016 · liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

TRaCkLiST_

  1. Sueño con Guirlandas_Luis Alejandro Olarte [ 4:36 ]
  2. Acromàtica mandala de bisectrius en moviment_Josep Lluís Galiana [ 7:53 ]
  3. Street Wind Chimes Etude_Josué Moreno [ 9:11 ]
  4. Pirámide de Lluvias_La Cris [ 2:02 ]
  5. Cadmio_Rosa Soler & Josu Izco [ 4:46 ]
  6. Dikiadondonka_Bartolomé Ferrando [ 6:28 ]
  7. Taraganya_Braian Trio [ 4:26 ]
  8. Refracción A.M._Avelino Saavedra [ 5:41 ]
  9. Con-traç-tes_Mª Elena Riaño & Adolf Murillo [ 4:22 ]

Luis Alejandro Olarte_Sueño con Guirlandas. La notació gràfica d’Adolf Murillo és prou suggestiva des del punt de vista sonor: masses, gestos, patrons, direccions i textures que inviten al joc i a l’experimentació. Els traços canvien subtilment, els patrons evolucionen, es transformen i muten en diverses formes, l’estructura temporal es revetla clarament mitjançant suggestions en l’organització espacial de cada element creant un colorit món sonor imaginatiu. A través d’aquesta peça electroacústica aspire a comunicar eixe somni sonor de patrons que es repeteixen indefinidament, i quasi idènticament, de gestos que apel·len a la memòria per marcar el temps que es resisteix a passar i de textures electròniques que es sobreposen horitzontalment i verticalment per a modelar les «visions» o «audicions» d’objectes mentals: com garlandes suspeses del fil dels somnis.

Realitzada a l’estudi personal de l’artista amb sintetitzadors i processadors analògics i digitals.

  • Luis Alejandro Olarte es un músic i investigador electroacústic consagrat a la pedagogia, la interpretació, la tecnologia musical i la música contemporània. Olarte va completar el seu doctorat de música sota l’assessorament del Dr. Andrew Bentley amb una investigació en la pedagogia de música electroacústica, posseeix també una Mestratge en Música del Conservatori Nacional Superior de París i la Universitat de París VIII. Olarte és actualment professor a càrrec de l’àrea de música electroacústica en l’Acadèmia Sibelius de la Universitat de les Arts de Helsinki (Finlàndia) i treballa en projectes relacionats amb la improvisació i interpretació de músiques electròniques i electroacústiques i animant tallers multidisciplinaris d’art sonor.

Josep Lluís Galiana_Acromàtica / mandala de bisectrius / en moviment. La partitura gràfica d’Adolf Murillo és un cúmul de simetries impossibles, de contrapunts màgics i excitants i de suggeridores micropolifonies de textures exuberants. Més enllà del temps (o ritmes implícits) i de l’espai (o moviments explícits), les grafies d’Adolf Murillo suposen una fragmentació d’instants conduents a una pretesa immortalitat.

Saxofon tenor.

  • Josep Lluís Galiana és un saxofonista, compositor, escriptor, editor i productor destacat a l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació etnomusicològica. Interessat en els processos creatius contemporanis, comença la seua trajectòria artística a principis de la dècada de 1980. Els seus treballs musicals, musicològics i literaris han estat estrenats, interpretats i presentats a Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, EUA, Xina, Brasil, Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya. La seua discografia abasta més de cinquanta enregistraments i ha publicat sis llibres i col·laborat en desenes de llibres col·lectius, revistes especialitzades, catàlegs i monografies. Més informació en joseplluisgaliana.com

Josué Moreno_Street Wind Chimes Etude. L’atmosfera de la partitura gràfica facilitada per Adolf Murillo és molt atractiva: des del seu color a l’estructura en la qual les formes estan traçades. No sols s’adverteixen intencions sonores, sinó també espacials i de moviment. Jo vaig pressentir que les grafies centrals giraven a gran velocitat al voltant del seu eix vertical i els seus elements es manifestaven a modo de mòbil o carilló de vent (wind chimes), la qual cosa al seu torn em va suggerir l’algoritme que controlaria l’atmosfera sonora. Els altres elements també semblaven girar en torn a altres eixos i a altres velocitats, portant-me tot allò a una textura cíclica entre el sintètic i el concret, quasi tàctil, que, al meu parer, la grafia suggereix.

Synthesis digital algorítmica i gravacions de camp. Programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic de Helsinki. Masteritzat en l’estudi personal de l’autor.

  • Darrere de la seua pràctica artística, Josué Moreno treballa sobre dos idees fonamentals: la metàfora del «so como espai per a articular» i la col·laboració com mitjà artístic, per aquest motiu la naturalesa interdisciplinar dels seus projectes. Moreno investiga els conceptes d’acupuntura sònica urbana i clima sònic (sonic weather) en el seu treball, que varia des de la música purament instrumental fins les instal·lacions audio-arquitectòniques i software interactiu. Actualment, viu a Helsinki (Finlàndia) desenvolupant la seua investigació artística i la seua labor docent en la Sibelius Academy. Més informació en josuemoreno.eu

La Cris_Pirámide de Lluvias. Durant el temporal que vam viure a l’inici del 2020 amb Glòria va haver-hi un parell de dies en els quals es va cancel·lar tot i vaig aprofitar per fer moltes d’eixes coses que necessiten espai de «no-res», eixa foscor aquàtica i fèrtil d’on naix tot.

Veus i la Guadaloope (BOSS RC-505).

  • Artesana musical i trans-juglar, La Cris escolta i rescata veus. Improvisa i fa cançons. Tix entre temps. Yaya lover. Beat maker i creadora de NatuRarezas. Nascuda a Les Palmes de Gran Canària i criada durant molts anys en el Grau de Gandia, La Cris és una criatura a la qual se li esvaren les definicions. En la seua presència, el (en)canto està servit. El seu periple musical i curiositat l’han duta a conèixer cultures, pràctiques i éssers de molts racons del globus. Amant de l’educació, ha estat en Ghana, Rúsia, Brasil, Atenes, Nova Zelanda, Alemanya… també en el programa televisiu de La Voz. Tot el recollit conflueix en el seu imaginari sonor en forma de folklore tradicional, body music i tecnologies d’aquests temps moderns. A través de cançons i improvisacions, crea un cantagio de vitalitat on siga que vaja.

Rosa Soler & Josu Izco_Cadmio. Podríem haver interpretat la partitura gràfica que ens va proposar Adolf Murillo de moltes maneres: improvisació lliure, inspiració gràfica, anàlisi d’estructures, lectura de traç, etc. Finalment, ens vam decantar per aquesta última. Essent amants de la il·lustració i l’art pictòric, per a nosaltres era important que la partitura gràfica es sentís en la nostra interpretació. Vam decidir fer un recorregut visual mentre improvisàvem; cadascú començaria en un lloc concret i acabaria en un altre. Dos camins quasi simètrics que en el centre conflueixen i desenvolupen una idea comuna sense oblidar el concepte visual i metafòric global de la il·lustració.

En veure el dibuix vèiem corrosió, oxidació i, en algunes parts, també condensació. Imaginàvem sons vibrants greus amb moments violents i també amb altres tènues. És per això que ens vam inspirar en un metall que per una banda és pesat, però alhora és mal·leable. La vibració del metall la podem intuir en les dissonàncies i l’òxid, en els multifònics i altres sons complexes amb una gran quantitat d’harmònics. Una altra part important de la interpretació són els sons d’aire que poden arribar a semblar al soroll blanc. Aquests sons podrien representar les dificultats respiratòries provocades pels efectes tòxics en respirar el metall.

Flauta baixa i clarinet baix.

  • Rosa Soler (flauta baixa) es una flautista de formació clàssica especialitzada en improvisació i música contemporània. El seu interès per la música de nova creació l’ha portada a estrenar més de 50 obres com a solista i amb formació d’ensemble. Ha col·laborat amb diversos ensembles com Klangforum Wien, Ensemble fur Neue Musik, Ensemble Col Legno, Schallfeld Ensemble, Ensemble Drama! I Colmena. Ha participat en festivals com RESIS (Espanya), Mostra Sonora Sueca (Espanya), Festival Mixtur (Espanya), Festival Ensems (Espanya), IMD Darmstadt (Alemanya), Impuls Academy (Àustria), Brucken Festival (Àustria), Musikprotokoll (Àustria) i Daegu Contemporary Music Festival (Corea del Sud). Desenvolupa el seu interès per la improvisació amb variades formacions com el BraianTrio, el grup d’improvisació lliure Pollock7 i K·A·T amb Chema Pastor (percussió) i Josu Izco (clarinet). Actualment, resideix a Madrid, on compagina la tasca pedagògica amb la interpretació. Realitza una tasca de difusió del repertori contemporani i de la improvisació impartint cursos enfocats a l’alumnat de flauta en centres musicals i conservatoris.

  • Josu Izco naix al País Basc i desenvolupa la seua educació musical clàssica durant una llarga etapa la qual inclou estudis al Conservatori M. de Leioa (Grau Professional), el Conservatori Superior de les Illes Balears, Musikene (Grau Superior), la Sibelius Academy, en Finlàndia (Màster) i la KunstUni, en Graz/Àustria (Postgrau). Açò el permet estudiar amb una amplia gama de professors entre els quals s’inclouen de manera freqüent i intensa Emilio Ferrando, José Luis Estellés, Anthony Pay, Sergio Barranco, Tuulia Ylonen, Olivier Viváres, etc. Més tard, expandeix la seua activitat i interès cap a terrenys musicals alternatius: la música contemporània, la música electroacústica, el soundpainting o la improvisació lliure. Açò li du a participar en festivals (Tulkinnanvaraista ‘14; IMPULS ’15, MIXTUR ‘16; Darmstadt F. ’16, …) i agrupacions (Orquestra Simfònica de Bilbao (2017), Ensemble Modern (2017), Klangforum Wien (2015), NYKY (2013-2015), Colmena (2016-2018), Colectivo RarasMúsicas, etc) de diversa índole. Continua interessat en l’estudi i pràctica de tot allò que li provoque i li sorprenga.

Bartolomé Ferrando_Dikiadondonka. Investigue en la meua peça la materialitat sonora del llenguatge. D’un llenguatge fragmentat envoltat a vegades en silencis. Les paraules ja no diuen. Més bé es desplomen, furguen, grunyen, roten o esclaten. Són restes de veu que sonen i giren entorn a un vocable inventat, com si volgueren agarrar-se a aquest, mogudes per el seu propi ritme. En aqueix territori situat entre la poesia i la música, on bull i es fragmenta la matèria sonora del llenguatge entre balbotejos, grunyits, ecos, repeticions, glissandi, permutacions, crits i gestos, veiem avui el batec rítmic de la poesia sonora, modulada o acompanyada en ocasions per instruments electrònics. Un modo de fer poètic en el qual destaque les improvisacions de Phil Minton, de Nobuo Kubota i de Paul Dutton; la superposició sonor-discursiva de Bernard Heisieck; l’ús del temps circular en Serge Pey; la gestualitat sonora de Jaap Blonk; els text-sound de Larry Wendt; el creuament entre poesia sonora i d’acció de Giovanni Fontana; la connexió amb l’originari i primordial de Julien Blaine; la comunicabilitat de John Giorno; la densitat “declamativa” de Llorenç Barber; el diàleg subjecte-màquina de Pierre André Arcand; el treball sobre i des de la veu d’Amanda Stewart i de Fátima Miranda o l’exercici poètic-sonor de Maurice Lemaître, Gerhard Rühm, Sten Hanson, Bengt Emil Johnson, Arrigo Lora Totino, Steve McCaffery, Rod Summers, Giuliano Zosi, Valeri Scherstianoj, Américo Rodrigues i molts altres, als quals tant aprecie.

Poesia sonora (veu).

  • Bartolomé Ferrando: Vaig iniciar la creació de la revista de poesia Texto Poético fa ja molt de temps i ara impartisc classe de performance en la Universitat Politècnica de València. He participat en Encontres de performance y poesia en molts països i he exposat en alguns d’ells els meus poemes visuals. He coordinat festivals de performance en València, Madrid, Múrcia i Castelló. Forme part d’alguns grups d’art intermèdia i he escrit diversos llibres de poesia i assaig com ara Trazos; Jocs; Latidos; En la frontera de la voz; Nudos de viento; Soledad magnética; Valencia; In-significancias poéticas; Equilibrios y desequilibrios; La mirada móvil; El arte de la performance, elementos de creación; El arte intermedia, convergencias y puntos de cruce; Arte y cotidianeidad, hacia la transformación de la vida en arte, i De la poesía visual al arte de acción. He publicat també alguns CD i DVD. La meua pàgina web: www.bferrando.com

BRAIAN TRIO_Taraganya. La peça és espontaneïtat en el sentit més absolut del terme ja que la partitura gràfica la vam rebre un minut abans de pujar a l’escenari. Taraganya es va enregistrar en directe l’1 de febrer de 2020 en el CCIC la Tortuga (Madrid) i fou el tema amb el qual es va iniciar el concert. Ens sembla molt interessant el procés de immediatesa que suposa una gravació d’aquestes característiques. El resultat és que cada component del quintet té una visió personal que es fon amb la resta, en temps real, per tal de crear una teranyina (taraganya) de sons.

BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) & Chema Pastor (percussions).

  • Braian Trio és un quintet de formació recent que conjumina moltes diverses influències: clàssic contemporani, lliure improvisació europea, free jazz, rock, avantguàrdia, etc. El seu llenguatge no sols es refereix a la improvisació, en el seu estat més essencial, sinó que també inclou partitures gràfiques i escriptura convencional. Braian Trio està recopilant el material del que serà la gravació del seu primer disc, a realitzar la propera tardor.

Avelino Saavedra_Refracción A.M. Quan Adolf Murillo em va enviar la partitura gràfica el primer que em va vindre a la ment, en trets generals, fou una imatge reflectida en un espill i això és el que em donà la idea base de com interpretar-la sonorament. Després d’aquesta primera impressió, al mirar-la més detingudament, es descobreix l’estructura de la peça que, a la meua manera de veure, es compon d’un primer bloc inicial a modo d’introducció o pròleg i que he entès com un drone continu i lineal. En acabant apareix el que serà el motiu principal, que he interpretat com una sèrie de notes aïllades que a poc a poc es van fonent-se unes amb les altres i sobre les quals es van superposant una sèrie d’“accidents” sonors. Aquest bloc aplega a una part central a partir de la qual comença la seua imatge inversa, amb una altra sèrie d’interrupcions i superposicions que a poc a poc van decreixent. Al final de la peça es repeteix aqueix passatge continu inicial, aquesta vegada amb un discret pols rítmic de fons, a modo de coda o epíleg.

El instrument acústic principal emprat és un shakuhachi (flauta japonesa de bambú), processat mitjançant pedals d’efectes, que són, a la seua vegada i en el seu conjunt, el instrumento principal electrònic. Em sembla important aquesta matisació d’“instrument electrònic”, ja que no utilitze els pedals com a maquillatge del so produït per la flauta, sinó que els entenc com un instrument en sí mateix, manipulant constantment els seus paràmetres. A banda del shakuhachi, he utilitzat un bol tibetà percudit i un plat xinés menut per a crear aqueixes interrupcions que embruten en certa manera el discurs principal.

  • Avelino Saavedra (Santiago de Compostela, 1967). Bateria, percussionista, músic improvisador, artista plàstic. De formació musical no acadèmica, el seu treball recent està centrat principalment en el procés i manipulació sonora de la bateria, instruments de percussió i objectes, mitjançant pedals d’efectes analògics. Ha gravat per a segells coma ara Audiotalaia, Luscinia Discos, Discordian Records, Liquen Records, Pocketfields i Chiennoir Netlabel, participant en diversos recopilatoris d’art sonor i música experimental i actuat en festivals como ara Ensems, Off_Hz!, LEM, Nits D’Aielo i Art, Eufònic, Anem Anem, PinPanPun, Chámalle X, Acción Mad!, Remor y Poéticas para una Vida, entre d’altres. El seu treball s’ha mostrat en diferents programes de RNE com Siglo XXI, Ars Sonora o Vía Límite, així com en altres mitjans independents.

María Elena Riaño & Adolf Murillo_Con-traç-tes. Els dos autors s’inspiren en una partitura gràfica que fan servir com a detonant per a deambular a través de línies i textures que usen amb pretext per a una exploració del piano com a caixa sonora expandida en diàleg amb l’electrònica. Els elements electrònics atrapen idees i sonoritats del piano per a estendre-les cap el territori dels delay i reverse. S’estableix, així, un diàleg a modo de joc tímbric, en el qual els con-traç-tes entre la fisicitat del piano i imaginari de l’electrònica es fonen. Derives, titubejos, pauses, recerques, direccions, camins alternatius, escoltes, esbossos, traços, en una forma de balbuceig sonor inacabat.

Piano acústic, objectes trobats i electrònica.

  • María Elena Riaño Galán és doctora en Filosofia i Ciències de l’Educació per la Universidad del País Vasco. Llicenciada Superior de Música (especialitat piano) pel Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. És professora i investigadora en l’àrea de Didàctica de l’Expressió Musical en la Universidad de Cantabria. Interessada en el camp de la percepció i de la creació sonora, la seua investigació se centra en l’Escolta, l’Educació Artística, l’Aprenentatge per projectes i la Creativitat Musical. En la seua labor artística professional, destaca una àmplia labor com intèrpret participant en l’enregistrament de cinc discos. Ha realitzat creacions musicals i artístiques originals (Festival ENSEMS, València), instal·lacions (Encuentro Aselart, Cantàbria), perfomances (Museo Arte Moderno y Contemporáneo de Santander) i ha compost bandes sonores per a diversos audiovisuals (Festival Internacional de Cortos, Torrelavega; CaixaForum, Palma de Mallorca).

  • Adolf Murillo Ribes és Doctor en Educació per la Universitat Jaume I de Castelló. Llicenciat en música pel Conservatori Superior de Música de Barcelona. Especialista en música electrònica i videocreació per la Universitat Politècnica de València. Actualment, és professor de la Universitat de València. La seua investigació se centra en l’Educació artística i creativitat, els Llenguatges Artístics Contemporanis, els Projectes d’Aprenentatge Basats en la Creativitat Musical i la tecnologia digital. Ha realitzat diversos encàrrecs sobre creació artística per al festival ENSEMS i per al IVAM i a través d’un projecte finançat per la Fundació Carasso (Valencia Music Arts Magnet). L’interessa l’experimentació sonora mitjançant mitjans electrònics i electroacústics en hibridació amb diferents llenguatges artístics com ara la pintura, la dansa, la poesia… Ha rebut nombrosos premis i reconeixements en el camp de la pedagogia. És membre del Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives, de la Universitat de Valencia.

DOSIER DE PRENSA

Nueve paisajes musicales para una partitura gráfica

Paco Yáñez, Mundoclásico.com, lunes, 27 de septiembre de 2021

Uno de los puntos de encuentro más bellos que entre el arte y la música se dio en el siglo XX fue el de las partituras gráficas, de las que tenemos notabilísimos ejemplos de compositores tan ilustres y dispares entre sí como John Cage, Krzysztof Penderecki, Morton Feldman, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Earle Brown, o el recientemente fallecido Sylvano Bussotti, entre muchos otros.

Intersección artístico-musical por antonomasia en el ámbito de la notación, la partitura gráfica es, asimismo, un terreno fértil para la capacidad del intérprete a la hora de dar salida a un lenguaje propio, a su más libre personalidad (aunque, como hemos visto tantas veces en las muchas piezas gráficas que por Mundoclasico.com han pasado, ello no quiere decir, en absoluto, libertinaje, de modo que en ese desarrollo personal sobre la notación gráfica es habitual que graviten la formación y el recorrido propio de cada intérprete, explicitando, así, todo un itinerario de vida musical; en muchas ocasiones, más abiertamente que en la más cerrada notación convencional).

No me cabe duda de que estas ideas estaban detrás de la invitación efectuada por Liquen Records y el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo a quince músicos y compositores (todos ellos cercanos, de un modo u otro, al propio sello valenciano) para crear una pieza musical a partir de una partitura gráfica del propio Murillo, ésta que aquí mismo pueden ver.

No es baladí, el mostrar la partitura gráfica de la que nace este proyecto, ya que supone todo un reto, para quien lea esta reseña (tenga más o menos conocimientos musicales, pues las partituras gráficas, en ese sentido, abren sus puertas comunicativas más fácilmente que la notación tradicional), a la hora de imaginarse qué música podría nacer de esta bella imagen, entre una constelación de notas y un sumatorio de direccionalidades sonoras.

El compacto que hoy reseñamos, seleccionado en los Premios Enderrock entre los diez mejores trabajos de música clásica publicados en 2020, se convierte, así pues, en un «proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal», que abarca a un conjunto de artistas de diversa orientación estilística, además de a poetas, musicólogos, pedagogos, performers, improvisadores, compositores electroacústicos, etc., en torno a lo que Liquen Records califica de proyecto que se convierte en juego, diversión y exploración: recreación y deriva sonora que desborda la intuición y la imaginación para dar como resultado nueve piezas de la más heterogénea naturaleza que explicitan, como señalamos al comienzo de esta reseña, esas nueves personalidades con sus respectivos recorridos artísticos y vitales.

La obra que abre el compacto es Sueño de guirlandas, pieza electrónica de Luis Alejandro Olarte realizada en estudio a partir de sintetizadores y procesadores analógicos y digitales en la que Olarte se centra en la creación de masas y colores que acaban adquiriendo un fuerte sentido topológico, cual si la música deviniese paisaje. Según el propio compositor, masas, gestos, patrones, direcciones y texturas nos invitan a un juego de experimentación sobre cuyos resultados y estética no dudaría en señalar como influencia a Vangelis. Esta música electrónica tan física y espacial va evolucionando a camino entre ese marco topológico estable y pequeños procesos que se desarrollan incesantemente, por lo que Olarte acaba incidiendo en algo fundamental en lo que a la partitura gráfica de Adolf Murillo se refiere: sus elementos repetitivos (aunque cambien de lugar, de dirección y de sentido en el espacio) y los de personalidad individualizada en un punto contingente de la partitura. Todo ello crea una música entre el ensueño, la memoria y la claridad de la percepción más inmediata, en la que, por momentos, estos tres estratos se con-funden, dando lugar a una muy atractiva sonoridad repleta de crepitaciones, ecos y espacios. Ni que decir tiene que la realización y el sonido de esta pieza resultan muy cuidados, por lo que la audición incide especialmente en lo espacial y en la nitidez de esos continuos procesos en desarrollo.

La segunda recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo viene de la mano del propio Josep Lluís Galiana, productor de Liquen Records que se encarga, asimismo, de interpretar al saxofón tenor Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, un recorrido por lo más dinámico y sinuoso de la propuesta de Murillo, con una invitación a un movimiento perpetuo, cual si la partitura se retorciese sobre sí misma, espejeándose una y otra vez. Para Galiana, la partitura de Murillo es un cúmulo de simetrías imposibles, de contrapuntos mágicos y excitantes, así como de sugerentes micropolifonías de texturas exuberantes. Por otra parte, Galiana observa en esta pieza una cierta intemporalidad construida a partir de fragmentaciones del instante, algo que me recuerda a una estupenda frase del escritor gallego José María Pérez Álvarez que en más de una ocasión he citado en estas páginas: «El instante y la eternidad están vinculados por la misma duración», palabras que provienen de esa excelsa novela que es Nembrot (1991-2000/2002).

https://youtu.be/zeIMWZGn6HE

Así pues, ritmos y movimientos que se persiguen a sí mismos, cual una escalera de Escher; especialmente, en sus pasajes centrales, marcados por su gran virtuosismo y tensión, al punto de que el saxofón trasciende su propia tímbrica y, por medio del parlato proyectado al instrumento, se crea una polifonía vocal-instrumental que incorpora nuevas texturas muy potentes al desarrollo previo, más puramente confiado al saxofón, en los momentos en los que la partitura de Murillo se descuelga en racimos que se retuercen en espirales asimétricas. Pasados los pasajes más convulsos, Acromàtica mandala de bisectrius en moviment se lanza en busca del silencio, con un progresivo aquietamiento del discurso sonoro, cada vez más interior y reconcentrado, más asentado en texturas metálicas en piano ya lindando el horizonte de esa última línea en la que la partitura se deshilacha. El título de esta pieza proviene del poemario Haikus d’estiu, publicado en 2021 por el propio Josep Lluís Galiana en EdictOràlia, cuyo sexto haiku dice así: «Sorprèn aquesta / cromática mandala / de bisectrius» (poemario en cuya portada podemos ver una ilustración obra de un artista presente, como compositor, en este compacto, el gallego Avelino Saavedra).

Como Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, la pieza electrónica Street Wind Chimes Etude, de Josué Moreno, también incide en el movimiento y en sus giros en círculos, con una sonoridad muy atractiva y subyugante, que nos acaba hipnotizando. Estamos ante una propuesta realizada con síntesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programada en Max 8 utilizando objetos sonoros de la Bach Library en el transporte público de Helsinki, ciudad en la que Josué Moreno vive y trabaja (como docente e investigador de la prestigiosa Academia Sibelius). Masterizada en el estudio personal del propio Moreno, Street Wind Chimes Etude destaca los aspectos relacionados con el espacio y el movimiento en la partitura de Adolf Murillo; especialmente, en lo referido al giro a gran velocidad de las grafías centrales en torno al eje vertical, cual un carrillón de viento, o un móvil sonoro (de ahí, el título de la obra). Esa atmósfera es controlada —de acuerdo con Josué Moreno— por un algoritmo, mientras que otros planos y ejes de rotación van introduciendo diferentes sonoridades ambientales, por medio de grabaciones de campo que nos transmiten un ambiente frío, nórdico, al que se asoman voces ininteligibles (al menos, para quien estas líneas firma, poco ducho en el finlandés) y un cúmulo de materiales que incide, una y otra vez, en el carácter cíclico de una obra que se mueve entre lo sintético y lo concreto, y en la que hasta lo electrónico no deja de portar reminiscencias de lo acústico, pues en buena parte de su desarrollo pareciera que escuchásemos un enorme címbalo electroacústico (o una suerte de gamelán reinventado por medios sintéticos) haciendo girar con incesantes polirritmos todos esos ejes de rotación y esas sugerentes grafías y colores que Josué Moreno observa en la partitura de Murillo.

«Artesana musical y trans-juglar», La Cris nos propone, en Pirámide de lluvias, una recreación acuática de la partitura gráfica de Adolf Murillo marcada por un trabajo de la voz en alianza con medios electrónicos para diversificar la misma, multiplicarla y transportarla en esas gotas que se van escalonando y creando sustratos vocales con dejes que nos recordarán a la música norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, con un trabajo muy próximo al de una cantante que recientemente ha visitado las páginas de nuestro diario, Su Garrido. Con una gran sensualidad, La Cris hace ondular su voz en múltiples ritmos y direcciones, cual las grafías de Murillo, siempre con un virtuosismo de ley.

Si las improntas estilísticas en el caso de La Cris provenían del otro lado del océano Atlántico, en lo que a Rosa Soler y Josu Izco se refiere, parecen deslizarse desde allende otras costas, las mediterráneas, pues de la música italiana contemporánea bebe en no poca medida Cadmio, dúo para flauta baja y clarinete bajo sobre cuyas graves resonancias y técnicas extendidas tanto reverberan las piezas para instrumentos análogos de un Luigi Nono como las más recientes de Pierluigi Billone, con el dúo de clarinetes bajos 1+1=1 (2006) como ejemplo arquetípico. Tras la ligereza de Pirámide de lluvias, en Cadmio nos volvemos a adentrar en lo más denso y trascendente de la música europea actual, siendo este dúo una de las piezas más importantes del compacto.

Cadmio nos propone un recorrido casi simétrico de ambos instrumentos desde los extremos de la partitura, buscando su confluencia y el desarrollo de una idea común. Rosa Soler y Josu Izco ven en las grafías de Murillo corrosión, oxidación y condensación: procesos y estados que remedan en flauta y clarinete a través de una concepción muy matérica del sonido, con abundantes técnicas extendidas, uso de aire sin tono y diversos modelos de rugosidad; todo ello, alternando sonidos más graves y violentos con otros más suaves y tenues, siendo estos últimos los que dominan el final de la obra y la reintegración de la partitura y de su recreación musical a esa fina línea conclusiva en la que el sonido se disuelve en silencio. Disonancias, multifónicos y armónicos nos acompañan en una pieza de gran atractivo por sus texturas y colores, entre lo ocre y lo metálico. En una lectura que diríamos ecológica, Rosa Soler y Josu Izco afirman que esa rugosidad tan constante e inestable, esa presencia de un aire enrarecido y sin tono, representaría las dificultades respiratorias provocadas por los efectos tóxicos de respirar el metal. Leyendo el diario El País, precisamente el día en que finalizaba esta reseña, me encontraba con un titular que afirmaba que «Solo siete de las 80 ciudades más pobladas de España cumplen los nuevos límites de contaminación de la OMS», por lo cual las derivadas medioambientales y la denuncia ecologista no podrían venir más al caso, reforzando, con un mensaje siempre relevante y concientizador lo que, de por sí, es una estupenda y muy atractiva pieza musical.

Como La Cris, el poeta y artista multimedia Bartolomé Ferrando nos vuelve a ofrecer una recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo por medio de la voz, alcanzando en Dikiadondonka unos niveles de virtuosismo técnico realmente notables en cuanto a articulación, modos de ataque y registros, por lo que su voz llega a trascender su propia naturaleza para moverse por sonoridades que evocarán tanto lo instrumental como lo electroacústico. El propio Ferrando califica esta pieza como una investigación de la materialidad sonora del lenguaje; de un lenguaje fragmentado y atravesado o envuelto por el silencio. En Dikiadondonka, cual si del Finnegans Wake (1922-39) joyceano se tratase, las palabras trascienden lo inteligible, para reinventarse como objetos musicales, ya no regidos por la lógica de la semántica, sino por una poesía sonora atenta al ritmo y a lo musical, aunque para ello Ferrando necesite inventar palabras e insertarlas en un fluido musical deconstruido, cual compositor textual en línea con la música concreta instrumental: procedimiento con el que comparte no pocas técnicas guturales, palatales, gritos, chasquidos, etc. Otras influencias se suman a las anteriores, explicitadas por el propio Ferrando, desde la poética primordial de Julien Blaine a la comunicabilidad de John Giorno, pasando por la densidad «declamativa» de Llorenç Barber o el diálogo sujeto-máquina de Pierre-André Arcand, entre otros.

A pesar de su nombre, el Braian Trio es un quinteto formado por Jorge Cabadas, guitarra eléctrica; Luis Escribano, contrabajo; Josu Izco, clarinetes; Rosa Soler, flautas; y Chema Pastor, percusión. Con amplia experiencia en la improvisación libre, el Braian Trio ha trabajado en diversas ocasiones, asimismo, con partituras gráficas, algo que se evidencia en Taraganya, un ejercicio de improvisación que los propios músicos definen como espontáneo, y en el cual, tras un rápido vistazo a la partitura gráfica de Adolf Murillo, los miembros del quinteto se pusieron a improvisar líneas independientes cuya conjunción da como resultado una suerte de galimatías sonoro muy atractivo por la tan distinta personalidad de cada voz, con unos pasajes iniciales más abigarrados, extendidos y heterogéneos, y una progresiva búsqueda de la estabilidad sonora y del silencio, alcanzado en los prolegómenos de una recreación de la partitura gráfica de poco más de cuatro minutos de duración.

El percusionista, improvisador y artista plástico compostelano Avelino Saavedra nos presenta, en Refracción A.M., un nuevo ejemplo de su trabajo más reciente con las refracciones y la manipulación de instrumentos musicales, ya acústica, ya con transformadores analógicos. En las notas al compacto, Saavedra nos informa de que lo primero que le vino a la mente al recibir la partitura gráfica de Adolf Murillo fue una imagen reflejada en un espejo: idea-base para la sonoridad de esta gran refracción gráfico-musical. Asimismo, en sus notas analiza Saavedra su visión del desarrollo de la partitura de Murillo, desde su primer bloque inicial, que define como un prólogo, y que aquí expone como un sonido continuo y lineal. Tras éste, accedemos a lo que el compositor gallego califica de motivo principal de la partitura: un conjunto de notas aisladas que, poco a poco, se van fundiendo las unas con las otras y sobre las que Saavedra disemina una serie de «accidentes sonoros». Este proceso, más diversificado y acústicamente heterogéneo, va en progresivo crecimiento y ampliación (en perfecta correspondencia con la partitura de Murillo) hasta que, alcanzado el ecuador de la misma, comienza a revertirse al modo de una imagen musical inversa, atravesada por superposiciones e interrupciones que van en progresivo diminuendo.

De nuevo tomando la partitura de Adolf Murillo de un modo muy fiel y directo, el final de Refracción A.M. es una repetición del motivo inicial, si bien atravesado por discretos pulsos rítmicos de fondo, tramados por Saavedra para construir una suerte de coda o epílogo. En sus notas nos cuenta Avelino Saavedra que el shakuhachi es el instrumento principal en su obra, procesada la sonoridad de la flauta japonesa de bambú por medio de pedales, lo que enrarece su sonido y le confiere un gran atractivo en esta pieza. Insiste Saavedra en que los pedales han de crear la sensación de todo un instrumento electrónico con peso por sí mismo, no únicamente como «maquillaje» del sonido del shakuhachi. Ese continuo de flauta nipona tradicional y electrónica se ve alterado, como antes vimos, por sonidos extraños a su naturaleza más aérea y sedosa, siendo bol tibetano percutido y plato chino los instrumentos encargados no sólo de embrutecer el discurso con sus interrupciones, sino de portar nuevos ecos exóticos, reforzando una plantilla instrumental de marcado carácter asiático manejada por Saavedra de forma verdaderamente hipnótica.

Se cierra este apasionante viaje musical, de algún modo, volviendo al inicio, pues es el propio Adolf Murillo, junto con Mª Elena Riaño, quien nos ofrece aquí Con-traç-tes, una obra con la que el creador de la partitura gráfica nos da su visión de la misma: una visión en la que, curiosamente, algunas de las propuestas precedentes parecen encontrar una suerte de eco, ya las topologías electroacústicas de Sueño de guirlandas, con sus improntas de Vangelis y su carácter tan paisajístico, ya la prolífica imaginación instrumental de Avelino Saavedra; en el caso Adolf Murillo y Mª Elena Riaño, con un piano acústico que nos recordará a John Cage en distintos momentos, por su modo de atacar tanto los timbres como los ritmos del mismo. Objetos encontrados y electrónica completan el orgánico de Con-traç-tes, una pieza definida por sus autores como un «balbuceo sonoro inacabado» en el que se explora la fisicidad del piano en teclado y caja, expandiéndolo por medio de la electrónica y en contraste con ésta. Ese balbuceo al que los compositores se refieren lo conforman toda una serie de derivas, titubeos, pausas, búsquedas, direcciones, caminos alternativos, escuchas, esbozos y trazos que alternan lo más delicado del piano acústico (ya atacado en un sentido más tradicional y melódico (de forma muy puntual), ya de un modo extendido) con una electrónica de densas masas cuyos graves crean paisajes oscuros que saturan los altavoces, haciéndolos reverberar: buena imagen musical de la abigarrada partitura, con sus topologías más masivas atravesadas por centelleantes líneas. Como sucede con las restantes propuestas musicales, son sus propios creadores los que aquí ejecutan su recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo, siempre a un muy notable nivel interpretativo.

Por lo que a las grabaciones se refiere, éstas son de muy diverso origen, desde algunas en vivo, como la del Braian Trio, a otras sesudamente elaboradas en estudio, como las electroacústicas. En todo caso, las nueve contenidas en el compacto presentan unos estándares de calidad muy altos y se disfrutan perfectamente a nivel técnico. Por lo que respecta a la edición del disco, sigue el diseño ya habitual de Liquen Records, con unas breves notas en el cartón y un código QR que nos dirige a la web del sello valenciano, donde tendremos una mucho más completa información sobre cada composición en palabras de sus propios creadores e intérpretes, además de sus biografías. Se incluye asimismo en el cartón del compacto, bajo la bandeja del disco, la partitura gráfica de Adolf Murillo que en esta reseña pueden ver: punto de partida y alfaguara artístico-musical para nueve viajes sonoros de lo más atractivo y variado.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

TRAÇSONOLOGY – «Nou composicions a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo» (LÍQUEN RECORDS LRCD016, 2020)

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, martes, 16 de febrero de 2021

Como siempre, LIQUEN RECORDS no me lo pone fácil a la hora de abordar una reseña de alguno de sus discos en catálogo. Traçsonology es de largo una de sus ediciones más complejas y como no me gusta tirar de corta/pega, os voy a dar aquí mis impresiones personales. Hace unas semanas me terminaba de leer el libro En el Maelmström de David Toop, varios de cuyos capítulos ilustrarían a la perfección lo que quiero expresar con este texto. La unión siempre porosa entre improvisación y artes plásticas hunde sus raíces en la noche de los tiempos (cualquier cultura que se precie tiene sus ejemplos), y algo de eso debe saber Adolf Murillo que parece haber dibujado su partitura gráfica con tinta de calado cuneiforme… o bien usa ese lienzo atávico que conecta lo esquemático con el mito, el esbozo con la ideación y la improvisación libre como punto de partida con el que traer a este lado de la realidad sonidos que habitan en el espectro (des)dibujado de la realidad.

Cada artista que participa con su `interpretación personal´ de la citada partitura, lo hace desde su óptica sonora particular, y no siempre los esquemas se repiten. Si bien hay argamasa de Impro pura y dura, también se usa la glosolalia, el jazz o la electroacústica hasta crear un TODO que sin duda pertenece a ese agreste campo, inclasificable la mayoría de las veces, que responde al nombre de Arte Sonoro. Tal como el bebé recién nacido viene al mundo desnudo, provisto tan solo de ese cordón umbilical que lo conecta a la Cueva Madre, las creaciones sonoras que aquí se presentan vienen todas de una misma Madre Gráfica. 

La Psique de cada uno de los músicos/artistas implicados funciona a modo de `torno sonoro´ (otras veces alambique) donde la raíz desoxirribonucleica es la materia dúctil (el dibujo de Murillo) con la que se trabaja. Luego, por supuesto, está el tercer elemento… porque en toda buena historia hay un tercer elemento en discordia (no podía ser de otro modo) que es, como puede suponerse, el oyente; ese que armado de su calculadora sináptica teclea las notas musicales para finalmente pulsar enter y obtener algún trozo bien delimitado de la partitura gráfica. Del Mito al Logos… y date la vuelta.

El oyente es el último filtro. Esa esponja o malla que mira el dibujo y escucha el sonido ya transformados en Producto empaquetado. El proceso de creación se ha dejado atrás y falta saber si lo que resulta es algo que puede vivir fuera del ámbito angular de lo académico… dicho de otro modo, si tiene musicalidad. 

Visto el plantel de artistas que participan, ya puedes ir del tirón etiquetando a Traçsonology como disco de culto:

Luis Alejandro Olarte (electrónica) abre el disco con «Sueño con Guirnaldas». La sensación volátil de la electrónica crea volantes y serpentinas en caída libre de cierto cariz Gamelan. Hipnótico y oscuro, el tema va discurriendo en circular (ouroboros) pero con esa pátina onírica de la electroacústica más oscura… esa que coquetea con el Dark Ambient y construye soundscapes cuasi cinematográficos que aquí me recuerdan muchísimo a los primeros trabajos de Miguel A. Ruiz (Orfeón Gagarin). Sigue Josep Lluís Galiana con «Acromática Mandala de Bisectrius en Moviment», con un saxo tenor que juega a la ruleta rusa consigo mismo… es decir, Galiana suelta un torrente de notas y saliva y conforme están vomitándose a este mundo, él decide cuál vive (en sonido) y cuál muere (silencio). El sustrato detrás de este flujo inverosímil de Galiana hunde sus raíces en la New Thing hasta el punto de que micro-melodías parecen atarse para crear melodías mayores (esa sensación de `mandala que suena´) pero nunca estancarse. A partir del tercer minuto, el saxo va despojando de estructura y desplazando lo melódico tal y como pudiéramos ir desprendiendo pétalos de una flor (o deconstruyendo un Mandala). 

Josué Moreno (Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki) nos trae su particular estilo autodefinido como ‘Urban Sonic Acupuncture’. El título del tema es bastante esclarecedor… «Street Wind Chimes Etude» se desarrolla en una cascada tubular bajo la que discurren graves (y grávidos) pulsos vibrafónicos. Con cierto paralelismo al Gagaku japonés y a la música cortesana china, escuchar con auriculares resulta toda una experiencia por la grotesca dualidad entre los agudos y ese sonido de `dragado´ procesado tan característico de los trenes y estaciones de metro. Contraste con «Pirámide de Lluvias» (voces y electrónica) de La Cris; Doo wop sobre Bases y Breaks discurren sincopadamente, invirtiendo el discurrir del tiempo para crear una textura acuática con aroma a Dub. Excelente.

Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo) llevan su propuesta al extremo con «Cadmio» de tal suerte que en determinados puntos casi parece entrar algo de electrónica (engaño de los oídos). Como si estuviésemos recorriendo la gráfica original con un cútter romo, los chirridos atacan con la potencia de un Digeridoo conectado a energía telúrica. La flauta permanece impasible en una zona bajísima del espectro sonoro mientras el clarinete nos va rematando con su introspectivo Mantra. ¿Se puede tocar un instrumento de viento mientras haces Throat Singing?…. no lo sé, pero aquí puede estar el ejemplo. Continúa Bartolomé Ferrando con «Dikiadondonka» (poesía sonora, voz) en lo que se me antoja la más alucinante panoplia de glosolalias, ecolalias o similar que he tenido ocasión de escuchar (y son unas cuantas). Palabra, pensamiento y voz conforman el ruido de los recovecos de unos intestinos sometidos a la presión del gas de la descomposición. Eso sí, el peristaltismo está invertido y al final no está la boca, sino el Mito de Babel.

BRAIAN TRIO son Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luis Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones), arremetiendo con toda la fuerza del Free más salvaje en «Taraganya». Impresionante y adictiva mezcla entre el Jazz contemporáneo europeo, el Downtown Neoyorquino, los devaneos de Frith a la guitarra y Henry Cow, pero vertebrando sobre una base tribal (jungla) que me recuerda a Don Cherry (en Codona por ejemplo). Muy interesante lo de esta agrupación a la que tengo que seguirle la pista.

Avelino Saavedra  (shakuhachi, cuenco tibetano, plato y pedales de efectos) se mete por mis fosas nasales, nada contracorriente por mi líquido cefalorraquídeo y de buen rollo me deja en el tronco del encéfalo el equivalente a 3 kilos de dinamita con metralla. «Refracción A.M.» primero me suelta los empastes con el vibrar del cuenco, para luego sacarme de este lado de la realidad con los pedales y el alucinante sonido del shakuhachi. Extraterrenal o hipnótico sería quedarme corto porque lo de Saavedra aquí verdaderamente trasciende estilos; estoy completamente seguro que los latidos que entran en la parte final del tema, esa sístole/diástole eternas, responden al recorrido casi físico que Saavedra realiza de la partitura gráfica de Murillo. Ojalá durara más.

Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica) usan el piano como campo de pruebas al más puro estilo Cage. «Con-traç-tes_» funciona tanto como melodía para una caja de música séptica como nana de cuna para un bebé autómata. Unión tremebunda entre lo acústico y lo electrónico, cierran por todo lo alto un disco que me ha dejado sobrecogido en muchos aspectos. Expansión, contracción y melodías angulares en un poliédrico pulso con el instrumento. 

Muy, muy recomendable:

http://liquenrecords.com/2020/11/06/tracsonology/
Publicado por CORONEL MORTIMER en martes, febrero 16, 2021

El segell Liquen Records publica el disc ‘Traçsonology’

Inclou 9 obres d’artistes a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo

Alexis Moya, lasBandas, desembre de 2021

Traçsonology és un disc amb nou composicions a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. Editat pel segell Liquen Records, és un projecte eminentment
col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena: músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers…

Els músics converteixen el treball en un joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció. Murillo diu sobre el disc: “El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia”.

El músic valencià considera que “és una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar; i sobre els objectius assegura que “com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar”. 9 artistes i composicions Els nou temes han estat a càrrec dels artistes Luis Alejandro Olarte (electrònica), Josep Lluís Galiana (saxofon tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica i enregistraments de camp, programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic d’Hèlsinki), La Cris (veus i electròniques), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baixa i clarinet baix), Bartolomé Ferrando (poesia sonora, veu), Braian Trio, grup format per Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes) i Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústic, objectes trobats i electrònica).

Galiana ha produït el disc i Jorge Marredo ha estat el responsable de la postproducció i mastering. El cd compta amb el suport de l’Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i la col·laboració d’Aglaya Project i el Laboratori per a la Investigacióde Processos Creatius Contemporanis AD LAB.

Josep Lluís Galiana

Últimas producciones discográficas de Liquen Records

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 de febrero de 2021

TRAÇSONOLOGY (LRCD016) es un CD realmente original y transgresor en referencia a los formatos habituales, ya que se trata de un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre un buen número de artistas de todo tipo tales como músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers… Un proyecto que se convierte en juego, en diversión y exploración, en recreación e improvisación, en deriva sonora, en un reto para la imaginación desbordada y la intuición, a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica,  videocreación y profesor de la Universitat de València, Adolf Murillo.

‘Traçsonology’ reúne a artistas en torno a una partitura gráfica de Adolf Murillo

El sello discográfico valenciano incluye en el disco nueve temas a partir de una grafía contemporánea del especialista en música electrónica y videocreación

Culturplaza, 14/12/2020 – VALÈNCIA

Liquen Records ha publicado Traçsonology, un disco con nueve composiciones a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo. El trabajo, producido por Josep Lluís Galiana, es un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre artistas de todo tipo: músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers

El sello discográfico valenciano, interesado en difundir las músicas improvisadas y experimentales, pretende hacer llegar al oyente más exigente los procesos de creación contemporáneos de los artistas más destacados del actual panorama musical nacional e internacional. En Traçsonology los músicos convierten, según comunicado, «el hecho creativo en un juego, en divertimento y exploracióń, en recreación e improvisacióń, deriva sonora, en un reto para la imaginacióń desbordada y la intuición».

Los nueve temas han estado a cargo de los artistas Luís Alejandro Olarte (electrónica), Josep Lluís Galiana (saxofón tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programado en Max 8 utilizando objetos de la bach library en el transporte público de Helsinki), La Cris (voces y electrónicas), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo), Bartolomé Ferrando (poesía sonora, voz), Braian Trío, grupo formado por Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luís Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetano, plato y pedales de efectos) y Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica). Jorge Marredo ha sido el responsable de la postproducción y masterizado. 

Galiana, en su calidad de productor, asegura que “Traçsonology es una muestra de las propuestas que el sello tiene como objetivo incluir en su catálogo, música fruto de la improvisación, innovación y experimentación artística conjugando diversas disciplinas”. Como músico y colaborador en este trabajo subraya que “ha sido un privilegio y una gran experiencia compartir proyecto con prestigiosos músicos y artistas”.

Abrirse en el encuentro creativo

Murillo indica sobre el trabajo que “el sonido viene desnudo, desnudado de cualquier tipo de connotación. Es en el proceso de vestirlo donde se carga de significado. Por eso, es importante que este sea el principio y punto de arranque de la creación musical. Un espacio para imaginar y sorprenderse, para establecer conexiones y abrirse en el encuentro creativo; para aprovechar los errores como nuevos caminos y no el error como puerta cerrada. La grafía contemporánea reclama al creador un acto de valentía”. 

El músico valenciano considera que “es una especie de cartografía no resuelta que el artista tiene que volver a transitar; y sobre los objetivos asegura que “como creador me interesa escuchar, observar, analizar, aprender… de las múltiples opciones posibles que elige el creador y de este modo, sorprenderme de otros caminos que nunca podría imaginar”.

El disco cuenta con el apoyo del Instituto Valenciano de Cultura de la Generalitat Valenciana y la colaboración de Aglaya Project y el Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB.

Traçsonology. La teoría de juegos enredándose con la vanguardia

Varios autores e intérpretes sobre una partitura gráfica de Adolf Murillo. Edita Liquen Récords, Valencia 2020

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com, 15/02/2021

Muchos autores eligen medios de composición aleatorios, desde modelos matemáticos hasta el azar pasando por la teoría de juegos o la grafía plasmada en un papel, dejando que los intérpretes improvisen o construyan su obra de forma libérrima, muy alejada, quizá, de la idea del propio autor del punto de partida.

Se ha hecho siempre y especialmente en el siglo XX – desde la revolución de las vanguardias plásticas, literarias, escénicas y musicalesy ahora, en el XXI, desde Xenakis a Anthony Braxton, Cage a Stockhausen, Zorn o Miles, este último comenzaba a construir desde un esquema, un dibujo, pensaba en un sonido e instrumentación y luego pasaba a hacer una melodía – ya sin progresión de acordes, claro- y de ahí a la improvisación.

Es este caso Liquen Records y Josep Lluis Galiana (productor) convocan una serie de intérpretes de la escena de vanguardia musical valenciana y cada persona o ensemble se asigna un segmento de la obra visual tomada como motivación sonora. El resultado no puede ser más interesante a la vez que irrepetible por la cantidad de talento musical movilizado, incluido el propio autor.

A veces los instrumentos digitales quieren emular a los analógicos y viceversa, la voz humana se aleja del canto y se acerca al ritmo y la onomatopeya. Los órdenes musicales se subvierten continuamente, formando un tapiz conjunto de una creatividad caótica.

Los convocados a esta grabación son Luis Alejandro Olarte, Josep Lluis Galiana, Josué Moreno, la Cris, Rosa Soler y Josu Izco, Bartolomé Ferrando, Braian Trío, Avelino Saavedra, Adolf Murillo y María Elena Riaño. Activistas sónicos unos, plásticos otros, ruidistas, improvisadores, lo que ayuda a componer un lienzo abstracto pero muy sugerente, amplio de sonoridades y muy variado…todo un acierto que por desgracia puede resultar complicado ver en directo. O no, quien sabe. Yo me apuntaría.

Por ahora no hay otra que: liquenrecords.com y a disfrutar.

LA PAELLA SÒNICA, creació d’Adolf Murillo

LA PAELLA SÒNICA. Una creació multidisciplinar d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3452-2019 — LRDVD014. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

La paella sònica. Creació multidisciplinar i col·laborativa

El diumenge, 20 d’octubre de 2019, al Centre Cultural de Canals (València) es va gaudir molt en els assajos i en l’estrena de la proposta multidisciplinar «La Paella Sònica», de l’artista i pedagog valencià Adolf Murillo i Ribes. Amb un públic atent i encuriosit s’explicà al debat posterior al concert que, sens dubte, una escolta acurada, detallista i ben entrenada ens permet traslladar-nos cap altres territoris de la sensibilitat i connectar la nostra imaginació d’una forma totalment sinestèsica.

Aquest exercici d’escolta, la cerimònia de germanor que implica menjar paella i les converses amb el nostre estimat escriptor Josep Piera al voltant de la seua darrera obra «El llibre daurat, la història de la paella com no s’ha contat mai», van ser el detonant d’aquesta proposta artística fronterera i atrapada en una partitura poc convencional plena de formes que ens recorden sovint a certs elements que intervenen en l’acte de cuinar la paella i per altres moments a un quadre abstracte que uneix colors i traços amb l’única intenció d’estimular la imaginació sonora dels músics.

Colps de perols i objectes de cuina als preparatius; sons curts, granularitats, al sofregit; xup-xup de l’aigua i clímax sonor, al bull, i delicades i orgàniques sonoritats, al remat, conformen les quatre parts d’aquesta creació sonora on, a més a més, es combinen imatges de l’acte de fer la paella i una posada en escena marcada pel set de percussió que representa una cuina en la seua màxima extensió.

Als fogons Sònics: Joan Soriano (percussions), Rosa Soler (flautes), Josep Lluís Galiana (saxofons i producció), Pere Vicalet (visuals i mastering), Adolf Murillo (live electrònic) i arrodonint l’equip Giannino Clemente (electrònica, enregistrament i mescla de so) i Àlex Garzó (direcció i producció audiovisual). “La Paella Sònica” ens porta a un viatge sonor a través d’una estructura inspirada en els moments claus de la realització d’una paella: preparatius, sofregit, bull i remat.

En la seua concepció conceptual aquesta peça sonora explora elements subjectius que conformen part del ritus o cerimònia de cuinar i menjar una paella i una mirada més objectiva que explora les possibilitats sonores.

https://youtu.be/JMNu3h8853c

El poeta i escriptor valencià Josep Piera

LA PAELLA VALENCIANA

Per als valencians, la paella no és únicament un plat saborós i tradicional que desperta els sentits i captiva el paladar; és més que això: és un menjar de festa, un ritual social, i un provocador de memòries i sensacions col·lectives. Per això, se l’ha convertit en un senyal identitari, en una metàfora feliç.

La paella valenciana convoca a la festa col·lectiva, a compartir la joia de viure, per això sovint va unida a la música, siga la d’una banda que crida al comboi festiu, la d’un acordió que convoca el ball i la dansa o desperta cançons, siga la d’un aparell que reprodueix melodies com si es tractara de la banda sonora del festí paeller.

La paella valenciana, per tant, és molt més que un plat suculent i vistós que es presenta a taula per a satisfer la gana dels comensals. Això ho sabem ben rebé tots aquells que n’hem menjat i viscut en celebracions familiars (bodes, batejos, etc.), en combois amicals al camp o a la mar (les paelles de pasqua, les eixides a la mar d’estiu… i també, clar, en altres tipus de reunions socials, com actes polítics, àpats de negocis, menjars amorosos…

Vull dir que la paella és una obra d’art efímer, una obra que ens convoca a gaudir de la vida, que ens permet sentir l’exaltació del present, com ho fa la música, per exemple; un pot ser-ne el guisador-paeller, l’artista que interpreta la peça, mentre els altres en són els gaudidors, els destinataris del treball de l’artista, els que regalen sentit i raó al treball artístic.

Per tot això, i per història, per tradició, per gust, la paella valenciana mereix ser coneguda en tota la seua amplitud de sentits. És un plat feliç, una joia gastronòmica, un ritu antropològic, una festa. I més. Molt més.

Josep Piera

Fitxa artística

Creació multidisciplinar d’ADOLF MURILLO

Direcció i producció audiovisual d’ÀLEX GARZÓ

Flautes: ROSA SOLER
Saxofons: JOSEP LLUÍS GALIANA
Percussions: JOAN SORIANO
Vídeo: PERE VICALET
Electròniques: ADOLF MURILLO i GIANNINO CLEMENTE

Paella Sònica Ensemble

Fitxa tècnica

Durada: 43:09 · Picture Format: Mpeg-2 · Aspect Ratio: 16:9 · Menu Screens: 1 · Disc Formats: DVD-5 · Audio Format: PCM · Subtítols: castellà i anglès
© 2019 Liquen Records
DL: V-3452-2019
ISAN 0000-0005-8F12-0000-D-0000-0000-Z

PREMSA

Article d’opinió del poeta valencià Josep Piera al diari Levante-EMV, 12 de gener de 2020.

Article d’Adolf Murillo publicat al periòdic lasBandas, febrer de 2020

LA PAELLA SÒNICA. L’UNIVERS SONOR DE LA PAELLA

Segurament estarem d’acord que un dels trets que ens defineix com a valencians és eixa filosofia tan nostra del pensat i fet i que ens porta a desafiar qualsevol tipus de repte que ens proposem.

Així doncs, beneïts per un mestre de les paraules com es l’escriptor i poeta Josep Piera, al comboi d’una paella i una bona conversa, dissenyàrem aquest projecte de La Paella Sònica.

Poques setmanes després del comboi i amb una xicoteta ajuda de l’Institut Valencià de Cultura teníem ja els ingredients per tirar endavant el projecte.

Un grup de músics conformat per Josep Lluís Galiana, als saxos; Pere Vicalet, als visuals; Rosa Soler, a les flautes; Joan Soriano, a la percussió, i jo mateix, fent l’electrònica en viu, donàrem forma sonora i enregistràrem un DVD en un concert al Centre Cultural Papa Calixte III, de Canals, junt al tècnic de so Giannino Clemente i el documentalista audiovisual i escriptor Àlex Garzó.

Si entrem als preparatius, tal vegada a més d’una persona, el nom de paella sònica li sonarà una mena de broma graciosa o, potser, una extravagància de músics i creadors d’aquests anomenats moderns. Si li afegim que ni té partitura, almenys de les convencionals, qualsevol oient poc acostumat li pot suposar un autèntic galimaties.

Hi trobe tantes relacions amb els processos creatius de la creació musical amb l’escriptura literària, la cuina que plantejar aquesta situació i forçar els límits de la imaginació a través del diàleg dels llenguatges ha estat una vegada més un desbordar de sorpreses i sobretot la possibilitat de recórrer un espai d’experiències que ens reconcilien amb la creativitat.

Repensar sobre les sonoritats quotidianes com ha estat el fet d’escoltar la paella, el nostre plat més universal, es pot convertir en un exercici d’introspecció auditiva i imaginativa que ens apropa a uns universos sonors fascinants.

Hem tingut que desenvolupar la sensibilitat per trobar les connexions i les possibilitats plàstiques del so. Rebuscar a les zones frontereres, escoltar-nos i descobrir-nos sonorament i visualment els músics, pensar i posar per davant el plaer artístic, a costa de no ser compresos o acceptats com ho són altres estils i músiques socialment acceptades. Per no parlar d’altres formes de risc a les quals malauradament la consciència cultural d’aquest país ens afegeix.

I és que vivim en la societat d’allò ràpid, allò viscut en càpsules o píndoles que altres dissenyen per ser consumides in fast moment, segons Steiner:

«Els usos i valors predominants en les societats de consum d’Occident són avui els oposats dels existents a la imaginària comunitat de l’immediat. Abunda el secundari i el parasitari. La humanitat instruïda es veu abordada diàriament per milions de paraules, impreses, emeses per ràdio o televisió, que al·ludeixen a llibres que mai s’obriran, música que mai s’escoltarà, obres d’art sobre les quals mai es posarà mirada alguna. Un perpetu murmuri de comentaris estètics, judicis improvisats i pontificacions enllaunades omplen l’aire. És de suposar que la major part del discurs artístic o del reportatge literari, de les ressenyes musicals o de la crítica de ballet es fulleja més que es llegeix, se sent més que s’escolta.»

N’estic cada vegada més convençut de que crear, i si és de forma col·lectiva millor,  és una de les formes de sentir-nos més vius i connectats a la vida. Sovint massa vegades nosaltres els músics i altres especies d’artistes hem estat subjectes a regles i prohibicions que durant anys han anant modelant-nos i fent-nos éssers rígids, amb respostes quasi a presses, que ens deixen poc marge per poder jugar, experimentar y explorar noves possibilitats, amb la nostra matèria primera: el so.

El que tenim molt clar és que l’art ens pot apropar a experiències humanes que difícilment podem aconseguir des d’altres territoris del coneixement.

En aquesta experiència sonora-visual de La Paella Sònica aquesta necessitat d’alliberament, moure’ns als límits de les normes, del trencament amb allò convencional, potser, ha estat el denominador comú, de les ànimes que compartirem taula-escenari per jugar a fer sons.

Sincerament, no m’agrada massa revelar amb explicacions prèvies quines han estat les formules, girs, convencions, consensos, decisions, intuïcions, que han estat el fet determinant que ens ha dut a una acció inspiradora, però, davant d’aquest text revelador de Steiner, he de reconèixer que al calor de les brases enceses del concert on els sentiments i les impressions estan tan a flor de pell és molt més senzill connectar amb el públic i compartir i fer la nostra experiència, també seua.

La música contemporània està en moltes ocasions òrfena de propostes pedagògiques que faciliten als nouvinguts de l’art sonor contemporani a desenvolupar noves actituds i escoltes davant processos de creació. Aquesta conversa entre públic i músics ens fa sincronitzar la sensibilitat humana i va obrir un nou pont per la compressió i acceptació d’aquestes músiques, sovint, marginals.

En La Paella Sònica, escoltar o veure, o les dues coses al mateix temps, suposen endinsar-se en un experiència sinestèsica, i sens dubte, és una clara invitació a abandonar-nos a un exercici d’escolta inusual si tenim en compte el poc temps que dediquem a escoltar allò que ens envolta i fins i tot a escoltar-nos. Les tendències fast d’aquesta societat de consum aporten experiències encapsulades de ràpida digestió. I és que la cultura cada cop es xopa d’eixes formes comercials que ens venen experiències extrasensorials en un tancar d’ulls.

Així doncs, escoltar i participar de La Paella Sònica és descobrir en primera persona un territori sonor que com deia el públic que ens va escoltar per primera vegada a Canals: «potser mai hauria escoltat o pensat sobre el so d’una paella de no ser per aquesta proposta sònica». Podreu imaginar ara mateix quan territoris ens queden per descobrir i compartir. Potser plantejar-nos noves escoltes de situacions quotidianes que no mai havíem pensat resulta ser un exercici d’allò senzill i sanador que ens reconcilia amb un temps de quietud i reflexió.

Informació publicada al periòdic lasBandas, gener de 2020

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY. Electroacoustic Works (2016-2019)

Joan Gómez Alemany: Electroacoustic Works (2016-2019). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3069-2019 — LRCD008. PVP: 15€




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All music composed by Joan Gómez Alemany
Mixed and mastered by Joan Gómez Alemany
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic design by J. Chagall (Gestionarama)
Text translated to english by Lola Desco García
© 2019 Joan Gómez Alemany
© p 2019 Liquen Records
DL: V-3069-2019 • LRCD008 • liquenrecords.com

In collaboration with

ELECTROACOUSTIC WORKS (2016-2019)

  1. Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017) – The title literally means «The blood of Tristan and Isolde without the Introduction» (of the Wagner’s opera). This work «extracts those inaudible sounds» from the celebrated Prelude of the opera composed by Wagner, to feel music that “can be heard in the overture” but in a modern way.
  2. Un grito y un cadáver (2018) – Premiered next to the paintings of Millares and Saura, its title evokes some of its painted figures. This tremendously violent and agitated composition seeks to bring the listener to a kind of dismemberment or break-up.
  3. Deus with cogitat music. Sed quid Deus cogitat (2016) – This title in latin could be translated as «God thinks of music. But what does God think?» A large sonorous cathedral built from the simple sound of the recorder which contains reminiscences and similarities to the composition by Charles Ives, The unanswered question.
  4. 4 Disparates de Goya (electronic version only revised. 2017-2019) – Originally for ensemble and electronics, this version uses the electronic materials of the previous one but organized in a different way. Starting from its sounds and textures, it seeks to «transcribe and not illustrate in sounds», 4 etchings by Goya.
  5. Omaggio a Scelsi (2017) – Giacinto Scelsi explored the sound and analysed it deeply, to its roots, creating a new way of thinking about sound. This tribute to the composer starts with the sound of the acoustic guitar and then by means of simple electronic operation creates an immense orchestra that acoustically could not exist, but thanks to electronic media it is possible to imagine.
  6. Meta-improvisació (2019) – Taking into consideration the limits between improvised and written music, this piece tries to reflect, not only with concepts, but also with the actual sounds. From the so-called ethnographic music and free improvisation, a sound continuum is created where the two coexist and seem to blend.
  7. Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017) – The CD closes with the same piece of music from the beginning, creating a loop, but this time hybridizing with the same Wagnerian prelude.

electroARTcústica

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 27 de abril de 2020

Joan Gómez Alemany: Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung; Un grito y un cadáver; Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat; 4 Disparates de Goya; Omaggio a Scelsi; Meta-improvisació; Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung. Joan Gómez Alemany, mezcla y masterización. Josep Lluís Galiana, productor. Un CD DDD de 63:20 minutos de duración. Liquen Records LRCD008.

La creación artística del joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990) está especialmente marcada por su doble vertiente como músico (habiéndose formado en Piano y Composición, estudios que finalizó en la Kunstuniversität de Graz con Clemens Gadenstätter) y artista plástico (como licenciado en Bellas Artes que es por la Universidad Politécnica de Valencia, desarrollando en la actualidad una sustanciosa carrera expositiva, en la que destacan sus proyectos audiovisuales). Además, Gómez Alemany ha publicado diversos textos que lo revelan como un muy lúcido ensayista sobre los que son sus principales campos de expresión, sobresaliendo entre ellos los estudios en los que analiza comparativamente la función de los lenguajes visuales y musicales en películas como Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (artículos publicados en sulponticello.com, junto con otros igualmente muy interesantes en los que el compositor valenciano reflexiona sobre la improvisación y la música escrita, a raíz del proyecto acústico-electrónico Interaccions sonores, de cuyo lanzamiento discográfico les daremos cuenta a lo largo de las próximas semanas).

 

Esta voluntad intercultural e interdisciplinaria, aliada con una unión de pensamiento reflexivo y creación artística en la que se percibe no sólo ese lado más intelectual, sino una potencia expresiva temperamental y atávica, se explicitan en este disco que hoy presentamos, en el que Gómez Alemany ha reunido siete composiciones electroacústicas realizadas de 2016 a 2019: siete piezas en las que reverberan el arte y la música europeos, dejando vislumbrar efímeros destellos que nos conducen no sólo fuera del continente, sino a los confines de un pensamiento que albergaría cuanto existe, pues a una conciencia divina nos llevaría la más antigua de estas obras, Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat (2016).

 

Pero comencemos por la pieza electroacústica que abre el disco, pues la propia disposición de cada una de las obras, su recorrido y tensiones acumuladas, dibuja una meta-creación en sí, estando muy bien escogida la secuencia en la que estas piezas se presentan. El primer capítulo de este viaje nos conduce al pasado, pues con Richard Wagner dialoga Joan Gómez en Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017). Según nos cuenta el escueto texto incluido en esta edición discográfica, el compositor valenciano procede aquí a extraer sonidos inaudibles del ‘Vorspiel’ de Tristan und Isolde (1855-65) para hacernos sentir aquello que dicha obertura contiene, pero de un modo moderno. Sin embargo, no será hasta la séptima pieza de este disco que escucharemos de forma reconocible la ópera wagneriana, trabajándose aquí el material de tal modo, que nos encontramos ante una sustancia acústica ya plenamente propia y nueva. El tratamiento electrónico del sonido en las partes inicial y final se maneja como si éste fuese un material plasmático, estirándolo y deformándolo con un sentido que tanto nos resultará escultórico como nos hará recordar la forma en que el realizador granadino José Val del Omar deformaba las imágenes en películas como Aguaespejo granadino (1953-55) o Fuego en Castilla (1958-60). Frente a estos paisajes acústicos más densos y estáticos, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung se muestra más deudora de los clásicos de la electrónica del pasado, como Edgar Varèse o Pierre Schaeffer: el primero, con sus sonidos industriales, tensos y urbanos; el segundo, con la poética de la escultura sonora, cuyo ruido objetual se adentra en esta obra aportando reminiscencias de la musique concrète. Se producen, asimismo, asomos vocales en el interior de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung: los de una voz que parece querer sintetizarse y escapar de la propia obra, mas no una voz romántica y decimonónica, como nos sugeriría el título de la pieza, sino una suerte de salmodia con dejes orientales (un estilo vocal que en otras obras reunidas en este compacto se hará más evidente, con una innegable carga etnográfica). De este modo, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung resulta casi una antítesis de las externas, percibiéndose, por contraste, lo que parece un uso de la moviola en lo cinematográfico a la hora de manejar las velocidades de los materiales: una concepción cinematográfico-escultórica en la que música y plástica se funden para trazar un gran arco de masas, tensiones y velocidades con el que Joan Gómez construye la gran estructura de su obra, con reminiscencias clásicas en su arquitectura, formada por grandes bloques contrastantes. Esa tensión entre los bloques de sonido nos revela, por tanto, una fricción, pero, si de sus roces brota la sangre del título de la obra, ésta se comporta como un prisma reflectante en el que la historia se descompone como plasma, invitándonos a re-escuchar sus residuos (que diría Samuel Beckett) con unos oídos de nuestro tiempo.

 

Un grito y un cadáver (2018) nos remite a las pinturas de Manuel Millares y Antonio Saura; por tanto, al grupo El Paso, con lo que el enraizamiento de Gómez Alemany se produce en lo más proteico de la pintura española del siglo XX. Estrenada al lado de cuadros de Saura y Millares, comparte con estos una violencia primordial y atávica, ya desde el primer e inmisericorde golpeo que de la electrónica recibimos nada más comenzar la obra. Estas brutales alternancias en masividad, texturas y tono podemos asociarlas a la paleta cromática de ambos pintores: mayoritariamente, en blanco y negro, dejándonos aquí, incluso, los impactantes golpeos casi insensibles para escuchar los pasajes más livianos que tras dichas arremetidas se esconden. Hay, por tanto, una voluntad musical muy gestual, así como un sentido muy saturado de los materiales (por momentos, más violento y radical que la propia musique saturée francesa). Los homúnculos de Millares y los animales de Saura parecen aquí gritar y gruñir de forma desaforada, remitiéndonos a un tiempo histórico también en blanco y negro, del que Gómez Alemany realiza un retrato siniestro. Pieza primordial, atávica, dura y agresiva para el oído, sus sucesivos desgarros nos dejan expuestos al vacío y a las mínimas líneas de sonido que lo sobreviven: ésas en las que parecen palpitar unos últimos rastros de humanidad.

 

Con Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat pasamos del animal herido y su desgarro a un pensamiento divino articulado por medio de lo musical. De nuevo, la velocidad, la intensidad, la proliferación de materiales y la reverberación de los mismos vuelven a marcar la estructuración de esta obra. A partir de la grabación de una flauta, Gómez Alemany construye un espacio arquitectónico gigantesco del que ese sonido germinal es, al tiempo, la arquitectura misma y su único habitante. Inicialmente, esa unión de sonidos de viento, reverberaciones y electrónica nos hará pensar en las resonancias errantes de Luigi Nono, cuando éstas no se han densificado tanto como lo harán sucesivamente en la obra de Joan Gómez. En una segunda fase, los parámetros y las operaciones musicales se enfocan desde un pensamiento más arquitectónico, conduciendo los materiales al extremo de su multiplicación por distintas velocidades y espacializaciones vía reverberación; de forma que parece sonar esa gran catedral vibrando en cada una de sus bóvedas, tendidas ad infinitum en sucesivas naves, cual si de una arquitectura musical de Escher o Piranesi se tratara. Asimismo, en este pasaje central Gómez Alemany acaba construyendo lo que suena como un órgano gigante, formado por un único registro que dibuja un clúster plasmático expandido de tesitura aguda, con puntuales asomos de un tema a contrapié en lo que sería (siguiendo la imagen del órgano) el pedalero; por lo que el contraste en color entre los agudos de la flauta y ese ronco bajo resulta impresionante. Progresivamente, la disminución de la velocidad, la reducción en la multiplicación de voces y la concentración desde la resonancia en unas pocas flautas producen un giro radical y creeremos haber pasado de esa catedral celeste, de ese gigantesco y abigarrado pensamiento divino como sustancia musical, a un edén recobrado, previo a la aparición del ser humano, con una profusión de trinos aviares que nos devuelven, poco a poco, al silencio (por tanto, la unión de órgano, brillantes cromatismos, religiosidad y pájaros nos ponen sobre la pista de Olivier Messiaen). Muy bella propuesta, así pues, repleta de capas, espacios y lecturas.

 

Tras la vibrátil arquitectura catedralicia de Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat, los 4 Disparates de Goya (2017-2019) suponen bajar a una paleta cromática mucho más oscura y grave, sobre la que se va sucediendo todo un inframundo entre lo onírico y ese sueño de la razón que, como afirmaba el propio Goya, produce monstruos: aquí, los disparates musicales que nos ofrece Gómez Alemany, cual alucinaciones acústicas, en los minutos centrales de la obra, con sus voces veladas dando salida a lo que parece un subconsciente agazapado tanto en los grabados de Goya como en la electroacústica de Joan Gómez. Como los seres que pueblan los aguafuertes y las aguatintas del pintor aragonés, 4 Disparates de Goya es una pieza perturbadora y de una presencia muy física; aquí, marcadamente tridimensional, en una música que nos remite a la camerística y homónima 4 Disparates de Goya (2018), partitura para clarinete, violonchelo, percusión, piano y electrónica de la que aquí se desgajan sus materiales electroacústicos organizados de forma diferente que en la pieza de cámara (cuya duración es de 7:44 minutos, frente a los 4:36 de la versión puramente electrónica revisada). Según Gómez Alemany, la obra pretende transcribir, que no ilustrar, en sonidos cuatro de estos disparates, volviendo a apostar por esa relación tan potente entre la música y la pintura, de artista a artista: intención que, creo, logran plenamente estos disparates del compositor valenciano.

 

Omaggio a Scelsi (2017) nos conduce a la interioridad del sonido, a esa rudeza atávica y esencial presente en tantas obras de Giacinto Scelsi; especialmente, en sus partituras para instrumentos graves, como el contrabajo o el saxofón, si bien aquí es una guitarra la que, tratada por medio de la electrónica, acaba construyendo toda una orquesta en la que resonarán otras familias instrumentales. De hecho, en el undécimo minuto de Omaggio a Scelsi parece que escuchásemos un contrabajo, adentrándose Gómez Alemany en su sonido, en la anatomía de una sola nota explotada de muy diversas formas para conducirnos a lo que el propio compositor califica como un nuevo modo de pensar el sonido. En el minuto siguiente, la sensación es la de una proliferación instrumental gráfica y abigarrada, con un deje pendereckiano, así como -por analogía trazada en estas mismas páginas en mi obituario del compositor polaco, el pasado 1 de abril- con toques pictóricos que nos remitirían, de nuevo, al Antonio Saura de las multitudes: procesos que rápidamente se despojan, incidiendo en esos arcos estructurales de tensión que en Joan Gómez van del despojamiento al despojamiento, pasando por episodios centrales de tensión más múltiple y violenta. En el minuto catorce de la obra, las guitarras sí se hacen plenamente audibles, al modo de instrumentos agigantados, con dejes de campanas, lo que aporta al rasgueo del instrumento un asomo sombrío y amenazante al que se suma, en el decimoquinto minuto, una sonoridad que parece la de las ráfagas de un órgano. El ritmo de esas guitarras, lúgubre, procesional y fúnebre, nos coloca ante los ecos de una muerte aquí convocada por la figura de Scelsi: muerte, en todo caso, trascendida por la pervivencia de su música, como nos demuestra Gómez Alemany tomando el testigo de las indagaciones musicales del conde de Ayala Valva.

 

Meta-improvisació (2019) presenta un enfoque más etnográfico, reuniendo y estilizando electrónicamente cantos de distintas culturas del mundo, con una presencia muy marcada de lo árabe. De nuevo, se produce un paralelismo con las artes visuales: aquí, al pasar el tratamiento de las voces de un figurativismo inicial (con el canto más reconocible) a la abstracción (al tratar escultóricamente Joan Gómez dichos cantos por medio de la electrónica, de lo que es un buen ejemplo una sección central en la que se superponen a más velocidad esos cantos, como una moviola o un tomavistas acelerado, apareciendo, de nuevo, un referente en el cinematógrafo que se hermana con Meta-improvisació, como los montajes acelerados de viajes por distintos países del mundo en las cintas de Iván Zulueta). Como en otras piezas de este compacto, el final de Meta-improvisació procede a depurar los materiales hasta restar su esencia vocal convertida en un fino hilo electrónico, cuyo último acento lo lanza al infinito, a la perpetua renovación de estas voces que exponen la (tan amenazada) diversidad cultural del mundo. También resulta interesante en Meta-improvisació (así como plenamente dramatúrgico, dadas las intenciones de la pieza) el uso del estéreo, con unos primeros minutos en los que el orbe etnomusical palpita a izquierda y derecha de nuestros oídos: convertidos como oyentes en la (falsa) centralidad que llevamos siglos asentando desde nuestra mirada eurocentrista. En este sentido, estamos ante una pieza, también, política y de denuncia de la fáustica sociedad que nos rodea, en la línea de otras obras de Gómez Alemany como su partitura para ensemble, vídeo y electrónica TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019). Meta-improvisació nos invita a abrir nuestra escucha a otras latitudes y culturas del mundo, algo poco habitual en la música actual de creación española, normalmente más enfocada hacia Centroeuropa, aunque también es cierto que el uso de estos cantos y el enfoque etnográfico a veces comporta el riesgo de caer en lo postalero, por lo que, a nivel musical, hay piezas más sólidas en este disco.

 

Se cierra este tan atractivo y heterogéneo recorrido de forma espiral, más que circular, pues volvemos allá donde empezamos, pero no del mismo modo, pues en Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017), junto con los materiales que escuchamos en la primera pieza del disco, nos encontraremos con el original wagneriano, con su ‘Vorspiel’ plenamente reconocible, apareciendo de forma más o menos evidente en distintos momentos de la obra. Ello dota al conjunto de la pieza de una presencia muy distinta, sumando una tensión dialéctica con la historia más acusada y explícita; una historia que es aquí presencia sensual y física, haciendo reverberar en nuestro interior numerosas imágenes; de nuevo, con una componente muy visual. De hecho, escuchando Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung me venían a la mente las soberbias esculturas del granadino Manuel Rivera, si bien en su tabla-base aquí, en vez de pintura, se dispondría una película del donostiarra José Antonio Sistiaga con una presencia wagneriana de por medio, con la fuerte tensión derivada de esta interacción entre lo pictórico, lo cinematográfico y lo musical. Ello posibilita una fuerte permeabilidad entre el preludio de Tristan und Isolde y sonidos sintetizados de aspecto industrial, mecánico y rugoso, de modo que, junto con la fricción del óxido, escuchamos la apoteosis amorosa de la ópera, herrumbrada, así, por medio del gran trabajo de Gómez Alemany. Para vislumbrar ese proceso dialéctico y esa pátina de óxido depositada sobre la historia, el oído ha de atravesar, como el ojo en las esculturas de Rivera, toda una serie de mallas superpuestas, tensando nuestra mirada/escucha al ser rozada por esas estructuras metálicas al descender a la scriptio inferior de este gran palimpsesto, donde resplandece el ‘Vorspiel’ wagneriano sobre el que se acumulan capas de sonidos, de tiempos y de lecturas musicales. Gran palimpsesto, el que, uniendo perspectivas artísticas tan diversas, nos ofrece Joan Gómez Alemany, para cerrar su tan interesante compacto.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste proviene directamente de los másteres electrónicos del propio compositor, siendo el mismo Joan Gómez quien ha realizado las mezclas para este compacto, de presencia impresionante en cuanto a relieves y espacialización. La edición sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto (a cargo del compositor) muy escueto, pero suficiente para ofrecernos una introducción a cada pieza, así como para conocer mejor la música de Joan Gómez Alemany. Dado el páramo casi silente en el que se ha convertido la industria del disco en España (muy especialmente, en lo referido a la música culta), siempre es de agradecer que sellos como Liquen Records nos acerquen a lo que se cuece en nuestra creación actual, que es mucho y bueno.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY – «ELECTROACOUSTIC WORKS 2016-2019» (LÍQUEN RECORDS LRCD008, 2019)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», La muerte tenía un blog, miércoles, 20 de mayo de 2020

Hace unos meses os traía la reseña de la colaboración en disco entre Joan Gómez Alemany y Josep Luis Galliana a través del sello Líquen Records. Se trataba de Interaccions Sonores y la reseña podéis leerla aquí. No voy a repetir conceptos biográficos porque la anterior reseña se complementa en parte con ésta; la uso como bisagra de letras, trampa literaria, y me ahorro volver a repetir quién es Alemany para lanzarme directamente a la yugular de Electroacustic Works 2016-2019, un más que peculiar álbum que me lleva a una reflexión personal que compartáis o no, me muero por expresar.

Las músicas áridas, rompedoras y experimentales basadas en la electrónica de finales de los 80 (vamos a poner a Coil o Throbbing Gristle ahí por ejemplo), siempre han sido vistas/tratadas desde un plano no academicista y cuando no, directamente odiadas desde el plano académico. Es así y no se puede negar. Su oscurantismo, unido al uso de parafernalia controvertida (política, sexual o social) forma todo un maremágnum que da lugar a movimientos (Power Electronics, Death Industrial o el Noise). Hasta aquí creo que me estoy explicando bien. Música Denostada pero altamente influyente tiene su espejo platónico (como el Mito de la Caverna) en la Electroacústica más salvaje… el avantgarde de Russolo, la Música para Exposiciones y todo lo contrario a lo que anteriormente decía; una panoplia academicista que se autofatocita a sí misma. 

Dicho de otro modo, escuchar Electroacustic Works 2016-2019 es ponerme en la misma longitud de onda vibracional que lo electrónico/terrorista tenía en sus inicios. La lobreguez, claustrofobia y por qué no, el uso de herméticos arpegios drónicos elongados hasta el infinito son comunes a ambos modos de expresión, por mucho que les pese a los habitantes de Congresos de Musicología, Simposiums expositivos o publicaciones de Rancio Abolengo. La fina línea que traspasa la gloria de lo denostado se decide en despachos y salones por los Illuminati de la Música.

Mientras lo electroacústico vive en una minoría (ojo, todo lo que estoy hablando es de minorías) consensuada y alabada por público, crítica y quien se tercie, géneros más obtusos como el Industrial son relegados a esa otra minoría donde viven obras de culto que duermen el sueño de los justos. Y no por ello estoy diciendo que ambos géneros sean iguales pero sí que transitan por líneas paralelas e incluso qué diablos, tangenciales. Escúchese la obra de Francisco López, métase en los barroquismos acampanados de Llorenc Barber, y luego váyase a Coil o Nurse With Wound (para que todos estos argumentos cobren intensidad, os remito a los últimos párrafos de esta reseña). Transítese por el futurismo y vanguardias rusas, váyase a Einsturzende Neubauten, primeros Die Krupps, Throbbing Gristle o Faust… y dese la vuelta a Cage o Penderecki. Cierto y claro es que Whitehouse o Con-Dom no son precisamente amables, pero juro y perjuro que muchas obras clásicas industriales cohabitan en el mismo mundo que la electroacústica y además, todavía no os he hablado de la parte plástica o audiovisual. 

Ambos géneros se lanzan de lleno en un tobogán audiovisual, en una paleta plástica común donde radica la diferencia entre lo denostado (a posteriori culto) y lo políticamente correcto. El videoarte, lo abstracto, la creación de instrumentos propios o el uso del sampleo y Field Recording es en suma un ARTE, y el arte, amigos y amigas, no debiera de distinguirse entre el vómito y el aplauso. 

Terminada esta introducción, paso de lleno a analizar este grandísimo trabajo de Joan Gómez Alemany que me ha volado la cabeza tal y como otros géneros más incorrectos lo hacen. El fondo, la sustancia y la negritud es la misma… si algo aprendí hace tiempo es a borrarme de un plumazo los condicionamientos y pasar sin problemas del metal a la improvisación libre o qué diantres, el Harsh Noise Wall.

«Das Blut Von Tristan und Isolde Ohne Einleitung» nos induce al trance extrayendo sonidos inaudibles del Preludio de la obra Wagneriana para llevarlos a un terreno ferroso donde conviven Varese con los ciclópeos ritmos percusivos de ZGA, Einsturzende Neubauten o Kluster. Es decir, una cópula ritual entre la rigidez de la Música de Cámara y el minimalismo de Glass o Riley, transmutados por obra y gracia de lo alquímico en sábanas electrónicas deformadas (elongadas), y regurgitadas en un salvajismo inusual pero taimado no tan alejado de los años 80 y Zos Kia como pudiera parecer. El prisma de la oscuridad varía según los oídos empleados. Esos angulosos y serrados crescendos sobre el minuto 8 son poderosamente cinematográficos y harían palidecer a Bernard Herrmann

Las planchas de metal que se escuchan en Stahlwerksynfonie (1981) de Die Krupps (antes de meterse en terrenos pseudo bailables) funcionan como eslabón perdido hacia el experimentalismo alemán (Faust son especialistas en esculturizar metálicamente el sonido) desde Kluster a Schnitzler pero claro… si hay que citar nombres que empiecen por Sch… bueno, siempre da más caché decir Schaeffer. Si lo que os he contado os da risa, os invito a cabalgar los exabruptos de «Un Grito y un Cadáver», de violencia inusitada, y que por sí sola da cuerpo a toda la parrafada que os he soltado al principio. Me niego a describirlo porque su simple escucha os revelará los detalles de mi discurso; cobran vida las figuras de Millares y Saura en esta salvajada de pieza.

Sigue «Deus With Cogitat Music. Sed Quid Deus Cogitat». Para quien esto lea, vuelvo a decir que el Arte Moderno es tan moderno como moderno sean los oídos del oyente; la flauta procesada hasta el infinito por la religiosidad catedralicida de Messiaen baja la temperatura lo justo para que mis escrotos se encojan al tamaño de canicas. Convive en esta pieza lo etnográficamente evocado que hay en el Cuarto Mundo de Hassell pero desde una perspectiva atávica y circular Ad Nauseam. Una sonorización del Misterio de Fulcanelli al revés… es decir, desde lo arquitectónicamente incólume de la Catedral hasta las virutas de los escombro; la magnificencia es la misma tanto en lo «constructivo» como en lo «deconstructivo».

De especial mención es «4 Disparates de Goya (electronic version only revised». Originalmente para orquesta y electrónica, esta reinterpretaciónse reduce a texturas electrónicas graves y opresivas que transcurren en los desérticos páramos del Lo Fi. Aunque el sonido sea de base acústica, el resultado está más cerca de los sonidos que se obtienen del Korg MS20. Quien haya dudado de mi discurso inicial, mejor que se repase la obra de Esplendor Geométrico desde una óptica timpánica distinta para ver si entre todos podemos derribar por fin los tabúes y prejuicios que existen en nuestro país en cuanto a prensa musical escrita. Precisamente es la monumental «Omaggio a Scelsi», homenaje al padre del espectralismo, la que de todo el álbum integra mejor (o capta más) lo acústico a base de saxofones, puñaladas de contrabajo tocados con arco, guitarras al final del tema y todo ese sombrío discurrir por el microtonalismo; especie de Gólem tímbrico que posiblemente sin su desarrollo sinusoidal no tendría cuerpo en el que vivir y que misteriosamente es revivido gracias al soplo de lo armónico. 

Una vez llegados aquí, y tal y como prometí al principio, saco a la palestra a NURSE WITH WOUND. El espectralismo funciona a base de argamasas que se asemejan a los collages auditivos de Stapleton pero claro, ningún rastro de esto encontraréis en la prensa escrita (o dudo que sea influencia directa del propio Alemany)… tampoco es tan descabellado si vemos que la andadura de NWW comienza en 1979 y la Música Concreta es la vértebra que articula sus inicios. Ya podéis encender la cerilla que el Napalm me lo he untado (¿es la Vanguardia lo que te enseñan en las escuelas?) porque el siguiente corte «Meta-Improvisació» entra potente y de lleno con dos cánticos etnográficamente distintos pero casados a la perfección. Una ruptura total cuando el elemento gregoriano (tercero en discordia) entra para separar molercularmente la religión en espiritualidad y ésta en tribalismo. 

El Santoor dialoga con las voces, flautas estilo Ney, digeridoos y todo lo que se te ocurra en un pulso de aceleraciones/desaceleraciones propias del Noise y Tape Collaging, brillando especialmente un fondo marcial sobre el minuto 7 que me recuerda a Master Musicians of Jajouka en versión benzodiacepínica. Fabuloso.

Cierra el círculo «Das Blut Von Tristan und Isolde Mit Einleitung» entroncando con el inicio del disco pero reproduciéndose el Vorspiel de la obra de Wagner

Sólo me queda recomendar encarecidamente esta obra de arte (junto con Interaccions Sonores) a los oyentes arriesgados. Un disco que según mi opinión puede estar tanto en la estantería de las grandes obras experimentales del Industrial Noise (de este país o de cualquier otro) que de la improvisación libre o la clásica moderna y electroacústica. Tú decides donde ponerlo.

La electroacústica ha venido para quedarse

ELECTROACUSTIC WORKS 2016-2019. Joan Gómez Alemany. Edita Liquen Récords, Valencia 2019

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 08/04/2020

Entre las vanguardias mas arrinconadas del planeta encontramos este segmento sónico que a veces no es reconocido como “música” y sólo lo es como “ruido”.

En los cajones de las tiendas de discos – cuando había- se leía “noise” si buscabas algun Lp o cd con estos contenidos. Desde Pierre Schaeffer a Throbing Gristel o Robert Fripp, pasando por algunas piezas de Stockhausen. Y eso cuando hallabas algo, en España muy poco. El sonido suele ser generado por ordenador o por los antiguos osciladores y casi nunca mediante fuentes instrumentales acústicas – aquí hay alguna, como flautas o voces- y lleva con nosotros muchos años- desde los experimentos con cinta de radio de John Cage– incluso aplicado al pop. No es el caso.

Joan G Alemany nos presenta la versión más “centroeuropea” del estilo mediante sus grabaciones, generaciones y manipulaciones sonoras autónomas, o sea, no funcionando como complemento a imágenes o narración de ningún tipo como se practica en algunos muesos de arte actual o centros de arte contemporáneo, por esto deben abstenerse quienes busquen melodías, armonías o ritmo. Incluso los serialistas más convencidos. Es otra cosa, justamente “sonido organizado” despojado de todo ropaje ornamental y cultural, pero a veces muy tecnificado, de una complejidad acústica para los directos excepcional.

Habitualmente esta música es “compuesta” y “fijada” en una partitura, esquema o gráfico, pero en algunas ocasiones improvisada si se tiene un gran dominio de la electrónica que genera los sonidos que queremos producir.

El disco presenta siete pistas de muy variada sonoridad e intención. Desde homenajes a Wagner, Scelsi o Goya hasta agónicas sonoridades que llegan a sobresaltar por momentos.

Claramente no es una tendencia que atraiga masas – ni musicales – pero es una más de las que en la historia de la cultura nos ayudan a empujar barreras, fronteras, quizá celdas. Algo que en estos días se me antoja tarea prioritaria.

Muy recomendable escucha. Pedidos a: liquenrecords.com

JOSEP LLUÍS GALIANA. Electroacoustic Pieces 1999-2019

Josep Lluís Galiana: Electroacoustic Pieces 1999-2019. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2628-2019 — LRCD013. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

Que cada so visca la grandesa de la seua última raó acústica

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un nou projecte discogràfic del compositor, saxofonista i improvisador valencià Josep Lluís Galiana, que compta amb un ampli catàleg d’una cinquantena de gravacions. Artista de contrastada trajectòria musical i un referent internacional tant en el terreny de la lliure improvisació musical com en el de la creació electroacústica, és, a més a més, escriptor, editor i productor discogràfic destacat en l’escena europea. Màxim responsable del segell discogràfic Liquen Records i d’EdictOràlia Llibres i Publicacions, es tracta «d’un emprenedor exemplar, una mena d’home renaixentista, en un àmbit artístic no gens fàcil com és el de les músiques experimentals, la improvisació lliure i l’art sonor».

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un disc monogràfic que recull 11 obres de Josep Lluís Galiana compostes tot al llarg dels darrers vint anys. Des d’Oil Sonorities, obra encàrrec estrenada en el Espacio El Tanque (Tenerife, Illes Canàries) el 1999, fins les peces més recents com N-on-O (2015), em-mor[das]sax (2016)o Recurrences (2019), aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per comprendre la seua evolució artística.

En les composicions electròniques i acústiques de Galiana, podem trobar unes constants sonores, unes definides línies estètiques i una forma de fer molt característiques. La veu humana i el seu ús més quotidià: la conversa, i els seus inseparables saxofons soprano, alt, tenor i baríton, presents en quasi totes les seues obres, però també una concepció de la pulsació i del ritme inconfusibles, revelen una poètica sonora pròpia ben arrelada al seu temps històric i artístic.

En les següents pàgines, incloem una ressenya d’Avant Scena i algunes notes del propi autor sobre les composicions d’aquest Electroacoustic Pieces 1999 – 2019.

All music composed and performed by Josep Lluís Galiana
Mixed by Josep Lluís Galiana at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records
Cover Photo by Joan Lluís Llopis · Inside Photos by Lujo Berner, Manuel Molines and J. Chagall
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Works Notes by Josep Lluís Galiana · Musical Review by Avant Scena
© 2019 Josep Lluís Galiana
© 2019 Liquen Records

DL: V-2628-2019 • LRCD013 • liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

Josep Lluís Galiana_ ELECTROACOUSTIC PIECES 1999 – 2019

  1. N – on – O (2015)
  2. Maquillatges de la realitat (2009)
    Evidencias slobodianas (2012)
  3. Evidencia slobodiana I
  4. Evidencia slobodiana II
  5. Evidencia slobodiana III
    Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014)
  6. I. Profondément expressif
  7. II. Trés lointain
  8. III. Animez progressivement
  9. IV. Comme des souffless frais
  10. V. Dans un halo de pédales
  11. VI. Avec une élégance grave et lente
  12. Gavaliana (2007)
  13. Ops, Op. 1 (2010)
  14. Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012)
  15. Oil Sonorities (1999)
  16. em-mor[das]sax (2015)
  17. Recurrences (2019)
  18. Us & Them E5 Human Tide (2017)
    Total Time 66:47

PRESS and REVIEWS

Paisajes electroacústicos con saxofón en primer plano

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 1 de junio de 2020

En nuestra última visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos adentramos en una apasionante propuesta musical, Interaccions sonores (2019), que aunaba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones y electrónica. De ella eran responsables el joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany y el productor, saxofonista, improvisador, compositor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), que hoy vuelve a visitar las páginas de mundoclasico.com de la mano de su más reciente compacto en Liquen Records: un disco en el que reúne sus piezas electroacústicas compuestas entre los años 1999 y 2019; un recorrido, por tanto, que abarca tres décadas y los principales intereses estéticos del propio Galiana desde finales del siglo XX a la ya casi tercera década del XXI. 

Ese continuo entre siglos y su paralela persistencia de la memoria (tan importante para no desarticularnos como sujetos históricos y ser conscientes de nuestras derivas) es integrada por Josep Lluís Galiana ya en la primera pieza de este compacto, en la que evoca y homenajea a quien considera una de sus principales referencias: el compositor veneciano Luigi Nono. En nuestra reseña de Interaccions sonores ya habíamos señalado la fuerte impronta que de Nono recibía aquella propuesta, por medio de partituras en las que lo acústico y lo electrónico se con-fundían e hibridaban, como la magna La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89): ámbito privilegiado de expresión en el catálogo de Galiana, que de nuevo se asomará a este compacto que, como semanas atrás al referirme a la música de Joan Gómez Alemany, debemos calificar de «electroARTcústico». De este modo, N – on – O (2015) juega con toda una paleta de técnicas y conceptos nonianos de pura cepa para articular sus seis minutos de duración, en los que escuchamos desde exploraciones del espacio como silencio habitado a sonidos y conversaciones recogidas en las calles que nos recordarán al Nono de Contrappunto dialettico alla mente (1967-68). 

De este modo, aunque N – on – O no sea la pieza más antigua del compacto, me parece un acierto el emplazarla en primer lugar, por cómo ésta explora el silencio inicial, con sus barridos de ruido blanco de izquierda a derecha, y viceversa, calibrando las cualidades de un silencio que, como para John Cage o para la música tradicional nipona, no es vacío, sino un lienzo con características propias que marca lo que será sustancia y ontología del sonido: tal y como el propio Nono hacía cuando se adentraba en la iglesia veneciana de San Lorenzo para comprobar la naturaleza de sus ecos y silencios de cara a la composición de la magna Prometeo (1981-85): ese magistral tratado de la escucha. Tras estos primeros minutos de exploración de un silencio, así pues, habitado y significativo, Josep Lluís Galiana esculpe en su lienzo de no-vacío formas en tenuto muy hábilmente suspendidas, mostrando un estilo netamente noniano de gran musicalidad y sentido camerístico, que nos recordarán, asimismo, a los haces micropolifónicos de Ligeti en partituras como Lontano (1967), con su manejo de un sonido que es luz y cromatismos resplandecientes. La parte final de N – on – O nos conduce a las calles, con sonidos de ladridos, pisadas (el concepto del caminante sin caminos noniano se hace aquí realidad física), conversaciones y toda una sonorización del espacio urbano que nos remite, del mismo modo, al Nono político, eludiendo Galiana el panfleto y dando voz a la calle; por momentos, de un modo que resulta difícil entender las conversaciones, incluso en qué lengua se entablan, por lo que la dimensión de su propuesta elude lo local (o lo integra y sublima) para convertirlo en expresión universal. Universales son, también (además de convertirse en aliento que insufla poética a N – on – O), las referencias al mar, al sueño y a la utopía: dimensiones que se consuman en una hermosa pieza repleta de contrastes que integran lo más abstracto y lo más concreto, lo espiritual y lo físico, siempre con un sentido poético, político y musical. 

La segunda pieza, Maquillatges de la realitat (2009), se incardina, igualmente, en una lectura crítica y política de la sociedad del espectáculo -siguiendo a Guy Debord-: aquí, el maquillaje de la realidad al que alude su título, parte de esa líquida y volátil sociedad de la apariencia en la que nos hemos convertido, y que de forma clarividente ya denunciaba Galiana en esta creación electroacústica con más de una década de existencia (década en la que dicho fenómeno no ha hecho más que agravarse; especialmente, tras la eclosión de Instagram como principal red social y pantalla de maquillaje global). La voz es aquí el material principal con el que Galina trabaja, estirando y deformando sus sonoridades y prosodia, así como progresivamente alterándola por medios electrónicos, de forma que, en los minutos finales, de las voces iniciales no resta más que un crepitar en morendo que se va perdiendo, cual la propia personalidad en estos tiempos de imágenes impostadas, desdibujada y borrada tras tantas capas de falsedad. En ciertos aspectos; destacadamente, en el tratamiento de la voz, Maquillatges de la realitat me ha recordado algunos trabajos de Eduardo Polonio, por lo que los rizomas estilísticos se extienden en distintas direcciones, aunque no por ello divergentes, pues entre las piezas electroacústicas de Polonio se encuentra Esa ola de luz (1990), dedicada a Luigi Nono en el año del fallecimiento del veneciano. En todo caso, Maquillatges de la realitat comparte con Polonio un mayor sentido del humor, frente a la habitual seriedad noniana. 

Las tres breves piezas que conforman Evidencias slobodianas (2012) fueron creadas con motivo de quincuagésimo aniversario de la visita a España del compositor de origen armenio Aram Slobodian: efeméride que la Asociación de Música Electrónica de España aprovechó para abrir una convocatoria de piezas electroacústicas que evocasen dicha figura. Quizás sea por ello la presencia en la primera de las piezas de un repique de campanas, electrónicamente esculpidas, que recuerdan a los juegos de tañidos en los monasterios caucásicos. La segunda pieza profundiza en sonoridades sintetizadas con ecos del pasado, sobre cuyos paisajes se van infiltrando ecos antiguos de programas de radio, lo que nos puede hablar, en conjunto, de Evidencias slobodianas como de una suerte de progresión histórica expuesta y tratada electroacústicamente. En la tercera pieza cobra una gran importancia el saxofón, por lo que de los ecos armenios venimos a dar al instrumento fetiche del propio Galiana, en un diálogo intercultural que implica sonidos y procedimientos técnicos muy variados, incluidos ecos de las grabaciones de clarinete realizadas por Slobodian, cuyo tratamiento, por medio de la aceleración, la reducción y la compresión, pretendía evidenciar el tiempo vertical (concepto, por otra parte, tan propio de los compositores japoneses) como «momento único en el que todo puede acontecer». Todo ello nos deja, por medio del saxofón, en la perfecta antesala para la siguiente pieza. 

En un disco de música electroacústica como éste, la Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014) podría parecernos una presencia extraña, pero no lo es tanto si pensamos que Josep Lluís Galiana, en línea con buena parte de lo mejor de la música de la segunda mitad del siglo XX, explora su saxofón tenor por medio de técnicas que nos remiten a una sonoridad electroacústica, más agudizada en el quinto de sus movimientos, mientras que el primero muestra dejes jazzísticos y libertades propias de una improvisación en la que, también, hemos de enmarcar esta Suite. El contraste, así pues, con el segundo movimiento es ya evidente, y de las sensuales y sólidas líneas melódicas del primero derivamos en un saxofón múltiple que se desdobla por medio de multifónicos que despliegan auras y bellos armónicos. El slap que abre el tercer movimiento ya nos pone sobre aviso de un pasaje más gestual y figurativo, que sintetiza los dos primeros movimientos en un trazo más libre, desenfadado y expresivo que viaja de vuelta a un nuevo slap, ahora conclusivo. El cuarto movimiento se relaciona fuertemente con el primero, incidiendo en la unidad y estructura internas de esta Suite, retomando y variando su línea melódica, aquí con mayor exigencia en la digitación, más vibrante y frenética; mientras que el quinto movimiento nos conduce a un paisaje netamente actual, muy rugoso y ruidista, con uso percusivo de llaves, figuraciones espasmódicas, slaps, proyecciones de aire sin tono y toda una plétora de técnicas extendidas que convierten el saxofón de Galiana en un crepitar multidireccional. La sexta y última parte de esta Suite dedicada a Ops (u Opis), esposa de Saturno y diosa de la fertilidad y la tierra en la mitología romana, parece rubricar el sentido etimológico del nombre de tal divinidad, por cuanto el ciclo se extingue en la abundancia, habitando el espacio por completo Josep Lluís Galiana a través de un amplio multifónico cuyos armónicos cubren un enorme espectro para fertilizar, por última vez, un ciclo marcado por la generosa y heterogénea paleta desplegada por un saxofón verdaderamente múltiple en técnicas y estilos. 

Las sonoridades de la miniatura electroacústica Gavaliana (2007) nos recordarán, por momentos, a uno de los monumentos de la electrónica del siglo XX, el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, aunque su naturaleza sea, técnicamente, otra. En este caso, los materiales que Josep Lluís Galiana trata provienen de una improvisación del propio Galiana en el saxofón, junto con el guitarrista y compositor Jorge Gavaldá (que da nombre a la obra). Todo un universo de señales y comunicaciones se derivan del primigenio diálogo instrumental a modo de improvisación, lo que confiere a la pieza electroacústica su musicalidad de ley, su heterogeneidad y un fuerte atractivo al condensar un estilo que nos remite a las fuentes históricas que Varèse pone sobre la mesa con un poso instrumental que diría no menos vareseano por su inventiva tímbrica y peso de cada voz implicada. 

La primera entrega del ciclo Ops fue Ops, Op. 1 (2010), pieza electroacústica para cuarteto de saxofones de un poderío abrumador ya desde su grito primigenio y genesíaco que, además de recordarnos el comienzo de la extraordinaria Makbara (1976-80), de Juan Goytisolo («al principio fue el grito : alarma, angustia, espanto, dolor químicamente puro? : prolongado, sostenido, punzante, hasta los límites de lo tolerable»), pone en marcha todo un tour de force impresionante aquí servido por el Mediterranean Electroacoustic Saxophone Quartet, cuyos materiales acústicos trata Josep Lluís Galiana para sintetizar una de las piezas mayores de este compacto, por su carácter atávico, su violencia ancestral y, no sé si antitética o muy consecuentemente, su refinado uso de la tecnología (ésa que, igualmente, es puesta cada día al servicio de otras no menos violentas y atávicas empresas, revestidas de declaraciones de cínica ética). El propio Galiana cita entre las influencias que han articulado conceptual y técnicamente esta partitura a Iannis Xenakis, por medio de lo que denomina «irresistible poder de la armonía «homomorfizada» xenakiana», algo que me recuerda los muy lúcidos comentarios que, tras haber escuchado Interaccions sonores, me lanzó nuestro editor, Xoán M. Carreira, quien veía en aquella pieza una «muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta», incidiendo en cómo Interaccions sonores compartía con tales obras del greco-francés la explotación de los «defectos» de la amplificación con válvulas, «con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante»: procedimiento que Xoán M. Carreira extendía a su posterior uso por parte de Jimi Hendrix, y que veía logrado de forma «espectacular», a través de sonidos digitales, en la propia Interaccions sonores. Retrotrayendo en catálogo de Galiana, por tanto, una filiación xenakiana en Ops, Op. 1 quizás más evidente por lo atávico y primordial de esta gran composición, los resultados alcanzados en la hibridación de sonidos acústicos de saxofón y tratamiento electrónico nos regalan aquí ocho minutos de música de un impacto artístico y emocional digno de mención. 

Tras la contundencia y el poderío de Ops, Op. 1, la breve (pues un minuto dura) Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012) nos ofrece un homenaje a Miguel Molina Alarcón,  artista multidisciplinar, investigador y profesor de Arte Sonoro en la Universidad Politécnica de Valencia. Es por ello la presencia en todo momento de la voz del propio Molina, con algunas narraciones semánticamente reconocibles y otras en las que su voz se con-funde con las de otros artistas sonoros, de forma que parece tramarse una gran fuga de voces, conformando un marasmo verbal que tiene al saxofón como otra fuente musical en contrapunto con tan vibrante ágora de la palabra. En este sentido, resulta una pieza muy mediterránea, no exenta de sentido del humor y de la impronta, de nuevo, de Eduardo Polonio. Como apunta Josep Lluís Galiana en sus notas, en esta composición electroacústica la imprevisibilidad y la fonografía también juegan un papel importante para, con tan parcos elementos, elaborar una construcción que parece de más amplio tamaño, así como abierta a un rumor infinito que trasciende el propio final de la pieza, abierta a la infinitud del tiempo más allá de su contingente final en este compacto. 

Oil Sonorities (1999) es otra de las piezas mayores de este compacto. Ya desde sus primeros ataques en el registro grave del saxofón pensaremos escuchar la bocina de un barco, algo que no resulta descabellado, si pensamos que la pieza se refiere al petróleo, cuya escucha, según Josep Lluís Galiana, «produce sonoridades viscosas, melifluas, escurridizas, fluctuantes, pastosas, legañosas, pringosas, amarillentas, grasosas, aceitosas, pegajosas, crasas…». Tan amplia paleta matérico-semántico-musical es la que Galiana expondrá a lo largo de los diez minutos que dura la pieza, por medio de toda una plétora de técnicas extendidas que implica trémolos, multifónicos y percusión de llaves, en el saxofón tenor, así como el tratamiento de sus sonoridades a través de la electrónica, creando una obra muy marcada por las transformaciones de la materia sonora, en analogía con las gradaciones y matices del propio petróleo. Los pasajes centrales presentan una progresión rítmica que recuerda los sonidos de una fábrica: machacones y progresivamente insistentes; mientras que en el final de Oil Sonorities se diluye la materia previamente afianzada, por medio de una sutil microtonalidad, en un esfumado de sus relieves más punzantes y rugosos, y un juego con el eco que comporta delay y la extinción de los materiales previos, escuchados cual eco perdido en la lejanía. 

A pesar de que los primeros segundos de em-mor[das]sax (2015) nos volverán a recordar al Ligeti micropolifónico, con su espectral tejido aquí desplegado como una gasa de sonido que nos envuelve, pronto seremos conscientes de que tal envoltura nos remite al amordazamiento: realidad denunciada aquí por Josep Lluís Galiana en una pieza cuya evolución diría más próxima a otro compositor que nunca deja de gravitar sobre su saxofón: Giacinto Scelsi. em-mor[das]sax es, según el propio Galiana, «una pieza electroacústica para saxo soprano amordazado que no puede expresar sus ideas y vive atormentado por no poder manifestarse en voz alta. Solo es capaz de emitir chillidos sordos desde una caverna oscura y pestilente». Como su título sugiere, estamos ante una pieza que denuncia la llamada «Ley Mordaza» del Partido Popular (tan mencionada estos días, por la utilización de algunos de sus puntos durante el estado de alarma motivado por la COVID-19), siendo compuesta como encargo de la red de artistas agrupados en el colectivo República Ibérica Ruidista, y, por ello, parte de La mordaza (Experimentos contra el miedo), «un disco político y militante en favor de la libertad de expresión». De nuevo, los ecos de Luigi Nono se hacen presentes, en un momento en el que las mordazas, las videovigilancias y el control de todo aquello que ataque al biempensantismo impuesto por la alianza medios de comunicación, capital y administraciones estatales es puesto bajo sospecha. Además, por tanto, de sus bondades artísticas, estamos ante una pieza para la reflexión y la denuncia, siempre necesarias. 

Como buen escritor que es, Josep Lluís Galiana hila realmente muy fino en la construcción de los títulos de sus obras (como em-mor[das]sax nos acaba de mostrar). Es por ello que Recurrences (2019) nos remite, ya en su título, a la construcción de una obra en la que la electrónica monta lo que parece todo un ensemble de saxofones en proceso de fuga infinita o perpetuum mobile en el que se van sucediendo técnicas de rabiosa actualidad, muchas de las cuales ya hemos conocido a lo largo de este compacto; de ahí que, en sus notas, se hable de una obra que cierra, de algún modo, la etapa de dos décadas que recorremos en este disco. La pulsión rítmica de esas fugas, la espacialización de las mismas y el carácter tan energético de sus movimientos, nos remiten a un pensamiento muy rítmico, en el que los slaps, la percusión de llaves, los multifónicos y su hibridación y tratamiento con la electrónica colorean lo más puramente rítmico con una profusión tímbrica muy destacable, en la que se unen la libertad de la improvisación con un rigor compositivo que vuelve a beber de algunos de los maestros a lo largo de esta reseña señalados. El resultado es una de las piezas más heterogéneas del compacto, además de intensamente vibrante, inquieta, espasmódica y rica en sonoridades, muy disfrutable en todos y cada uno de sus ocho minutos de duración, que se hacen cortos por la variedad de paisajes acústicos y electrónicos visitados hasta esa verdadera estampida final disuelta en un último esfumado electroacústico. 

Pieza para quinteto de saxofones tenores, Us & Them E5 Human Tide (2017) es un encargo del artista catalán Joma Rius para una creación audiovisual homónima en la que Rius aborda el drama que cada año se padece en aguas del Mediterráneo: mar que se ha convertido en una de las mayores fosas de la vergüenza de nuestro tiempo. Por tanto, estamos ante una nueva obra de corte político y reivindicativo, así como elegiaco; especialmente, en lo que al primer saxofón se refiere, con un canto melódico y sentido más convencional, en todo caso, que el moderno lenguaje empleado por Galiana en obras artísticamente más potentes, como Ops, Op. 1 o Recurrences. Otro aspecto que destaca en Us & Them E5 Human Tide es la presencia multicultural de músicas que nos remiten tanto a África como a Oriente Medio, ya por sus ritmos y melodías, ya por la evocación de sus instrumentos tradicionales; especialmente, vientos y percusión, así como reminiscencias del canto sublimadas en saxofones y electrónica. Es por ello el carácter, como en la anterior pieza, tan recurrente y melismático, expandiéndose esta elegía y voz de denuncia de forma imparable, acumulando materiales, suspendiéndolos y haciéndolos palpables para mayor vergüenza de las autoridades de la fortaleza europea: esos países que, incluido el nuestro -y entre los primeros-, hace no muchas décadas tomaban, asimismo, la puerta de la emigración. 

Como en el caso de los dos discos del sello Liquen que reseñamos en abril y mayo, el sonido es realmente bueno, con una gran transparencia y una fantástica espacialización que nos adentrarán en la escena acústica y en la dramaturgia de cada pieza de un modo privilegiado (algunas de estas grabaciones ya habían aparecido previamente en diversas ediciones discográficas, que desconozco; pero, por lo que las notas del compacto dan a entender, éstas han sido remasterizadas y mezcladas especialmente para este compacto; de ahí, su gran presencia y calidad). Por lo que a la edición se refiere, en esta ocasión Liquen Records sí presenta un libreto autónomo, que en once páginas (y en valenciano, castellano e inglés) presenta el disco en su conjunto y cada una de las piezas electroacústicas aquí reunidas, acompañando a los textos numerosas fotografías en color del compositor y saxofonista valenciano. Redondea, todo ello, un muy atractivo lanzamiento que nos sirve para continuar un recorrido por la obra escrita y musical de Josep Lluís Galiana; recorrido que conocerá nuevas entregas a lo largo de las próximas semanas. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records .

 

 

 

 

El disco electroacustic pieces 1999-2019 de Josep Lluís Galiana, abarca dos décadas de intenso trabajo, y por tanto, es un álbum de madurez. Podemos decir, un autorretrato ya de edad avanzada, cuando el conocimiento del trabajo es muy superior, al que uno tiene durante la juventud.

Rembrandt, quien realizó prolíficamente alrededor de un centenar de autorretratos, sin lugar a dudas, los que ejecutó en su madurez, son los mejores. Los autorretratos que abarcan extensos periodos temporales, existen con muy poco frecuencia en la historia del CD musical. Siendo la mayoría de los existentes, CDs que contienen trabajos sobre muertos (y por «desgracia», el muerto no puede autorretratarse), agrupados por intérprete, género musical, época, etc., y muy pocos, los que se saltan este formato estándar y convencional, para arriesgarse y crear nuevos géneros y posibilidades. El autorretrato de madurez, hecho por el mismo artista (y no por los gangsters de la industria), tan común en la pintura, es a mi entender, casi inexistente en álbum musical (y más en la música de creación actual o de vanguardia). Por eso señalamos nuestro símil con lo pictórico y no con lo musical. El CD, es generalmente un archivo del conocimiento sonoro, como lo es el libro al concepto o a la imagen. En el caso de electroacustic pieces 1999-2019, no sólo se elige el sonido como archivo de su conocimiento, sino además, el complemento ideal, para potenciar su compleja y original mirada al incluir un detallado libreto (otra forma original de entender el libro),  con varias imágenes y notas de programa para sus 18 pistas. Demostrando todo este CD un cuidado preciosista, completo, que redondea y solidifica este trabajo artístico. Porque un verdadero músico, cuida su vertiente tanto sonora, como la reflexión del sonido a través de la palabra y la imagen. Así se nos dice en la introducción del libreto: aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per a entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per a comprendre la seua evolució artística[1].

En electroacustic pieces 1999-2019, nos encontramos con un trabajador que parte de sus propios y próximos medios. Amigos y familiares podrán ayudarle, pero aquí no hay magnates ni sponsors que monopolicen poderosamente este trabajo y lo condicionen. Todo parte de las libres manos de Galiana (las que accionan el saxofón) y su intelecto (el que lo hace pensar). Por eso este disco sin condicionantes, merece el apoyo de cualquiera (tanto fondos privados como públicos), para poder seguir creciendo en la línea del máximo progresismo creativo. La cuestión es mantener siempre la libertad y no ceder ante la dictadura de la rentabilidad capitalista de las cifras, o el oportunismo de la política clientelista, favoritista y chovinista. El problema ocurre cuando los que dan los fondos, se basan en estos criterios para otorgarlos, lo que hace que mantener y ejercer la libertad, sea un camino muy difícil y arriesgado, siempre volcado a transitar la máxima marginación y exclusión, de los circuitos reconocidos y respaldados. Por eso, uno debe primeramente organizarse y emanciparse a sí mismo, para que su libertad siga siendo libre. Esto se consigue estudiando la filosofía del trabajo y el trabajo de la filosofía, para crear una música sin ataduras  que no atienda a prejuicios.

En este disco muchas veces es irrelevante la diferencia entre composición e improvisación, ambas se cruzan, mezclan y retroalimentan. Como decir que todo es improvisación libre, ya que hay obras tratadas tanto desde el espectralismo, como el jazz, el paisaje sonoro, la tonalidad, etc., en una constante variedad que ningún orden limita sus recursos, ni los encorseta en ninguna clasificación convencional. No es un CD retrato, es mucho mejor, ya que es mucho más personal y por tanto es posible calificarlo de autorretrato. Con electroacustic pieces 1999-2019 estamos observando que nos encontramos ante algo más que un mero disco. Ya apuntábamos su forma especial de pensar el trabajo. Tampoco es un CD con un presupuesto desbordado que abarque megalomaníacamente toda la producción del músico. Ni quiere encuadrarse dentro del canon oficial de la Historia de la Música, siempre la historia de lo escrito fijamente y de forma inamovible. No nos olvidemos que la escritura «se inventó», para recordar las cifras de los negocios. Los escribanos eran personas muy respetadas y siempre al servicio del poder (por ejemplo en la antigua Mesopotamia y Egipto). El escritor (o artista) que hay que respetar es el que nos enseña Brecht: el escritor debe escribir la verdad; es decir, no debe rechazarla ni ocultarla, ni deformarla. No debe doblegarse ante los poderosos; no debe engañar a los débiles. Pero es difícil resistir a los poderosos y muy provechoso engañar a los débiles. Incurrir en la desgracia ante los poderosos equivale a la renuncia, y renunciar al trabajo es renunciar al salario. Renunciar a la gloria de los poderosos significa frecuentemente renunciar a la gloria en general. Para todo ello se necesita mucho valor[2].

La libertad y la dictadura nunca pueden ir juntas de la mano. Por ello la libertad no debe temer la transformación y el error. La libertad no es una posición dicotómica y lógica, en una clara oposición entre términos antagónicos. Todo lo contrario, ha de estar en constante búsqueda y cambio. Por eso, dentro de las dos décadas que abarca electroacustic pieces 1999-2019, resulta difícil encontrar obras similares en estética. Por contra, hay una constante vitalidad y gran variedad de recursos en constante experimentación y prueba, que nunca se toman como perfectos o definitivos, estando constantemente a prueba o improvisándose. Algo que suele ser contrario al estilo fijo o estancado de muchos compositores, que suelen fijar sus características y personalismos, para así ser fácilmente valorados y reconocidos en el ámbito académico y del «gran público». Aunque por contra, no se dan cuenta que esta es una de sus limitaciones más visibles y «castrantes». En cambio, el improvisador (y más aún el que practica la improvisación libre) con escaso reconocimiento académico (o nulo) y de público, nunca se ve limitado por estos factores externos. Por eso, puede explorar una multiplicidad de estilos y rechazar toda limitación. Sobre lo comentado, añadamos esta interesante reflexión de Theodor W. Adorno que hacía sobre la música contemporánea de su tiempo (por eso señala la contraposición entre neoclasicismo y dodecafonismo): Resulta esclarecedor el hecho de que, después del derrumbamiento de los esquemas tonales, los cuales, en efecto, han decaído porque no consiguen la constitución de la forma que pretenden conseguir, la música ha menester fuerzas organizadoras a fin de no caer en el caos. Pero el miedo al caos está, en música tanto como en psicología social, sobrevalorado. Eso produce todavía hoy en día el mismo cortocircuito que en las escuelas del neoclasicismo y del dodecafonismo, en esto en absoluto tan distintas entre sí. El orden habría precisamente que imponérselo a la libertad, ésta habría que refrenarla, mientras que la libertad debía organizarse a sí misma no obedeciendo ya a ninguna pauta que, en cuanto heterónoma a ella, trunca lo que quiere conformarse en libertad. Quizá algún día asombrará lo poco que la música disfrutó de su libertad, cuán a corto plazo invocó las condiciones también filosóficamente tan fatales: su masoquismo. La incomodidad de la música emancipada con el hecho de que todo esté permitido se hereda lo mismo que el orden violento del mundo; su sombra ha planeado hasta el día de hoy sobre toda construcción musical, toda composición musical. Desde el sujeto compositivo, la informal sería una música que pierde el miedo porque lo refleja e irradia; no se deja tutelar por él[3]. Theodor W. Adorno no conoció la improvisación libre (ya que estaba gestándose cuando él murió y era mucho menos conocida de lo que es ahora), pero de conocerla, en nuestra opinión seguro que la habría valorado positivamente e incluida dentro de su concepto de «música informal». La poca música que disfrutó de su posible libertad, tal vez ahora con la improvisación libre, tiene un buen ejemplo donde practicarse. Uno de sus padres, Derek Bailey, nos lo dice y remarca otra vez más, el absurdo de toda clasificación cerrada para poder seguir siendo libres: La creatividad musical (tal vez toda la creatividad) es indivisible. No importa cómo se la llame ni cómo se desarrolle. La creación de música transciende el método y, en esencia, la dicotomía entre composición e improvisación no existe[4].

Centrémonos ya en electroacustic pieces 1999-2019, comentaremos únicamente algunas de sus obras (las que más nos han interesado), ya que la longitud de este CD y su gran variedad de elementos, son incompatibles con la brevedad de una reseña dedicada a la crítica discográfica. Para un análisis más profundo y detallado, necesitaríamos el espacio de todo un libro. La primera pieza de electroacustic pieces 1999-2019 es N – on – O, donde ya se nos aparece en primer plano el carácter original y libertario de este CD. En el libreto podemos leer, como Galiana «poetiza su poema sonoro»:

Que cada sonido viva la grandeza de su última razón acústica,
despliegue sus amplias alas melódicas,
se articule con el silencio universal en dialectal alianza
y entre en efímeras configuraciones espaciales para caer…
                                     finalmente, en la inmensidad del tiempo «sospeso».

N – on – O es una pieza electroacústica compuesta en homenaje al compositor italiano Luigi Nono. También es un homenaje al silencio, al caminar y al soñar, al compromiso político, al mar y a los sonidos a-filiados, a los enigmas y los espacios, al tiempo.

Hemos de confesar que en una primera escucha, nos chocó por su sencillez, pero justamente esto nos pareció luego de preguntarnos el por qué y reflexionar sobre ello, una de las características más interesantes de N – on – O. Ya que revierte nuestras expectativas «intelectuales y cultas» de una escucha «compleja y elitista». Además, de que nos parece una opción muy acertada para introducir un CD, que abarca tantas obras (recordemos, 18 pistas) formadas por múltiples lenguajes contrastantes. Pero aún es más importante esta «sencillez» relacionada con el concepto del haiku que Josep Lluís Galiana ha practicado tan bien. Citemos ahora un poema suyo que se encuentra en su poemario haikus d’estiu. Justamente el que citamos está dedicado a Luigi Nono:

II

Temps, art i espai
revolucionaris.
Murs de grafits[5].

Retomando el tema de la sencillez, la música de Galiana también puede ser muy compleja (como varias de las obras de este CD demuestran), por tanto, la sencillez de su pieza inicial, no es falta de habilidad o cualquier otro tipo de carencia, sino una apuesta arriesgada en favor de una escucha desnuda. Algo que el mismo Luigi Nono realizó al cambiar el paradigma del serialismo integral (en los años 50 y 60), altamente complejo, por otro posterior que crea una música más «sencilla» y despojada de todo «artificialismo». El punto de transición de esta evolución se encuentra en los años 70 con el Fragmente-Stille, an Diotima y que luego explorará profundamente en los 80. La pieza N – on – O se forma con unos materiales sonoros muy escasos, como son el sonido del mar trabajado en estéreo, ya que recorre el canal izquierdo y derecho, como si viajase por el espacio. Junto a tonos muy puros (casi sinusoidales) que van formando pequeñas harmonías que nos recuerdan al instrumento japonés Shō; aunque estos tonos han sido extraídos del saxofón soprano y algunos han sido tratados electrónicamente, por eso su hibridez y confusión con el sonido puro e inexistente en la naturaleza que es el sinusoidal. Esta búsqueda de la «sencillez», de lo «popular y para el pueblo» (recordemos el carácter político de esta pieza), también puede ser la intención de introducir (al final de la obra) voces comunes de gente en la calle. Remitiéndonos a un paisaje sonoro (con semejanzas a Luc Ferrari) del que estamos muy acostumbrados, pero que nunca le prestamos atención. Una vez se nos presenta fuera de contexto (por ejemplo mediante la escucha con altavoces o auriculares), adquiere un potencial nuevo y nos ayuda a entender que esta «sencillez», esa operación de de-contextualización y re-contextualización que podemos realizar con los sonidos, son una fuente inagotable y un recurso que nos incita a reflexionar y pensar, como la misma pieza de Galiana nos demuestra excelentemente.

Otra de las piezas destacadas del CD, ya no electrónica, sino ahora acústica-instrumental (sumando crean el concepto de «electroacústica» que titula el CD) es Suite pour saxophone tenor solo ops, Op. 2. El título ya promete por su ironía en múltiples sentidos. Por ejemplo, esta obra no puede ser el Op. 2 dentro del catálogo de Josep Lluís Galiana porque está fechada en 2014 y su creación musical, se remonta a mucho tiempo atrás, con innumerables piezas anteriores. Además, esto nos sugiere un guiño irónico hacia la tradición: la misma clasificación de Op. es un recurso del pasado musical, ya que los compositores actualmente ya no lo utilizan. Como explican las notas de programa de esta pieza: Obra de indudable carácter improvisatorio. Dado que las suites (las de Couperin, Bach, Händel, etc.) están escritas (compuestas), vemos aquí ya una «vuelta de tuerca» al concepto de suite (recuérdese el título de la obra), que en el caso concreto de Galiana, no está escrita, sino es fundamentalmente improvisada. Por otro lado, si continuamos leyendo las notas, se nos revela el verdadero significado del ops, Op. 2, su autor escribe: es la segunda obra de Galiana dedicada a Ops, la diosa de la fertilidad y la tierra perteneciente a la mitología romana. Esposa de Saturno, Ops u Opis significa riqueza, bienes, abundancia, dones, munificencia y también está relacionada con la palabra opus, que significa trabajo, particularmente en el sentido de trabajar la tierra, ara, sembrar. Estas ideas están muy bien conectadas en toda la suite (compuesta por 6 movimientos), ya que presentan una gran cantidad de recursos, técnicas y expresividad, que no sólo encontramos entre movimientos, sino dentro de los mismos. Por ejemplo, en II. Trés lointain, un multifónico formado por un intervalo pequeño que produce batimientos, nos depara una muy interesante mezcla entre esta sonoridad calma (explorada muchas veces en la música contemporánea o música clásica actual) y algunos ribetes jazzísticos pero muy camuflados e integrados. Ayudando a crear un espacio nuevo y perplejo, que pocos músicos han trabajado y Galiana en esta suite, se encarga sistemáticamente de explorar y practicar. Por otro lado, V. Dans un halo de pédales, se inicia con ruidos de llaves que van desarrollándose, como un patrón regular de una danza (aquí podríamos tener una conexión explícita con la idea de suite). Este movimiento aporta una nueva sonoridad (la ruidosa y sin notas) dentro de los viejos y tradicionales conceptos de la «suite y el jazz», hibridando todos entre sí y subvirtiendo su dicotomismo e irreconciliación, hoy totalmente obsoletos.

Posteriormente, en el disco podemos escuchar Ops, Op. 1 (Galiana subvierte la cronología habitual numérica, al colocar el 2 antes del 1), obra de gran complejidad en un carácter muy improvisatorio, pero en nada con ribetes de jazz clásico, sino con uno muy free, avant-gard y agresivo, creado por una polifonía de saxofones superpuestos que imitan con gran belleza e intensidad la evocación del grito, como se dice en las notas del CD. Comprobamos otra vez más, la enorme diversidad que hay en el catálogo y la vertiente polifacética y pluri-estilística de Galiana. Retomando esta idea, su siguiente pieza Oil Sonorities (la más larga de este compacto) muestra una tensa estructura, en nuestra opinión, influenciada por el espectralismo. Ya nos lo indica las notas de programa: La respiración del petróleo, producida por el registro grave del saxofón tenor, además de la utilización de trémolos, multifónicos, ruido de llaves y la intervención de la electrónica en vivo, recorrerá toda la obra, la cual tiene una sección central caracterizada por la microtonalidad y una sugerente progresión rítmica. Si escuchamos la obra, analizando estas características y la comparamos con la música del señero del espectralismo, Gérard Grisey, podemos encontrar muchas similitudes. Por ejemplo, en Partiels de Grisey, él utiliza el contrabajo y el trombón (en su Mi grave) para desplegar sus harmónicos (que Galiana realiza con su saxofón tenor), imitando en los instrumentos texturas muy similares a las que produce la electrónica en vivo (y su análisis y síntesis sonora), también potenciando la microtonalidad que aparece en el espectro natural del sonido. A su vez, Grisey, utiliza el tiempo como una «medida electrónica» al utilizar una notación espacial (rechazando la métrica y el compás asociados a los patrones de la danza), donde lo importante es la horizontalidad libre del tiempo, mediante su compresión y descomprensión, que asemejan la duración (en el sentido que le da Henri Bergson) a una materia escultórica (en el caso de Galiana, una materia petrolífera). Partiels es concebida como una gran pedal o fundamental, a los que se suman los «parciales» en clara similitud a un multifónico. Oil Sonorities tiene muchas conexiones con la pieza de Grisey, pero obviamente también se diferencia en muchas otras cosas. Aún así, esta obra la podríamos caracterizar con la desconocida categoría de «jazz espectral» (nosotros no la hemos encontrado en ningún libro). Aunque el jazz aquí tiene poca presencia, pero dado que en este CD en la mayoría de las piezas su relevancia es constante (y no nos encontramos ante el usual CD de música contemporánea, sino en un híbrido imposible de limitar en un lado como otro), creemos adecuado poder caracterizarlo de esta manera.

Concluyendo, en otra obra muy al estilo galianista (de Galiana), la de un montador (incluso cinematográfico) de múltiples ideas y materiales, añadimos rápidamente que la última pieza del CD Us & Them E5 Human Tide, nos remite a otra idea de música popular y folklórica, en la muy tierna y bella melodía inspirada en un melisma que es repeteix insistentment i al qual se li afegeixen altres cants melismàtics fins arribar a un cert cor -caos- de veus, ofegades, repetitives, veus de dolor i gemecs, jugant amb els plans sonors, l’espacialitat, i que ens recorden els característics cants africans subsaharians i, en general, la música àrab[6]. Vemos que en el trabajo de este músico, no sólo interactúan estilos, géneros, sonidos e ideas, sino también culturas. Pero esta obra nos depara una sorpresa!!! inmediatamente luego, aparece un BONUS TRACK: Two Girls. Esta no aparece dentro de la relación de pistas del CD, sino está oculta, rompiendo los convencionales formatos discográficos y concluye ya este magnífico disco, que con su originalidad y versatilidad, nos propone un autorretrato sin duda muy personal. Incluso los mismos detalles (como el señalado de incluir una pista escondida) están extremadamente cuidados, ya que Josep Lluís Galiana (quien también es el responsable de la producción del CD y director de la casa discográfica que lo edita), con su extenso conocimiento y múltiples facetas (añadamos la de escritor, poeta, ensayista, editor, gestor cultural, etc.), puede ser llamado «un hombre del renacimiento». Así lo señalaba recientemente el escritor y musicólogo mallorquín Antoni Pizà Prohens (director de la «Fundación por la Música Ibérica» en el centro de investigación musical Barry S. Brook de la City University de Nueva York) que caracterizaba de esa manera a Galiana, en una reciente publicación en el suplemento de cultura Bellver del Diario de Mallorca. Terminamos nuestra reseña, renaciendo, renovando, recomponiendo, recontextualizando, etc., la música de este «renacentista» y recomendamos remarcablemente la escucha de su disco electroacustic pieces 1999-2019[7], donde no sólo hay que escuchar sonidos, si no muchas más!

NOTAS

  1. Traducción: este disco recoge una serie de trabajos imprescindibles para entender no sólo la estética musical de ese creador, sino también para comprender su evolución artística.
  2. Brecht, Bertolt. Las cinco dificultades para decir la verdad. Caum Edición. Serie clásicos del pensamiento crítico. 2013. p. 11-12.
  3. Adorno, Th.W. Escritos musicales I-III. 2006. Akal. p. 523
  4. Galiana, Josep Lluís. Emociones sonoras. 2020. EdictOràlia. p. 9
  5. Traducción:
    Tiempo, arte y espacio
    revolucionarios.
    Muros de grafitos.
    Galiana, Josep Lluís. haikus d’estiu. 2021. EdictOràlia. p. 41
  6. Traducción de esta nota de programa en el libreto del CD (con motivo de clarificación, en el libreto se utiliza tanto el valenciano, como el castellano, por eso hemos citado ambas lenguas): inspirada en un melisma que se repite insistentemente y al que se le añaden otros cantos melismáticos hasta llegar a un cierto corazón -caos- de voces, ahogadas, repetitivas, voces de dolor y gemidos, jugando con los planos sonoros, la espacialidad, y que nos recuerdan los característicos cantos africanos subsaharianos y, en general, la música árabe.
  7. El álbum entero puede escucharse de forma gratuita aquí: https://www.youtube.com/watch?v=0c88qWP2e_w&list=OLAK5uy_k8FE0fdernVPjCrX_xIs-dxE05dYU__b0&index=1

UNDÆ! Radio para el día 10 de febrero emite el primer bloque de nuestra conversación con Josep Lluís Galiana en la que tratamos su último trabajo Electroacoustic pieces editado en Liquen Records.

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is out now on Liquen Records. All compositions of the album were composed and arranged by composer and improviser Josep Lluís Galiana. He’s an interesting and talented composer. He fuses together the traditions of modern classical, experimental and contemporary academical music with free improvisation, experimental and avant-garde jazz. The music is totally based on the main basics of experimental and electro-acoustic music and the newest innovations of it.

Composer is using wide range of playing and composing techniques. The sounds of serialism, sonoristic, concrete and spectral music, minimalistic samples, repetitions of rhythms and sounds are gently combined together to one place. Composer is always searching to new, original and interesting combos – he switches together electronics and acoustics, traditions and innovations, the basics of contemporary academical music and free improvisation. His music is filled with new and evocative ideas, original and expressive sound, original decisions, extended playing techniques and unique sound.

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is a retrospective of Josep Lluis Galiana music. Here we have an opportunity to hear out, how composer is developing his style, moderating new and exclusive ideas, inventive ways of playing during the years of creative activity. The music is interesting and expressive. It’s filled with interesting timbres, fascinating sound experiments, exclusive playing techniques, contrasting compounds, sudden stylistic turns and eclectic combos. The synthesis of acoustics and electronics is masterfully made – composer is extracting warm, natural and expressive acoustics timbres and fuses them together to synthetic and modern electronics. An open form is used almost everywhere – that makes an effort to great and organic compilation of different styles, eclectic ideas, pleasant surprises and motions.

The music has universal and multi-layered musical pattern – it’s constructed from huge range of musical language’s elements. The harmony is modern and stable – it’s made from strange chords, sharp tunes, repetitive sequences and soft consonances. Composer demonstrates his wide musical knowledge, inventive and original point of view and creativity. The instrumental section is the most important and interesting section of whole album. It’s rich, enchanting, modern and bright. Field recordings, voices, spoken elements, radio tunes, nature sounds, glitch, ambient, drone, sound machine recordings,special effects, modified tunes, strange timbres, computer sounds – all these elements are gently fused together. Cracking, growling, gurgling, burping, splitting, breaking and simply original sounds fill all the musical pattern.

Composer is experimenting on field of instrumentation – he’s using the basics of fields recordings, tape recordings, the newest innovations of spectral, concrete and sonoristic music. Strange tunes, original combos, extended playing techniques, peculiar, weird or simply amazing pairs of sounds and timbres gently fit together to one pattern. That makes an effort to interesting and dynamic sound. From subtle, relaxing, silent and light tunes illustrated by strange timbres and special effects, music goes to cracking, sparkling, vibrant, ambient, deep and simply impressive samples.

Sometimes the music is mysterious and deep, solemn, tight, calm and relaxing, sometimes – outrageous, peculiar, wild, luminous and active. It’s changing all the time and makes an effort to original and impressive sound. The sounds of acoustics are integrated to huge range of electronics. Silent and strange tunes, warm and natural extractions, sudden and hot spills of energy, vibrant and expressive melodic samples, dizzy passages, transcendental virages, passionate and luminous riffs brings life and contrast to whole album. The music of this album is made by nice and organic fusion between acoustics and electronics. Album has bright, inventive and exceptional sound.

CAPÍTULO I: En el que se habla sobre la Electroacústica como concepto y asistimos a una colonoscopia en vivo a través de la campana de un saxo.

por ANTONIO MARTÍN, La muerte tenía un blog, lunes, 27 de 2020

La electroacústica, en comunión con cosas como la Música Concreta o el Jazz Contemporáneo forman una suerte de triunvirato en ocasiones tan hermético como el estudio de la cábala. Mi acercamiento a estos géneros ha sido a través del Free Jazz y la Electrónica, por lo que creo que en cierta medida he tenido la ventaja de que mis hímenes timpánicos perdieron su virginidad hace eones con tanto aluvión de sonidos agrestes. 

He de agradecer a mi escaso acervo musical el no tener demasiados conocimientos académicos que hagan que me pierda en una vorágine inabarcable de términos a la hora de definir la (perdonad la redundancia) hora de música que el grandísimo Josep Lluís Galiana nos ofrece en esta recopilación de experimentos electroacústicos titulada Electro Acoustic Pieces (1999-2019) y que supone un salto cualitativo importante en lo que a las ediciones físicas de LÍQUEN RECORDS se refiere. Un precioso digipack a tres paneles con libreto interior plagado de información que hace casi ridícula cualquier exposición con ínfulas literarias que yo pueda hacer desde aquí.

He visto a Josep tocar en directo, lo he leído en sus escritos, pero reconozco que desconocía su faceta electroacústica, palabra que cada vez se me antoja más vacua e inútil, porque no define para nada lo que luego te encuentras en el disco. Es decir… si el Post Rock es un saco inútil (que me perdone Simon Reynolds), la Electro Acústica sirve para hablarnos de la cópula entre algo que se enchufa y otra cosa que no… así que lo mismo puedes hacer la grabación de campo de una batalla de pedos y distorsionarlos que poner un micrófono dentro de la aspiradora de tu casa. Así pues, perdonad si intento eludir tan diáfana etiqueta y me limito a dar rodeos prosaicos sobre sensaciones más que sonidos.

Lo que sí me gustaría recalcar es que hace no demasiados meses encontré un filón de música yanqui de los primeros noventa proveniente de universidades de prestigio sonoras (no tengo ganas de levantarme y coger los CDS, pero si os metéis por ejemplo a investigar el sello CAPSTONE, fundado en 1986, sabréis de lo que os hablo). En dicho sello, me llamó poderosamente la atención una serie de experimentos con clarinetes y Tape Collaging a cargo de «doctores» que lo mismo te componían una suite clásica que te inventaban un nuevo instrumento pseudoelectrónico como tesis. Imagino (parto desde el desconocimiento) de que aquí en España habrá cosas parecidas… os invito a que os leáis (y escuchéis los 4 CDS) del ya casi agotado libro La Mosca Tras La Oreja de Llorenc Barber y Montserrat Palacios

El bueno de Josep sabrá de lo que hablo porque él mismo es una institución en su campo y a saber académico no lo gana nadie (puedo probarlo, pero tampoco tengo ganas de levantarme y poneros aquí datos sobre sus escritos y demás… meteros en EdictOràlia y buscad Escritos Desde la Intimidad). Tengo pendiente adquirir cuando la vorágine mental y económica en la que estoy metido me deje impresionantes tratados sobre el tema como IMPROVISACIÓN LIBRE (El gran juego de la deriva sonora) del propio JosepTercera Corriente, El nuevo Jazz valenciano del siglo XXI de José Pruñonosa o Jazz en España de Antonio José Izquierdo entre otros. Creo que si sigo leyendo más sobre música acabaré ingresado en cualquier sala extraña platicando idiomas inventados de raigambre cuneiforme, pero dejadme que sintetice estos dos párrafos en la reflexión final que quería hacer.

CAPÍTULO 2: donde se hace como que se reflexiona pero en realidad no se llega a nada, y donde animo a la Carrera de Periodismo a manifestarse de alguna forma y a que me expliquen qué es la Musicología.

La reflexión es la siguiente. Si existe literatura específica y discos de un nivel alucinante; si existen acciones sonoras (performances o como queráis llamarlas), ¿por qué me da la impresión de que el Avant Jazz, la Improvisación Libre y lo Experimental (meted también si queréis el ruidismo soberbio de Javier Piñango o Juan Antonio Nieto) vive en una ourobórica guerra de guerrillas de la que es tan difícil salir?. Si Amiri Baraka hablaba de la New Thing y el surgimiento del Free Jazz como algo totalmente rompedor y a contracorriente, y a día de hoy seguimos igual, ¿dónde queda la poderosa inventiva de los músicos avanzados de nuestro país?. ¿Por qué siguen viviendo en una corriente subterránea que discurre debajo de otras corrientes a su vez subterráneas?

Es más… lo que es una cortesía hacia mi persona (me refiero a que un grupo o músico me mande desinteresadamente su trabajo) encierra una doble lectura. LA MUERTE TENÍA UN BLOG es simplemente un sitio donde se escucha música, y se vierten opiniones SIN ÁNIMO DE SENTAR CÁTEDRA, Y que a la postre son sesgadas porque no hay Staff ni nada parecido. es MI OPINIÓN sobre lo que escucho lo que aquí leéis, una veces acertada, otras un despropósito. Pero el problema no es ese, el problema es que al parecer nadie o casi nadie se atreve a adentrarse en estos terrenos experimentales en este país y hablar/escribir de ellos más allá del corta y pega desdeñoso que para mí es un insulto enorme al artista. 

Esa gran alegría que siento cuando un artista o grupo me envía su trabajo encierra una amarga realidad, y es la de que lo avanzado/arriesgado/experimental en nuestras fronteras queda relegado a museos, galerías y actos tan subterráneos que ni siquiera el pasar de los metros se escucha en dichos habitáculos. Por lo tanto, ¿qué es lo que queda?… ¿un triste blog como representante literario de prensa apócrifa escribiendo sobre algo que debería estar enseñándose en escuelas?. O bien estoy totalmente equivocado y desconozco otros sitios donde se escribe de estas músicas, o eso que los hindúes llaman Kali Yuga se ha afincado por las Universidades Periodísticas.

Odio, odio profundamente esos homenajes de traje y pajarita al que estos músicos son obligados a acudir como si fuesen especies raras provenientes del espacio exterior. Instituciones de prestigio los invitan a hacer actos para 4 pseudointelectuales mientras yo aquí, ciudadano de estatus medio, coeficiente intelectual normalito tirando a mediocre y que he dejado mi piel durante mi juventud para comprar discos sacrificando muchísimo, tengo los vellos de punta escuchando «Oil Sonorities» de 1999. He acudido a conciertos de este tipo con 2 personas más y el estado de trance y comunión de la música indica que para nada es indescifrable… que su discurso no es obtuso ni complicado. Se trata de una propuesta SENSORIAL en la que es preciso/necesario dejarse llevar, y me da la sensación de que los Neo Melómanos ya no quieren sensaciones. Sólo quieren que sus discos se reediten en plásticos y gastarse los cuartos en cables chapados en oro. Al fin y al cabo, la palabra melómano empieza por melón, y un melón en la cabeza es lo que tienen algunos y algunas.

Hacedme caso o qué diablos, no me lo hagáis. No necesito para nada de vuestra palmadita en la espalda para absolutamente nada. Hay músicos dejándose la piel en este país SIN ÁNIMO DE LUCRO, sólo por el placer de explotar ese quiste pasional creativo que tienen dentro. Ese inquietante peristaltismo mental que los lleva al borde de la psicorragia creativa aunque se dejen el pellejo en ello… esa, y no otra, es la razón que lleva a Josep Lluís Galiana a trascender el límite de sus posibilidades hasta que dicho límite se convierte en zona de confort y acaba necesitando de nuevos límites, y esos nuevos límites ni siquiera están empezando a verse en el horizonte.

No son más que esbozos, cosquilleos que el artista siente o sueña febrilmente en su inquieta psique. Mientras tanto, a las cuatro de la mañana aquejado de insomnio, los «espacios musicales» o como se llamen de las cadenas de televisión nos muestran inocuos abordajes de Jazz Standard a cargo de músicos alquilados que ponen medias sonrisas y llevan boinas y pañuelos al cuello. Si Amiri Baraka levantara la cabeza, sería para dar cabezazos.

Después de esta enorme verborrea, paso a analizar el disco.

CAPÍTULO 3: donde parece que hago como que entiendo de algo pero pongo mis carencias por escrito, y donde al final a lo único claro que llegaréis es a que se trata de un disco de obligada adquisición.

Dos centésimas de segundo. El lector marca la duración de 66:58 y por una debacle temporal nunca podría llegar al 66:6, cosa interesante a tenor de la música que vamos a analizar. Es en ese paso imposible del 0:58 al inexistente 66:6 donde habita «N – on – O», pieza compuesta por Luigi Nono y que discurre a base de mistéricos contrastes que van desde sonidos de olas hasta una vorágine humana de grabaciones de campo, pasos, vientos huracanados, ladridos de animales y ambiente de mercado… todo flotando sobre un acople electrónico muy grave y vibrátil que imprime algo ominoso al ambiente. Antes de todo esto, irrumpen unos sostenidos tonos de saxo con un agudísimo eco que lentamente adquiere una interesante textura que recuerda a un acordeón. 

El jugueteo de «Maquillatges de la Realitat» se construye a base de un intenso procesamiento de notas en lo que podría ser una sordina inventada en Saturno. Muy cerca de la música concreta o las deconstrucciones del Dadaísmo, la pieza está incluida en el disco Colección AMEE, Volumen 01, Valencia. Quienes hayan entrado en el universo de las Toy Pieces de Zorn, Ikue Mori o Cobra sabrán a lo que me refiero. 

Maravillosas las palabras del libreto sobre Aram Slobodian y el concepto del Tercer Tiempo o Tiempo Geológico (os aguantáis y os compráis el disco para saber de lo que hablo) para el corte en tres segmentos «Evidencias Slobodianas»; angular, bizarro y cargado de acampanados sonidos que parecen de objetos de bronce para ser desplazados repentinamente por una melodía de saxo que da la impresión de estar acelerada en tempo. Esta pieza apareció aquí (otro disco apuntado en mi libretita que tengo que buscar, y que me ha llevado a esto) y que fue creada bajo los auspicios de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España). 

Sigue «Suite Pour Saxophone Tenor Solo Ops, Op. 2» que se divide en 6 partes donde cohabita la dulzura y siempre expresiva paleta del saxo tenor, que siempre me ha gustado pensar que es la extensión natural y propia del cine Noir clásico, de alcantarillas humeantes y de tipos y tipas trajeadas en la Gran Manzana. Sin embargo, según el libreto, la raíz principal es barroca y de origen francés. Ops, diosa de la fertilidad, esposa de Saturno, es homenajeada en una composición que conforme avanza se vuelve más abstracta… como si al lirismo inicial lo hubiéramos puesto en una mesa de disección en una Morgue sonora. Se presenta aquí la versión completa (en Luscinia se sacó la versión amputada del tema… ya sabéis, por aquello de la Morgue y tal). Destaco el arrastrado cariz oriental de «Avec Une ´Elégance Grave et Lente»… como un drone de saxo emulando a una Shruti Box.

Jorge Gavaldá y Josep Lluís Galiana usan sus nombres para titular al siguiente corte «Gavaliana», y además demuestran lo bien que casan los instrumentos de viento con la manipulación electrónica. Lo que a priori parece aceite y agua se mezcla en un torno magnífico que corrompe molecularmente las notas de saxo para crear una muzak de histriónicos efectos que parecen sacados de un viejo film de sci fi de los 50. Cage, Xenakis, Glass y el retrofuturismo tanto aquí como en «Ops, Op. 1», ocho minutos de una composición para cuarteto de saxofones a base de material sonoro de los componentes del Mediterranean Electroacustc Saxophne Quartet. Maestría absoluta en partes que recuerdan a guitarras, otras a percusiones… recursos inacabables con toques violentos que podrían recordar al Downtown Neoyorquino, sobre todo cuando irrumpe una doble/triple melodía (tenor, soprano y alto) con acercamientos a algunas partes de The Lounge Lizards.

Vuelvo a traer a colación a Llorenc Barber y Montserrat Palacios que organizaron el Festival Nits D´aielo Art donde a Miguel Molina se le dio el V Previo Cura Castillejo. Molina, investigador arqueólogo de las vanguardias musicales del siglo XX, profesor de arte sonoro en La Facultad de Bellas artes de la Universidad Politécnica de Valencia, es homenajeado en un collage de un minuto de duración en «Claro… Improvisar (A Miguel M.)»… dadaísmo y descomposición alucinantes. Como contraste, unas espaciadas notas de saxo envueltas en eco emulan a esas alarmas y sirenas de plantas petrolíferas en alta mar. Saxo tenor mas toda clase de recursos para «Oil Sonorities», la pieza más antigua del disco (1999) pero interpretada en 2001 por Galiana y Gregorio Jiménez a la electrónica y que sin dudarlo la más oscura de todo el disco. 

El tenor de Galiana se establece en los sonidos barítonos y en la comunión que se ejerce con los recursos de Jiménez  (roza el Noise y el Industrial) se crea una introspectivo y oleoso flujo sonoro que me recuerda a proyectos actuales como los DEAD NEANDERTHALS, THE MOUNTFUJI DOOMJAZZ CORPORATION o THE KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE pero claro, «Oil Sonorities» es más antiguo. Cuando el tenor se queda solo parece metido dentro de una ciclópea cuba metálica y si lo escuchas con auriculares a alto volumen sobrecoge. Me encanta cuando los músicos tocan lento y con leves esbozos son capaces de abrir la psique del oyente en un abanico de fuegos artificiales. Atentos al clímax final que ya lo quisieran para sí la mitad de bandas del palo oscurantista en sus múltiples variantes.

«Em-mor(das)sax» es un encargo de Sergio Sánchez (República Ibérica Ruidista) a modo de contestatario panfleto sonoro contra la Ley Mordaza. Notas que siempre se acotan (mordazas) que en conjunto queda más como una homilía sindical obrera. Es curioso, pero «Recurrences», el tema que sigue, me parece más «amordazado» que el anterior. Ambiental, fusión perfecta de músico con instrumento, roce de saliva contra metal y de viento como percutor de un gatillo recurrente para suicidios sónicos.

Una de las virtudes de la electroacústica cuando hay saxos de por medio es que suele resultar una música triste y opresiva. «Us & Them E5 Human Tide», narrando el drama de las pateras que cruzan el Mediterráneo, podría ser la musicalización del dramático cuadro «La Balsa de la Medusa» de Théodore Géricault. La melodía principal es espiritual a lo Coltrane e invita a la reflexión. Preciosa pero dura en su concepto. La pista escondida «Two Girls» con una actuación de 1999 en la Sala del Club Diario Levante con el sintetizador de Joan Martínez `Mey´ y Jesús Salvador `Chapi´ tocando algo así como un bodhran nos mete de lleno a Galiana en el Cuarto Mundo de JOHN HASSELL para redondear lo que me parece un disco de adquisición obligada. 

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

Hay una elegancia en la manera de crear y mostrar los objetos sonoros que componen estas obras electroacústicas. Un sentido muy pictórico que sabe aprovechar los espacios de la dimensión sonora y jugar con ellos, contando con ellos, con el lienzo y sus silencios.

Otras piezas nos exponen un claroscuro algo traslúcido compuesto por un opaco collage de sensaciones e inventos. Al modo diderotiano, el oyente se va componiendo sus propias páginas sonoras, va alimentando un hambre de memoria. Documentos de la realidad más inmediata y humana tejen una suerte de conceptualismo libertario que se encabalga con una sensualidad huidiza.

Cada obra es un reto diferente y el maestro Galiana nos invita a un jugar con apariencias frías, a conjugar piezas y pequeños ritos y nos mantiene en una alerta de aspecto liviano que acaba transformando profundamente nuestra conciencia sonora.

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