ENTARTETE IMPROVISATIONEN – Josep Lluís Galiana · Jesús Gallardo · Joan Gómez Alemany

Josep Lluís GALIANA, Jesús GALLARDO & Joan GÓMEZ ALEMANY: Entartete Improvisationen. València: LIQUEN RECORDS • DL: V-304-2024 • LRCD029: PVP: 18€

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ENG_

ENTARTETE IMPROVISATIONEN is the conjunction of three artists coming from very different aesthetic currents of current musical creation. Three improvisers with long artistic careers and very influential in the current Spanish and European scene of free improvisation and musical experimentation. This is their first album as a trio and in it one can appreciate the unmistakable contemporary contours of a music that draws from avant-garde jazz, from the free improvisation of the European tradition and the most current contemporary composition, as well as from roots music and from Western and Eastern traditions.

CAST_

ENTARTETE IMPROVISATIONEN es la conjunción de tres artistas de muy diversas corrientes estéticas de la creación musical actual. Tres improvisadores con una larga trayectoria artística y muy influyentes en el panorama actual español y europeo de la improvisación libre y la experimentación musical. Este es su primer disco como trío y en él se pueden apreciar los inconfundibles contornos contemporáneos de una música que bebe del jazz de vanguardia, la improvisación libre de la tradición europea y la composición contemporánea más actual, así como de la música de raíz de Occidente y de tradiciones orientales.

CREDITS

All music by Josep Lluís Galiana, Jesús Gallardo & Joan Gómez Alemany

This music was recorded on Rockaway Studios (Castelló de la Plana, Spain) on August 31, 2023.

Josep Lluís Galiana (soprano, tenor & baritone saxophones)
Jesús Gallardo (percussion)
Joan Gómez Alemany (expanded piano)

Mixing by Joan Gómez Alemany
Recording and mastering by Raúl Artana at Rockaway Studios, Castelló de la Plana, Spain
Video: Juan Vicent (Lluerna creació)
Graphic design: Josep Lluís Galiana
Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records

© and produced by Liquen Records, 2024

TRAKCLIST

NOTA DE PRENSA

Josep Lluís Galiana, Jesús Gallardo y Joan Gómez Alemany publican su primer disco a trío, “Entartete Improvisationen”, en Liquen Records

Los compositores e improvisadores Josep Lluís Galiana, Jesús Gallardo y Joan Gómez Alemany publican su primer disco como trío en el sello discográfico valenciano Liquen Records, “Entartete Improvisationen”. Se trata de un homenaje a todas las músicas que fueron tildadas de degeneradas y perseguidas por el gobierno de la Alemania Nazi en las décadas de 1930 y 1940, durante la etapa del III Reich. Es una reivindicación de una música libre, sin fronteras territoriales, ni límites estéticos y, mucho menos, sin censuras ni persecuciones ideológicas. Es la práctica de la improvisación libre, la toma de consciencia del sonido y del silencio, y de su azaroso fluir. 

Si bien el saxofonista Josep Lluís Galiana ha grabado tanto con el percusionista Jesús Gallardo —“Gallarnianas” (Liquen Records, 2021)— y con el pianista y compositor Joan Gómez Alemany —“Interaccions sonores” (Liquen Records, 2019) y recientemente “Llibertats sonores” (Liquen Records, 2023), junto al improvisador Avelino Saavedra—, “Entartete Improvisationen” es el primer disco a trío de estos tres artistas procedentes de muy diferentes corrientes estéticas de la música actual.

Galiana, Gallardo y Gómez Alemany son tres músicos con una larga trayectoria artística a sus espaldas y son muy influyentes en el actual panorama español y europeo de la improvisación libre y la música experimental. En su primer trabajo juntos se pueden apreciar los inconfundibles contornos contemporáneos de una música que bebe tanto del jazz de vanguardia como de la improvisación libre de marcada tradición europea y de la composición contemporánea, así como de la música de raíz tanto occidental como la procedente de tradiciones orientales.

Lanzamiento discográfico internacional en las más importantes plataformas digitales, en vídeo y edición física en CD

“Entartete Improvisationen” es fruto de una sesión de grabación en los Rockaway Studios, de Castelló de la Plana, celebrada el 31 de agosto de 2023, en la que Raúl Artana se ocupó de registrarla y de la posterior masterización. Con un lanzamiento internacional en las más importantes plataformas digitales y en el bandcamp de Liquen Records, este trabajo discográfico ha contado con la colaboración del artista visual Juan Vicent, quien ha realizado cuatro vídeos, captados durante la sesión de grabación. Asimismo, “Entartete Improvisationen” contará con una edición limitada en disco físico (CD), que saldrá a la venta durante el mes de febrero. 

JOSEP LLUÍS GALIANA

Saxofonista, improvisador, escritor, compositor, editor y productor discográfico, Josep Lluís Galiana es protagonista destacado en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, la investigación etnomusicológica y la divulgación de la cultura y las artes desde hace más de tres décadas. Es autor de numerosos libros, ensayos, poemarios y colaboraciones en revistas especializadas y periódicos, como los libros La libre improvisación musical: fuente inagotable de inteligencia emocional, Tiempo de reverberación. Una aproximación histórica a la música experimental valenciana…, los poemarios Haikus d’estiu y Sons compartits o el ensayo Improvisación Libre. El gran juego de la deriva sonora o Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, al arte sonoro…, entre otros.

Asimismo, cuenta con doscientas composiciones en catálogo y más de cincuenta discos publicados en diversos sellos, tanto en solitario como en colaboración con reputados artistas como Agustí Fernández, John Butcher, Wade Matthews, Josu de Solaun, Ramón López, Carlos D. Perales, Avelino Saavedra, Jesús Gallardo, El Pricto, José Manuel Berenguer, Miguel Molina, Sisco Aparici, Vicente Gómez, Ferran Besalduch, Ricardo Tejero, Íñigo Ibaibarriaga, Mike Cooper, Carlos Galán, Paloma Carrasco, Thomas Bjelkeborn, Gonzalo Biffarella, Bartolomé Ferrando, Luz Prado, Ángel Faraldo, Lucia Martínez, Alex Reviriego o Joan Gómez Alemany, entre otros muchos. Su obra se ha dado a conocer en importantes festivales internacionales de Portugal, Francia, Grecia, Italia, Polonia, Suecia, EE.UU., China, Brasil, Argentina, México, Cuba y España. En 2016, funda la editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions y el sello discográfico Liquen Records, dedicado a las músicas improvisadas y experimentales.

En el campo de la docencia, ocupó la Cátedra de Orquesta y Coro del Conservatorio Superior de Música de Castelló (2002-2003), donde fundó su Big Band. También, ha sido profesor de Historia y Estética de la Música en el Conservatorio Profesional de València (2002) y en el Conservatorio Profesional de Cullera (2004-2005), además de impartir numerosos cursos, talleres y seminarios en torno a la improvisación y otras cuestiones musicológicas, artísticas y culturales en Argentina, Grecia, Suecia y España.

JESÚS GALLARDO

Baterista, percusionista, compositor, improvisador y educador. Es licenciado por el Conservatorio Superior de Música de Valencia CSMV en la especialidad de Jazz y director de La Escuela de Música Mondo Rítmic de Castellón, donde imparte talleres de batería.

Ha colaborado con un gran número de artistas, tales como IVAM Big Band, Andrés Belmonte y Jazz 7, Agustí Fernández, Wade Mathews, Kirk McDonald, Fabio Miano, Jesús Santandreu, David Pastor, Perico Sambeat, Josep Lluís Galiana y más. Miembro fundador del CIM.CS (Col.lectiu d´improvisació musical de Castelló).

Actualmente, lidera Yei Yi & Co, un cuarteto de jazz con el que ha publicado Aaah!!! Lemon Song s 2006, Otro Muro Sobre El Ladrillo Lemon Song s 2007, Vorte Er Ca Contraseña Records 2010, Mull Lemon Songs 2016, Aleatorio Lemon Song s 2019, A l´Espai Nivi Lemon Song s 2021 y Curry Sessions 2023

1er Premio en el CS 2009 JZZ organizado por la Universitat Jaume 1er de Castelló.

JOAN GÓMEZ ALEMANY

Joan Gómez Alemany (València, 1990) es compositor, artista visual y escritor. Comienza el Grado en Composición con Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) y lo finaliza con Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Tiene un Máster en Composición (KUG) con Franck Bedrossian y un Máster en Ópera (KUG) con Gadenstätter. También es graduado en Piano y licenciado en Bellas Artes. Actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral en la Universitat Politècnica de València. Por ahora su catálogo consta de más de 60 obras para orquesta, ópera, ensemble, electroacústica, etc.

Sus composiciones han sido encargadas o interpretadas en festivales como el Darmstädter Ferienkurse, impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (San Petersburgo), Mixtur (Barcelona), Ensems (València), COMA (Madrid), Klang (Copenhague), Lens Dans Festival (Bruselas), MPArt Festival (Larisa,  Grecia), Mostra Sonora Sueca, Festival Contemporani d’Alacant, Àgora Actual Percussió, etc., e interpretadas por músicos o ensembles como Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfeld, Adapter, Parcours, MCME, Delirium, Synergein Project, Grupo Cosmos 21, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, Alxarq Percussió, BCN216, Shifter y otros.

Su música también ha sido estrenada por orquestas como la SWR bajo la dirección de Gregor Mayrhofer y la JOGV bajo la dirección de Pablo Rus Broseta. En 2022 se estrenó su ópera de cámara (proyecto interdisciplinario) Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht en la Ópera de Graz con el director Leonhard Garms. Publica sus partituras principalmente en la Universal Edition y por ahora su música está editada en 8 CDs para Liquen Records, Viajero Inmóvil Records e IBS Classical. Su música se ha escuchado en Alemania, Austria, Azerbaiyán, Bélgica, Dinamarca, España, Francia, Grecia, Israel, República Checa y Rusia, y emitida en las radios ORF, SWR, RNE, À Punt FM, Catalunya Ràdio y Radio Círculo de Bellas Artes.

Entartete Improvisationen en YouTube

A.L. GUILLÉN: Islas de Cielo

A.L. GUILLÉN: Islas de Cielo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-135-2024 • LRCD028. PVP: 18€

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ISLAS DE CIELO

Aislados.

Como aislados nos quieren Nosotros ya somos la aislada insurgencia. Ser afirmación periférica de surrealidad. Habitar el claro que nos conecta como islas al Cielo Común. Viajé hacia la piedra sonora antigua atlante que nos unía. Antes, la única isla, isla de lo perdido. Y pude acelerar la transmutación de la piedra en mar desde el poeta surrealista canario que olvidó su historia. Transmutar el descenso de su palabra hacia el núcleo ígneo de la piedra. Acelerar su aparición con-fundiendo.

Aislado.

Aislado comprendí que si no nos queda más que el silencio, tenemos todo el cosmos por sonar.

“Islas de Cielo” comprende cuatro movimientos poéticos hacia lo perdido en las eras de su historia, perdido por la mercancía, la depredación y el valor. El silencio perdido. El sacrificio perdido. El don perdido. La utopía perdida. Es la palabra arcana del poeta surrealista canario la que me dispara hacia el origen del sonido de la tierra atlante. Y en este viaje una melodía. Una melodía.

I. Valle Hermoso del Silencio. Poema hacia el origen quedo de la vida.
Hacia el mar de silencio que nos crea, desde el pasmo anterior al sonar del viento de un poema de Pedro García Cabrera, hasta el desplegado ciclo de las olas de una playa de Vallehermoso, el crepitar de los pasos de la laurisilva de Garajonay , pasos del mundo recién nacido.

II. Wa-Yewta. Poema hacia el origen natural del sacrificio.
Desde la palabra del “Crimen” de Agustín Espinosa, crucificado el sacrificio en el madero patriarca, mediados por la destrucción del fuego del infierno del demonio Guayota de la caldera del Teide, frotada, estallada, caída la roca al cráter, hasta la aparición de la Madre antigua levitada, en melódica fecunda sangre.

III. Ycodex. Poema hacia el origen del don.
Desde el desgarro en jirones violentos del “Enigma del Invitado” de Emeterio Gutiérrez Albelo, levantado el mantel del banquete corrupto de la eucaristía de la era del valor y la predación, derramados los excrementos degradados del intercambio, del cemento, en la polifonía babilónica turística de un mercado en Teguise , hasta la aparición anterior, bajo el mantel, no mediada, de la subjetiva melódica economía del don, incapaz de vender al ángel.

IV. Sacer. Poema hacia el origen de la historia.
Desde la palabra de Domingo López Torres en “Lo Imprevisto”, nuda vida en el campo de concentración, mirada al horizonte de mar y cielo, comienza el viaje desde la pureza utópica hacia el terror del silencio de su muerte en el mismo horizonte que mira, desde la pureza celeste , también es la muerte todos los que lucharon contra su historia, ya la nube se desvanece, mientras nos toma la lancha fascista, la noche y la presión oscura del saco y de las aguas, y de la noche, del motor del silencio inminente, allí , al fondo del mismo mar, el silencio del fin de la historia.

En nuestro crepúsculo, donde el campo de concentración es ya el mismo mundo, ¿no es el valle hermoso del silencio de todo lo perdido el momento en el que todo puede sonar Nuevo de Nuevo?

Eterno el Sí desde el No de nuestro Surrealismo.

Aislados. Pero hacia el mismo cielo.

A.L. Guillén. Febrero 2023

CREDITS & TRACKLIST

Compuesto, interpretado, grabado, arreglado y mezclado por A.L. Guillén en La Antena Noética (Almería) entre marzo de 2019 y febrero de 2023.

Masterizado por Jorge Marredo Rosa.
Fotografía y artwork por Mara B. Stones.

Sebensuí A. Sánchez, Mara B. Stones: recitados en “Wa-Yewta”.
Pelayo F. Arrizabalaga: saxo en “Ycodex”.
Virginia Pedrosa: voz en “Ycodex”.

Valle Hermoso del Silencio”, basado en “Como es tu gozo”, poema de Pedro García Cabrera en “La Rodilla en el Agua”. Grabaciones de campo en Garachico (Tenerife), Las Hayas (La Gomera) y Parque de Garajonay (La Gomera).

Wa-Yewta”, basado en el primer capítulo de “Crimen”, Agustín Espinosa. Grabación de campo: intervención sobre rocas de la Caldera del Teide (Tenerife).

Ycodex”, basado en fragmentos de “El Enigma del Invitado” , Emeterio Gutiérrez Albelo. Grabaciones de campo en el Mercado de Teguise (Lanzarote).

Sacer”, basado en un poema de “Lo Imprevisto”, Domingo López Torres. Grabación de campo: lancha ferry Lanzarote-La Graciosa.

VÍDEOS

LLIBERTATS SONORES. Josep Lluís Galiana, Avelino Saavedra & Joan Gómez Alemany

Josep Lluís Galiana, Avelino Saavedra & Joan Gómez Alemany: LLIBERTATS SONORES. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3980-2023 • LRCD027. PVP: 20€

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Josep Lluís Galiana (saxofons soprano i bariton)
Avelino Saavedra (shakuhachi, percussions i electrònica en viu)
Joan Gómez Alemany (electrònica pregravada i estructura sonora)

Recorded at the Önilewaland, València (Spain), December 28, 2022
All music by Josep Lluís Galiana, Avelino Saavedra & Joan Gómez Alemany
Producer: Josep Lluís Galiana
Mixing: Joan Gómez Alemany
Mastering: Avelino Saavedra
Linner notes: Amadeu Marín & Joan Gómez Alemany
Translation: Gary Smith
Photographers: Laura Pastor Pastor & Joan Gómez Alemany
Graphic Design: Cap i Cua (Sergio Moya)
© 2023 Josep Lluís Galiana, Avelino Saavedra & Joan Gómez Alemany
© ℗ Liquen Re cords
D.L.: V-3980-2023
LRCD027 liquenrecords.com

Amb el suport de

Joan Gómez Alemany, Josep Lluís Galiana i Avelino Saavedra en l'estrena de Llibertats sonores en l'Octubre Centre de Cultura Contemporània (València), el 16 de desembre del 2022.

TRACKLIST

1. Part I [ 08.27 ]
2. Part II [ 14.16 ]
3. Part III (duet instrumental) [ 04.15 ]
4. Part IV [ 13.28 ]
5. Part V (solo de percussió i electrònica en viu) [ 03.53 ]
6. Part VI (solo de saxofon soprano) [ 03.33 ]
7. Part VII [ 10.14 ]

Total: 58:06

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LLIBERTATS SONORES: COMPARTIR AGÈNCIA

Llibertats sonores és un exercici de generositat; una renúncia recíproca de prerrogatives i un repartiment de l’agència entre un compositor i dos improvisadors. El seu compositor, el talentós Joan Gómez Alemany, en el subtítol descriu la seua obra com una «impro-composició» (el terme «comprovisació», utilitzat per altres autors i músics, també seria útil ací). I d’entrada, afirma la singularitat de l’obra afirmant que està feta expressament «per a Josep Lluís Galiana (saxofonista improvisador) i Avelino Saavedra (percussionista improvisador)». La qual cosa, per descomptat, vol dir que des dels seus inicis Llibertats sonores depén molt, si no del tot, dels talents, habilitats i enfocaments personals de la música i la improvisació dels dos improvisadors.

Però és això possible? Pot un compositor realment «escriure» una obra que done prou marge de maniobra als improvisadors lliures i alhora retenir un mínim de creació personal que justifique la seua pretensió d’autoria? Aquesta pot semblar una pregunta passada de moda, però tot i així és rellevant ací. En massa intents, un compositor disposat a incloure seccions improvisades a la seua obra ha estat incapaç de renunciar a un fort control de les regnes, la qual cosa ha donat com a resultat que les instruccions i/o els segments d’improvisació siguen massa restrictius per satisfer les necessitats dels improvisadors, d’espai suficient per expressar-se i, sobretot, poder interactuar.

Gómez Alemany eludeix aquest problema dissenyant una estructura o marc de vuit seccions senzill però eficient que compleix les exigències existencials essencials tant del compositor com dels improvisadors. En ser ell mateix un notable compositor de música electrònica (vegeu les seues Interaccions sonores, també amb Galiana), la seua contribució personal a la substància sonora de l’obra és en forma d’una pista electroacústica preelaborada que es reprodueix durant l’actuació. Així, quatre seccions de «solo instrumental» totalment improvisades s’intercalen amb altres quatre, acompanyades d’enregistraments electroacústics sobre els quals toquen Galiana i Saavedra. Tant el marc com el contingut d’aquest canal electroacústic, que inclou trompes tibetanes de registre baix, subtils pedals d’orgue estil Scelsi, cants vocals ètnics, etc., donen a l’obra la seua identitat compositiva.

Per tant, el compositor renuncia al control total de la música tocada. Què concedeixen els improvisadors? Galiana i Saavedra són excel·lents músics capaços d’actuar en diferents situacions, però els seus esforços principals es donen en la improvisació lliure. En el seu context preferit, estan acostumats a fer música «al moment», sense cap estructura externa ni orientació sobre quant de llarga, intensa, prima o densa ha de ser la música. Mentre un compositor crea un producte per ser re-creat més endavant, en circumstàncies imprevistes, per intèrprets ignots, els improvisadors lliures s’impliquen en el desenvolupament d’un procés no planificat, fruit de diversos factors: el lloc, l’hora, els altres improvisadors que participen, el públic. En aquestes circumstàncies, creen una música el context de la qual és l’ara-i-ací, les coses (sons) que estan passant en el moment (present). Derek Bailey va dir que la improvisació lliure és «tocar sense memòria». Per als improvisadors lliures, l’única guia és la seua escolta. Fan un acte de fe i accepten el risc gloriós d’allò desconegut; salten a l’abisme de les il·limitades possibilitats dels sons en l’espai-temps.

Si bé Llibertats sonores estableix una estructura, unes instruccions d’intensitat i uns temps de secció fixos, que Galiana i Saavedra accepten i assumeixen, també els atorga molt d’espai per interactuar lliurement, trobar la seua música i fer la seua contribució vital a l’obra amb l’única guia de la seua bona oïda; a més els proporciona, en algunes de les seccions, un canal electroacústic de suport que inspira la seua presa de decisions musicals.

Aleshores, de qui és Llibertats sonores? Evidentment l’estructura interpretativa i la pista electroacústica pertanyen al seu compositor: Joan Gómez Alemany. Però en el moment de la seua interpretació, és evident que Galiana i Saavedra són responsables de bona part de la seua substància musical. Vaig tindre la sort d’estar present a la seua estrena, el 16 de desembre del 2022, a l’Octubre Centre de Cultura Contemporània, i puc donar testimoni de la manera tan exitosa com composició i improvisació es fusionen a l’obra. Una celebració de generositat musical; un esforç col·lectiu reeixit que subverteix vells rols i privilegis. I, el més important, un plaer d’escoltar!

Amadeu Marín, músic, improvisador, artista sonor, compositor

DOSSIER DE PRENSA

Tan alejado del gamelan balinés como del free jazz de Nueva York, del rock de Londres o de la música contemporánea de base dodecafónica de Berlín. A años luz de esas disciplinas y muy cercanas a la vez.

 

En estudio, en vivo con público o en falso directo, todo es admisible porque el proceso es similar: una leve estructura de ideas de sonido – no solo “musicales”- , instrumentos de todo tipo y mucho conocimiento de estos. La improvisación sin red y efectiva exige mucha práctica -no ensayos, como ya dijo Cecil Taylor- muchos recursos y mucha escucha mutua y activa. Los sonidos de uno pueden ser los estímulos sonoros para los demás.

Si además quieres apartarte de la senda habitual tienes que estar abierto al fracaso y para eso no te preparan en escuelas y conservatorios tanto musicales como de negocios.

 

El resultado puede llegar a ser una cacofonía placentera, significante, como es el caso. Pero hay que estar abierto a que no suceda nada, me ha pasado alguna vez que lo he intentado.

 

La escucha ha de ser preparada, tranquila, sin prisas, no hay melodía que silbar. Es más cercano a un proceso de meditación que a una escucha musical al uso en un auditorio. Como cuando deambulas por una ciudad que no conoces y sin mapa alguno. Corres el riesgo de perderte, de aburrirte o de encontrar de casualidad rincones maravillosos y muy variados. Justo lo que nos exponen los improvisadores en las siete partes de esta hora de improvisación sin red.

 

¿Dónde estoy? No lo sé, seguro que en un punto muy alejado sonoramente del segundo anterior a la escucha.

 

Atrévanse.

Paco Yáñez, Revista Scherzo, 1 de febrero de 2024, p. 50

Alcanzado ya el segundo mes del 2024, un año más contemplamos con horror cómo el ser humano se sigue aniquilando en sucesivas guerras que, lejos de pacificarse, se enconan mostrando nuestra peor cara. Contra ello se rebela Llibertats Sonores, un disco que nos invita a una escucha profusamente intercultural en la que se lleva a cabo todo un ejercicio de diálogo democrático entre distintos acervos del mundo, desde las premisas de la libertad y del intercambio de la riqueza musical que nos rodea a escala global, tan a menudo oculta por las corrientes comerciales dominantes.

El formato que da salida a esta poderosa concientización es una “comprovisación” en la que participan Josep Lluís Galiana, saxofones; Avelino Saavedra, shakuhachi, percusión y electrónica en vivo; y Joan Gómez Alemany, electrónica pregrabada y definición de la estructura de Llibertats Sonores. Con un marco global que incluye materiales compuestos predeterminados y otros que se resuelven en la improvisación (grabada en Valencia el 28 de diciembre de 2022), en este compacto escuchamos toda una armonía del mundo, con sonoridades tibetanas, bolivianas, turcas e indonesias, entre otras culturas que se ponen en valor y hacen interactuar con las creaciones de compositores europeos como Giacinto Scelsi o el propio Gómez Alemany.

Partiendo de dicha electroacústica, Saavedra y Galiana desarrollan una meta-improvisación con dúos y solos en los que nos vuelven a demostrar por qué son dos de los músicos españoles más destacados en este terreno, primando en su trabajo una muy inteligente respuesta a las señales multiculturales pregrabadas, así como una exploración de sus instrumentos desde la poética, el riesgo, la imaginación y la modernidad. Sus refinados timbres y texturas son realzados por una primorosa grabación en estudio.

MIKROKOSMOS_047, 19 de desembre de 2023

Liquen Records ha publicat Llibertats sonores, un disc de “improcomposició” electrocústica, a càrrec de Josep Lluís Galiana (saxofon soprano i baríton), Avelino Saavedra (shakuhachi, percussions i electrònica en viu) i Joan Gómez Alemany (electrònica pregravada), en una obra dividida en set seccions interpretades a partir d’una estructura sonora de Gómez Alemany.

El segell discogràfic, que té per objectiu difondre músiques improvisades i experimentals des de fa set anys i inclou en el seu catàleg música fruit de la innovació i experimentació artística conjugant diverses disciplines, va gravar l’àlbum en els estudis de Önilewaland, després de la seua estrena en directe en l’Octubre Centre de Cultura Contemporània de València, el distribueix físicament a Espanya i digitalment en les principals plataformes digitals del món.

El compositor Amadeu Marín exposa en les notes del llibret que “Llibertats sonores és un exercici de generositat; una renúncia recíproca de prerrogatives” en les quals “el compositor renuncia al control total de la música tocada”. El músic, improvisador i artista sonor es pregunta “pot un compositor realment «escriure» una obra que done suficient marge de maniobra als improvisadors lliures?” i explica que Gómez Alemany eludeix aquest problema “dissenyant una estructura senzilla, però eficient que compleix amb les exigències tant del compositor com dels improvisadors”.

Marín cita a Derek Bailey: “la improvisació lliure és tocar sense memòria”, i assenyala que “per als improvisadors lliures, l’única guia és la seua escolta. Fan un acte de fe i accepten el risc gloriós del desconegut; salten a l’abisme de les il·limitades possibilitats dels sons en l’espai-temps”. 

A la pregunta, de qui és Llibertats sonores?, l’artista respon que “evidentment l’estructura interpretativa i la pista electroacústica pertanyen al seu compositor: Joan Gómez Alemany. Però en el moment de la seua interpretació, és evident que Galiana i Saavedra són responsables de bona part de la seua substància musical”; i subratlla, després d’assistir al concert d’estrena, que el treball “és una celebració de la generositat musical; un esforç col·lectiu exitós que subverteix vells rols i privilegis. I, el més important, un plaer escoltar-lo!”.

Música electrònica i acústica

Galiana ha manifestat que “ha sigut una gran experiència col·laborar en aquest projecte amb artistes com Saavedra i Gómez Alemany”; com a productor i músic assegura que l’àlbum “no és una proposta discogràfica massa comú. No és una composició, ni una improvisació, no és només música electrònica o acústica (amb instruments tradicionals, populars i ètnics); no és música clàssica contemporània, ni ètnica o popular…, però, segurament, és tot això i molt més”. Galiana, que ve desenvolupant una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, el avant-garde jazz, i la investigació musicològica des de fa més de tres dècades; destaca que en Llibertats sonores “ens trobem davant un enregistrament, total, globalitzador, actual, que conjumina tradició i modernitat”. 

El saxofonista, compositor, escriptor, editor i gestor cultural, subratlla “que en els temes subjauen ideologies i místiques, de drets universals, cultures mil·lenàries i estètiques sonores avantguardistes, de multidisciplinarietat i d’un cert ecumenisme artístic”; i considera que la iniciativa “és una finestra oberta en el món de les músiques compostes i les improvisades, les pròximes i les més llunyanes, de textures imprevisibles, multitímbriques i de gran cromatisme, que pretenen provocar emocions oposades, inquietants, apassionades i captivadores”. 

Multi-culturalitat en llibertat

Per la seua part, Joan Gómez Alemany exposa en un article del llibret, Multi-sonoritat i multi-culturalitat en llibertat, que el disc “es construeix per capes formades a l’instant o ja preexistents”; transita “entre la improvisació i la composició, creant un híbrid igualitari que podríem anomenar «improcomposició» (demostrant una vegada més la naturalesa mestissa i sincrética de la música)”; i és “un gran puzle de materials diversos”. 

El compositor, artista visual i escriptor indica que “Galiana i Saavedra improvisen generant una música a l’instant, que en cada interpretació d’aquesta obra (siga en directe com en el seu enregistrament en estudi) mai es repeteix”. I en aquest diàleg, està la música electrònica pregravada de Gómez Alemany, “una estructuració sonora que podríem dir compositiva». Amb aquesta «partitura», apunta que “són els músics els qui interactuen lliurement sense necessitat de llegir i seguir cap notació o codi que limite els sons que han de crear”.  

El disc Llibertats sonores compta amb la col·laboració del Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i del Laboratori per a la Investigació de Processos Creatius Contemporanis AD LAB.

Artistes d’avantguarda

Liquen Records, creat pel músic i escriptor Josep Lluís Galiana en 2016, compta amb un equip de professionals i col·laboradors d’àmplia experiència i llarga trajectòria en el món de la música i en tasques molt diverses com són la creació i la interpretació; la programació i la gestió de festivals i cicles de concerts, i la producció i edició discogràfica, així com el màrqueting, difusió i divulgació musical. 

El segell valencià, que compta amb 27 discos editats en set anys, sorgeix de la necessitat d’impulsar i donar a conéixer als artistes situats a l’avantguarda de la creació musical així com les seues col·laboracions amb artistes d’altres països. Així mateix, distribueix i dóna difusió als projectes del seu catàleg en format físic i a través de diverses plataformes digitals a tot el món.

JOSEP LLUÍS GALIANA

Josep Lluís Galiana (València, 1961), saxofonista, improvisador, escriptor, compositor, editor i productor discogràfic, és protagonista destacat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz, la investigació etno-musicològica i la divulgació de la cultura i les arts des de fa més de tres dècades. És autor de nombrosos llibres, assajos, poemaris i col·laboracions en revistes especialitzades i periòdics, com ara els llibres La libre improvisación musical: fuente inagotable de inteligencia emocional, Tiempo de reverberación. Una aproximación histórica a la música experimental valenciana…, els poemaris Haikus d’estiu i Sons compartits o l’assaig Improvisación Libre. El gran juego de la deriva sonora o Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, al arte sonoro…, entre altres. 

Així mateix, compta amb dues-centes composicions en catàleg i més de cinquanta discos publicats en diversos segells, tant en solitari com en col·laboració amb prestigiosos artistes com ara Agustí Fernández, John Butcher, Wade Matthews, Josu de Solaun, Ramón López, Carlos D. Perales, Avelino Saavedra, Jesús Gallardo, El Pricto, José Manuel Berenguer, Miguel Molina, Gregorio Jiménez, Ruiz del Puerto, Sisco Aparici, Vicent Gómez, Ferran Besalduch, Ricardo Tejero, Íñigo Ibaibarriaga, Mike Cooper, Guillermo Bazzola, Paloma Carrasco, Thomas Bjelkeborn, Adolf Murillo, Gonzalo Biffarella, Bartolomé Ferrando, Víctor Sequí o Joan Gómez Alemany, entre molts altres. La seua obra s’ha donat a conéixer en importants festivals internacionals de Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, els EUA, la Xina, el Brasil, l’Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya. El 2016, funda l’editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions i el segell discogràfic Liquen Records, dedicat a les músiques improvisades i experimentals. 

En el camp de la docència, ocupa la Càtedra d’Orquestra i Cor del Conservatori Superior de Música de Castelló (2002-2003), on funda la seua Big Band. També, ha estat professor d’Història i Estètica de la Música al Conservatori Professional de València (2002) i al Conservatori Professional de Cullera (2004-2005), a més d’impartir nombrosos cursos, tallers i seminaris al voltant de la improvisació i altres qüestions musicològiques, artístiques i culturals a l’Argentina, Grècia, Suècia i Espanya.

AVELINO SAAVEDRA

Avelino Saavedra (Santiago de Compostela, 1967), és músic improvisador, percussionista, artista plàstic i performer. De formació musical no acadèmica, ha tocat en grups de diferents estils per dedicar-se els darrers anys gairebé exclusivament a l’experimentació sonora i més concretament a la improvisació lliure. El seu treball sonor recent més personal està centrat en el procés i la manipulació electrònica de la bateria, diversos instruments i objectes, mitjançant pedals d’efectes. 

Ha enregistrat per a segells com Audiotalaia, Oktober Xart, Luscinia Discos, Discordian Records, Liquen Records, Pocketfields, Mala Raça, Elefant Records, Spark i Chiennoir Netlabel. Ha participat en diversos recopilatoris d’art sonor i música experimental i actuat a festivals com Ensems, Off_Hz !, LEM, Nits D’Aielo i Art, Eufònic, Anem Anem, PinPanPun, Xamall X, Acció Mad!, Remor, Poètiques per a una Vida, Vociferi o Arriversos, entre molts altres. 

El seu treball s’ha mostrat en diversos espais oficials com el Centre d’Art Reina Sofia, Palau de la Música de València, IVAM, MUVIM, CCCC, etc., així com a diversos espais no oficials i autogestionats. La seua música s’ha difós en programes de RNE, com Segle XXI, Ars Sonora, La Libélula o Via Límit, així com en mitjans independents com els programes de ràdio Vericuetos, Llums de Tunguska, Ràdio Klara o Ràdio Kras, entre d’altres. Així mateix, ha practicat la performance o l’art d’acció regularment durant gairebé dues dècades, encara que més puntualment en l’actualitat, actuant en diversos festivals i trobades. Finalment, pinta i dibuixa des que té ús de raó, havent produït una obra plàstica considerable.

JOAN GÓMEZ ALEMANY

Joan Gómez Alemany (València, 1990) és compositor, artista visual i escriptor. Comença el Grau en Composició amb Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) i el finalitza amb Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Té un Màster en Composició (KUG) amb Franck Bedrossian i un Màster en Òpera (KUG) amb Gadenstätter. També és graduat en Piano i llicenciat en Belles Arts. Actualment es troba realitzant la seua tesi doctoral a la Universitat Politècnica de València. 

Per ara el seu catàleg consta de més de 60 obres per a orquestra, òpera, ensemble, electroacústica, etc. Les seues composicions han estat encarregades o interpretades a festivals com el Darmstädter Ferienkurse, impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (Sant Petersburg), Mixtur (Barcelona), Ensems (València), COMA (Madrid), Klang (Copenhaguen), Lens Dans Festival (Brussel·les), MPArt Festival (Larisa, Grècia), Mostra Sonora Sueca, Festival Contemporani d’Alacant, Àgora Actual Percussió, etc., i interpretades per músics o ensembles com Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfeld, Adapter, Parcours, MCME, Delirium, Synergein Project, Grup Cosmos 21, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, Alxarq Percussió, BCN216, Shifter i altres. 

La seua música també ha estat estrenada per orquestres com la SWR sota la direcció de Gregor Mayrhofer i la JOGV sota la direcció de Pablo Rus Broseta. El 2022 es va estrenar la seua òpera de cambra (projecte interdisciplinari) Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht a l’Òpera de Graz amb el director Leonhard Garms. Publica les seues partitures principalment a l’Universal Edition i per ara la seua música està editada en 8 CDs per a Liquen Records, Viajero Inmóvil Records i IBS Classical. La seua música s’ha escoltat a Alemanya, Àustria, Azerbaidjan, Bèlgica, Dinamarca, Espanya, França, Grècia, Israel, República Txeca i Rússia, i emesa a les ràdios ORF, SWR, RNE, À Punt FM, Catalunya Ràdio i Radio Círculo de Bellas Artes.

NANUK L’ESQUIMAL. Banda Sonora de Josep Lluís Galiana & Ensemble Impromptu

Nanuk l’esquimal. Banda Sonora de Josep Lluís Galiana & Ensemble Impromptu. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3966-2023 • LRCD026. PVP: 20€

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ENSEMBLE IMPROMPTU
Josep Lluís Galiana
Creació d’una banda sonora per al filme
NANOOK OF THE NORTH
(Nanuk l’esquimal)
de Robert J. Flaherty (1922)

01. Introducció [ 5.51 ]
02. Primera conducció [ 5.08 ]
03. Nanuk i el gramòfon (silent) [ 3.21 ]
04. Nanuk va de pesca (puntillisme) [ 5.46 ]
05. Nanuk navega per la mar a la caça [ 8.03 ]
06. L’arribada de l’hivern (sons eòlics) [ 1.11 ]
07. Nanuk caça un guineu blanc [ 6.31 ]
08. Segona conducció (marxa) [ 9.33 ]
09. La família de Nanuk dins de l’iglú [ 3.10 ]
10. De matinada (solo saxo soprano) [ 8.09 ]
11. Nanuk arpona una foca (clímax) [ 13.12 ]
12. Camí cap a la tragèdia (pianissimo) [ 9.05 ]

________________

Total: 79.00

David Herrington trompeta i tuba
Jorge Gavaldá guitarra processada
Gregorio Jiménez electrònica en viu
Remigi Roca contrabaix
Osvaldo Jorge tabla índia i percussió ètnica
Josep Lluís Galiana direcció musical i saxofons
Pep Llopis direcció artística

Música composta, produïda i masteritzada per Josep Lluís Galiana
Presa de so i mescla de Pep Llopis
Imatges de Marga Ferrer i Avelino Saavedra
Disseny gràfic de J. Chagall (Cap i Cua)
Textos de Josep Lluís Galiana
© Josep Lluís Galiana 2023
© Liquen Records 2023
DL: V-3966-2023 · LRCD026
liquenrecords.com

Amb el suport de

Creació instantània d’una Banda Sonora per al filme
NANOOK OF THE NORTH (Nanuk l’esquimal)
de Robert J. Flaherty (1922)

Encàrrec de l’Institut Valencià de la Música a Josep Lluís Galiana

Quan l’Institut Valencià de la Música, dirigit aleshores per Immaculada Tomàs, m’encarrega la creació d’una Banda Sonora per a la pel·lícula de Robert J. Flaherty NANOOK OF THE NORTH (1922) i ser estrenada per l’Ensemble Impromptu en el marc del festival dirigit pel compositor Pep Llopis l’aula d’altres músiques en l’edició de 2007, vaig pensar inevitablement en la lliure improvisació musical (free improvised music), pràctica musical de la qual aquesta formació havia fet la seua forma de vida i d’expressió.

L’experiència que em donava ser membre fundador d’aquesta agrupació de grans músics amb els que havia compartit escenari en nombroses ocasions durant uns quants anys i d’haver gravat amb ells un parell de discos facilitava molt la meua tasca de seqüenciar, organitzar i conduir aquesta nova aventura sonora. L’obra mestra de Flaherty també va facilitar-me molt les coses.

Les meues pretensions van ser assignar so, timbre i paràmetres concrets als personatges de la pel·lícula del cineasta estatunidenc Robert Joseph Flaherty (1884-1951), i no tan sols als personatges / humans sinó també als personatges / paisatges, personatges / animals, personatges / situacions, alguns d’ells recurrents durant el metratge del filme. La unitat de l’obra resideix precisament en aquesta identificació i evidentment en certs motius que es repeteixen tot al llarg de la composició / improvisació lliure i també conduïda en alguns fragments o seccions.

Un altre aspecte a destacar és la recerca i l’equilibri entre els moments més climàtics (high energy playing) amb els de màxima laxitud sonora (landscapes i atmosferes). La resta del material —eminentment indeterminat com correspon a una creació instantània— obeeix a una planificació i disposició d’eixos tonals, grafies d’estimulació que parametritzen el discurs sonor amb textures, colors, tímbriques i dibuixos preestablerts.

La partitura, doncs, és una mena de guió cronològic, minutat i seqüencial (time line), on els improvisadors entren i surten amb la finalitat de delimitar diferents associacions tímbriques i cromàtiques en funció de cada personatge i de cada secció de l’obra visual i sonora. Al mateix temps, la partitura acull una sèrie d’instruccions i/o estímuls, a més a més dels que depenen de la conducció (senyals fets als improvisadors per mi mateix en el meu doble paper de director / conductor de l’ensemble i d’intèrpret de l’obra) per a aconseguir textures, motius i efectes més o menys definits i que acoten el discurs lliure i prou idiomatitzat abocat pels improvisadors.

L’Ensemble Impromptu, el dia de l’estrena de Nanuk l’esquimal, l'1 de desembre de 2007) a l’IVAM. Foto: Marga Ferrer.

Sota la direcció artística de Pep Llopis, l’Ensemble Impromptu va estar integrat en aquella ocasió pels músics

• Josep Lluís Galiana, a la direcció musical i saxofons soprano i tenor;
• David Herrington, a la trompeta i la tuba;
• Jorge Gavaldá, a la guitarra processada;
• Gregorio Jiménez, a l’electrònica en directe i processament de so;
• Remigi Roca, al contrabaix, i
• Osvaldo Jorge, a la tabla índia i percussió ètnica.

L’estrena va tindre lloc a l’Auditori Carmen Alborch de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) l’1 de desembre de 2007 i va comptar amb la col·laboració de La Filmoteca Valenciana, l’equip tècnic de la qual va ser l’encarregat de la projecció de la pel·lícula de Flaherty. L’enregistrament del concert va estar a càrrec de Pep Llopis.

La Banda Sonora, creada ex profeso pel saxofonista, improvisador, compositor, escriptor i editor Josep Lluís Galiana per a la seua estrena amb la projecció de la pel·lícula documental NANUK L’ESQUIMAL, de Robert J. Flaherty, està disposada en 12 seqüències / peces que, amb entitat pròpia per la seua temàtica i sentit dintre del seu discurs fílmic i sense solució de continuïtat, configuren aquest disc. Es tracta d’una música per a tots els públics. És la Banda Sonora d’una pel·lícula muda, d’una música improvisada, amb electròniques, instruments tradicionals i ètnics i molta experimentació sonora. (Vegeu la partitura)

Seqüenciació de NANUK L’ESQUIMAL

00.13 · Comença la pel·lícula amb el primer rètol.
01.42 · Rètols
03.31 · Primer Pla de Nanuk, el personatge del filme.
04.11 · Canoa, escena del desembarcament de la família de Nanuk i presentació de tots els personatges de la pel·lícula: Alice, Nyla, Cunayou & Comock.
06.40 · Foc al campament.
07.09 · Fent una canoa.
07.35 · El llarg recorregut vora riu transportant la canoa.
08.10 · Travessa amb la canoa pel riu.
10.12 · Arriben al mercat de la pell.
12.00 · Nyla amb els gossos.
12.37 · Escena de Nanuk escoltant un gramòfon.
14.15 · Els fills de Nanuk mengen a l’iglú. Mal de panxa del xiquet i xarop.
15.58 · Nanuk pesca des de la canoa entre el gel.
22.36 · Carreres de canoes en la mar. Velocitat i ones. Morses. Morses descansen varades a la platja, els caçadors van a per elles sigil·losament. S’espanten i arponen una. Més morses en la mar venen a rescatar a la capturada, però finalment l’arrepleguen i la trauen del mar entre quatre esquimals. Comencen a menjar-se-la.
30.28 · L’Hivern. Vent de nit… Desolació. Més vent.
31.50 · Nanuk, la seua gent i els gossos van de cacera sobre el gel, arrossegant un trineu molt feixuc. Gran esforç. Sigil·losos van a per la presa (minut 36), que es troba sota el gel.
38.43 · El dia és curt i cerquen un lloc adient per fer un iglú i passar la nit. Mentre que Nanuk treballa tallant el gel i construint, els xiquets juguen, relliscant-se per la neu. Nanuk fa una finestra a l’iglú i trau el cap.
49.55 · Temps per a jugar amb els xiquets i ensenyar-los com arribar a ser un gran caçador com el seu pare.
52.27 · Al matí, s’aixequen, es vestixen, es renten i desdejunen.
57.48 · Es preparen per a la marxa. Treuen els gossos i se barallen. Es posen en marxa amb el trineu i fan milles.
1.01.22 · Nanuk cerca aliment, perseguint animals sota el gel. Gran batalla. Moments de gran energia: la lluita per pescar. Tota la família arrossega per tal de traure la peça: es un ós polar de gran envergadura (minut 01.07.15). Ho trossegen i els gossos ensumen la sang i la carn. Tenen fam.
Li lleven la pell en un moment. Els gossos s’impacienten. Es mengen la carn crua. Després mengen els gossos.
1.13.05 · Enfosqueix i tenen un llarg camí i els gossos estan molt nerviosos. Marxa cap al nord. S’allunyen de la imatge. Moment dramàtic. Arriben a l’iglú. Fa molt de fred. Ja estan dins i mengen quelcom. S’acomoden i els gossets també. Se giten i els gossos queden fora udolant i congelant-se. Fa molt de fred i bufa el vent gèlid.
1.23.00 – 1.23.30 · La pel·lícula finalitza amb la mort de tots.

Josep Lluís Galiana. Foto: Joan Gómez Alemany

BIOGRAFIA

Josep Lluís Galiana, nascut a la ciutat de València, és Diplomat en Estudis Avançats (DEA) per la Universitat Politècnica de València i Titulat Superior pel Conservatori Superior de Música de València. Saxofonista, compositor, escriptor, editor i gestor cultural espanyol destacat a l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz, la investigació etnomusicològica i la divulgació de la cultura i les arts, comença la seua trajectòria artística a principis de la dècada de 1980, formant part de diversos ensembles instrumentals contemporanis, col·lectius de jazz i agrupacions de música popular valenciana. Les seues composicions han estat estrenades i interpretades en importants festivals internacionals de Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, EUA, Xina, Brasil, l’Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya.

Fundador de l’Ensemble Impromptu el 2002, junt al pianista mallorquí Agustí Fernández i els músics improvisadors Jorge Gavaldá, Remigi Roca, Carlos Amat, Osvaldo Jorge i la participació d’altres músics com ara Liba Villavecchia, Ramón López, David Herrington i Gregorio Jiménez, l’agrupació compta amb dos produccions discogràfiques al seu catàleg:

Ensemble Impromptu & Agustí Fernández: Instint. València: Marmita-Música Viva-MMV-001, 2005.
Ensemble Impromptu & Ramón López: Khroma Akustikós. València: Marmita-Música Viva, 2007. MMV-004.

Amb vora dues-centes composicions en catàleg i més d’una cinquantena de discos publicats, Josep Lluís Galiana ha gravat i col·laborat per a Canal Clàssic-RTVE-Via Digital; RNE-Ràdio Clàssica (Ars Sonora), RTVV, RNE-Radio 3 (Atmósfera, Discópolis Jazz), Ràdio Klara, els podcasts Undae Ràdio, Universos Paralelos, Jazz en el aire, Llum de Tunguska, Vericuetos-Radio Kras, Bad Music Jazz, i per els segells discogràfics Marmita-Música Viva, Artics Produccions, Intertecno 2000, Cambra Records, AMEE, Desamparats Productions, Sound In, PrimTON Berlín, Luscinia Discos, Clamshell Records, Alina Records, Seidagasa, Cilestis, ZAWP, Discordian, Viajero Inmóvil Experimental, Mute Sound i Liquen Records.

És autor del llibre TIEMPO DE REVERBERACIÓN. Una aproximación histórica a la música experimental valenciana en el contexto internacional y otros escritos sobre música y política (2022), dels poemaris HAIKUS D’ESTIU (2021) i SONS COMPARTITS. Poemes, textos i pretextos (2018); de l’assaig IMPROVISACIÓN LIBRE. El gran juego de la deriva sonora (2017) i de les recopilacions d’escrits musicals PIANOS Y PIANISTAS. Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos (2020), EMOCIONES SONORAS. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020) i ESCRITOS DESDE LA INTIMIDAD. Conversaciones, artículos de opinión, notas, reseñas y críticas musicales (2016), així com de nombrosos articles, crítiques, ponències i estudis musicològics publicats en llibres, revistes especialitzades i premsa escrita. En 2016, crea el segell editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions, on té tots els seus llibres publicats, i la discogràfica Liquen Records, dedicada a les músiques improvisades i experimentals. És col·laborador habitual de la Revista on-line de Música i Art Sonor Sul Ponticello, des de la seva secció Plànol de immanència, així com d’altres publicacions especialitzades com el diari lasBandas, dedicat a la música i la cultura popular valencianes, des de la seua secció Temps de reverberació, i les revistes Itamar, revista d’investigació musical, Eufonía i El Cuaderno, entre d’altres.

MÚSICA EN ROPA INTERIOR. Bartolomé Ferrando & Avelino Saavedra

Música en ropa interior. Bartolomé Ferrando & Avelino Saavedra. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-599-2023 — LRCD025. PVP: 15€




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Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes.
Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido.

CRÉDITOS

Bartolomé Ferrando: Voz.
Avelino Saavedra: Percusión, objetos.

Producido por Josep Lluís Galiana

Grabado, mezclado y masterizado por Avelino Saavedra
en Önilewaland, Valencia 2022.

Texto y títulos por Bartolomé Ferrando.

Ilustración de portada y diseño por Avelino Saavedra.

Con la ayuda

DOSSIER DE PREMSA

Aunque el título que Bartolomé Ferrando y Avelino Saavedra han elegido para su nuevo lanzamiento en el sello Liquen Records sea Música en ropa interior, no estamos, en absoluto, ante una música desnuda ni a medio vestir, sino ante siete improvisaciones que evidencian los materiales, los rizomas y los patrones que han influido para que el traje sonoro que ambos aquí visten haya quedado tan bien ajustado y servido en cuanto a ecos de la mejor tradición contemporánea, de la que Ferrando y Saavedra son unos lúcidos y exquisitos continuadores.

Demuestran ambos, además, que lejos están de haberse agotado las aportaciones estilísticas derivadas de los John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o György Ligeti (por poner cuatro ejemplos tan diversos entre sí), aquí plenamente vivos y entrecruzados con una amplia paleta de técnicas que, en un soberbio artículo publicado el pasado mes de mayo en La muerte tenía un blog, Antonio Martín relacionaba con lo que entonces definía (en juegos de palabras tan afines al disco que hoy comentamos) como «Jazz Dadaísta Carnático», «Fluxus Improvisatorio Indostaní» o «Saeta Japonesa en clave de Free Jazz».

Estamos, por tanto, en pleno territorio de la hibridación, de la libertad, de la apertura de miras a la fértil pluralidad musical del mundo; si bien con una fidelidad al rigor en la forma y a la enjundia de los materiales, que me hacen pensar, una vez más, que la improvisación es uno de los ámbitos más serios y trascendentes de la música actual, por su forma de evidenciar dichas filiaciones estéticas, así por cómo explicita (sin trampas ni cartón y desde la iconoclastia del proceso improvisatorio) la pasta de la que está hecho cada músico.

Quienes aquí se reúnen comparten trayectorias como artistas, performers y poetas: el valenciano Bartolomé Ferrando y el gallego Avelino Saavedra, cuyo trabajo conjunto en la improvisación se remonta al año 2006, y del cual Liquen Records ya nos había dejado muestras tan fascinantes como la que Ferrando y Saavedra, junto con el saxofonista Josep Lluís Galiana, no ofrecieron en 2018 con su trío Bregues de Moixos.

Fieles al espíritu de combinar la improvisación, la poesía y el arte de acción que había protagonizado su propuesta como Bregues de Moixos, en Música en ropa interior Ferrando y Saavedra nos dejan un texto que, a modo de introducción, es toda una declaración de intenciones: «Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido».

Si el suelo se recubre, así, de «pieles de sonido», lo hace porque a través de estas siete improvisaciones el proceso artístico ha sido tan descarnado como primigenio, abriendo en canal la expresión más íntima y confesional, que se expone con un aquilatado equilibrio de nuevos recursos en cada improvisación, junto con elementos técnicos y expresivos que compactan las sucesivas piezas hasta su final, formando un todo.

En la primera de ellas, Cesta de milímetros delirantes, priman los efectos guturales, los chasquidos, los golpes de glotis, los portamenti y todo un reguero de fonemas rotos que parecen los fragmentos de un lenguaje inventado, aunque no dejen de reverberar desde el francés al japonés, ya sea por una inflexión fonética, ya por un deje teatral: parte de un trabajo vocal en el que priman el humor y una insoslayable impronta del Ligeti de las Aventures & Nouvelles Aventures (1962-65). En correspondencia, en la manipulación de objetos despliega Avelino Saavedra una paleta sonora que se acerca de tal modo al trabajo vocal de Bartolomé Ferrando, que por momentos resultará complejo discernir cuál es la fuente emisora, primando la rugosidad y unas sonoridades que hasta parecieran acuáticas, marcadas por sus glissandi y ondulaciones.

Levantas la música y miras debajo de ella para ver lo que hay incide más acusadamente en las fricciones metálicas. Frente a la hiperactiva primera improvisación, destacan aquí las texturas en tenuto, por lo que voz y objetos se complementan activando una evocadora red de armónicos y multifónicos. Ello da lugar a una intrincada conjunción de los materiales, cuyos timbres y densidades se compactan de forma que, nuevamente, llegan a resultar indiscernibles voz y percusión: tal es la plasticidad y la maleabilidad de la fonación de Bartolomé Ferrando. De hecho, en el final de esta segunda improvisación sus tan extremos cambios de registro nos harán recordar al Spyros Sakkas de Aïs (1980), partitura de Iannis Xenakis (con voz y percusión como solistas) de la cual parece embeberse Ferrando en sus contrastes tan súbitos y extremos de tesitura: portentoso.

Con sus casi ocho minutos de duración, Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo es la improvisación más larga de este compacto y, por ello, una de las que presenta mayor heterogeneidad, si bien hay en ella una estructura circular (no estricta) que convoca ecos no sólo del Lejano Oriente, sino de compositores europeos y norteamericanos que tanto habrán influido a Ferrando y a Saavedra como Giacinto Scelsi y John Cage. Del italiano llega a esta tercera improvisación la querencia por las sonoridades tendidas en el tiempo y en el espacio, sometidas a microscópicas modulaciones de altura, ataque y registro, por lo que el pensamiento es, también, microtonal, con sus derivadas rituales y de meditación: tan del último Cage. El desarrollo de Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo va introduciendo nuevos contrastes en las tesituras vocales, con súbitos cambios entre agudos y graves engolados que nos remiten al teatro , con su fusión de lo femenino y lo masculino. El manejo, por parte de Avelino Saavedra, de las percusiones metálicas, incide nuevamente en los ecos asiáticos, con una construcción de los espacios acústicos marcadamente arquitectónica: verdadera escenografía para la voz, con la que comparte una frenética articulación en el ecuador de esta tercera improvisación, con sus expresionistas y rotos ataques, a modo de clímax, antes de retornar progresivamente al ambiente más estático del comienzo, incorporando ecos espectrales que desarrollan la inicial impronta scelsiana, desbordando cierta virulencia en los últimos segundos.

En el comienzo de Las palabras se lanzaban a la calle por la ventana manda el golpeo a las membranas, con sus resonancias y glissandi como trasfondo para la voz. Reaparecen los ecos del Japón, con un punto grotesco, incorporando el aura ceremonial del gagaku, así como toda una danza chamánica. Frente a una más asertiva percusión, la voz recupera parte del crepitante universo de Cesta de milímetros delirantes, compactando materiales y dando coherencia al ciclo.

Un montón de cristales gritando luz recupera las fricciones metálicas, con su pátina de óxido y sus ecos viscerales. En correspondencia, la voz se hace rugosa, dialogando con los rebotes y los armónicos de la percusión. Hay cierto histrionismo en la obsesión por volver sobre los materiales y desdoblarlos en nuevas formas, articuladas en polirritmos. Es, por ello, que reaparece la impronta ligetiana, con su querencia por el humor y la diversidad, además de los xenakianos contrates de tesitura y hasta cierto gusto por los mecanismos y las estructuras circulares, con las vueltas sobre sí mismas y las obsesiones finales de voz y percusión, alcanzando la convulsión y el dislate.

Música recubierta de pétalos metálicos es la improvisación más breve del disco, convertido su apenas minuto y medio de duración en puro aforismo de quebrantos objetuales hechos regueros y rizomas de sonidos: rastros y señales esparcidos por el suelo para fertilizar un terreno del que brota, como sugiere el título de la pieza, la voz cual pétalos orgánicos, alimentándose de los materiales disgregados por la percusión.

Cierra este jardín de insospechadas sonoridades la séptima y última improvisación, Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua, con sus ecos del jazz en la percusión y unos espasmos convertidos en tentativa de entablar un discurso continuamente quebrado. Esa misma percusión en la que reverberaban las músicas de raíz afroamericanas expondrá, posteriormente, ecos del flamenco, diversificando el potentísimo espectro multicultural de Música en ropa interior. Es una música, por tanto, que penetra en lo primigenio y en el inconsciente, del que desgarra continuos brotes y afloramientos. La presencia de lo que parece un lion’s roar, unido a la voz impostada, redundan en ese espacio de lo irreal, en el desbordamiento de los límites de la razón, con una música que fluctúa entre estados de trance. Las sucesiones y las superposiciones de efectos guturales en la voz, así como de rumores metálicos en la percusión, inciden en ese sumatorio de técnicas y estilos que Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua representa en este disco, exponiendo toda una rúbrica de resonancias que se suspenden hasta su mismo final.

Como el lector supondrá, el registro de una propuesta con tales contrastes y sutilezas no es una cuestión menor; de ahí la importancia de que el propio Avelino Saavedra se haya hecho cargo de la grabación, las mezclas y el masterizado de este compacto: apartado técnico efectuado el pasado año en los estudios valencianos de Önilewaland.

La portada y el diseño del disco son obra, asimismo, de Avelino Saavedra, que con su faceta más puramente plástica redondea un nuevo ejercicio de improvisación de verdadera categoría, enriqueciendo el catálogo de uno de los sellos españoles que más está apostando por dicha improvisación en el siglo XXI, como Liquen Records.

RECENSIÓN. MÚSICA EN ROPA INTERIOR.

FERRANDO, Bartolomé y SAAVEDRA, Avelino (2024). “Recensión. Música en Ropa Interior”. Montilla (Córdoba),
España: Revista-fanzine Procedimentum nº 13. Páginas 172-176.

Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea, está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de
pieles de sonido.

Entre la música y la poesía sonora, gongs, instrumentos de plástico y trozos de papel se mezclan con balbuceos, glissandos, repeticiones, murmullos y variaciones vocales. Gritosmetálicos. Ruidos de letra. Una voz que habla hacia atrás e intenta captar el primitivismo originario del habla, que se enreda con sonidos y ruidos articulados, no sometidos a ningún orden rígido.

Poesía enmarañada de música. Sonoridades tejidas de voz y de gestos. Las palabras ya no hablan: sólo gimen, se deslizan, estallan o desaparecen, entre trazos sonoros y esferas de ruido.

El disco Música en ropa interior”, publicado por el sello Liquen Records, es un registro, en forma de siete improvisaciones, del tipo de material sonoro que llevamos modelando juntos desde el año 2006. Es una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que hemos tenido el placer de realizar.

En cuanto al aspecto técnico y de materiales utilizados, aparecen la  voz, papeles rasgados, arrugados y soplados, una tetera convertida mediante un globo acoplado en un arcaico y primario saxofón, un gong tocado con arco, un bombo intervenido y tocado mediante técnicas extendidas, una caja de batería, platillos, pequeñas planchas metálicas dejadas caer, vibradores y otros objetos.

“…trabajo con los sonidos producidos por objetos e instrumentos de percusión, de la misma manera que lo hago con los colores, gestos y soportes en el momento de pintar. La mayoría de las veces desconozco cuál va a ser el resultado final y eso es lo que mantiene vivo mi interés. Unos sonidos, unos colores, unas formas, conducen a otras y poco a poco la pieza va tomando apariencia y, al no actuar de forma excesivamente planificada, el éxito o el fracaso de la misma dependerá del mayor o menor acierto con que tome las decisiones según voy recibiendo los estímulos. Nunca utilizo samplers, ni pregrabaciones, si no que, para ir construyendo en directo, empleo pedales de efectos mediante los cuales proceso en tiempo real los sonidos que van surgiendo al manipular golpeando, frotando o percutiendo los distintos elementos del set de batería y objetos diversos como papeles, metales, teteras, tubos de plástico, etc… De esta forma lo que entran en juego son timbres, texturas, intervalos de sonido-silencio y dinámicas, creándose momentos en ocasiones cercanos al noise o la música concreta, que encuentran su contrapunto en pasajes más líricos” (1).

El disco fue grabado, mezclado y masterizado en los estudios Önilewaland, en Valencia por Avelino Saavedra, quien se ha encargado también de la ilustración a tinta que aparece en la portada. El título del disco, así como los textos interiores y títulos de las improvisaciones son obra de Bartolomé Ferrando.

Permitidme que me repita pero es que sigue siendo todo perfectamente válido cuatro años después y la vida no está para tirar nada, y menos si es algo que ha salido de una reflexión; bien, dije exactamente de las vocalizaciones de Bartolomé Ferrando, con motivo del fabuloso Bregues de Moixos (Líquen Records, 2018) lo siguiente: 

`Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas. Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz´.

Bien, estamos ante una especie de continuación de aquel proyecto pero sin Galiana a los saxos. Quien sí repite (percusión y objetos) sincretizando la realidad acústica es el artista percuto-animista Avelino Saavedra… improvisador, artista plástico y mil cosas más que os sonarán a los que más o menos leéis este blog. Y digo sincretizar no solo en el sentido antropológico de la fusión (sonora, cultural, lo que sea) sino equivalente también a la `disciplina del engaño acústico´… o sea, que (ojo con compararlos a una especie de Reyes Católicos) Saavedra y Ferrando (es que rima) son los reyes de hacernos creer que se puede tocar un solo de batería golpeando las baquetas en las cuerdas vocales y cantar un aria destrozando una vieja cubertería de jarrones de la Dinastía Ming. 

¿Y quién es la punta de lanza de las Vanguardias y la escena de la improvisación en la zona de Valencia?… pues sí, LÍQUEN RECORDS edita en formato digipack esta suerte de Zarzuela Percusiva grabada, mezclada y masterizada por el propio Saavedra en Önilevvaland, además de encargarse de la portada y todo el diseño que por cierto comparte línea estilística con Bregues de Moixos

Haciendo un inciso en la portada, me encanta el detalle de la música despojándose del lenguaje de las palabras en un proceso deconstructivo brutalmente dadaísta. Dice Saavedra sobre sus colaboraciones con Ferrando: `Entre la poesía sonora y la música improvisada, una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que he tenido el placer de realizar´… y digo yo que no puedo estar de más de acuerdo. Por poner algunos referentes de cosas similares que he tenido el placer de reseñar, tengo que remitir los Teatrales actos Terroristas de don J.G. ENTONADO y sus Poliedro Kobold o Arín Dodó, que también gusta de moverse entre estos terrenos angulosos, poliédricos y muy, pero que muy tetánicos. Pero basta ya te preámbulos… vamos a diseccionar el artefacto o al menos intentarlo.

De la palabra se dice que entre los pueblos del África Negra aparece como el órgano productor de la palabra (lengua en sentido físico, apéndice del sistema digestivo, lo que sea…) y, en general, es interpretada desde el punto de vista de la fecundidad, por lo que se la relaciona con la lluvia, la sangre y el esperma. Por otro lado, manda cojones que en todos los sitios mienten a la palabra como LA RAZÓN ORDENADORA del cosmos. Lo digo porque en «Cesta de Milímetros Delirantes» unas regurgitaciones de índole acuosa (AGUA, que también es elemento de vida) se van abriendo paso entre algo parecido a una grabación de campo en una sesión de ordenar habitaciones en un hotel habitado por TOCS y por gente con Diógenes…. ahí, todas mezcladas. Curioso cómo algún instrumento de juguete y la entonación de Ferrando adquieren un tinte litúrgico. 

Gargarismos y lamentos se mezclan con elementos de Cartoon de Saavedra al más puro estilo de un rudimentario Esquivel. Podríamos decir que «Levantas la Música y miras debajo de ella para ver lo que hay» es Lounge logopédico y saturnal de carácter invocativo. Amenazante y bilioso, si estuviéramos en el terreno del Rock en Oposición de los Cassiber o en un subestilo yo lo llamaría Improvisación en Oposición. Sigue «Almacén de Ideas sin Techo, ni Paredes, ni Suelo» donde Saavedra sigue frotando cosas que parecen ser metálicas… un tema largo que pasa por momentos teatrales pseudo-oníricos que se deslizan en avanzadillas de minimalismo. Entran golpes de gong y la voz responde contrariada o bien reacciona de manera bioquímica / sináptica a los herzios de Avelino. Puede que esté perdiendo el norte, pero a mí me suena a «Also Sprach Zaratustra» de Strauss pero con esfacelos necróticos y teratogenia importante. Por cierto, Risperdal para tod@s, invito yo….

«Las Palabras se lanzaban a la Calle por la Ventana» es marcial.El tambor / bodrán invocando un viejo rito parecido al de los Lemmings que se tiraban por el acantilado pero aquí con palabras. Redobles y efectos percusivos en espiral añaden epicidad en determinados momentos, acompañándose todo de las deglutorias homilías Ferrandianas o estas a su vez en los arrebatos psicorrágicos del carrousel apocalíptico creado por Avelino. Si queda algo, se lo llevará por delante el peristaltismo y si por un casual eres Cenobita… hostias, estás en tu casa!. Mismos parámetros para «Un Montón de Cristales Gritando Luz» con momentos en que dudo de si hay o no algún instrumento de viento o son simples roces de goma contra metal o vaya usted a saber qué (por eso os hablaba al principio del `sincretismo musical´). 

Como el llamado `Recuerdo Proustiano´ que usa el olor o masturbaciones parecidas del Sistema Límbico, Saavedra y Ferrando ponen su ARTE en un torno que van moldeando a placer hasta que te das cuenta que el proceso es inverso… todo se ha llevado a su base, deconstruido y vuelto a montar como en una suerte de Ópera Tuneada. Que nadie te engañe, esto es «Música Recubierta de Pétalos Metálicos«.

Si más o menos has entendido todo lo que he querido decir, creo que estarás de acuerdo que te toca arriesgar y definir «Hay Ruidos Cosidos a las Piedras y al Agua»…. venga, sal de la zona de confort.

Música en ropa interior. Bartolomé Fernando, voz; Avelino Saavedra, objetos y percusión. Edita: Liquenrecords,Valencia 2022

¿Cuándo empezamos a improvisar sonidos los humanos? ¿Antes o después de componer sencillas melodías con instrumentos aún muy imperfectos o con nuestras voces? ¿Sabía Pitágoras algo al respecto? Preguntas.

Es un misterio. ¿Podemos realmente hablar de improvisación cuando tenemos en mente y muy interiorizadas escalas, ritmos sonidos?Siempre se ha improvisado, mucho hasta la entronización de la partitura detallada con el Clasicismo europeo.

Otras culturas musicales siguen improvisando en África, Asia…algo en América, nada en Europa salvo que los músicos provengan del jazz, el blues, el rock o se hayan salido “de la caja” y estén ya en “modo impro.”

Nos presentan los dos “sonidistas” – voz, percusión y objetos- una versión primigenia de la improvisación, sin red. Otras voces y otros objetos darían como resultado otras improvisaciones diferentes a las que ahora escucho, otros sonidos, otras dinámicas.

Una improvisación primordial, básica, primigenia. En directo la imagino con gran gestualidad y movimiento. Improvisación total, de cuando aún no se habían inventado las “redes” protectoras, las estructuras musicales, modos y armonías.

¿Lo que escuchamos es anterior a la música o posterior, cuando ya la Humanidad haya agotado esta fuente de creatividad? Más Preguntas, ni John Zorn tiene la respuesta.

No lo sé, me da que va a ser lo segundo, veremos una especie de caos armónico paralelo al caos social en el que estamos entrando.

Mientras tanto el desafío, la incógnita, está ahí…escuchemos, pensemos, disfrutemos.

Hay materia para todo eso en este cd y más.

Enhorabuena a Liquenrecords por seguir arriesgando y “acertando”. 

Muy recomendable escucha y disfrute en directo, si pueden.

FUEGO EN EL AIRE. José Miguel Moreno Sabio. Grupo Cosmos 21. Carlos Galán (director)

Fuego en el aire. Monográfico del compositor José Miguel Moreno Sabio. Grupo Cosmos 21. Carlos Galán (director). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3552-2022 — LRCD024. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

CRÉDITOS

Música de José Miguel Moreno Sabio,
Mauricio Ohana, Hans Werner Henze
Productor: Grupo Cosmos 21
Ingeniero de sonido: Pedro Baselga
Mezclado y masterizado por Infinity Estudios de Madrid (27 de octubre y 3 de noviembre de 2022)
Textos: Carlos Galán, José Miguel Moreno Sabio
Traducción: Gary Smith
Fotógrafos: Fotos Grupo Cosmos 21 y Pilar Toro
Portada: Manolo Prieto. Cuadro Fuego en el aire, realizado ex profeso por el artista
y creado a partir de una fotografía de la Desbandá.
Diseño gráfico: Cap i Cua (Alexis Moya)
© 2022 Grupo Cosmos 21
© Liquen Records
DL: V-3552-2022 · LRCD024 liquenrecords.com

La grabación se realizó durante el concierto celebrado en el Auditorio de Cuenca el 15 de junio de 2022. Todas las obras contenidas en el CD son primeras grabaciones mundiales (lo que incluye tanto las obras
interpretadas por el Grupo Cosmos 21 como la de los distintos solistas).

 

Booklet in Spanish and English

PATROCINADORES

LISTA DE COMPOSICIONES

1. Fuego en el aire I (5.28)
2. Fuego en el aire II (3.49)
3. Comme des brouillards silencieux (9.25)
(Inma Calzado, piano solista)
4. Oda a los niños muertos (8.17)
(Carlos Galán, piano)
5. Momento musical para un cuadro abstracto (3.24)
(Joaquín Franco, saxo)
6. Tiento* (4.22)
7. Tres tientos I** (1.38)
8. Tres tientos II** (1.32)
9. Tres tientos III** (2.08)
10. Arieta imaginada (3.33)
(Valentina Martínez, flauta; Marta Aparicio, guitarra)

11. Sonatina para flauta y piano: Movimiento I (2.32)
(Clara Burgos, flauta; Jorge Fontela y Juan Martínez, piano)
12. Sonatina para flauta y piano: Movimiento II (2.38)
13. Sonatina para flauta y piano: Movimiento III (3.22)
14. Sonata para violín y piano nº 2: Movimiento II (6.05)
(Alejandro González, violín; Marta Leiva, piano)
15. Sonata para violín y piano nº 2: Movimiento III (7.24)
16. Sons do caboclo. Improvisacão (5.40)

(Marta Leiva, piano)
17. Sons do caboclo. Dança do sapo Jururu (4.17)
18. Fuego en el aire II (bis) (3.51)

 

Duración total: 79:48
* Mauricio Ohana

** Hans Werner Henze
Obras de José Miguel Moreno Sabio

Las señaladas con asterisco están instrumentadas por él

NOTAS DEL DISCO

FUEGO EN EL AIRE

Con este disco el Grupo Cosmos 21 abre la colección “Infrecuentes” con Liquen Records, continuando con la línea marcada en anteriores entregas discográficas suyas, como las protagonizadas por la obra de Daniel Zimbaldo (Big Music) y Valentín Ruiz (Nibius). Su apoyo a la creación española contemporánea cobra aún más razón de ser en atención a ciertos autores infrecuentes en las programaciones oficiales. En el caso del motrileño José Miguel Moreno Sabio, debido a un paradigmático desdén hacia la tarea de proyectar y difundir su extraordinario catálogo. Afirmaba el compositor Carlos Cruz de Castro que hay dos tipos de compositores: “los que les encargan porque componen y los que componen porque les encargan”. Hay un tercer estadio: aquellos que desconocen el oficio más elemental de medrador, tan abundante en la profesión artística, dedicándose a componer en la soledad del hogar para, en muchas ocasiones, concluir una obra y meterla en el cajón. Por desgracia, cuando un oído crítico escucha el portentoso vigor del lenguaje de Moreno Sabio, su profundo conocimiento del discurso sonoro o su dominio de la técnica instrumental y coral (él, asimismo, buen pianista y acompañante habitual), lamenta profundamente que su obra no haya tenido muchísima más difusión, con lo que se hubiera engrosado su catálogo, a buen seguro, con nuevas peticiones. En cualquier caso, ya es muy nutrido, con una ópera de cámara, cantatas, obras corales, numerosas composiciones de cámara para diversas agrupaciones y media docena de piezas orquestales. Precisamente con motivo del estreno en Russe (Bulgaria) de su “Estudio para orquesta nº 1”, por la Orquesta Sinfónica de la ciudad dirigida por I. Yepes (octubre de 1995), compartimos programa y viaje y supuso una nueva confirmación de la extraordinaria factura de su lenguaje sonoro. En ese mismo otoño, le dedicaría mi “Interludio Matérico I” y de seguidas recibiría el grupo una primera composición, “Septetino Cósmico”, a la que luego han seguido, en tiempos recientes, algunas de las magníficas obras que integran este
disco.

Todas y cada una de las piezas registradas son una muestra fehaciente de su buen hacer y excelente tratamiento instrumental, así como de su gran musicalidad. Imposible no admirar sus revisiones del pasado: desde la sencillez de la bachiana “Arieta imaginada”, a la cuidada instrumentación de las delicadas piezas guitarristicas de Mauricio Ohana y de Hans Werner
Henze, terminando por la sutil inspiración debussyana de “Comme des brouillards silencieux” —con cita incluida y guiños matéricos en el arpa del piano y con la presencia de tímbricas no convencionales—. El Moreno Sabio de motivos rítmico-armónicos angulosos se destapa en la “Sonatina para flauta y piano” y en la contundente “Sonata para violín y piano nº 2”, que tuve el honor de que igualmente me la dedicara. Por su parte “Sons do caboclo” nos transporta a ritmos brasileiros, sin renunciar a su peculiar discurso sonoro.

El compositor José Miguel Moreno Sabio, rodeado de los intérpretes y colaboradores que participaron en el concierto monográfico en el Auditorio de Cuenca en 15 de junio de 2022

Sin embargo, el lenguaje del compositor alcanza su cima cuando muestra su honda preocupación humanística, poniendo el foco en una crítica profunda hacia nuestro beligerante entorno. Sea por la deshumanización y desafecto social hacia el devenir de los emigrantes, planteado en “Oda a los niños muertos”, o por su denuncia a la criminal barbarie que supuso “la Desbandá” andaluza de nuestra guerra incivil (de tantísima vigencia en el actual éxodo del pueblo ucraniano, uno más que sumar al de las poblaciones de otros seis países con conflictos militares abiertos). He comprobado en todos los conciertos en los que he interpretado tanto la obra pianística como las dos piezas de grupo, su portentosa carga expresiva, que deja literalmente conmocionado al público con sus abruptos silencios y desgarradores ataques. No en vano, la media docena de veces que he dirigido “Fuego en el aire” hasta la fecha, la he ubicado como cierre del programa ya que, tras una descarga sonora de estas características poco más se puede decir. El título de la obra se lo sugerí a partir de una composición mía, “Aires de fuego”, también presente en uno de los programas donde la pensaba emplazar. Conociendo de primera mano su empeño en una futura ópera titulada “La Desbandá”, le propuse que dejara esbozados dos de los interludios de tan dramática creación, como modo de que adelantara el trabajo de un proyecto monumental, que en modo alguno podía quedar inacabado. El resultado es demoledor y la obra no puede ser un ejemplo más claro de la contundencia y expresividad del lenguaje actual, que traspasa estéticas y estilos. Un autor infrecuente que deberíamos rescatar sin dilación.

El disco fue grabado en directo en el concierto monográfico que le dedicáramos el 15 de junio en el Auditorio de Cuenca, con motivo de su jubilación de la docencia en el Conservatorio Profesional de Cuenca (motivo añadido para contar con la colaboración de jóvenes solistas que pasaron por nuestras aulas del conservatorio). Con el registro live records que caracterizará toda la colección no sólo se intenta recoger la plasticidad y fuerza expresiva del concierto y el programa sino, al mismo tiempo, reflejar el compromiso y trabajo del Cosmos 21 a la hora de afrontar la primicia mundial de todas y cada una de las obras que pone en sus atriles, que tiene que partir de una profunda maduración de las piezas, previa a su estreno.

De cara a preservar la contundencia del mensaje sonoro y la fuerza interpretativa de las versiones, hemos dejado en la obra que cierra el CD, el mayúsculo silencio que se creó tras la finalización de la misma y la prolongada salva de aplausos y ovaciones que le siguieron, testimonio fiel de la emoción sonora vivida en el concierto.

Carlos Galán, Madrid, octubre de 2022

Grupo Cosmos 21

Notas del autor de las obras

Fuego en el aire (I-II)

En la actualidad estoy inmerso en un proyecto a largo plazo consistente en la composición de la que será mi segunda ópera. El asunto elegido nos sumerge en un terrible episodio acontecido durante la Guerra Civil española de 1936. Me refiero a “La Desbandá” que se produjo en la ciudad de Málaga al ser tomada en febrero de 1936 por las tropas del general Queipo de Llano. De esa tragedia nos quedan relatos rigurosos de testigos que vivieron “in situ” los acontecimientos que se narran en la obra.

Los dos movimientos titulados “Fuego en el aire” pertenecen a sendos momentos de gran carga dramática del acto II de la ópera. Respecto a estos acontecimientos, Norman Bethune dejó escrito en “El crimen de la carretera Málaga-Almería” (1937) lo siguiente:

“Venían primero los más fuertes, los que habrían podido transportar sus cosas en burros, mulas y caballos. Luego, el espectáculo se hacía más lastimoso. Miles de niños, contamos cinco mil menores de diez años, y por lo menos mil de entre ellos iban descalzos y cubiertos apenas por harapos. Las madres los llevaban echados al hombro o tiraban de ellos por la mano.
Entonces, unos cuantos aviones pasaron sobre nuestras cabezas. Brillantes aviones plateados: bombarderos italianos y Heinkels alemanes. Se lanzaron hacia la carretera y, como una maniobra de tiro rutinaria, sus ametralladoras trazaban dibujos geométricos entre los refugiados que huían.
De pronto el bombardeo cesó y el rugido de los aviones se perdió en el cielo. El ataque había pasado, pero quedaban los muertos y los moribundos”.

“La Desbandá” pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones.

Ambas composiciones fueron encargo del propio Carlos Galán, para remate del concierto monográfico que me dedicó junto al Cosmos 21 en el Auditorio de Cuenca y para incluirlas en los programas de “Músicas del Cosmos 2022”, dedicados al Fuego y al Aire.

Comme des brouillards silencieux

Esta obra, compuesta en 2016 por encargo de Cosmos 21, cierra una serie de trabajos que bajo el epígrafe Música nocturna inicié en 2001 con “Come un eco lontano” (Música nocturna para piano a 4 manos). Compartiría con “Come un zeffiretto azzurro” (Música nocturna para flauta, violín y violoncello, 2007), segunda obra del ciclo, su carácter intimista, siendo su objetivo sumergir al oyente en un mundo de imágenes oníricas y colores sonoros. Se trata de un concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos, parte de una cita de Debussy (“Brouillards”, Preludes, Libro II). El lenguaje debussyano es sometido a una transformación paulatina para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes. La vuelta a la cita, al final de la obra, ya no permitirá la literalidad, sino que se producirá a través de un lenguaje derivado del encuentro de ambos sistemas expresivos. Fue encargo del Cosmos 21 para un programa por su XXX aniversario, en base a concertinos para cada uno de sus solistas, que llevaron a diversos festivales españoles.

Oda a los niños muertos

Siempre he mostrado mi preocupación y solidaridad hacia las víctimas de los conflictos, ya sean bélicos o simplemente sociales, y muy en especial cuando se trata de niños. Los bombardeos diarios en Yemen, los ataques dirigidos a la población palestina en Oriente Próximo o la huida de la población civil ucraniana, entre otras calamidades, se ceban en la población más indefensa, los niños. La obra es un grito desesperado contra las situaciones mencionadas, además de una denuncia contra las sociedades que las llevan a cabo o aquellas otras que las toleran.

Hala lala layya
Agita tus alas como una paloma
y vuela hacia la libertad.
Ve y grita bien alto
que Dios tenga misericordia
de los que se fueron.

Esta complejísima partitura, compuesta en 2018, ha dormido en un cajón a la espera de un pianista-músico que fuera capaz de hacerse cargo de ella. Su estreno absoluto se lo confié a Carlos Galán en el concierto monográfico que me dedicó en el Auditorio de Cuenca.

Fuego en el aire, del artista Manolo Prieto

Momento musical para un cuadro abstracto

En febrero de 2019 fui invitado a participar en un “Conciertoencuentro. cosmos”, celebrado en la Sala Cubiles del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, adscrito a “Músicas del Cosmos 2019”. Como obra de estreno para este concierto compuse esta partitura. Se trata de una breve pieza para saxofón alto solo que recrea, desde los sonidos, el cuadro Ornitóptero de Fernando Zóbel (1962).

La partitura arranca desde el registro centralgrave del instrumento con sonidos tenidos. Una sección central con figuraciones rápidas en ascenso hacia los límites agudos del registro buscará densificar la textura sonora a partir del empleo de multifónicos y otros recursos tímbricos del instrumento.

La descripción del movimiento ascendente contenida en el cuadro de Zóbel culmina con una breve coda en el extremo agudo del registro del saxofón.

Tiento y Tres Tientos de Hans Werner Henze

Tanto el “Tiento”, del compositor hispano-francés Mauricio Ohana, como los tres movimientos que constituyen “Tres Tientos”, del alemán Hans Werner Henze, son una petición expresa de Carlos Galán de instrumentar —para diversos músicos del Cosmos 21— dos obras emblemáticas del repertorio guitarrístico del XX. Ambas partituras fueron estrenadas e insertas en un programa dedicado a los tientos (hermanados con los tangos flamencos), “Diversas lecturas del tango”, en su ciclo de “Músicas del Cosmos 2021”, y realizado el 17 de octubre de 2021 en Tres Cantos.

Arieta imaginada

Compuesta en 2009 por encargo de mi compañero Félix Sanz, guitarrista y docente, se trata de una sencilla melodía para flauta que se asienta sobre un arreglo para guitarra del Preludio de la Suite BWV 1007 de J. S. Bach.

Sonatina para flauta y piano

En 1987, por encargo de la flautista María Virginia Romero y la pianista Gloria Munuera, nació esta obra cuyo estreno se produjo en el Auditorio de la Asunción de Albacete. Posteriormente, fue revisada en 2015 para su inclusión en la programación del festival motrileño “Música Sur”. En este caso los intérpretes fueron Álvaro Octavio y Juan Carlos Garvayo. Es una pieza a la que tengo mucho cariño porque me retrotrae a mis primeros tiempos como compositor profesional, con toda la carga emotiva y de ilusiones que ello conlleva.

Sonata para violín y piano nº 2

En 1996 recibí el encargo de componer una obra para violín y piano por parte de Juan Carlos Garvayo, excelente pianista motrileño. El estreno se realizó durante los actos de reapertura, tras su rehabilitación, del bellísimo Teatro Calderón de la Barca de Motril. La partitura, revisada posteriormente en 1998, es una pieza de gran exigencia técnica para los intérpretes en sus dos movimientos extremos, que enmarcan un hiper-expresivo movimiento central. El segundo movimiento despliega amplios arcos melódicos sustentados en escalas modales, recurso técnico que se me presentaba muy atractivo en los tiempos de la composición de esta sonata, mientras que el tercero presenta un gran dinamismo y aire alegre. La obra está dedicada a Carlos Galán.

Sons do caboclo

Esta obra, compuesta en 2018, responde a un encargo del pianista brasileño Alexandre Alcantara. Articulé la pieza en dos movimientos que se apoyan en música popular brasileña con la finalidad de acercarme a la cultura del autor del encargo. El término caboclo se utiliza en Brasil para referirse a comunidades de agricultores indígenas de la región amazónica. Los sones del caboclo quedan impresos en canciones como A canoa virou, que sirve de base melódica a Improvisacão, o Sapo Jururu, que estructura la danza que cierra la obra.

Biografías

José Miguel Moreno Sabio

José Miguel Moreno Sabio (Granada, 1956) estudia en el RCSMM bajo la dirección de A. Gª Abril y C. Bernaola (Composición) y F. Puchol (Piano). Finalizó sus estudios obteniendo el “Premio Extraordinario Fin de Carrera de Composición”. Paralelamente se formó como “Pianista Especializado en Repertorio Vocal Estilístico” con Miguel Zanetti en la Escuela Superior de Canto de Madrid y “Psicología” en la UAM. Ha recibido numerosos premios, así como encargos, destacando su ópera “Isabel” (Temp.14-15 del Teatro de la Zarzuela). Se han interpretado sus obras en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), CBA de Bellas Artes de Madrid, Auditorio “A. Soler” (UCIII-Madrid), Auditorio del CDMC (Madrid), Auditorio Nacional de Música de Andorra, Auditorio de la Filarmónica de Ruse (Bulgaria), Casadesus Hall (Universidad de Binghamton, Nueva York), Teatro Nacional de la República Dominicana, Sala René Marqués de San Juan (Puerto Rico), Teatro de la Ópera de Cottbus (Alemania), Teatro Auditorio de Cuenca y CAEM de Salamanca. Empezó como profesor en el Conservatorio de Albacete en 1986 y de 1989 a 2022 está en el “P. Aranaz” (Cuenca), donde imparte las asignaturas de “Armonía”, “Análisis” y “Fundamentos de Composición”. En otros ámbitos educativos ha colaborado con varias universidades dictando ponencias y cursos acerca de la composición y el análisis. Actualmente dirige el “Curso de interpretación estilística aplicada al canto: lied y canción española y extranjera” que se imparte en la sede conquense de la UMP.

Marta Aparicio, guitarra. Titulada superior en Guitarra Clásica por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y Máster en Investigación Musical. Cabe destacar los numerosos conciertos que ha efectuado tanto como solista, como en grupos de cámara o banda, pasando por diversos escenarios desde pequeños auditorios a grandes festivales o diferentes medios de comunicación como RNE.

Alejandro González Romero, violín. Nacido en Cuenca en 2001, comienza su formación musical a una temprana edad de la mano de su padre y continúa sus estudios en el Conservatorio Profesional de la misma ciudad, donde trabaja 4 años, bajo las enseñanzas de José Miguel Moreno Sabio, armonía, análisis musical, tecnología musical y contrapunto. Matrícula de Honor de 1º a 6º en Violín y Premio Extraordinario de Enseñanzas Artísticas Profesionales en la CCM. Actualmente cursa 3er Curso del Grado Superior en el CSMA. Mención de Honor y Segundo Premio (2013) y Primer Premio (2015) en el Concurso de Solistas de Quintanar del Rey y Mención de Honor en el V Concurso Nacional de Jóvenes Intérpretes “Ciudad de Cuenca”.

Clara Burgos, guitarra. Música, flautista, maestra y orgullosa receptora de cientos de amenazas de salir por la ventana por parte de José Miguel Moreno Sabio de las que siempre ha salido airosa (ahora hasta se alegra de verme). Titulada por el RCSM de Madrid.

Jorge Fontela, piano. Comienza sus estudios de música en el conservatorio “Pedro Aranaz” de Cuenca. Actualmente continúa sus estudios de grado superior de piano en el RCSMM.

Marta Leiva Egido, piano. Se forma en el Conservatorio Pedro Aranaz de Cuenca y es alumna de José Miguel Moreno Sabio entre 2008 y 2012, recibiendo de él formación en armonía, fundamentos de composición, análisis y música de cámara. Posteriormente estudia en el RCSMM y en la Hochschule für Musik und Theater en Hamburgo. Actualmente, es profesora en el CPM “Victoria de los Ángeles” de Madrid.

Valentina Martínez, flauta. Comienza sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música “Pedro Aranaz” de Cuenca, donde magníficos profesores y profesoras le descubren una vocación que más adelante seguirá persiguiendo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y, actualmente, a nivel profesional. Participa como flautista en diversos proyectos artísticos y es profesora en la Red de Escuelas Municipales de Música de Madrid.

Juan Martínez, piano. Comenzó sus estudios a la edad de 9 años en el conservatorio Pedro Aranaz de Cuenca, bajo la atenta supervisión de profesores como José Miguel Moreno Sabio, actualmente continúa sus estudios en el RCSMM.

Joaquín Franco, saxos. Nace en Tavernes de la Valldigna (Valencia). Se forma en los Conservatorios de Valencia, Madrid y París con los profesores Castellano, P. Iturralde y Deffayet. Es solista internacional con una amplia trayectoria discográfica. Es artista internacional Yamaha y toca con saxofones Yamaha Custom 875 EX GP.

Inmaculada Calzado, piano. Nace en Madrid, en cuyo conservatorio obtiene los títulos de Profesora Superior de Piano y de Música de Cámara y el Diploma Elemental de Percusión. Licenciada en Psicología por la UAM y Postgrado en la London School of Economics. Ha realizado grabaciones como solista para RTVE y Antena 3. Ha colaborado como pianista solista con el grupo de danza El Laboratorio (Universidad Carlos III). Es profesora en el Conservatorio Amaniel de Madrid.

Grupo Cosmos 21

GRUPO COSMOS 21 (www.grupocosmos21.com)
XXXV Temporada

Se presentó al público en febrero de 1988 con un doble concierto en el CBA, dentro de un ciclo de jóvenes compositores. Realiza una media de 25 conciertos anuales. Protagoniza el encargo y estreno de más de 300 obras dedicadas expresamente al grupo. Estrena a más de 200 autores españoles y europeos. Grabaciones para RNE y TVE. 20 discos publicados. Programas propios siempre temáticos. Festival de Músicas del Cosmos con 9/12 programas anuales. Ciclos en Madrid, Barcelona, Valencia, Murcia, Córdoba, Salamanca, Cuenca, Santiago, Ciudad Real o Sevilla.
Ciclo de Solistas del Cosmos (16 programas) Ciclo de concierto encuentro.cosmos (24 programas)
Pionero en Europa en el cuidado de aspectos extramusicales como son el vestuario, tocar de pie, movimientos escénicos y luminotecnia. Pionero en España en la creación de programas pedagógicos. Fuerte carga comunicativa en cada programa. Gran cuidado en la maduración y presentación de las obras. Ha realizado giras por América, Cuba, Italia, Eslovenia y Japón. Ha estrenado dos conciertos (Concerti Grossi) para grupo y orquesta (ORCAM-Auditorio Nacional y OUAM) y actuado en el escenario del Teatro de la Zarzuela. Ha participado en más de 50 Festivales y temporadas de conciertos (destacando los Festivales Internacionales de Santander, Alicante, ENSEMS, Tres Cantos, COMA, Nits d’Aielo, Segovia, Música Contemporánea de Granada y de Málaga, Música Española de León, temporadas del CDMC, CNDM, Teatro de la Zarzuela, Fundación Juan March, etc.).

Monográficos de Barber (Santander, Madrid y Valencia), Fdz. Álvez (CDMC y Universidad de Valladolid), Mestres Quadreny (Barcelona, Madrid y León), Villa Rojo (Madrid y Guadalajara), Barja (León y Madrid), Zimbaldo (Madrid y Murcia), Galán (Madrid, Valencia, Barcelona, Universidad de Alcalá, Murcia o Salamanca) y en Madrid de Cruz de Castro, Marco, Angulo, Zavala, Balyosov, Igoa, Luppi, Carretero, Fdz. Álvez, Ruiz, Moreno Sabio, Torres, Fdz. Reymonde, Muñoz y Santiago y ciclos sobre Tàpies, Escuela de Viena y Minimalismo. Han colaborado pintores como Carmen Bermejo (10º aniversario, instalación), Manuel Prieto (15º aniversario, carpetas y vestuario), Iraida Cano (20º aniversario, escultura), Gustavo Torner (25º aniversario, carpetas), Ejti Stih (30º aniversario, colgantes) y Manolo Rufo (35º aniversario, carpetas).

 

El Grupo Cosmos 21 está integrado por: Vicente Martínez, flauta y flauta en sol, Catedrático del RCSMM; David Arenas, clarinete si b. Profesor del Conservatorio de Móstoles; Joaquín Franco, saxo mib. Catedrático del RCSMM; Emilio Sánchez, violín, Profesor del Conservatorio M. Torroba de Madrid; Raúl Pinillos, violonchelo, Profesor del Conservatorio Amaniel de Madrid; Inma Calzado, piano, Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid; Jesús Campo, piano, Correpetidor de la OCNE; Luisa Muñoz, pequeña percusión, Profesora en el IES Cervantes e IES Emp. M.ª Austria, y Nevenka Galán, coordinadora, Catedrática del IES Beatriz Galindo.

Carlos Galán, director.

Carlos Galán, entre Luis de Pablo y José Miguel Moreno Sabio

Carlos Galán, piano y dirección (Madrid, 1963). Vive para nacer a cada instante. Estudia en el RCSMM donde se gradúa con varios títulos superiores y con diversos Premios de Fin de Carrera. Entra de profesor en 1985 en dicho centro y tras ganar cinco oposiciones, incluyendo las Cátedras de Composición y la de Improvisación, ocupa en el centro esta última, la que siempre defendió. Becas para cursos de piano, dirección y composición por Italia, Bélgica, Polonia, Alemania y Hungría. Elegido como pianista en las I y II Muestras Nacionales. Repetidas giras por América, Japón e Italia. Como director se ha centrado en la dirección del Grupo Cosmos 21. Seleccionado para el concierto final del Festival Internacional de directores de Szombathely. Graba él mismo para Iberautor su obra completa para orquesta y dos triples CD con la Integral de su Música Matérica (Iberautor y Several Records), para un total de 21 discos publicados. Escritor de numerosos ensayos y de varios libros (los últimos, “Improvisación en el flamenco” y “Topologías sonoras”). Como pianista ha estrenado más de un centenar de obras de los más prestigiosos autores a las que sumar otros tres centenares como director. Como compositor, más de 120 obras, multipremiadas y estrenadas en festivales de todo el mundo.

DOSSIER DE PRENSA

Memoria histórica, derechos y acogida del inmigrante, apertura a la multiculturalidad o reivindicación de un arte en clave humanista. Son, estos, algunos de los temas que se asoman a las partituras del disco que hoy presentamos y, por ello, cuestiones de la máxima actualidad en un momento marcado, en España, por la inminencia de una cita electoral sobre la que planea la negra sombra del crecimiento de una extrema derecha que supone un claro riesgo para muchas de las conquistas culturales, cívicas y sociales logradas en nuestro país desde la Transición.

No es difícil imaginar, por tanto, que el compositor granadino José Miguel Moreno Sabio (Motril, 1956) haya ido captando las señales que a nuestro alrededor se han ido acumulando a lo largo de los últimos años, para ponerlas sobre los atriles y propiciar, con su música, una nueva línea de reflexión sobre cuestiones que nos pudieran parecer más sólidamente asentadas en nuestra sociedad, pero cuya fragilidad ha sido puesta de manifiesto por muchos de los recientes pactos políticos en numerosas ciudades y autonomías de nuestro Estado, en los que han rebrotado censuras y represiones de la libertad de expresión como las que vienen denunciando diversos colectivos artísticos y teatrales en las últimas semanas.

Todo lo relacionado con la memoria histórica es un buen ejemplo de ello, y así lo pone de manifiesto José Miguel Moreno en los dos fragmentos de la que será su segunda ópera (en proceso de composición) aquí desgajados como piezas para conjunto de cámara. Nos referimos a Fuego en el aire (2022), que toma su temática de un acontecimiento histórico acontecido el 8 de febrero de 1937 en la carretera que va de Málaga a Almería, definido por David Bollero como «la peor matanza vivida durante la contienda», al sumar —según el historiador Miguel Alba— cinco mil muertos, tanto por la saña de las tropas sublevadas como por el abandono del gobierno republicano, lo que convierte a «La Desbandá» —como se conoce a esta masacre— en un hecho incómodo para ambas partes en conflicto durante la Guerra Civil.

José Miguel Moreno transforma «La Desbandá» en una música marcada por la urgencia y una angustiosa direccionalidad que hace del ensemble una huida continua, asediada esa gran marcha por constantes ataques instrumentales de explícita violencia y ecos de la música popular, que emergen en tan crispada escena acústica como un asomo de pureza y una reverberación de tiempos pretéritos. Estamos ante un lenguaje musical básicamente armónico, si bien forzado hasta la disonancia para ejemplificar la tensión experimentada por las miles de personas asediadas en su intento de huida. Más allá del infausto episodio al que nos remite Fuego en el aire, para Moreno Sabio la voluntad de denuncia trasciende lo local y una contingencia histórica concreta, pues de su trabajo compositivo a partir de «La Desbandá» afirma que «pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones».

Con análogas connotaciones, y con un título de reminiscencias mahlerianas, Oda a los niños muertos (2018) muestra la preocupación y la solidaridad de José Miguel Moreno con las víctimas de los conflictos bélicos de todos los tiempos, muchas de cuyas más recientes instantáneas pueblan los imaginarios colectivos de una Europa cuyos gobiernos tienen en su frontera sur uno de los mayores dramas contemporáneos al respecto, con un Mediterráneo convertido en una gran fosa común. Uno de los conflictos tomados por Moreno Sabio para articular Oda a los niños muertos es el de Oriente Medio, motivo por el cual una nana palestina vertebra esta partitura para piano de 8 minutos de duración, en la que se unen la ternura y (de nuevo, como en Fuego en el aire) la urgencia, el miedo y una violencia explícita: aquí audible en un registro grave cuyo inmisericorde martellato, seguido por un desolador eco, parece remedar los bombardeos israelíes sobre la población palestina. Música, por tanto, de bárbaros golpeos y ecos de lo infantil brotando entre sus ruinas; música de aristados intervalos que muestran la tensión del alma como un proceso armónico, con una angustia que se hace neurótica polirritmia. Todo ello exige al pianista un trabajo técnico de alta enjundia, aquí muy bien respirado por Carlos Galán, tanto en lo que a las más humanas evocaciones del drama se refiere como en la explícita violencia de aquéllos que Luigi Nono llamó «spiriti infernale», o el poder represivo a lo largo de esa «historia universal de la infamia», que diría Jorge Luis Borges.

Una tercera partitura convoca las cuestiones de orden político y social que hasta aquí hemos analizado. Se trata de Sons do caboclo (2018), nueva página para piano fruto de un encargo del músico brasileño Alexandre Alcantara; de ahí, que José Miguel Moreno haya hibridado su lenguaje, netamente europeo, con ecos de la música popular brasileira. Estructurada en dos partes enlazadas, Sons do caboclo toma (como lo hacía la Oda a los niños muertos) una canción proveniente del acervo con el que Moreno dialoga para articular parte de su obra. Se trata de A canoa virou, cuyos ritmos otorgan vivacidad y ecos multiculturales a una pieza nuevamente virtuosística, en la que, junto con los aspectos reivindicativos relacionados con las comunidades indígenas de la Amazonía, se percibe un perfume postimpresionista capaz de fusionar la música tribal brasileña y la música culta europea: todo un logro, así como todo un reto, si queremos que este mundo sea más entendimiento que tensión y nuevos muros. Indudablemente, la mirada comprensiva y solidaria al otro está, como hemos podido ver, en las bases de buena parte de la música (y del mensaje ético) reunida en este compacto.

Pero al disco también se asoman muestras de los diálogos que José Miguel Moreno mantiene con la gran tradición musical europea, de la que tanto se lleva nutrido desde sus años de formación en el Real Conservatorio de Música de Madrid, donde se estudió con compositores como Antón García Abril o Carmelo Bernaola. Entre los maestros físicamente no presentes que han marcado la música de Moreno se encuentra, sin lugar a dudas, Claude Debussy, de quien le llega un manejo del color y de las tensiones cromáticas que el compositor de Motril ha convertido en una de sus señas de identidad.

Comme des brouillards silencieux (2016) es un perfecto ejemplo de ello. De hecho, del propio Debussy toma Moreno una cita de Brouillards, primero de los doce números que conforman el segundo libro de los Préludes (1909-13) de Debussy. A lo largo de los 9 minutos y 25 segundos que dura Comme des brouillards silencieux asistimos a un refinado proceso de transformación desde el original debussyano hasta su revisitación desvelando toda una serie de improntas que han ido marcando el lenguaje de José Miguel Moreno, ya sea la klangfarbenmelodie schonberguiana, ya el uso del ruido como materia musical en acciones extendidas de tipo percusivo o en el flatterzunge de los vientos. Todo ello ahonda en el carácter pictórico de esta pieza, definida por su creador como un «concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos», rubricando la partitura de sonoridades más modernas del disco.

Lo plástico y los ecos de la pintura tienen, igualmente, un peso aún mayor en Momento musical para un cuadro abstracto (2019), pieza para saxofón solo basada en Ornitóptero (1962), soberbio óleo sobre lienzo de Fernando Zóbel que podemos contemplar en ese museo que tanto debe al propio Zóbel como el de Arte Abstracto Español de Cuenca, ciudad en cuyo conservatorio Moreno Sabio fue docente durante más de tres décadas. Ello ha reforzado su cercanía a todo el entorno del grupo El Paso y la fértil escuela conquense de arte contemporáneo, recreando en esta partitura zobeliana los pálpitos y los brotes que surgen en el cuadro en su parte superior derecha, combinando brochazos más tensos, direccionales y directos con multifónicos en los que lo esfumado del óleo se hace música; todo ello, con una muy especial atención al silencio: a ese blanco sobre el que estalla y se multiplica la pintura de Zóbel.

Mientras, en la Sonatina para flauta y piano (1987, rev. 2015) reaparecen los ecos del Impresionismo, con un lenguaje, aún, bisoño y tradicional, de amplio melodismo en la flauta y evocaciones fáunicas que van de lo lúdico al ensueño.

También comparte costumbrismo y lenguaje tradicional una Sonata para violín y piano nº2 (1996, rev. 1998) entramada en un lenguaje modal y con fuerte presencia de lo lírico, así como de una voluntad de cantar en el violín, por lo que el conjunto destila poética, siendo, como en la Sonatina, el piano un apoyo armónico para un violín netamente protagonista. Frente a la luminosa vivacidad de la ya citada Sonatina, esta Sonata para violín y piano nº2 presenta un pathos más oscuro y una mayor paleta de estados emocionales y recursos musicales, por lo que su presencia es más contundente.

Como parte del proteico diálogo que con la historia de la música establece José Miguel Moreno hemos de comprender, también, las dos instrumentaciones que en este disco encontramos de sendas partituras prácticamente coetáneas, como lo son el Tiento (1955) del compositor francés Maurice Ohana y los Tres Tientos (1958) del alemán Hans Werner Henze, piezas originalmente para guitarra sola, catalogadas por Moreno Sabio como entre las más emblemáticas del repertorio guitarrístico europeo.

Mientras que en los Tres Tientos de Henze prima en este arreglo para grupo de cámara un sentido lúdico y cierta jovialidad que se conecta con la Sonatina del propio Moreno, en el Tiento de Ohana lo que se refuerza es su carácter sombrío y un peso de la historia que parece enquistado, como un eco insoslayable. Quizás en ello influya el nacimiento en Casablanca y el origen sefardí del propio Ohana, un compositor que tuvo a España presente en muchas de sus obras, desde su oratorio lorquiano Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1950), pasando por las Cantigas (1953-54) o por la ópera La Celestina (1982-87). En su arreglo del Tiento insufla Moreno Sabio, asimismo, lejanos ecos del flamenco, si bien un flamenco oscuro, de raíz y cargado de nostalgias.

Cerramos nuestro recorrido por las piezas que componen este disco con otro diálogo histórico, el que se entabla con Johann Sebastian Bach en la Arieta imaginada (2009), pieza para flauta y guitarra libremente basada en el Preludio de la Suite para violonchelo Nº1 en sol mayor BWV 1007 (c. 1717). Si la guitarra es la que, cuasi en ostinato, se ancla al Preludio bachiano, cual rememorando los ecos del laúd en algunas de estas Suites igualmente disponibles para tal instrumento, la flauta vuela más libre, con un canto netamente melódico que, de nuevo, hace resonar la Sonatina, al tiempo que armoniza otras formas de hacer florecer la arquitectura armónica del Preludio.

Tanto de esta pequeña delicatessen como de la interpretación del conjunto del disco se encarga el Grupo Cosmos 21, con su director, el madrileño Carlos Galán, al frente. Cosmos 21 demuestra una total sintonía con el lenguaje de José Miguel Moreno Sabio, que no impone mayores complejidades a nivel instrumental, como tampoco Galán y sus músicos rehúyen lo más clásico de algunas de estas piezas, tan abiertas a embeberse de los ecos de la tradición como a dejarnos puntuales ecos de un estilo más moderno y extendido, como el que se asomaba a Comme des brouillards silencieux. Precisión técnica, lirismo bien respirado y rotundidad en las partituras de carácter más político y social, caracterizan a este compacto que, sin duda, nos ofrece una de las más aquilatadas muestras de la composición de José Miguel Moreno Sabio.

Por lo que a la grabación del disco se refiere, ésta fue realizada en vivo, el 15 de junio de 2022, en el Teatro-Auditorio de Cuenca; a los pies, por tanto, de ese Museo de Arte Abstracto Español que se infiltra en este registro, a través de Fernando Zóbel. Se trata de un notable registro que conserva el aura del directo, incluidos los elocuentes y emocionados silencios característicos de un concierto con un componente emocional tan evidente, pues en él se celebraba la jubilación de Moreno Sabio, tras una carrera desarrollada, en su mayor parte, en el Conservatorio de Cuenca.

La edición del compacto es realmente cuidada, con veintisiete páginas en castellano e inglés en las que Carlos Galán y José Miguel Moreno Sabio nos presentan cada una de estas obras, así como el propio concierto cuya grabación dio lugar al disco, poniendo todo ello en contexto en la trayectoria artística y vital del compositor granadino. Biografías de compositor y músicos, datos completos de la grabación y un buen número de fotografías en color completan un disco cuya portada fue realizada exprofeso por el artista Manolo Prieto, tomando como base una fotografía del nefando acontecimiento histórico que informó y dio coraje a José Miguel Moreno para componer Fuego en el aire. Señalar, asimismo, que con este compacto abre Cosmos 21 en la siempre valiente discográfica valenciana Liquen Records su colección «Infrecuentes», de la que esperamos próximos lanzamientos y que no cejen en su labor de revelarnos el trabajo de tantos compositores españoles como ensanchan el mapa musical de nuestro Estado.

Reseña-ensayo del disco Fuego en el aire editado por Liquen Records que recoge un concierto monográfico dedicado al compositor José Miguel Moreno Sabio por el Grupo Cosmos 21 dirigido por Carlos Galán.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 4 de abril de 2023

Un muy recomendable CD atípico y original

Fuego en el aire[1] es un interesante CD atípico y original. Este disco editado por Liquen Records es un monográfico que reúne obras creadas en más de tres décadas (desde el año 1987 hasta la actualidad), de un compositor desgraciadamente poco conocido como es José Miguel Moreno Sabio (Granada, 1956). También es atípico porque su carátula expresamente hecha para este disco por el artista Manolo Prieto, simboliza un episodio de la Guerra Civil española, tema prácticamente ausente en la música contemporánea (como argumentaremos posteriormente). Pero tampoco nos encontramos con un CD que reúne únicamente varias obras del creador, sino también añade nuevas instrumentaciones y arreglos realizados por Moreno Sabio de piezas de otros compositores. Sin duda este es un disco poliédrico que explora la originalidad de este músico. Podemos añadir al enumerar las características de este peculiar trabajo discográfico, que, aunque esta ya no es tan extraña (pero en la música contemporánea no es habitual), sus grabaciones son de un mismo concierto en directo, teniendo como pista final un bis (algo muy raro en un CD pero no en un concierto, de ahí su procedencia). Añadamos también otro elemento a destacar, Carlos Galán, quien dirige al Grupo Cosmos 21 (productor de este CD), es a su vez responsable del estreno y solista al piano de una composición de Moreno Sabio. Es evidente que Fuego en el aire es un complejo disco muy bien tejido y que representa la prolífica carrera del Grupo Cosmos 21, a fecha de hoy, con XXXV temporadas. Una más que larga experiencia respaldando y difundiendo la música contemporánea, ya que la agrupación se presentó al público en 1988.

Antes de analizar el trabajo discográfico, que Carlos Galán (autor de las notas a este) nos explique en su muy esclarecedor texto el planteamiento de este CD y su compositor:

“Con este disco el Grupo Cosmos 21 abre la colección «Infrecuentes» con Liquen Records, continuando con la línea marcada en anteriores entregas discográficas suyas, como las protagonizadas por la obra de Daniel Zimbaldo (Big Music) y Valentín Ruiz (Nibius). Su apoyo a la creación española contemporánea cobra aún más razón de ser en atención a ciertos autores infrecuentes en las programaciones oficiales. En el caso del motrileño José Miguel Moreno Sabio, debido a un paradigmático desdén hacia la tarea de proyectar y difundir su extraordinario catálogo. Afirmaba el compositor Carlos Cruz de Castro que hay dos tipos de compositores: «los que les encargan porque componen y los que componen porque les encargan». Hay un tercer estadio: aquellos que desconocen el oficio más elemental de medrador, tan abundante en la profesión artística, dedicándose a componer en la soledad del hogar para, en muchas ocasiones, concluir una obra y meterla en el cajón.”

Análisis de las pistas del CD y una deconstrucción debussyana

El disco Fuego en el aire tiene un total de 18 pistas y una duración límite de 79.48 minutos (recordemos que el CD ordinario tiene una capacidad máxima de 80 minutos). Así que en una modesta reseña resulta imposible hacer una descripción detallada de cada una de las pistas. Por ello se analizará muy rápidamente algunas de ellas para centrarse en la pieza inicial de manera más precisa y como «clímax final». Esta da nombre al disco y en nuestra opinión es la obra más interesante y compleja de todas las reunidas.

 

Después de la primera composición del CD, le sucede Comme des brouillards silencieux (2016), que es la pista número 3 (dado que la inicial está formada por dos movimientos). Como explica el compositor en las notas del disco: «El lenguaje debussyano es sometido a una transformación paulatina para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes». En esta interesante pieza ya se encuentran varios rasgos estilísticos que se repetirán en diferentes obras suyas. Encargo del Grupo Cosmos 21 para su XXX aniversario, esta composición realiza como una deconstrucción de la pieza para piano de Debussy, titulada Brouillards (brumas, en castellano). Como brumas silenciosas (sería la traducción del título), tiene una formación que incluye el piano, responsable de citar al inicio la obra debussyana, que se expande a cinco instrumentos hasta su «total desfiguración brumosa». Moreno Sabio describe su obra como un concertino-nocturno en las notas del CD (el segundo autor junto a Carlos Galán). La pieza parece plantear un oxímoron, dado que luego de la presentación y descomposición de la cita debussyana, la obra va in crescendo hasta alcanzar un carácter fuerte y tenso (como la música de Moreno Sabio en general). Esto contrasta con la idea del silencio o la etérea niebla (como el estilo general de Debussy), alcanzando en la composición un relativo clímax con fuertes multifónicos hacia la mitad de la obra. Aunque como es de esperar, Comme des brouillards silencieux, transita por una multitud de texturas y dinámicas. Estas sin duda incluyen momentos sutiles que recuerdan el nocturno, en donde el piano tiene un claro sentido protagonista al realizar extensos solos (esa es la idea de concertino). El final de esta pieza es una buena muestra de música suave y lánguida, que se diluye como una bruma descompuesta, recordando a Debussy pero desde planteamientos sonoros actuales y que resaltan la presencia de José Miguel Moreno. Como bien plantea en las notas del disco, toma un original del compositor francés para filtrarlo de manera radical y explorar su lenguaje personal. Así resalta varias características propias de la música que podemos escuchar en este CD, como son la cita, el ritmo muy marcado e incluso violento, el trabajo artesanal con las sonoridades y las texturas, nuevas instrumentaciones o mezclas estilísticas, etc.

Música y poesía para los niños muertos

La tercera pieza de este compacto, Oda a los niños muertos, es una poderosa y muy difícil pieza para piano solo que es interpretada magistralmente por Carlos Galán. Como nos relata Moreno Sabio:

“Siempre he mostrado mi preocupación y solidaridad hacia las víctimas de los conflictos, ya sean bélicos o simplemente sociales, y muy en especial cuando se trata de niños. Los bombardeos diarios en Yemen, los ataques dirigidos a la población palestina en Oriente Próximo o la huida de la población civil ucraniana, entre otras calamidades, se ceban en la población más indefensa, los niños. La obra es un grito desesperado contra las situaciones mencionadas, además de una denuncia contra las sociedades que las llevan a cabo o aquellas otras que las toleran. Una canción de cuna palestina vertebra la partitura y, desde su inmensa ternura, nos invita a tomar conciencia de ese drama.“

Poco más hay que añadir a esta obra luego de citar las palabras de su creador. Únicamente recomendar inmediatamente al lector la escucha de esta composición, ya que pocas piezas para piano se plantean la noble y honorífica tarea de ser una Oda a los niños muertos. Tal vez citemos un fragmento del tristemente precioso poema de Vicente Aleixandre Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla (1937). Escrito en el trágico contexto de la Guerra Civil, al leerlo podemos escuchar una «música» que bien se emparenta con la de Moreno Sabio:

Ríos de niños muertos van buscando
un destino final, un mundo alto.
Bajo la luz de la luna se vieron
las hediondas aves de la muerte:
aviones, motores, buitres oscuros cuyo plumaje encierra
la destrucción de la carne que late,
la horrible muerte a pedazos que palpitan
y esa voz de las víctimas,
rota por las gargantas, que irrumpe en la ciudad como un gemido.
Todos la oímos.
Los niños han gritado.
Su voz está sonando.
¿No oís? Suena en lo oscuro.
Suena en la luz. Suena en las calles.
Todas las casas gritan[2].

Para terminar, citemos otra vez las palabras del compositor, que ahora describen la historia de su obra: «Esta complejísima partitura, compuesta en 2018, ha dormido en un cajón a la espera de un pianista-músico que fuera capaz de hacerse cargo de ella. Su estreno absoluto se lo confié a Carlos Galán en el concierto monográfico que me dedicó en el Auditorio de Cuenca» [el 15 de junio de 2022, registrado en este CD reseñado].

Sonido-pintura en Fernando Zóbel y la tradición de la música

La siguiente composición de este compacto es una pequeña miniatura de apenas tres minutos para saxofón solo titulada Momento musical para un cuadro abstracto (2019). La partitura, como escribe el compositor «recrea, desde sonidos, el cuadro Ornitóptero de Fernando Zóbel». Este artista que realiza una pintura muy musical es fundador del famoso Museo Abstracto de Cuenca, ciudad en donde el Moreno Sabio ha impartido clases de 1989 al 2022 y en donde tuvimos el placer de conocerlo. La obra de Zóbel también ha sido musicalizada por otros compositores como Tomás Marco, quien le dedicó una pieza para flauta (Zóbel tocaba la flauta barroca), José Luis Turina Exequias in memoriam de Fernando Zóbel y Josep Maria Guix, en Jardín seco. Desde mi modestia y joven experiencia, también yo le dediqué una obra, Río. Homenaje a Fernando Zóbel.

 

Las pistas del disco que van de la 5 a la 10, todas son bellas y logradas instrumentaciones creadas por Moreno Sabio, que revelan la faceta (no habitual entre los compositores contemporáneos) de un músico artesanal y de gran dominio de la técnica. Él investiga transformar una obra antigua con una plantilla instrumental específica, en una nueva para adaptarla a otras situaciones. Dos obras paradigmáticas de guitarra clásica, como son Tiento del compositor hispano-francés Mauricio Ohana y Tres tientos del alemán Hans Wener Henze, son instrumentadas por Moreno Sabio en una nueva plantilla camerística para que sean interpretadas por el Grupo Cosmos 21.

 

La siguiente obra, Arieta imaginada, toma como referente el Preludio de la Suite BWV 1007 de J. S. Bach. Una obra como todos sabemos netamente tonal que mientras uno escucha el CD Fuego en el aire (recordemos que originariamente fue un concierto), le aporta un fuerte contraste y un distendido respiro; demostrando la original programación del Grupo Cosmos 21 que, como se constata, domina un amplio repertorio y recontextualiza como es debido la música clásica. Solo la tradición (como la música de Bach) adquiere su auténtica realidad y legado desde la música del presente (como lo fue la música de Bach en su contexto). La aburrida práctica repetida de manera enfermiza por los intérpretes y directores de «caché», que como sanguijuelas plagan y parasitan los Grandes Auditorios (museos de ultra-maquilladas momias vendidas al por mayor), nada tiene que ver con la filosofía del Grupo Cosmos 21. Como podemos interpretar por su nombre, es un ensemble que apuesta por la música hecha en el siglo XXI (incluida la de otros siglos, pero interpretada desde nuestro presente actual) y sin duda en este CD-Concierto, queda esto de manera más que demostrada. Como escribe en las notas del disco el director de esta agrupación, Carlos Galán:

«no sólo se intenta recoger la plasticidad y fuerza expresiva del concierto y el programa sino, al mismo tiempo, reflejar el compromiso y trabajo del Cosmos 21 a la hora de afrontar la primicia mundial de todas y cada una de las obras que pone en sus atriles, que tiene que partir de una profunda maduración de las piezas, previa a su estreno.»

Obras antiguas de Moreno Sabio

Luego de lo que podríamos llamar esta segunda parte del CD-Concierto que se basa en nuevas instrumentaciones, y luego de la primera parte que se centra en las creaciones más actuales de Morena Sabio, podemos pasar a una tercera, enfocada en sus obras más antiguas (a excepción de Sons do caboclo del 2018). La Sonatina para flauta y piano (1987) en tres movimientos y con un lenguaje más bien tradicional, que va del impresionismo a cierto atonalismo serial, es como confiesa su creador, «una pieza a la que tengo mucho cariño porque me retrotrae a mis primeros tiempos como compositor profesional, con toda la carga emotiva y de ilusiones que ello conlleva». Por ello, aunque se aleja de la estética de la primera parte de este CD, puede perfectamente dialogar con ella, y ejemplifica como ya se ha apuntado repetidamente en este texto, el poliédrico estilo de Moreno Sabio. La siguiente obra que le sigue, son el movimiento II y III de la Sonata para violín y piano nº 2 (1996), con una estética parecida a la obra anterior. Rápidamente concluimos esta parte del CD que va de la pista 11 a la 17, para volver a su inicio y centrarnos en sus dos primeras pistas, que forman Fuego en el aire (de donde viene la pista 18 que es un bis de esta).

La Guerra Civil española y la ópera

Moreno Sabio con su composición Fuego en el aire es uno de los pocos que en música contemporánea trata de manera extensa y profunda el escabroso capítulo de la Guerra Incivil española (en acertada terminología de Carlos Galán). Como cuenta José Miguel Moreno, se centra en «un terrible episodio acontecido durante la Guerra Civil española de 1936. Me refiero a «La Desbandá» que se produjo en la ciudad de Málaga al ser tomada en febrero de 1936 por las tropas del general Queipo de Llano». Este militar como tantos otros (incluido Francisco Franco), juró lealtad a la República para luego traicionarla al pasarse al bando sublevado.

 

Fuego en el aire es una obra ambiciosa aún no terminada, como explica su creador: «En la actualidad estoy inmerso en un proyecto a largo plazo consistente en la composición de la que será mi segunda ópera […] Los dos movimientos titulados «Fuego en el aire» pertenecen a sendos momentos de gran carga dramática del acto II de la ópera». Solo conocemos dos óperas contemporáneas que tratan de manera extensa el contexto y consecuencias de la Guerra Civil, como es Tránsito de Jesús Torres y Ainadamar de Osvaldo Golijov. Y aunque no es una ópera pero relacionado con lo vocal, está la composición Hijo de la luz y de la sombra de Voro Garcia. Esta se basa en algunos poemas de Miguel Hernández de su Cancionero y romancero de ausencias escrito durante y a raíz de su encarcelamiento en la Guerra Civil, y que transmite la triste atmósfera de esos tiempos.

 

La ópera, que por lo general es un frívolo espectáculo de la burguesía, que también merodea y se encarna en el poco sofisticado público de los Grandes Auditorios, resulta en nuestra opinión un espacio sumamente complejo y difícil (aunque no imposible) para tratar como se merece (tanto en su vertiente musical como extra-musical) una temática de este calibre. Entre otras razones porque

«la ópera fue un terreno no grato para la vanguardia, y lo mismo sucedió a la inversa. De hecho, el paradigma central de casi todo el siglo XX, válido para los momentos álgidos de lo que puede entenderse como vanguardia, fue el de la ‘muerte de la ópera'»[3].

El actual estado de la ópera (y no fue así en todo momento y esperemos que en el futuro se mejore al menos un poco), representa básicamente un gran negocio (como un centro comercial de la cultura) y no un espacio para el desarrollo del arte auténtico y libre. Así que es muy fácil de entender que cuando no reproduce los antiguos espectáculos Top 10 (los Mozart, Verdi, Wagner, Puccini, etc., sin duda violados para adaptarlos a los gustos dominantes del mercado), básicamente se crea un producto edulcorado y domesticado digno de la industria cultural a la que pertenece la ópera. Si algo en común tienen los excelsos compositores mencionados, más allá de crear una grandísima música, es que los libretos que musicalizan suelen ser bastante mediocres, al estilo de historias ñoñas de amor, culebrones y bufonadas ridículas para el vulgo, panfletos aristocráticos de cartón y piedra, leyendas absurdas que gustan a los fascistas, etc. No es casualidad que ningún libretista haya pasado a la historia de la literatura o un autor consagrado se dedique a escribir ópera (en este último caso existen excepciones, como el gran escritor Bertolt Brecht). Por otro lado, las adaptaciones de los grandes nombres del arte literario a la ópera (paradigmáticamente Shakespeare), suelen ser amputaciones monstruosas que el autor del original quedaría estupefacto al leerlas…

La Guerra Civil y el audiovisual

Pues en este contexto habitual del género operístico, un tema tan complejo, delicado y con una fuerza emocional y de conflicto social aún viva como es la Guerra Civil y su posguerra franquista, no resulta nada fácil de trabajar. El espectáculo operístico hoy en día (y en cierta manera fue su antecedente) se puede ejemplificar en el audiovisual, donde esta temática ha sido bastante tratada, aunque en nuestra opinión, muy lamentablemente (con excepciones que confirman la regla). Es el caso de unos productos de la industria cultural como pueden ser tipo, Amar en tiempos revueltos, la reciente superproducción Gernika de Koldo Serra o incluso la respetada por algunos Tierra y libertad de Ken Loach (que aunque el contenido pueda ser interesante, el continente deja mucho que desear). No por casualidad todas las producciones mencionadas están al amparo de la Radiotelevisión Española (RTVE) u otros canales oficiales del Estado. Con menor o mayor grado estas formas de cultura institucional, previsiblemente mantienen el orden establecido neutralizando la crítica y la reflexión alrededor de la Guerra Civil y el Franquismo. De esta manera adoctrinan a su público convirtiendo esta temática en un superficial paisaje decorativo típico del sentimental melodrama de folletín, y propenso a venderse como una vulgar mercancía de manera fácil y en grandes cantidades. Para nosotros un mucho mejor acercamiento a este tema se puede dar en películas como Morir en Madrid de Frédéric Rossif o Ispaniya de Esfir Shuber. En nuestra opinión, pocas obras de arte han encarnado como se merece este contexto histórico, porque solo se puede realizar una obra que encarne lo señalado dignamente desde posiciones documentalistas, progresistas y de vanguardia (y estas obras escasean); dado que si el trabajo busca ceder ante las formas imperantes que existen en el mercado dominante, u optar por estéticas conservadoras y convencionales, se caerá rápidamente en el terreno del vencedor consenso que silencia la fuerza dialéctica del conflicto y el pensamiento.

 

En resumen, y por lo que escuchamos en estos fragmentos de la ópera Fuego en el aire, además de leer las pocas palabras que informan sobre su libreto en las notas de CD, podemos apuntar que esta obra puede ser digna de representar esta difícil temática; tan necesaria de ser tratada en el arte como se merece y con mucha mayor difusión, ya que existen muy pocos casos en la ópera y en la música instrumental. En el terreno de la vanguardia internacional, solo se nos ocurren las muy interesantes composiciones de Paul Dessau Guernica (1938) y Luigi Nono 3 Epitaffi per Federico Garcia Lorca (1954) y La Victoire de Guernica (1954). No incluimos aquí las canciones de Hanns Eisler y otros, por estar en un lenguaje tradicional (aunque sean brillantes piezas).

La Guerra Civil en el contexto musical franquista

Una temática tan española como la que mencionamos, parece ser un tabú para aquellos compositores de vanguardia que más la pudieron haber trabajado en sus tierras. Es obvio que los compositores más castizos asociados al nacionalcatolicismo o en su terminología musical al neocasticismo, no la iban a tratar. En fechas tan tardías como 1964 (comparadas con el contexto musical internacional), se celebró en España un importante evento, el I Festival de Música de América y España, que caracteriza la ideología oficial del régimen y su música. Citemos el ambiente y repertorio de aquellos tiempos, obviamente imposibles de tratar una temática que no fagocitase la ideología del franquismo:

“Junto a El retablo de Maese Pedro se interpretó el Concierto de Estío de Rodrigo y los Improperios de Mompou. Este «Concierto extraordinario de música española» registró el mayor éxito de todo el Festival, subrayándose la feliz idea de integrar los nombres de Rodrigo y Mompou bajo el cobijo de la universal obra falliana, «ante la que no sólo callan, sino que gritan alborozados, todos, tirios y troyanos» [E. Franco: Música de cámara y concierto español, Arriba, 20-X-1964]. La presentación de España ante América se completó con la visita a los emblemáticos para el régimen Valle de los Caídos y el Escorial por parte de un centenar de asistentes, y la celebración de una misa oficiada por Sopeña en la Iglesia de los Dominicos de Alcobendas, tras la cual se interpretó la Missa Quarti Toni de Victoria[4].”

Si en la tradicionalista y nacionalista música española, la creación de obras que reflexionen desde un punto de vista progresista y de vanguardia sobre la Guerra Civil o el Franquismo, es obviamente inexistente y absurda, se podría pensar que en la música de vanguardia y coetánea a la anterior (incluso en festivales que coinciden con el mencionado, como La Bienal de Música Contemporánea de 1964), esto sí sería posible, pero no fue así… Se ha de tener en cuenta que esta música fue en cierta manera también promocionada por el régimen, al igual que la mencionada previamente[5].

“Pese a las dificultades, el régimen no dejaría de promocionar la música más actual mientras le resultase rentable, una política que benefició a ciertos compositores, quienes se vieron favorecidos en estos años y llegaron a ocupar puestos relevantes en las instituciones musicales españolas. La Bienal contribuyó a una suerte de «colaboracionismo» que ha dado lugar a debates interesados que no tienen en cuenta un hecho fundamental: la prioridad de estos compositores –más allá de su posicionamiento político– no fue otra que demostrar que la música de vanguardia era rentable y necesaria, aunque para ello hubieran de servir a los intereses del Estado franquista. Se trataba de un «mal necesario» para garantizar la continuidad de estas manifestaciones a través de la promoción de compositores y certámenes[6].”

Si este mal es necesario o no, sin duda es un motivo de debate, y cuesta de creer que se debe asumir sí o sí, de manera irresponsable y predestinada. Además, exigir que la música de vanguardia sea «rentable», es una actitud demasiado economicista, cuando lo mejor es que la música sea justamente todo lo contrario. Un arte (no una mercancía) totalmente irrentable para ser autónomo y que se valore como un fin en sí mismo. De esta manera intentará no ser instrumentalizado, tal y como hizo el franquismo y la CIA en la guerra fría cultural contra la URSS. Recordemos que al inicio el Curso de Verano de Darmstadt fue financiado por la CIA, con el propósito de representar y ayudar a la «música libre» (y por tanto anti-soviética).

La Guerra Civil y la música de Leonardo Balada

Tal vez una excepción dentro de la música de vanguardia española que ha dedicado diversas obras alrededor de la Guerra Civil, en un lenguaje vanguardista propio de la Generación del 51 en la que se inscribe, es el compositor Leonardo Balada. Como por ejemplo en sus composiciones Guernica (1966), Sinfonía Nº 6 (Sinfonía de las Penas), dedicada a las víctimas inocentes de la Guerra Civil Española (2005), Caprichos nº 3 (Homenaje a las Brigadas Internacionales) (2005) y La Pasionaria: La despedida a las Brigadas Internacionales (2011)[7]. Seguramente al haber desarrollado su carrera y vivir durante mucho tiempo en América, alejado de la España franquista, es la razón del porqué este compositor trata esta temática durante toda su carrera, algo ausente en los principales compositores de la Generación del 51, que vivieron y estuvieron al amparo del franquismo. Concebir en la España del 1966 una poderosa obra para orquesta como es el Guernica de Leonardo Balada, es algo totalmente imposible. Por eso como cuenta el compositor:

“Compuse Guernica en 1966 cuando la New Orleans Philharmonic convocó un concurso para dar lectura a obras orquestales no estrenadas. Los pronunciamientos en contra de la guerra del Vietnam a los que asistí en el «campus» de la universidad de Columbia en Nueva York constituyó otro estímulo para realizar mi proyecto[8].”

El compositor en toda una declaración de intenciones escribe sobre esta obra que,

“para muchos españoles de mi generación la pintura representaba también un símbolo de oposición hacia Franco quien había derrocado durante aquella contienda a la joven democracia del país. Picasso era nuestro héroe como también lo fueran Pau Casals, Luis Buñuel y tantos otros artistas e intelectuales que se exiliaron de España al acabar aquella trágica guerra. Componer Guernica era para mí imperativo. El recuerdo de mi infancia llorando y corriendo con mi familia hacia la estación del metro en Barcelona para cobijarnos de los bombardeos me acosaba ya por tres décadas. También era imperativo componer Guernica como agradecimiento y homenaje a Picasso y a tantos otros que desde su exilio ondeaban la bandera de la libertad[9].”

Aunque Leonardo Balada no es el compositor que más conexiones tiene con la Generación del 51, ni uno de sus protagonistas principales, ahora mismo no conocemos ninguno de sus más destacados miembros que a lo largo de sus extensas trayectorias, trataran la temática señalada. Como ya se ha apuntado, esto se explica porque los más afamados compositores de música contemporánea que desarrollaron sus carreras dentro del régimen franquista (que en cierta manera los promocionó y les dio gran impulso), tuvieron una relación ambigua con este. Algunos recibieron importantes encargos y ocuparon puestos relevantes dentro de la administración o el aparato estatal, pero a su vez fueron distantes y críticos (al menos terminado el régimen y tal vez de manera oportunista)[10]. Es por ello que estos asuntos de memoria histórica relacionados con la trágica guerra y su larga posguerra, tan necesarios e importantes para el arte, llegan tarde en la música actual. Además de que han de ser considerados en todos sus aspectos, porque otros compositores que «no se vendieron ni cedieron su libertad a cambio de la fama», desgraciadamente han sido ocultados por los anteriores o directamente ni se les ha tomado en cuenta.

La Guerra Civil y la música de Cristóbal Halffter

Tal vez uno de los compositores más destacados (o el que más) de la Generación del 51 que pudo tratar sobre la Guerra Civil y sus consecuencias, fue Cristóbal Halffter. Pero hablar de las Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-75) como una obra progresista de crítica y denuncia, dado que se inspira en tres poetas represaliados por la dictadura franquista, resulta ambiguo en el contexto de la biografía y el trabajo del compositor. Como bien escribe Paco Yáñez:

 

“El catálogo musical de Halffter cuenta, qué duda cabe, con obras en las que ha reflexionado sobre la libertad y sobre la opresión de las dictaduras: partituras como las ya citadas Elegías; Yes, Speak Out, Yes (1968); o el Réquiem por la libertad imaginada (1971); pero, junto con estas, también la Misa de la Juventud (1965) y otras piezas [como Secuencias estrenada en el marco de los XXV años de paz[11]] y cargos administrativos dependientes del aparato franquista, incardinados en los antípodas del mensaje de las primeras, además de colaboración con el mismo régimen represivo que propició la muerte, el encarcelamiento y el exilio de los poetas retratados por Halffter en sus Elegías. Esta ambivalencia, que no es exclusiva de Halffter, y que se ha dado en diversos compositores que han vivido en situaciones análogas (otros, por supuesto, han cortado de raíz cualquier vínculo con el poder dictatorial, ya sea a través de la denuncia in situ o del exilio) apenas se trata en el documental, completamente unilateral y sin contrapunto alguno. Hubiese sido mucho más interesante, humana, histórica y artísticamente, que Cristóbal Halffter hubiera abordado frontalmente este tema, y no de la forma tan esquiva y tangencial en que lo realiza, corriendo un tupido velo y llegando a afirmaciones que suenan hasta impostadas, como la de que en su infancia (¡con apenas ocho años!) aprendió en Alemania (en las escuelas de la Alemania nazi en los albores de la Segunda Guerra Mundial) una actitud moral de «rechazo total y absoluto para el resto de mi vida de toda dictadura»; ya que, según afirma, «todo aquello que se impone por la fuerza es falso»…[12]” [Yáñez se refiere al DVD documental titulado Ecos y sombras que retrata a Halffter].

Holismo y formalismo en la música, y la necesidad de reflexionar sobre la Guerra Civil

Las obras artísticas aunque puedan ser analizadas con presupuestos formalistas que eliminan el contexto social e histórico que las creó, deberían ser entendidas de manera holística. No obstante, es bien cierto que si de lo que tratamos principalmente es de la excelencia artística, este enfoque debe prevalecer sobre todos los demás. Dudo que hoy alguien niegue y rechace la obra de Stravinsky, que sin duda es de grandísima calidad, porque un día el compositor dijo (seguro que sintiéndolo verdaderamente) que,

“creo que no hay nadie que venere a Mussolini más que yo. Conozco a muchos personajes ilustres, y mi mente de artista no se encoge ante las cuestiones políticas y sociales. Después de haber visto tantos eventos y tantos hombres más o menos representativos, siento una imperiosa necesidad de rendir homenaje a su Duce. Es el salvador de Italia y, esperemos, de Europa entera […] yo mismo me siento un fascista[13].”

Y esta necesaria (por ausente y poco conocida) breve introducción sobre las relaciones entre música y política[14], ejemplificadas en el caso español con la temática de la Guerra Civil y su larga posguerra, esperemos poder tratarla de nuevo si tenemos la oportunidad de escuchar y ver la ópera completa Fuego en el aire, que puede marcar un punto clave en estos temas. Pero por ahora, como solo hemos escuchado dos fragmentos instrumentales de esta obra, se analizarán estos. En tiempos en que el neofascismo está subiendo, hay que reflexionar aún más sobre el pasado para poder entenderlo. La desmemoria que originó el franquismo y el post-franquismo (entre otros por la traicionada (in)transición española), debe erradicarse para apoyar un estudio y difusión de estos dolorosos temas, así no se repetirán. Porque como Moreno Sabio señala en las notas de su CD, su ópera «pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones». Llegados ya al «clímax» de este texto, tratemos su obra que titula este trabajo discográfico.

Breve análisis musical de Fuego en el aire

Fuego en el aire, se inicia con unas brillantes armonías atonales, que se van repitiendo como martillazos. Además, al tener un componente rítmico muy marcado, que recuerda la música de Bartók o el Bernard Herrmann de Psicosis, se genera como un centro armónico claro (al estilo tonal), que rápidamente es abandonado para desplegar unas sonoridades más actuales, incidiendo otra vez en la ya comentada poliestilística del compositor. Enseguida podemos escuchar sonidos que en buen medida sorprenden al oyente, como una sirena. Esto recuerda la música de Varèse, pero en vez de asociarla al trabajo fabril (como en éste compositor), Moreno Sabio parece señalar la idea de peligro, como aviso de bombardeo. Pero también escuchamos ruidos de cadenas, que se funden con las percusiones en el arpa del piano. A ello hay que añadir el constante trabajo con densas masas sonoras de clusters, acompañadas de cierto ruidismo brutalista. Estas chocan entre sí creando violentos efectos en donde se infiltra una cita musical, originaria de una canción republicana. El compositor también utiliza expresivamente técnicas extendidas, ampliando en gran medida la tímbrica convencional de los instrumentos. Toda esta gama de colores sonoros nos recuerda como una poderosa imagen el suceso que narra la ópera, y la intensa portada del CD, que también ayuda a crear esta atmósfera.

 

En conclusión, Fuego en el aire es la obra más actual de este CD, que lo deja en suspenso para que José Miguel Moreno Sabio nos siga aportando con su música un arte interesante, reflexivo y que respalda asuntos que muy pocos se atreven a tratar, desde posiciones comprometidas y desde el arte progresista y contemporáneo. Como acertadamente escribe Carlos Galán en las notas del CD:

“el lenguaje del compositor alcanza su cima cuando muestra su honda preocupación humanística, poniendo el foco en una crítica profunda hacia nuestro beligerante entorno. Sea por la deshumanización y desafecto social hacia el devenir de los emigrantes, planteado en «Oda a los niños muertos», o por su denuncia a la criminal barbarie que supuso «la Desbandá» andaluza de nuestra Guerra Incivil.”

Notas

  1. ^ https://liquenrecords.com/2022/12/02/fuego-en-el-aire-jose-miguel-moreno-sabio-grupo-cosmos-21-carlos-galan-director/
  2. ^ FERNÁNDEZ FERRER, Antonio. Un poema olvidado de Vicente Aleixandre: «Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla». Bulletin Hispanique. Tome 83, N°1-2, 1981. pp. 175-180. https://historiata.files.wordpress.com/2013/10/article_hispa_0007-4640_1981_num_83_1_4440.pdf
  3. ^ FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge. La ópera española de vanguardia. Fundación Juan March https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=4
  4. ^ MORO VALLINA, Daniel. El Festival de Música de América y España (1964-1970). Intercambios musicales entre las dos orillas. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 24 julio-diciembre 2012, 143-173 https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/58992/53039
  5. ^ Véase para más información los textos:- CARREIRA, Xoán M. La música contemporánea en España durante los años 60. Mundoclasico.com, 30.05.2004 https://www.mundoclasico.com/articulo/6264/La-m%C3%BAsica-contempor%C3%A1nea-en-Espa%C3%B1a-durante-los-a%C3%B1os-60-1– Consejo Editorial. 25 años de paciencia. Mundoclasico.com, 20.11.2000 https://www.mundoclasico.com/articulo/300/25-a%C3%B1os-de-paciencia
  6. ^ SAN LLORENTE PARDO, Inés. La Bienal de Música Contemporánea de 1964. Cuadernos de Investigación Musical, 2017, diciembre, nº 3, págs. 75-95 DOI: http://dx.doi.org/10.18239/invesmusic.v0i3.1699
  7. ^ http://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-espana/la-sinfonia-en-el-siglo-xx/balada/
  8. ^ https://www.naxos.com/MainSite/BlurbsReviews/?itemcode=8.557342&catnum=557342&filetype=AboutThisRecording&language=German
  9. ^ Ibíd.
  10. ^ SACAU, Enrique. Cristóbal Halffter: El hombre que nunca estuvo allí. Mundoclasico.com, 27.05.2021, https://www.mundoclasico.com/articulo/34932/Crist%C3%B3bal-Halffter-El-hombre-que-nunca-estuvo-all%C3%AD
  11. ^ Para más información sobre la mayor campaña propagandística del Régimen (que encargó y originó la obra Secuencias), véase: VV.AA. ¿25 años de paz? El llavat d’imatge del franquisme el 1964. València: MuVIM, 2022.
  12. ^ YÁÑEZ, Paco. Cristóbal Halffter: Luces y sombras. Mundoclasico.com, 01.04.2013 https://www.mundoclasico.com/articulo/18044/Crist%C3%B3bal-Halffter-Luces-y-sombras
  13. ^ SALINAS, Pablo. Stravinsky, un fascista declarado. 17.07.2021. https://litoralpoeta.cl/opinion/stravinsky-un-fascista-declarado/9326/
  14. ^ Para leer más sobre este tema, ver: TÉLLEZ, Enrique (editor y coordinador). MÚSICA Y REPRESIÓN POLÍTICA. De la Alemania nazi a la España franquista. València: EdictOràlia, 2021.

El sello discográfico Liquen Records, especializado en la difusión de músicas improvisadas y experimentales, publicó a finales de 2022 Fuego en el aire, un álbum dedicado casi íntegramente a la música de cámara del compositor granadino José Miguel Moreno Sabio (Motril, 1956), interpretado por el Grupo Cosmos 21. Lo de casi íntegramente quiere decir que de la hora y diecinueve minutos que dura la grabación, sólo hay nueve minutos que no sean obra de Moreno Sabio: Tiento, del compositor francés Mauricio Ohana (Casablanca, 1913-París, 1992) y Drei Tentos, del alemán Hans Werner Henze (Gütersloh, 1926-Dresde, 2012), pero en estas dos piezas breves –la segunda, en tres movimientos– Moreno Sabio interviene como arreglista, y la grabación se realizó en directo el 17 de octubre de 2021 en un concierto celebrado en el Centro Cultural Adolfo Suárez de la localidad madrileña de Tres Cantos.

 

El resto del disco, el que tiene como protagonista a la música de Moreno Sabio, también se grabó en directo, pero en otro recinto y en otra fecha: el 15 de junio de 2022 en el Auditorio de Cuenca, en un concierto de homenaje al compositor al jubilarse después de treinta y tres años impartiendo clases de Composición, Análisis Musical y Armonía en el Conservatorio Profesional de Música Pedro Aranaz de la capital conquense.

 

Grupo Cosmos 21 estuvo acompañado en la ocasión por músicos profesionales ex alumnos del conservatorio a los que Moreno Sabio había impartido clases a lo largo de su dilatada trayectoria académica, y el repertorio elegido (el que se puede escuchar en el disco) estaba formado por Comme des brouillards silencieux (con la pianista Inma Calzado como solista), obra compuesta en 2016 por encargo de Grupo Cosmos 21 que el propio compositor define como «un concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos», que parte de una cita de Debussy (Brouillars, el primer preludio del segundo libro de Preludios para piano) y es transformado paulatinamente «para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes»; Momento musical para un cuadro abstracto, compuesto en 2019, y que, según Moreno Sabio «recrea, desde los sonidos, el cuadro Ornitóptero, de Fernando Zóbel», buscando «densificar la textura sonora a partir del empleo de multifónicos y otros recursos tímbricos del instrumento», en este caso, el saxofón, interpretado por Joaquín Franco; Oda a los niños muertos (con Carlos Galán al piano), es, en palabras del autor, «un grito desesperado» contra los conflictos bélicos y sus víctimas «muy en especial cuando se trata de niños». Una canción palestina de cuna vertebra la partitura, compuesta en 2018, pero sin estrenar hasta este momento, tras la contemplación de la imagen del pequeño niño sirio Aylan Kurdi, encontrado muerto en septiembre de 2015 en la orilla una playa turca,  invitándonos, desde su inmensa ternura, «a tomar conciencia de ese drama»; Arieta imaginada (con Valentina Martínez y Marta Aparicio, a la flauta y guitarra, respectivamente), es una sencilla melodía para flauta, compuesta en 2009, que «se asienta sobre un arreglo para guitarra del Preludio de la Suite BWV 1007 de Johann Sebastian Bach; la Sonatina para flauta y piano (con Clara Burgos como flauta solista y los pianistas Jorge Fontela y Juan Martínez) es la pieza más antigua del disco, compuesta en 1987 y revisada en 2015; la Sonata para violín y piano número dos (con Alejandro González como violinista y Marta Leiva como pianista) es también una pieza antigua, compuesta en 1996 y revisada dos años después, de la que Moreno Sabio dice que es «una pieza de gran exigencia técnica para los intérpretes en sus dos movimientos extremos, que enmarcan un hiper-expresivo movimiento central»; Sons do cabloco (nuevamente con Marta Leiva) se compuso en 2018 y se articula «en dos movimientos que se apoyan en música popular brasileña con la finalidad de acercarme a la cultura del autor del encargo», el pianista Alexandre Alcantara. El disco se abre con Fuego en el aire (I y II), primera grabación de dos movimientos de una ópera aún sin concluir. Ambas piezas formarán parte del segundo acto de La Desbandá, la segunda ópera de Moreno Sabio, que abordará uno de los dramáticos momentos de la Guerra Civil española: la masacre de la carretera Málaga-Almería, conocida popularmente como La Desbandada​ (en acento andaluz la desbandá), ocurrida el 8 de febrero de 1937 (y de la que fue testigo su propia madre, entonces una niña de siete años), por la que los aviones franquistas ametrallaron a la gente que huía de Málaga tras la toma de la ciudad por las tropas del general Queipo de Llano.

 

Según explica el propio compositor, «el primer interludio corresponde al número 14b de la obra e ilustra la lucha a muerte entre dos de los protagonistas (Pedro y Veleño), acontecimiento que se produce ante la mirada atónita de la multitud. Una sirena avisa del ataque inminente de la aviación, hecho que se produce de inmediato quedando la explanada sembrada de cadáveres. El segundo interludio, número 11b de la obra, suena al inicio del acto 2º en el momento en que la muchedumbre es bombardeada desde el mar».

 

El estilo de Moreno Sabio guarda semejanzas con las de Antón García Abril y Carmelo Bernaola, dos de sus profesores, el primero de Composición, el segundo de Armonía: un lenguaje que no persigue situarse en la vanguardia ni mostrarse complejo para el oyente (de hecho, sus compositores favoritos del siglo XX son Ravel, Debussy y Penderecki), salvo en Momento musical para un cuadro abstracto, la obra de complejidad compositiva más fehaciente de las incluidas en el disco. Las restantes piezas seleccionadas persiguen, por el contrario, acentuar la expresividad musical con momentos que respiran una sobrecogedora emotividad.

Revista Melómano, 27/03/2023

Entrevista a su fundador y director, Carlos Galán

El Grupo Cosmos 21 se fundó en 1988. ¿Qué objetivos perseguía usted en ese momento para tomar la decisión de crear un ensemble instrumental de estas características? 

Desde un principio, difundir la música española contemporánea comprometidamente. Tengo que reconocer que, dejando a un lado el placer primordial de interpretar música actual (criterio que ya había hecho efectivo en mi carrera como pianista), en 1987 (cuando técnicamente fundo el grupo en mayo y comenzamos los primeros ensayos en septiembre), acumulaba como joven compositor multipremiado e interpretado por los grupos de cámara más prestigiosos de la época, demasiadas experiencias interpretativas muy frustrantes por la falta de ensayos y de compromiso. Entendí entonces que era necesario ofertar en España una nueva forma de hacer la música actual, con rigor (para ello llamé a los principales solistas de las orquestas madrileñas), interés y seriedad (exigiendo un inusual número de ensayos espaciados) para ofrecer versiones siempre muy maduradas. Se puede imaginar el lector que en esas décadas mi propuesta supuso una confrontación evidente con el modus operandi de intérpretes y programadores.

Foto: Suni Oh

Este año cumplen 35 años de andadura. ¿Considera que dichos objetivos están conseguidos? 

Los números hablan por sí mismos: Cosmos 21 tiene en su haber 316 obras estrenadas de cerca de 200 compositores, en su inmensa mayoría españoles. Y lo que es más importante, todas ellas las hemos reprogramado una media docena de veces como mínimo, sino muchas más. Esto supone un lujo para los autores, ya que en contadísimas ocasiones se reponen nuestros estrenos. Al tiempo, los apoyos necesarios del INAEM, Fundación SGAE, AIE y CAM vienen a reconocer nuestra labor.

¿Van a festejar de manera especial este aniversario? 

Las onomásticas especiales las hemos celebrado siempre con la participación de un artista plástico de prestigio que nos ha regalado una obra que hemos mostrado durante todo el lustro siguiente: carpetas de Gustavo Torner, colgantes de Ejthi Stih, vestuario de Manuel Prieto, escultura de Iraida Cano, etc. Este año pedimos a Manolo Rufo unas nuevas carpetas en las que, sobre un mapa estelar, trazase los caminos —a modo de rizomas aracnoides con epicentro en Madrid central— hasta las 48 salas en las que hemos actuado en la capital, las 88 ciudades españolas y los 10 países visitados en las giras de estas 35 temporadas de actividad. Igualmente hemos inaugurado un convenio con la Universidad Complutense de Madrid, que esperemos sea muy fructífero en el tiempo y en la creación de un público joven. Por supuesto, también ha sido un año de nutrida presencia de estrenos de compositores españoles: más de veinte.

En la actualidad, ¿quiénes forman parte del Grupo de manera estable? 

Desde la entrada en el nuevo milenio fijé el orgánico en una plantilla estable más rica en colores y posibilidades: violín, Emilio Sánchez; chelo, Raúl Pinillos; flautas, Vicente Martínez; clarinetes, David Arenas; saxos, Joaquín Franco; piano, Jesús Campo; pequeña percusión, Luisa Muñoz. Esta formación funciona como un cuarteto de cuerda y si se indispusiera un miembro antes de una actuación no podríamos dar el concierto. Por fortuna, nunca se ha dado esta situación en el medio millar que hemos ofrecido, lo que también define nuestro compromiso y seriedad. Además, nuestros colaboradores habituales son constantes en estos lustros, como el trombonista Elíes Hernandis el violista Thuan Do Minh, la mezzo Marina Makhmoutova o los improvisadoresJosep Lluís Galiana y Álvaro Barriuso. Imposible obviar el trabajo paralelo de músicos y amigos que, fuera de las luces del escenario, nos ayudan en el proyecto (Ángeles Flores, Nevenka Galán, Inma Calzado o Manuel Rico).

Foto: Suni Oh

Cosmos 21 ha llevado por todo el mundo su apoyo a la nueva creación española. ¿Qué valoración hace de la recepción del público hacia estas obras inéditas a lo largo de todos estos años de historia? 

En mi libro Topologías sonoras detallo con profusión la excelente respuesta que hemos encontrado siempre. La famosa frase de Berio de que ‘hay músicas y músicas y músicos y músicos’ creo que la cumplimos en su máxima expresión. Tanto trabajo de maduración, entrega y energía en el escenario y respeto hacia la música es percibido de inmediato por el público. La crítica igualmente siempre lo ha valorado como un hecho excepcional. Y, sobre todo, lo que más nos habla de la admiración hacia nuestro trabajo es la grandísima cantidad de compositores que todos los años nos confían sus estrenos. Como digo una y otra vez: esto último es nuestro mayor reconocimiento, nuestra principal medalla.

Colaboran estrechamente con los compositores y compositoras a los que les encargan las obras. ¿Qué aporta esta colaboración al resultado final de la obra?

Los compositores son siempre parte activa y participativa en todo el montaje. De hecho, siempre les invitamos a que acudan a cuantos ensayos quieran. Nuestra búsqueda es transmitir fielmente su mensaje y lograr lo que, en cierta ocasión, el compositor italiano Stefano Procaccioli nos escribía: ‘es la primera vez en mi carrera que no tengo absolutamente nada que corregir’.

¿Recuerda de manera especial alguno de estos estrenos?

Por norma, todo estreno siempre es un acontecimiento, un alumbramiento. ¿Existe algo más grande? Resaltar alguno sería injusto dentro de las más de las trescientas primicias mundiales, bien porque solo hemos hecho un estreno de un autor o porque se trata de un monográfico entero. Algunos destacan por nunca haberse subido al escenario (las divertidísimas músicas visuales de Mestres Quadreny), sus dimensiones escénicas (la presencia del grupo en el Teatro de la Zarzuela en mi monumental ópera a·Babel, Historias de un manicomio, entre un centenar largo de artistas), o por la carga dramática de unos textos demoledores (mi propio Cantico de amor del suicida con Pura María Martínez, en la Residencia de Estudiantes o el Auditorio Nacional de Música o Cosmogonía de Gabriel Fernández Álvez, con el magnetismo de Jesús Aladrén como recitador).

Desde sus orígenes, consideran el concierto como un espectáculo integral en el que unen diversas disciplinas. ¿Qué cree que aportan estos intercambios a la música? 

Son absolutamente esenciales para transmitir la viveza del lenguaje actual. Fuimos pioneros en Europa, y sin discusión en España, del tocar de pie, cuidar los movimientos escénicos, protocolo de saludos, los juegos de luces y el vestuario… En la actualidad muchos grupos nos han seguido y las salas ofrecen unos medios acordes a una puesta en escena propia del siglo XXI, pero en su momento, nos supuso muchas incomprensiones y hasta vetos. Es el peaje que hay que pagar por estar en la vanguardia. En Topologías sonoras lo detallo en el capítulo de las ‘Diez singularidades de las propuestas cósmicas’.

Dentro de sus ciclos propios, organizan en Madrid y diversas ciudades españolas ‘Músicas del Cosmos’. ¿Cuál es el hilo conductor de esta programación? 

Cada concierto siempre es original por tener una propuesta temática. Nunca un programa es una gavilla de obras inconexas pues existe un tema que las aúna (‘El humor en la música’, ‘Música especular’, ‘Microvisiones de la muerte’, ‘Los cuatro elementos’, ‘El flamenco y la clásica’, ‘Lecturas del tango o del jazz’, un largo etcétera, ya que cada año ofrecemos cuatro o cinco propuestas nuevas). Eso sí, en el intento de que cada concierto resulte muy vivo y dinámico, buscamos un máximo contraste entre obras y autores programados.

Asimismo, también mantienen un ciclo de conciertos anual que se llama ‘Conciertoencuentros.cosmos’. ¿En qué se diferencia del anterior?

Es evidente que entre los conciertos temáticos están los conciertos monográficos de autor, una ocasión única para acercarse de forma intensa y comprometida a nuestros creadores, muchos de los cuales reconocen que sus obras más transcendentales han sido escritas para el grupo. Destacan por su intencionada carga pedagógica las 28 entregas de los ‘Conciertoencuentros.cosmos’. En ellos se escucha una obra que, seguidamente, se disecciona con ejemplos en vivo, completándose el encuentro con algunas piezas más breves de su catálogo y un coloquio. En el decir del gran pedagogo Manuel Angulo: ‘nunca asistí a un acto tan formativo, informativo, entretenido y espectacular’.

Toda esta actividad se completa con la programación de ‘Solistas del cosmos’. ¿Qué tipo de espectáculo ofrecen bajo esta denominación? 

Cosmos 21 siempre ha contado con extraordinarios solistas en su plantilla, que han puesto su virtuosismo manifiesto al servicio de defender los siempre complicados solos de cada partitura actual. Pero el trabajo de empaste del grupo no ha sido óbice para que, al tiempo, estrenáramos dos concerti grossi precisamente de mi autoría (por desgracia, el fallecimiento de Ramón Barce y Gabriel Fernández Álvez impidió otros propuestos) y la creación de un ciclo (ya van 16 entregas) en las que uno de nuestros músicos o algún solista internacional invitado asuma el rol principal, lo que es también una ocasión excelente para ofrecer las grandes obras del siglo XX para su instrumento.

¿Cuáles son las metas que se han planteado para el futuro? 

John Cage afirmó que la música contemporánea no es la música ni del pasado ni del futuro, sino la música del presente. Obviamente quiero creer en la persistencia de nuestro lenguaje más comprometido, aunque los programadores y las corrientes sociales de la actualidad tiendan cada vez más a una música de consumo y entretenimiento, muy alejada de esos fines. Con todo, la sentencia del escritor californiano nos emplaza en la evidencia de que nuestro futuro pasa necesariamente por seguir manteniéndonos fieles a al compromiso de apoyar la música de los creadores, lo que incluye seguir editando discos (en la actualidad 22, incluyendo este año el lanzamiento de nuestra Colección ‘Infrecuentes’ con Liquen Records), facilitar el acercamiento a este lenguaje de prometedores intérpretes (Sotha Nakabayashi, Lucía Elías, Alberto Serradilla, Alejandro González, Marta Leiva, etc.) o seguir publicando nuestros librillos anuales de ‘Músicas del Cosmos’, con entrevistas a los creadores.

Era de esperar: Profesor de armonía y composición en el Conservatorio de Cuenca, compositor contemporáneo entre el impresionismo avanzado y el atonalismo, con una buena orientación stravinskiana, activista cultural por la memoria. Moreno Sabio tiene todas las bazas posibles para que se le dificulte llegar a un público suficiente en el panorama musical español…no así fuera de nuestras fronteras, como nos indican las más que informativas notas del disco.

 

Las piezas son interpretadas en directo por el magnífico Grupo Cosmos 21, madrileños dirigidos por Carlos Galán, pianista y ensayista musical, Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

 

Ha sido editado en una nueva serie de Liquen Records: Infrecuentes. No entro en el sentido de la palabra porque es domingo por la tarde y suelen ser horas de bajada anímica. Magnífica idea. De ser centroeuropeo el compositor se denominaría “frecuentes en nuestros auditorios” seguro.

 

Grabado en directo en junio de 2022 en Cuenca en sesión de homenaje a Moreno Sabio. Obras del compositor, la mayoría, de Mauricio Ohana, hispano francés, y de Hans Werner Henze ¿germano…cubano?

 

El comienzo del disco, sus cuatro primeras piezas, no pueden ser más definitorias y contundentes: Fuego en el Aire I y II, Comme des brouillards silencioux y Oda a los niños muertos. Las dos primeras parte de su segunda ópera La Desbandá, matanza que infringió la aviación italo alemana que ayudó a Franco en la guerra civil en 1936 y que causó cientos de muertos civiles en la carretera de Málaga a Almería al caer la ciudad en las garras de Queipo de Llano. Un hito luctuoso en esa lucha tan desigual.

 

Avanzan concierto y disco con obras de una instrumentación no tan abundante como las primeras: saxo, guitarra, piano, flauta, clarinete, violín en diversas combinaciones y estilos, desde aires flamencos – Tientos I,II,III– hasta sonoridades barrocas y clásicas – Sonatinas para flauta y piano I a III- improvisaciones, y aires musicales lusos y brasileños. Magnífico ambiente musical y riqueza interpretativa.

 

El bis nos trae de nuevo a la tragedia de la guerra civil, revisión de Fuego en el Aire, para que no olvidemos que somos capaces de las mayores maldades.

 

En definitiva, una magnífica carta de presentación de compositores con mucho talento que abundan en las instituciones educativo-musicales y que deben adquirir una mayor relevancia. ¿Nadie les espera?. Pues vivan las sorpresas y la valentía de discográficas como Liquen Records que les pone sobre el tapete.

 

Magnífica edición y muy completa documentación. Es de agradecer en un momento en el que ni en los vinilos incluyen las letras de las canciones.

Galiana & De Solaun. FIRST TIMES

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun. FIRST TIMES. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-639-2022 — LRCD023. PVP: 15€

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TRACKLIST

01. Munch-ing [ 5:16 ]
02. Sirènes [ 2:10 ]
03. Pollockiana [ 2:25 ]
04. Elegía [ 3:12 ]
05. ichi-go ichi-e [ 5:51 ]
06. Plunge [ 1:32 ]
07. Amuse-bouche [ 3:27 ]
08. Scorrevole [ 3:33 ]
09. Threshold [ 1:40 ]
10. Alleys [ 5:37 ]
11. Baciyelmo [ 2:44 ]
12. Ágora [ 6:24 ]
13. Henbruix [ 4:05 ]
14. Galdr [ 4:15 ]

Total: 52:11

Josep Lluís Galiana tenor and soprano saxophones
Josu de Solaun piano and prepared piano
Recorded live at the Teatre Auditori Catarroja Francisco Chirivella,
València (Spain), June 20, 2021
all music by Josep Lluís Galiana & Josu de Solaun
Producer: Josep lluís Galiana
sound engineer: Jorge García Bastidas
mixed and mastered by Jorge García Bastidas
liner notes: Paco Yáñez
Translation: Gary smith
Photographers: María Diez, live music valencia, Joan Gómez Alemany, Omar Daf, Alexis Moya
cover art: Omar Daf
Graphic Design: cap i cua (Alexis Moya)
© 2022 Josep lluís Galiana & Josu de solaun
© liquen Records
DL: V-639-2022. LRCD023 liquenrecords.com
Booklet in spanish and english

Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun reivindican la improvisación libre con el disco FIRST TIMES

[in english below]

Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun han lanzado internacionalmente FIRST TIMES, un disco en el que reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. El saxofonista y el pianista españoles sacan a la luz un madurado y espontáneo trabajo discográfico, editado por el sello Liquen Records, que incluye 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz.

Galiana, compositor, escritor, editor y gestor cultural, viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas; y De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa especializada por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.

Los músicos, que se conocen desde hace más de 25 años cuando Galiana programó varios conciertos de un joven De Solaun en Valencia, han labrado una gran amistad a lo largo de este tiempo y una complicidad musical, pese a proceder de universos muy diferentes, que ha cristalizado en un álbum al que aportan sinergias y la dilatada experiencia de sus respectivas trayectorias artísticas para compartir su personal paleta sonora en un acto de comunicación sincera, horizontal y sorprendente.

El resultado es el ensamblaje de dos perfiles musicales a través de la complicidad estética: Galiana con los saxofones que le acompañan desde hace más de cuatro décadas y con los que viene explorando, desde la improvisación libre, sus inabarcables posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha recogido en más de cincuenta discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos y Electroacoustic Pieces (1999-2019), y De Solaun con una carrera asociada fundamentalmente al repertorio clásico que ha fijado en 8 trabajos, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco «compuesto en acto» con el que rinde homenaje a Keith Jarret y nominado en los prestigiosos Premios Interna cionales de Música Clásica (ICMA).

Complicidad musical

Galiana asegura que First Times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace mucho tiempo». El saxofonista subraya que «ha habido muchas primeras veces con Josu desde que nos conocemos (la primera vez que actuó en el Club Diario Levante, cuando se marcho a EE UU, cuando ofreció su primer concierto en el Palau de la Música, nuestros primeros poemarios, el primer disco conjunto…), y esta parece que cierra un círculo pero, en realidad, abre horizontes».

De Solaun destaca que «tocar con Josep Lluís ha sido un divertimento imprevisible, una aventura catártica que ha conectado el principio de mi trayectoria artística con mi presente como músico». El pianista indica que «mi carrera está centrada en la música clásica y en el intenso calendario de conciertos y recitales que realizo, pero reivindico los conciertos, los discos y los momentos que me ofrece la improvisación; me hacen mejor músico».

Intersección de bagajes personales

El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, recoge en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro [pdf en descargar desde esta página], una afirmación de Galiana: «la improvisación ha sido desde hace muchos siglos la manifestación más importante de la música»; aunque indica que «es a partir de la década de 1960 cuando numerosos intérpretes de jazz, rock y música contemporánea recuperan esta práctica de libre y espontánea expresión sonora».

Yáñez pone de manifiesto que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales, ejemplo de lo que Galiana denomina «improvisación positiva».

En relación con la grabación, realizada en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, el crítico apunta que fue «una sesión de casi dos horas que dio como resultado 23 improvisaciones originales, cambiando en algunos casos su orden y buscando un discurso» para alcanzar
una propuesta que «refleja fielmente lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha; una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro».

Yáñez, que describe y analiza en el artículo los temas del disco, expone que «los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas. De este modo, no conforman una base programática que haya informado a la improvisación, sino al contrario: es la música, primigenia y original, la que ha dado pie al verbo”.

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun champion free improvisation with the album ‘First times’

 

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun have launched First times internationally, an album with which they defend free improvisation as a form of artistic and musical expression. The saxophonist and pianist from Spain cast the spotlight on a mature yet spontaneous work of recording released by the Liquen Records label, which includes 14 songs that provide a meeting point for sound that shifts between contemporary and experimental music and jazz. Galiana –composer, writer, editor and cultural manager– has been working intensely on the international scene in free improvisation, electroacoustic creation, avant-garde jazz and musicological research for over three decades.

 

Meanwhile, De Solaun –composer, writer and the only Spaniard to have won the Iturbi Prize Valencia International Piano Competition, the George Enescu Piano Competition in Bucharest and other significant awards– is one of the pianists of most international renown, performing in numerous countries in America, Asia and Europe as a recitalist and soloist alongside prestigious ensembles and conductors. They have both have been reaping praise and acknowledgement from the specialist press for their album work and the concerts they give.

 

The musicians have known each other since more than 25 years ago, when Galiana programmed several concerts for a young De Solaun at the Club Diario Levante in Valencia. They have forged a great friendship throughout that time and a musical complicity, despite coming from very different worlds. This has crystallized in an album into which they have poured their synergies and the extensive experience of their artistic careers to share their personal sound palette in an act of sincere, horizontal and surprising communication.

 

The result is the union of two musical profiles through aesthetic complicity: Galiana with the saxophones that have accompanied him for over four decades and with which he has used his free improvisation to explore his boundless possibilities in timbre and a wide range of colours and textures that he has gathered on more than fifty albums such as Tenor saxophone solos and Soprano saxophone solos; and De Solaun, with a career fundamentally associated with the classical repertoire that he has applied in eight works, albeit with forays into improvisation and jazz as in panDEMiCity, an album “composed on the spot” with which he pays tribute to Keith Jarrett and was nominated for the prestigious International Classical Music Awards (ICMA).

 

Musical complicity
Galiana affirms that “First times is a sample of absolute creative freedom between two musicians who empathise and have been accomplices in terms of both sound and personally for a long time”. The saxophonist emphasizes that “there have been many first times with Josu since we met (the first time he performed at the Club Diario Levante, when he left for the USA, when he gave his first concert at the Palau de la Música in Valencia, our first collections of poems, the first album together…), and this one seems to be closing a circle but, in truth, it is opening up horizons.”

 

De Solaun underlines that “playing with Josep Lluís has been unpredictable fun, a cathartic adventure that has connected the beginning of my artistic career with my present as a musician.” The pianist points out that “my career focuses on classical music and on the frenetic calendar of performances and projects that I do (many are seeing the light now after being put off by Covid-19), but I vouch for concerts, records and the moments that improvisation gives me; they make me a better musician.”

 

An intersection of personal baggage
In an article in the libretto entitled La improvisación libre, como punto de encuentro (Free improvisation as a meeting point), the music critic and writer Paco Yáñez quotes Galiana: “Improvisation has been the most important manifestation of music for many centuries”; although he adds that “it has been since the 1960s when many performers of jazz, rock and contemporary music have recovered this practice of free and spontaneous expression of sound.”

 

Yáñez makes it clear that the two musicians have “a vast sphere of shared interests that include philosophy, art, poetry and music itself,” and this leads to “an intersection of personal baggage, an example of what Galiana calls ‘positive improvisation’.”

 

In relation to the recording made at the Teatre Auditori in Catarroja (Valencia) on 20 June 2021, the critic points out that it was “an almost two-hour session that resulted in 23 original improvisations, in some cases changing their order and seeking a discourse” to achieve a proposal that “faithfully reflects what is meant by a free improvisation concert of one hour of demanding listening; listening that thinks, turned into a game exploring oneself within the other.”

 

Yáñez, who describes and analyzes the songs on the album in the article, states that “the titles of the pieces were given a posteriori like poetic brushstrokes. By doing so, they do not create a basis for the programme to inform the improvisation, but rather the other way around: it is the music —primal and original— that has given rise to the word.”

CRÍTICAS y ENTREVISTAS

Joan Gómez Alemany, Revista Melómano, 1 de diciembre de 2022

Lo primero que llama la atención al leer las biografías de Josep Lluís Galiana (saxofón) y Josu de Solaun (piano) es la dispar procedencia de ambos. Los dos protagonizan el disco First Times, con música que podemos catalogar dentro de la improvisación libre. El disco ha sido editado por la discográfica valenciana Liquen Records, especializada en esta música y otras contemporáneas. Leyendo sus biografías, además de constatar la consagrada trayectoria de ambos, nos damos cuenta de que el saxofonista procede del ámbito de la free impro y el jazz, pero también es compositor, escritor literario y musicológico; mientras que el pianista es de procedencia clásica, dominando un repertorio muy original y diverso, también compositor, y en donde la improvisación no queda excluida, todo lo contrario. ¿Son dispares o concomitantes estos dos músicos? He ahí el dilema que tanto tiempo ha recorrido y sigue recorriendo la historia de la música. ¿Qué hay en la música de fijo y volátil, de escritura e imaginación instantánea, de hechizo repetible o de magia fugaz y vaporosa? ¿Ser improvisador o compositor? Esa es la cuestión, ser músico y demás…

De Solaun y Galiana forman un conjunto muy original por su difícil similitud con otros. Si este disco ha sido grabado en Valencia, cerca, en Cataluña, destaca también otro dúo con relaciones próximas al anterior, pero a su vez también diferente y entre perfiles contrastantes. Agustí Fernández y Hèctor Parra han desarrollado una serie de obras (entre la improvisación y la composición) tituladas FREC, que también indagan entre esas rarezas que la mejor música puede aportarnos y quiere explorar. Pero si vamos algo más atrás en el tiempo, podemos encontrar también perfiles de lo más interesantes y contrastantes colaborando, como el de un Penderecki y un Don Cherry, como también Don Cherry y Terry Riley.

Lo que está claro es que, escuchando First Times, nadie puede dudar de que las sinergias han polarizado en su lado positivo y las diferencias, más que crear conflicto o discrepancia, han hecho lo que siempre deben hacer: enriquecer y generar nuevos rizomas para expandir la experiencia y el conocimiento. First Times nos propone explorar por primera vez (como indica su nombre) una indagación entre los originales mundos sonoros de Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun. En el fondo, poco importa su procedencia y sus perfiles, estatus y títulos académicos, porque lo que de verdad importa es que su creación sonora sea buena. Cualquiera que escuche este disco (con catorce pistas generalmente intensas y breves) lo comprobará inmediatamente. Este va acompañado de un libreto con un excelente texto, extenso y muy detallado, a cargo de Paco Yáñez; destacado escritor tanto en su vertiente de crítica musical, como en la literaria. No es casual que el autor explore los intersticios entre las artes y, por ello, ha resaltado esta cualidad en el disco.

Mientras escuchábamos First Times, nuestros dedos, al igual que los de los músicos (pero en nuestro caso en el teclado del ordenador), pintaron las frases que el sonido nos brindaba. Una interacción metafórica, que no es ni anecdótica, ni ornamental, sino plenamente estructural y poética, como escribe sabiamente Yáñez en el libreto: ‘No es baladí, la continua referencia al mundo de las artes plásticas, pues con la música actual comparten una intencionalidad que redunda en un sonido muy textural por parte de dos improvisadores que asumen la visceralidad del trazo pictórico, en la que el gesto deviene proceso y producto’. Observamos un común gusto por las artes visuales, como también por la poesía, tanto sonora, como literaria (Galiana y De Solaun han publicado libros en este género). Por ello, tampoco son músicos tan diferentes entre sí, como a primera vista pudiera parecer. La prueba está en este exitoso y rico disco. Añadir finalmente su obvia recomendación, porque en la producción discográfica habitual, este brilla por su total originalidad, tanto en el panorama nacional como internacional.

Un juego exploratorio del yo en el otro

El pianista Josu De Solaun, único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi en 2006 y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest en 2014, entre otros importantes premios, junto con Josep Lluís Galiana,  saxofonista, compositor, escritor y editor que desarrolla una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica y el avant-garde jazz, lanzan un instintivo trabajo con temas que llevan al límite las capacidades expresivas del piano y el saxofón. 

 

Ambos artistas llevan forjando su amistad desde hace más de veinte años, cuando Galiana programó varios conciertos a un joven De Solaun. Aunque procedentes de diferentes cosmos, aúnan sus prolijas trayectorias y presentan sinergias para compartir el resultado de este proceso creativo, esta especie de «conversación», como un juego entre dos amigos que se materializa en un fructífero, natural y desenvuelto trabajo discográfico.

 

La grabación se llevó a cabo en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, durante una sesión de varias horas, y que tuvo como resultado veintitrés improvisaciones originales, de las cuales solo catorce vienen recogidas en este compacto. «La improvisación libre como punto de encuentro» es el título que da el crítico musical y escritor Paco Yáñez al artículo que acompaña el libreto, en él describe y analiza los temas del disco, y cuenta cómo los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas, siendo la música «primigenia y original, la que da pie al verbo».

 

Munch-ing, la primera de las improvisaciones, es puro grito de angustia. El saxofón de Galiana desata este aullido, naciendo un exaltado punto de encuentro para dos exploraciones que convergen desde orígenes diversos y que se convierten en toda una declaración de intenciones de lo que es el propio álbum. En esta, el piano pinta un paisaje de fondo tejiendo una inteligente red armónica, que hace que el paisaje que pinta De Solaun vaya ganando colores y peso progresivamente. Llegados a este punto de encuentro, nos topamos con Sirènes, con un carácter más luminoso y melódico, aunque insinuante y sin destino claro, como indican sus intérpretes. Su interpretación es enredadora e inquieta en cuanto a planos sonoros. Hacia el final, la rotura en los agudos del saxofón y el lóbrego descenso del piano, nos evocan a las color field paintings de Mark Rothko en lugar de al impresionista que evoca el título de la improvisación, Claude Debussy.

 

El álbum es una constante referencia a las artes plásticas, y es que en la tercera improvisación, Pollockiana -sugiriendo explícitamente al expresionismo abstracto-, ambos intérpretes, mediante el uso de modernos recursos – la percusión de llaves, el flujo de aire sin tono en el saxofón y la activación del cordal en el piano- nos aproximan al subterfugio de Jackson Pollock. El juego entre ambos intérpretes crea una improvisación esbelta y perspicaz. En Elegía, el saxofón hace uso de cilindros de cartón en el interior de la campana, dotándolo de una textura más ronca o rugosa. Surge así una improvisación en la que De Solaun parece buscar un timbre similar, mediante ritmos estáticos de notas severas. La lentitud en su interpretación desgarra el discurso surgido, simulando el avance de un cortejo fúnebre. Las modulaciones microtonales a manos de Galiana rematan los realces de este desconsuelo.

 

Llegado el turno de la sordina, en Ichi-go ichi-e, el tenor logra una sonoridad centelleante. De Solaun reacciona al recurso del saxofonista buscando otro color para darle respuesta, adoptando semejanzas con un arpa tradicional -y es que en este trabajo se aprecian aromas orientales-. En esta improvisación, como ocurre en otras, el único acuerdo es quién tocará primero…con un final que incorpora texturas metálicas y un piano encolerizado, llegamos a otros temas como Plunge, donde Galiana vuelve a hacer uso del tenor para viajar por la bóveda que De Solaun traza con gran virtuosismo.

 

En Amuse-bouche el saxofón tenor usa recursos como los slaps y otros efectos para conseguir transmitir ese «juego» de palpitaciones, de pulsos y señales. Junto con el golpeo del cordal del piano, se consigue un «miniaturismo ruidista y vibrátil». El uso de multifónicos del saxofón y el martellato del piano nos guía hasta Scorrevole, un solo de saxofón soprano en sordina que revierte el final de la anterior improvisación, y que despliega una progresiva materialización del sonido que culmina con un crescendo que lleva al soprano de Galiana a su evaporación.

 

Études de György ligeti e improvisaciones de Keith Jarrett se intuyen en Threshold, solo de piano iniciado con un contundente acorde inicial y en el que De Solaun abarca diferentes velocidades, armonías y direccionalidades. En Alleys, la fricción entre piano y saxofón da lugar a melodías que se interpelan, siguiendo con el «juego» en el que ambos intérpretes se esparcen durante todo este trabajo. Al final de esta improvisación, vemos como se trata de encontrar un punto de sincronía -para ser dos, al tiempo que uno-. Mediante la prolongación de los ecos de Threshold por parte del piano, Baciyelmo es otra buena muestra de cómo estas improvisaciones dialogan entre sí. La sonoridad metálica de las cuerdas junto con el saxofón soprano, entran de nuevo en el «juego» dialéctico. Se perciben también rasgos jazzísticos que nos conducen a Ágora, cuyo inicio está liderado por el pizzicato del piano, y en el que más tarde se incorpora Galiana con una impecable respiración circular. Es en esta improvisación donde De Solaun y Galiana interpretan los pasajes más agitados y desasosegados. De Solaun alcanza sus límites, jugando al traspaso melódico con Galiana, cuya estructura provoca reminiscencias clásicas.

 

Henbruix ocupa el penúltimo lugar de este magnífico trabajo que es First Times. La mezcla de melodía de intervalos paramétrica, a la que se incorpora, en frullati y armónicos, el saxofón soprano, junto con la ganancia de texturas que supone el uso de sordinas, hace que experimentemos la pura renovación del lenguaje musical. En Galdr, última improvisación de este compacto, convergen ecos del resto de piezas. Las microtonalidades, los cambios de color del saxofón soprano y la recuperación por parte del piano de un pizzicato muy pronunciado, crean el escenario perfecto para que el saxofón entone su canto prosódico hacia el éxtasis. 

 

Este disco es la unión de dos músicos, dos almas, dos artistas, que a pesar de contar con diferentes trayectorias, conciben un punto de encuentro y muestran esa absoluta libertad creativa -tal y como subraya Galiana-, con empatía y complicidad tanto en lo sonoro como en lo personal, abriendo horizontes a futuros proyectos que seguro nos dejarán tan deslumbrados como First Times. Si una cosa nos queda clara después de la escucha atenta de este trabajo, es que seguro habrá un nuevo punto de encuentro en el que ambos artistas volverán a experimentar, vibrando y respirando juntos, creando una eufonía embriagadora.

¿Cómo presentaros este texto sin que parezca un decrépito plagio de lo que tan maravillosamente escribe Paco Yañez largo y tendido en las liner notes de First Times, a la sazón nuevo trabajo de mi ya bien conocido Josep Lluís Galiana, esta vez con el reputadísimo De Solaun?. Partiendo de la base de que el álbum es una Piedra Griálica sonora para el degustador de exquisiteces de la Improvisación Libre y el (aquí menos citado, Jazz), al menos dejo claro desde un inicio que para una opinión seria, veraz, profunda y bellamente escrita acudáis al texto de Yañez que no solo reseña sino que abre en canal cada corte, profundizando en sus contextos (literarios, plásticos, culturales…) haciendo imposible que el que esto os cuenta pueda siquiera poner nada sin que resulte plagio. Por tanto, como no tengo esa presión mediática que pueden tener otras publicaciones me armo de mis membranas timpánicas para lanzarme machete en oídos a adaptar el sonido a lo que mis neurotransmisores indican, cerrando a cal y canto en el fondo de mi psique lo leído en el (reitero, maravilloso) texto de Yañez y allá que me voy.

Quiero comenzar por Josu de Solaun (piano, piano preparado). Pianista, compositor y muy dentro de los cortinajes del academicismo, sorprende por sus incursiones en la Improvisación libre (panDEMiCity). El potentísimo currículum no voy a reproducirlo aquí porque sería esto bastante denso pero digamos que si algo prima en su carrera es la parte Clásica y Música de Cámara, con esporádicas y creo que menos rupturas abruptas con todo lo anterior mediante improvisaciones muy virtuosas y cargadas de abstracción. Hasta ahí, estoy tremendamente de acuerdo con Yañez al sacar a la palestra a alguien como Keith Jarrett (su conocido periplo casi que en paralelo entre el Jazz y lo Clásico). Hago la pregunta que me retuerce desde dentro: ¿Por qué improvisa Josu de Solaun?. Y mi respuesta es (posiblemente no coincida con la suya) POR LIBERTAD. 

¿Por qué Coleman rupturó las bases del Bop y las llevó y empujó a un límite desoladoramente anti-comercial?. ¿Por fama?… está claro que no. Su raza, oprimida y tocando en garitos y lofts como entretenimiento y subsistencia, se rifaban la muerte de la heroína en noches interminables. Los académicos querían el Swing y aceptaron con resistencias el Bop, y los Boperos casi se inmolaron cuando empezó a surgir el Avantgarde. Si nos vamos al piano, Sun Ra esgrimía su Afrofuturismo con tintes políticos para pedir LIBERTAD a su raza bajo un rocambolesco regreso a las estrellas y enroque con Egipto. No estoy diciendo que Jazz e Improvisación sean la misma cosa pero la palabra LIBERTAD es la más escrita en la literatura de estos estilos solo que generalmente el enfoque para mí no es el adecuado. Cuando se crea en Chicago la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), tendrían que salir de la cerrada sociedad Americana para buscar refugio en Europa o París siendo ya en los 70 cuando su valor y potencial musical y social ganó fama en América. LIBERTAD en plena Guerra de Vietnam, lucha por los derechos civiles en una sociedad de corte racista. Quizás donde menos cohibidos estaban (igualmente faltándoles el pan) era en Inglaterra con los Barry Guy, los Evan Parker, la Spontaneous Music Ensemble y demás llevando curiosamente muchas (cientos) de sus composiciones a la London Symphony Orchestra en una simbiosis posiblemente impensable por otras latitudes. Para mí, estos otros lo hacía por el PLACER DE LA LIBERTAD.

Una caída libre cargadísima de tintes sociales en el Jazz que a la vez denota furia guerrera con las huestes Alemanas de jóvenes greñudos que luchan contra la Beatlemanía y el pastoral Schlager, saliéndose por la tangente hasta llegar a eso llamado Kraut, Kosmische o lo que fuere. Una Plastic People of the Universe claustrofóbicamente asediada por el Comunismo junto a DG307 y muchas más bandas (también a la literatura, al cine, la poesía o la pintura) toca en pos de la ansiada LIBERTAD incorporando instrumentos musicales autóctonos y Folk (violines y otros) diciendo que vale, que no renuncian al pasado, pero ellos quieren LIBERTAD. Surge el Free porque la estructura convencional oprime al músico (en muchos casos de formación Clásica) y este necesita un oxígeno musical que no haya en otro sitio, empachado de formas ternarias, standards de rancio abolengo y de aburridos cánones.

Me siento muy tentado de escribir (joder, lo estoy haciendo) que Josu de Solaun es un gran improvisador porque por un lado es un gran pianista pero sobre todo porque es un gran destructor de los Andamios que hay que deformar para salir de la zona de confort. Por tanto, escucho en First Times a un pianista a caballo entre los aguerridos sones de combate de Cecil Taylor y los preciosismos de McCoy Tyner… capaz de mimetizarse en los pasajes más angulares con Cornelius Cardew de AMM pero sin perder el Swing. Cuando el pianista dice un `hasta aquí ha llegado´ a la unión entre los dos hemisferios, y la mano derecha se emancipa de la izquierda, acaba convirtiéndose en un sujeto sonoramente impredecible pero sobre todo, LIBRE.

Josep L. Galiana (tenor, soprano) parece lo contrario. Digamos que si uno tiene dudas de cómo se creó el mundo (que si el Big Bang, que si lo evolucionista versus creacionismo), yo te aseguro que Galiana nació por Improvisación (retirad del medio las connotaciones sexuales). Galiana es uno con su instrumento en todas las disciplinas que toca, desde la electroacústica y las partes más melódicas, además de profundo en sus escritos en la vertiente periodística y musicológica. He escrito tanto sobre su figura que prefiero hoy no biografiar demasiado. LIBERTAD para el que escribe esto también.

Fruto de una sesión de improvisación del 20 de Junio de 2021 en el Teatre Auditori de Catarroja de más de dos horas de duración se sacan 23 cortes que acaban en 14 tras diversos procesos de despiece y que lejos de Golemizar el asunto, suena más que coherente y con hilo conductor. Escuchas sucesivas a los 53 minutos del álbum denotan varias cosas que se hacen muy patentes; una, que Galiana tiene una técnica al saxo (tenor o soprano) que para mi gusto es prácticamente incomparable en este país (quizás otras grandes figuras como Tejero al alto), y la otra, que De Solaun se ha divertido de lo lindo convirtiendo su piano en una máquina de guerra orientalizante que lo mismo transita por terrenos japoneses cortesanos (Gagaku) que nos hipnotiza con ominosas cadencias Gamelan, para pasar por clústeres meteóricos, notas sueltas que quedan eternizadas como la luz tras los párpados cuando uno mira directamente al sol y una atemporal forma de tocar que juro que me cuesta discernir si (vuelvo a lo mismo) no estoy escuchando al ya maduro Cecil Taylor de los 80 mezclado con los delicados tonos de piano de Alice Coltrane y es que para mi gusto cuando el Free o la Impro se tornan aguerridos y apretados, se convierten en Música de Cámara para gente Insana sin Cordura (relacionad con el Rock en Oposición, Univers Zero y Magma si les apetece tiren para el rock).

Me resultaría imposible analizar corte por corte First Times porque Yañez ha puesto toda la carne en el asador y si algo no me gusta, es el corta y pega. Para datos de los significados de los títulos (puestos a posteriori) y mil cosas más, insisto leerse las 21 páginas (mitad español, mitad inglés) pero para dejarse llevar un poco, permaneced todavía por estos lares que vamos a hacer un vuelo rasante.

Desde esa densa apertura con abigarrados diálogos entre el piano desnudo y el saxo, se pasa a opresivos descensos en los que se aborda la parte preparada de un piano que se lleva al extremo percusivo y se lo despoja de vértebra al reducirlo a cuerdas en modo arpa. En simbiosis perfecta, con un Galiana tocando en zonas muy altas y rozando el sibilante toque de una flauta, hasta otros cortes en los que el soprano se vuelve Noir y mistérico. Charolado como esas ciudades nocturnas eternamente mojadas que reflejan carteles de neón. Preciosas notas desnudas de piano contrastan con los vientos ejerciendo sensación de danza, real o psíquica (¿quizás el Cortejo?) aparecen y desaparecen como motivos de un film compuesto no por fotogramas sino por pinturas. Las sordinas de Galiana unas veces suenan glosolálicas, regurgitantes y anti peristálticas, reflejando quizás el acto agresivo del pintor batiéndose en duelo con el lienzo («Pollockiana» es un ejemplo clarísimo) mientras que en otras se viste de vibrátil plástico alcanzando el retumbar del trombón (cierto deje metálico) que junto a las cuerdas minimalistas del piano de De Solau nos lanzan a terrenos más propios de la electroacústica (al menos en cuanto a vértebra). Se recurre a cierto Dadaísmo contenido (autolimitado me gusta más) que provoca que la música en ocasiones se convierta en lluvia que cae, volutas de un pebetero o fisión de neutrinos contra plancha metálica en Re Menor. 

De Solaun se transforma en una bestia de tiempos pretéritos, destensa cuerdas y las golpea a martillazos para provocar la verborrea en cascada de Galiana en unos crescendos que se mezclan con un aroma a World Beat muy sutil que me recuerda a los galimatías juguetones de Esquivel («Ichi-Go Ichi-E»). El tempo por lo general es rápido en todo el minutaje, y por momentos la intensidad es tan alta que me recuerda a esos ataques de Brotzmann o Evan Parker en sus años mozos y cuando hay que ir más lento es para volverlo todo más caleidoscópico si cabe, huyendo de baladismos. Terroríficos momentos como ese diálogo entre el tenor y las cuerdas del piano tocadas en slap en «Amuse-Buche»… devastadores efectos para el oyente auguro. Si bien este corte es la disolución del todo a la nada, «Scorrevole» hace lo contrario a través del solo de soprano de Galiana que se encarga de recoger todo y poner las cosas tal y como estaban minutos antes…. ah!, y joder, el tipo se acuerda de dónde iba cada cosa. Fantástica la comparativa con Escher de Yañez para describir el breve puente-solo «Threshold», esos acatarrados clústeres de notas de piano, con puntito juguetón y que también coincido con sus toques tangenciales con Ligeti en el segundo tramo. Ya sea tocando muy juntos o bien todo lo contrario, First Times habla de justo lo contrario… esto no parece un primer acercamiento sino un saber estar/tocar/sincretizarte de toda la vida… una oda a esa LIBERTAD que contábamos arriba que una vez despojada del cariz sociopolítico, de lo opresivo (a veces el régimen más dictatorial, juez y señor, es el propio Academicismo) y quizás de lo innovador tras 60 años existiendo el género, nos queda el Humanismo puro y duro de dos músicos vibrando en la misma longitud de onda, comunicándose e invitando al oyente a participar de una conversación a priori difícil de seguir pero que a poco que logres consultar el índice onomástico un par de veces, serás otro ADICTO MÁS.

Por cierto, edita como siempre en precioso digipack LIQUEN RECORDS revestido con unos motivos pictóricos de Omar Daf que reflejan a la perfección la música. Insisito, lo demás, el libreto de Paco Yañez

SUBLIMEMENTE LIBRE.

El saxofonista Josep Lluís Galiana i el pianista Josu de Solaun, tots dos també compositors, ens han parlat del seu treball discogràfic «First times» que han publicat aquest estiu i que van presentar en un concert a principis de setembre a la Sociedad de Artistas AIE de Madrid. Es tracta d’un àlbum, editat pel segell Liquen Records, amb 14 temes que són un punt de trobada sonora que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz. Galiana desenvolupa una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, i De Solaun, que és l’únic espanyol que ha guanyat el Premi Iturbi i el George Enescu de Bucarest, és un dels pianistes amb més projecció internacional.

José Luis Besada_6 de noviembre de 2022

En la agenda, Josep Lluís Galiana nos desvela los secretos de su tándem colaborativo con Josu de Solaun.

La improvisación puede ser musical, teatral, danzística, visual. Hay muchas variantes creativas en marcha. Soy muy aficionado a la primera y la tercera – danza-. La primera la practico todo lo que puedo con la guitarra.

Vuelvo a aclarar: la improvisación es una herramienta “sónica”, musical por tanto. La utilizan muchos estilos: el Jazz de forma profusa, el estilo barroco, la música contemporánea, el rock, el “noise” sea electrónico o no, pero en los últimos años se está definiendo como un gran estilo en sí misma. Tiene sus reglas y acuerdos que conocen/comparten los intérpretes, pero nadie conoce de antemano el resultado final, ellos tampoco.

En el disco que nos ocupa se juntan dos de la media docena de grandes “improvisadores” de la Península Ibérica, hayles también en Portugal. Josu de Solaun, un gran intérprete de música clásica (ver https://www.docenotas.com/162973/canon-musical-europeo/ en estas páginas) y gran solista de piano con base en la improvisación (https://www.docenotas.com/160521/descenso-sin-paracaidas/- también en estas páginas) y juzguen.

El segundo es Josep Lluís Galiana, improvisador y animador de la escena musical de vanguardia en Valencia y en el resto de la península. Editor de Liquen Records y EdictOralia . Lean de nuevo https://www.docenotas.com/156028/mineria-sonora/.

A veces se parte de una anotación escrita o simplemente visual entre ellos y dejan evolucionar la “pieza”, no es el caso, nuestros interpretes se lanzan a la improvisación sin red, sin ningún acuerdo aunque sea subliminal. Llegan a un resultado determinado que, como todo, se agota. Usan la creación instantánea con su instrumento y las particularidades sónicas que encuentren (piano preparado, golpes en las zapatas y registros de los saxos, saturaciones de sonido en ambos casos) para crear atmósfera musicales indeterminadas de antemano.

En manos de intérpretes inexpertos el experimento es peligroso, pero en manos de grandes instrumentistas el experimento es gozoso en lo musical y en directo en lo visual (gestual, movimientos, puesta en escena) y el resultado concreto son catorce piezas de una gran intensidad, variedad y talento creativo-interpretativo. Algunas nos acercan al noise directamente, otras al jazz más free o a la improvisación rock-blues cuasi-hendrixiana.

Siento sana envidia por los posibles espectadores de esta grabación en el Teatre Auditori de Catarroja Francisco Chirivella el pasado 20 de junio de 2021, justo cuando empezábamos a despertar de la pandemia-siesta en que nos sumió el virus.

Piano solo, saxos solo o la suma de los dos instrumentos se valen para componer piezas que llevarían años de idear y meses ensayos para conseguir resultados y dinámicas de sonido similares, y dudo que se pudiera alcanzar la misma intensidad y organicidad.

Muchas y muy poliédricas escuchas son posibles en estos días de calima extrema.

Como con algunos de los discos de esta serie: ¡se hace historia!.

Lo mejor es callarse, escuchar…y dejar que se organicen los sonidos en nuestra mente.

Magnífica edición y presentación, con un trabajo visual de Alexis Moya y notas de Paco Yáñez.

Pedidos a liquenrecords.com y a “viajar”.

En l’acte, el saxofonista i el pianista valencians van estar acompanyats per Miguel Álvarez-Fernández, musicòleg, artista sonor i director del programa Ars Sonora en RNE Ràdio Clàssica; i Carlos Galán, compositor, director, pianista i catedràtic d’Improvisació del Real Conservatori Superior de Música de Madrid. Després de la presentació, Galiana i De Solaun van oferir un breu concert.

 

En la conversa es va abordar un treball discogràfic que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz en el qual els autors reivindiquen la improvisació lliure com a expressió artística i musical. Els músics, que van llançar el disc al juliol passat, inclouen 14 temes en l’àlbum, fruit de l’amistat cultivada durant 25 anys, la complicitat i el compromís musical de Galiana, des del món de la improvisació, i De Solaun, amb una carrera dedicada al repertori clàssic.

 

Galán va subratllar que First times és “un disc únic i imprescindible”, i considera que “estem davant d’una ocasió extraordinària d’assistir al que aquesta complexa pràctica sonora pot aconseguir quan es fa des del virtuosisme instrumental, la imaginació desbordant, la sensibilitat més exquisida i el compromís estètic més actual”. El catedràtic afirma que “la improvisació està mal vista en aquest país”, i apunta al fet que “probablement incomoda i desconcerta, i amb això es tanquen les oïdes a una disciplina els resultats de la qual poden ser esplèndids”.

 

Álvarez-Fernández va indicar que les notes de les peces “ens contagien d’una efervescència tan mediterrània com eixe barroquisme valencià que tendeix a la saturació i al desbordament. Formes apropiades per a celebrar una reunió ajornada durant massa temps”. El musicòleg pensa que “ha d’escoltar-se com una reivindicació de la trobada”, perquè és “una reivindicació de l’amistat, també una celebració, o fins i tot un fetitxe”.

 

El crític musical i escriptor, Paco Yáñez, exposa en un article en el llibret, que porta per títol La improvisació lliure, com a punt de trobada, que els dos músics tenen “un vast camp d’interessos compartits, que comprenen la filosofia, l’art, la poesia i la pròpia música”, i això, provoca “una intersecció de bagatges personals”. Yáñez apunta que la proposta “reflecteix fidelment el que és un concert d’improvisació lliure d’una hora d’exigent escolta; una escolta que pensa, convertida en joc exploratori del jo en l’altre”.

Grans improvisadors 

 

Les primeres crítiques de First times exposen que en aquest disc “s’ajunten dos de la mitja dotzena de grans improvisadors de la Península Ibèrica”, un experiment “gojós en lo musical” amb obres “d’una gran intensitat, varietat i talent creatiu-interpretatiu” que portaria “anys d’idear i mesos d’assajos per a aconseguir resultats i dinàmiques de so similars”.

 

En relació amb els músics, la premsa especialitzada destaca que “Galiana té una tècnica al saxo (tenor o soprano) pràcticament incomparable en aquest país”, i De Solaun “és un gran improvisador perquè d’una banda és un gran pianista però sobretot és un gran destructor de les bastides que cal deformar per a eixir de la zona de confort”, per la qual cosa el treball no sembla un primer acostament “sinó un saber estar/tocar/sincretizar-te de tota la vida”.

 

Galiana, compositor, escriptor, editor i gestor cultural, ve desenvolupant una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, el avant-garde jazz, i la investigació musicològica des de fa més de tres dècades; i De Solaun, compositor, escriptor i únic espanyol que ha guanyat el Concurs Internacional de Piano de València Premi Iturbi i el Concurs de Piano George Enescu de Bucarest, entre altres importants premis; és un dels pianistes amb més projecció internacional i actua en nombrosos països d’Amèrica, Àsia i Europa com recitalista i solista al costat de prestigioses formacions i directors. Tots dos vénen recabant els elogis i reconeixement de la premsa pels seus treballs discogràfics i els concerts que realitzen.

De izquierda a derecha, Carlos Galán, Josep Lluís Galiana, Miguel Álvarez-Fernández y Josu de Solaun en el Auditorio de la Sociedad de Artistas AIE en Madrid.

Editado por el sello Liquen Records, el auditorio de la Sociedad de Artistas fue el lugar escogido

Los músicos valencianos Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun presentaron su disco First times [Primeras veces], editado por el sello Liquen Records, en el Auditorio de la Sociedad de Artistas AIE, el pasado jueves. En el acto, el saxofonista y el pianista, estuvieron acompañados por Miguel Álvarez-Fernández, musicólogo, artista sonoro y director del programa Ars Sonora en RNE Radio Clásica; y Carlos Galán, compositor, director, pianista y catedrático de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tras la presentación, Galiana y De Solaun ofrecieron un breve concierto.

En la conversación se abordó un trabajo discográfico que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz, en el que los autores reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. Los músicos, que lanzaron el disco en julio pasado, incluyen 14 temas en el álbum, fruto de la amistad cultivada durante 25 años, la complicidad y el compromiso musical de Galiana, desde el mundo de la improvisación, y De Solaun, con una carrera dedicada al repertorio clásico.

Galán subrayó que First times es «un disco único e imprescindible», y considera que «estamos ante una ocasión extraordinaria de asistir a lo que esta compleja práctica sonora puede alcanzar cuando se hace desde el virtuosismo instrumental, la imaginación desbordante, la sensibilidad más exquisita y el compromiso estético más actual». El catedrático afirma que «la improvisación está mal vista en este país}, y apunta a que «probablemente incomoda y desconcierta, y con ello se cierran los oídos a una disciplina cuyos resultados pueden ser espléndidos».

Álvarez-Fernández indicó que las notas de las piezas «nos contagian de una efervescencia tan mediterránea como ese barroquismo valenciano que tiende a la saturación y al desbordamiento. Formas apropiadas para celebrar una reunión aplazada durante demasiado tiempo». El musicólogo piensa que debe escucharse como una reivindicación del encuentro, porque es «una reivindicación de la amistad, también una celebración, o incluso un fetiche».

El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, expone en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro, que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales». Yáñez apunta que la propuesta refleja lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha. «Una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro», señala.

 

Galiana, compositor, escritor, editor y gestor cultural, viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas.

De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.

La improvisación musical libre  de dos grandes de la música en un disco joya

Cuando el amor a la música, a la poesía, al arte, a la cultura a la vida, cuando el amor a la amistad confluye en dos grandes creadores, surge una magia especial muy difícil de explicar, pero muy fácil de sentir a través de la obra que crean juntos con una extraordinaria complicidad estética.  Este es el caso de  Josep Lluis Galiana, saxofonista, y Josu de Solaun, pianista, que han creado un disco en el que hacen un canto a como expresión artística y musical, lanzado internacionalmente el pasado julio: First times [Primeras veces]. Un madurado y espontáneo trabajo discográfico editado por el sello Liquen Records, con 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz,  con un hermoso libreto de Paco Yañez y portada de Omar Daf. Este exquisito y cuidadísimo disco joya, se lo han dedicado a Alexis Moya, a quien también queremos mucho en PLH, que ha acompañado esta noche  Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun en su presentación en PLH de este disco joya. “First times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace muchos años”.

Galiana viene explorando durante más de cuatro décadas, con los saxofones, desde la improvisación libre, las infinitas posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha ido recogiendo en una cincuentena de discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos o Electroacoustic Pieces 1999-2019. Josep Lluís Galiana despliega desde hace muchos años una intensa actividad cultural como gestor y divulgador cultural periodista, saxofonista, compositor, docente, escritor y poeta, editor, crítico musical, literario y de arte.

De Solaun, panista, compositor y poeta, su carrera  está  fundamentalmente  asociada al repertorio clásico, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco “compuesto en acto” con el que rinde homenaje a Keith Jarret y ha obtenido la nominación en los prestigiosos Premios Internacionales de Música Clásica (ICMA). Ha publicado 8 álbumes y es el único español que ha ganado el Premio Iturbi y el George Enescu de Bucarest. Es uno de los pianistas con más proyección internacional, aclamado por la prensa internacional por su “poético sentido del sonido, visión artística y brillante virtuosismo, enteramente al servicio de las obras que se ejecutan”. Nikolaus Frey, Fuldaer Zeitung.

Escucharles conversar sobre su creación conjunta, ha sido un privilegio para los sentidos y para el alma. Nos ha hablado de sus muchas “primeras veces” juntos y por separado. Son dos artistas de la palabra, el pensamiento, la poesía, la música… Si escuchan la entrevista comprobarán que son seres excepcionales y dos grandes amigos.

Pegando la Hebra, dirige y presenta, María Vicenta Porcar, control de sonido, Juan Lafuente y Arturo Delgado. 99.9 Plaza Radio, 99.9 FM Valencia y  www.999plazaradio.es.  Podcast en la web de la emisora, Ivoox, Spotify, Youtube, etc.

JOAN GÓMEZ ALEMANY. 7 works for chamber music and ensemble

NOMINAT ALS PREMIS CARLES SANTOS 2022

Joan Gómez Alemany. 7 WORKS FOR CHAMBER MUSIC AND ENSEMBLE. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-638-2022 — LRCD021. PVP: 15€

 

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TRACKLIST

1. String Quartet Nº 1 (átanoSonata) (2017) · 10:38
Arditti Quartet
2. Lo duro y lo blando (2017) · 10:52
Ensemble Multilatérale, Léo Warynski
3. La religión del sonido (2016) · 10:33
Schallfeld Ensemble, Leonhard Garms
4. 4 Disparates de Goya (2018) · 7:40
BCN 216, Francesc Prat
5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) · 12:43
Schallfeld Ensemble
6. Una Tierra fragmentada (2020) · 12:26
Shifter Ensemble
7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT
(TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene)
(2019)
· 8:42

Container Ensemble

 

Total Time: 73:34

All music composed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)
Produced by Josep Lluís Galiana
Pictures and design concept by Joan Gómez Alemany
Graphic design by J. Chagall
Text by Paco Yáñez
Thanks Vicent Alberola, Clemens Gadensttäter, Myriam García, Voro Garcia, Haize Lizarazu,
Demian Luna, Giuseppe Mennuti, Ute Pinter, Oliver Rappoport, Yann Robin, Oriol Saladrigues…
© 2022 Liquen Records

Aquesta producció discogràfica ha rebut una ajuda del

We would like to thank our sponsor / supporter Österreichische HochschülerInnenschaft an der Kunstuniversität Graz (ÖH-KUG) and thank all the musicians and festivals.

1. String Quartet Nº1 (átanoSonata) (2017) (Universal Edition)

 

Arditti Quartet

Irvine Arditti – violin I
Ashot Sarkissjan – violin II
Ralf Ehlers – viola
Lucas Fels – cello

 

Recording: 07/10/2020, Reiterkaserne, Kunstuniversität Graz. Sound and editing: Joan Gómez Alemany

2. Lo duro y lo suave (2017)

 

Ensemble Multilatérale

Alain Billard – bass clarinet
Aurélie Saraf – harp
Pablo Tognan – cello
Nicolas Crosse – double bass
Léo Warynski – conductor

 

Live recording: 16/07/2017, Eglise Notre-Dame de l’Assomption, Saint-Martin-Vèsubie. Sound engineer: Camille Giuglaris

3. La religión del sonido (2017)

 

Schallfeld Ensemble

Elisa Azzarà – flute
Szilárd Benes – clarinet
Matej Bunderla – saxophone
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello
Margarethe Maierhofer-Lischka – double bass
Maria Flavia Cerrato – piano
Manuel Alcaraz Clemente – percussion
Leonhard Garms – conductor

 

Live recording: 17/02/2017, impuls Festival, György Ligeti Saal MUMUTH, Graz. Sound engineer: Peter Venus

4. 4 Disparates de Goya (2018)

 

BCN216

Xavi Castillo – clarinet
Erica L. Wise – cello
Jordi Masó – piano
Miquel Vich – percussion
Frédéric Le Bel – electronic diffusion
Francesc Prat – conductor

 

Live recording: 17/05/2018, Fundación Phonos, Barcelona. Sound engineer: Frédéric Le BelVideo: https://youtu.be/UJDXpt298LQ

5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2020)

 

Schallfeld Ensemble

Audrey G. Perreault – flute
Johannes Feuchter – clarinet
Patrick Skrilecz – piano
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello

 

Live recording: 18/09/2020, impuls Festival, Barocksaal, Priesterseminar, Graz. Sound engineer: Stefan Warum

Video: https://www.youtube.com/watch?v=Cz14iijlXi8&t=11s

 

This piece was commissioned by impuls – Verein zur Vermittlung zeitgenössischer Musik for “Text im Klang”

6. Una Tierra fragmentada (2020) (Universal Edition)

 

Shifter Ensemble

Francesco Palmieri – guitar I
Pietro Paolo Dinapoli – guitar II
Ruben Mattia Santorsa – guitar III
Giuseppe Mennuti – guitar IV

 

Recording: 30/07/2021, Sound, editing and studio: Erwin Fonseca, Colectivo La Pataconera, Berna

7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019)

 

Container Ensemble:
Jacobo Hernández – violin
Leo Morello – cello
Joan Jordi Oliver – saxophone
Carlo Siega – electric guitar
Miguel Ángel García – percussion I
Roberto Maqueda – percussion II
Víctor Barceló – percussion III

 

Live recording: 06/05/2019, Ensems Festival, Palau de la Música, Valencia. Sound engineer: Contra Vent i Fusta.

Live concert video: https://www.youtube.com/watch?v=GkIHQpg6lbo&t=2s
Video projection version: https://youtu.be/btXObLLbmsE

 

This piece was commissioned by the Institut Valencià de Cultura for the Ensems Festival in collaboration with the Mixtur Festival

Joan Gómez Alemany in his exhibition Between the visual and the sound. Reappropriation of matter and material at La Posta Foundation

BIOGRAFÍA

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). Inicia el Grado en Composición con Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) y lo termina con Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Es Máster en Composición (KUG) con Franck Bedrossian y Máster en Ópera y Musik-Theater (KUG) con Gadenstätter. Además es Título Superior de Piano, iniciándolo en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo y terminándolo en el Conservatori del Liceu y Licenciado en Bellas Artes (Universitat Politècnica de València). Actualmente está doctorándose (UPV) con una tesis sobre la interdisciplinariedad artística. Recibió lecciones individuales con los compositores Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, entre otros.

Gómez Alemany compagina la creación musical, las artes visuales y el cine, en continuo diálogo, con la escritura de ensayo y crítica principalmente sobre música y arte. Sus composiciones han sido encargadas o interpretadas en festivales como el Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., e interpretadas por músicos o ensembles como Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, entre otros. También han estrenado música suya las orquestas como la SWR bajo la dirección de Gregor Mayrhofer y JOGV bajo la dirección de Pablo Rus Broseta. En 2022 estrenó su primera ópera de cámara (proyecto interdisciplinar) en la Ópera de Graz bajo la dirección de Leonhard Garms.

Algunas de sus composiciones están publicadas por la editorial BabelScores y editadas por la discográfica Liquen Records. Ha escrito en diversas revistas especializadas destacando Sul Ponticello, donde mensualmente desde 2018 escribe en su sección propia Interacciones. Ha sido coordinador y escritor del libro Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) y ha escrito junto a Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, ambos publicados por EdictOràlia. También ha sido coordinador del libro digital A book about Festival Mixtur para la conmemoración de su décimo aniversario. Su obra cinematográfica consta hasta la fecha de cuatro largometrajes, tres mediometrajes y once cortometrajes. Algunos de sus trabajos sonoros y visuales se han mostrado en museos como el Centro Pompidou, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane destacando su exposición individual titulada Entre lo visual y lo sonoro. Reapropiación de la materia y el material en la Fundación la Posta.

BIOGRAPHY

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). He begins the Bachelor in Composition with Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) and finishes it with Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). He has a Master’s in Composition (KUG) with Franck Bedrossian and a Master’s in Opera and Musik-Theater (KUG) with Gadenstätter. He also has a Degree in Piano, starting at the Joaquín Rodrigo Superior Conservatory of Music and finishing at the Conservatori del Liceu and a Degree in Fine Arts (Universitat Politècnica de València) . He is currently making a PhD (UPV) with a thesis on artistic interdisciplinarity. He received individual lessons with composers Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, among others.

Gómez Alemany combines musical creation, visual arts and cinema, in continuous dialogue, with writing essays and criticism mainly on music and art. His compositions have been commissioned or performed by festivals such as the Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., and performed by musicians or ensembles such as Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schalfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, among others. His music has also been premiered by the orchestras such as SWR under the direction of Gregor Mayrhofer and JOGV under the direction of Pablo Rus Broseta. In 2022 he premiered his first chamber opera (interdisciplinary project) at the Graz Opera the direction of Leonhard Garms.

Some of his compositions are published by the BabelScores and edited by the Liquen Records. He has written in several specialized magazines, highlighting Sul Ponticello, where he writes monthly since 2018 in his own in his own section Interacciones. He has been coordinator and writer of the book Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) and has written together with Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, both published by EdictOràlia. He has also been coordinator of the digital book A book about Festival Mixtur for the commemoration of its tenth anniversary. To date, his cinematographic work consists of four long films, three medium-length films and eleven short films. Some of his sound and visual works have been shown in museums such as the Pompidou Center, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane highlighting his individual exhibition entitled Between the visual and the sound. Reappropriation of matter and material at the Fundación la Posta.

DOSSIER DE PRENSA

El Cuarteto de cuerdas nº 1 (átanoSonata) (2017) de Joan Gómez Alemany (1990) es áspero y crespo como una arpillera de Millares. Los Ardittis parecen pasárselo en grande con esta obra de joven pluma heredera de Lachenmann y amplificadora de las mayores rugosidades de aquel. El proceso de deformación del material es tal que, más allá de música concreta instrumental, podríamos evocar el noise y lo industrial. La no-escuela de un Maurizio Bianchi se contagia irradiándose en las suciedades texturales de esta colección de piezas de cámara de una manera mucho más evidente incluso que en un disco precedente centrado en la creación electroacústica del valenciano.

 

Lo duro y lo blando (1917) pone al Multilatérale ante un fresco en el que la saturación adquiere una densidad casi espiritual, como un Scelsi puesto de esteroides. La música de Gómez Alemany es incómoda y gresca, estupenda medicina para los agoreros que llevan queriendo matar una idea de la vanguardia tan vigente ahora como hace cincuenta años. La religión del sonido (2016) es una declaración de intenciones, una guía para que los visitantes se atengan a las consecuencias. Como prueba de una actitud todavía en formación, una obra como TV=TN=TNT (2019), con sus intersticios de ruido blanco y crítica a los mass media, tira por otro derrotero estético de exploración multimedia.

 

La indagación fonética se hace pertinente en eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) con instrumentos resonadores de resuellos y alientos y la firmeza de pluma y el control del material —el compositor sabe perfectamente cerrar las obras, no dilatándolas inútilmente— lo vemos en 4 disparates de Goya (2018). Un retrato de gran valor, asumiendo las diferentes calidades de registros tan dispares. Queda pendiente seguir escrutando en el futuro próximo hacia que inestabilidades se va decantando su autor.

No es algo nuevo la relación de la música con las artes plásticas. Nos referimos a la plenamente consciente, que indaga desde la intencionalidad, el sentido. Esto se da, sobre todo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, y no ha dejado de constituir un espacio de interés para muchos compositores. En el caso de Joan Gómez Alemany que, además, tiene la ventaja de participar también de la actividad plástica, esta búsqueda sobre lo plástico en la música resulta bastante especial. Su interés por lo textural en un Millares o un Pollock no deja de lado otros artistas muy diferentes en su concepción de lo matérico, como Palazuelo o Vicente Gómez García, donde la forma adquiere un carácter más geométrico. Su música, en apariencia, se nos muestra más cerca de los primeros, utilizando lo que podríamos llamar ‘tímbrica textural’, trabajando sobre los instrumentos con intervenciones y técnicas extendidas, de forma natural, orgánica, sin artificiosidad. Hay un predominio de la rugosidad, incluso cuando toma el pasado, como es el caso de Goya, donde Gómez Alemany escoge los Disparates, serie de grabados donde lo textural juega un papel importante. Esto no quiere decir que la obra de este autor valenciano obedezca únicamente a una intención matérica o de saturación. Por el contrario, en este disco publicado por Liquen Records puede observarse muy bien que cada una de las piezas mantiene una tensión con los diferentes aspectos que las conforman, indagando tanto en aspectos constructivos y de movimiento, lo geométrico y palindrómico (String Quartet No. 1 y Una Tierra fragmentada), el trabajo sobre lo ceremonial (La religión del sonido), lo fonético (eros-tans-tngi-ugog-celö-esel), o el mundo onírico (los ya citados 4 Disparates de Goya). Por otro lado, la música de Gómez Alemany hace un uso del silencio que toma su herencia de autores como Nono o Scelsi, reinterpretados y actualizados. Respecto a la interpretación, son grupos de primer nivel los que podemos escuchar en estas grabaciones: Arditti Quartet, Ens. Multilatérale, Schallfeld Ens., BCN216, Shifter Ens. o Container Ens. Interpretaciones que aumentan, si cabe, el grado de interés que suscita este nuevo registro.

Miguel Ángel Pérez Martíndocenotas.com, 27/06/2022

Joan Gomez Alemany: 7 works for chamber music and ensemble. Obras de Joan Gómez Alemany interpretadas por: Arditti Quartet, Ensemble Multilaterale, Schallfeld Ensemble, BCN216, Shifter Ensemble, Container Ensemble. Edita: Liquen Records, Valencia 2022

Antes de comenzar la reseña propiamente dicha vaya una breve “filípica” teórica, un mero mapa de ideas para transitar mejor por estos caminos, nada complicados por otra parte.

Estamos todos de acuerdo que el “universo sonoro” se compone de sonido y silencios, su combinación intencionada o aleatoria sería “el ritmo”. De igual manera esto que denomino “sonido” para nuestro interés serían las “notas” y los “ruidos”.

Notas: frecuencias determinadas en una escala con sus correspondientes armónicos (múltiplos) que escribimos ya con cierta facilidad y capacidad de reconocimiento por parte de oídos entrenados y “ruidos”: amalgama caótica de frecuencias que a veces producen extrañamiento en nuestra escucha.

Hasta la Segunda Escuela de Viena, incluida, se trabajó fundamentalmente con “las notas” y sus jerarquías, pero con la entrada en escena de la electrónica (Cage, Stockhausen) o los Futuristas antes de la Primera Guerra Mundial, lo que denominamos “ruido” saca entonces la patita y empieza a ser un elemento muy importante.

En el jazz y el rock, por ejemplo, hablamos incluso de “guitarristas ruidistas” improvisadores o no.

En la denominada “música contemporánea” (facción díscola y respondona del sistema clásico, sus jerarquías y notación) desde el final de la Segunda Guerra Mundial se ve la producción de ruidos-notas como un buen objetivo y para ello se usan los instrumentos acústicos habituales y sus formaciones tradicionales: desde el solista hasta la orquesta de cámara. Especialmente en el ámbito geográfico centroeuropeo, Francia, Gran Bretaña. Desde Zimmermann a Lachemann, el espectralismo francés o la “saturación sonora” que representa en este caso Joan Gómez Alemany. Se construye un nuevo espacio de juego, más conceptual, de búsqueda expresiva, más matérico – se trabaja sobre la sonoridad y el timbre de los instrumentos-. Un buen símil sería la pintura de Tapies y sus maderas y arpilleras coloreadas, o la saturación de grises y negros de los grabados de Goya. ¿Expresionismo musical? Puede, no sería mala aproximación, o Pollock.

Las piezas reflejan este deseo de contar, narrar, con sonidos que provienen de instrumentos tradicionales, “otras historias”, lo que la música mainstream a veces nos impide. Otros universos quizá ocultos pero que están con nosotros como las sombras alargadas de las ramas al caer de la tarde…todo esto lo resume bien el tema que escucho mientras escribo: La religión del sonido.

Joan Gómez Alemany trabaja fundamentalmente en Austria-Alemania-Suiza lugares donde se practica este tipo de experiencias sonoras radicales – hemos reseñado en estas páginas dos de sus obras anteriores: Electroacustic Works e Interaccions Sonores– y hemos podido asistir en directo a conciertos en Berlín que nos exponen directamente a este tipo de experiencias.

Esto último es importante para entender estas obras: el directo. Todas están grabadas en directo lo que seguro que añade signos y gestos visuales que completan las obras y ayudan a comprender en su totalidad formas expresivas que en estudio serían complicadas de percibir: ecos, distancias, interacciones sonoras y entre los intérpretes.

Las obras abarcan el periodo entre 2017 y 2020 y por mi afición a la guitarra eléctrica- muy utilizada en la música que llamamos contemporánea- la que más he repetido es Tierra Fragmentada para cuatro guitarras eléctricas con afinaciones alteradas, muy interesante e imagino que endiablada de conjuntar.

La obra final, TV=TN=TNT refleja con claridad el dominio sobre las conciencias y la sociedad que están aplicando los mass-media y el complejo industrial-tecnológico, ha sido grabada en Valencia en el Festival Ensems, por cierto, acogido en uno de los templos de la “academia” y del establishment clásico: Palau de la Música. Interpreta el Container Ensemble, formación a seguir.

¿Obras para expertos y conocedores? Yo creo que no, se trata de un compendio de investigaciones musicales y sonoras, conceptuales por tanto, que tendrán en breve reflejo en los avances de esta disciplina musical y que pueden llegar fácilmente en directo a públicos más amplios. Lo vemos cada año en muestras y festivales, aún en los márgenes por desgracia para la formación musical de nuestros públicos.

Muy recomendable: escuchas y reflexionas a la vez.

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, miércoles, 27 de septiembre de 2023

Con vuestro permiso o sin él, me vais a permitir una serie de licencias literarias y estilísticas a la hora de abordar el impresionante 7 Works for Chamber Music and Ensemble del valenciano Joan Gómez Alemany. Y con esto quiero decir que voy a intentar sintetizar y llevarme a mi terreno lo que en el fabuloso ensayo de Paco Yáñez se explica académicamente con pelos y señales, en profundidad y con una sapiencia descomunal, cargadísima de rigor y calidad y que bueno, no tendréis pérdida porque el texto de Yáñez es el que acompaña al libreto del digipack que como siempre en estas lides sonoras es editado por LIQUEN RECORDS de Josep Galiana (garantía de ruptura abrupta de sinapsis neuronales), además con apartado gráfico del propio Alemany.

Eso sí, antes de proseguir os emplazo a las anteriores reseñas recogidas por un servidor sobre la música de Alemany donde ya presentaba profusamente al genial y jovencísimo artista valenciano: Interacions Sonores (2019, con Josep Lluís Galiana), Electroacustic Works 2016-19 o el fabuloso proyecto Parcours (2020, junto a Voro García y Marc García Vitòria). En el apartado técnico de 7 Works for Chamber Music and Ensemble destacar la magnífica masterización de Julio Valdeolmillos (Shark Estudios) que le da una pátina mate oscura fabulosa al asunto. No hay creo que ahondar en que los siete temas son composiciones de Joan Gómez Alemany.

Y diréis… ¿por qué no sigues el texto de Yañez que es garantía de éxito? Pues básicamente porque los 73 minutos del álbum suenan lo suficientemente oscuros, abruptos y claustrofóbicos como para poder llevarlos al cien por cien a mi zona de confort. Aunque tema equivocarme, no menos cierto es que la música admite numerosos acercamientos y es que pocas veces la Música de Cámara fermenta y metastasia tan a la perfección con los acetábulos que articulan primero hacia el minimalismo y la música Concreta, posteriormente al Noise o al Industrial (imaginad a Throbbing Gristle con instrumentos de orquesta analógicos); pocas veces lo marcial irrumpe dentro de la clásica con tantísima epicidad y sobre todo, pocas veces un disco de estas características trasciende el terreno autolimitado de lo académico para embeberse de connotaciones cinematográficas verdaderamente funcionales (desde Basil Poledouris hasta referencias ineludibles como Penderecky, Xenakis, Cage o Riley). Además, y no puedo evitarlo porque voy a reventar, tengo que traer a colación los poliédricos submundos del Downtown Neoyorquino Zorniano (Cobra, Hemophiliac) e invocar una suerte de Lounge Esquiveliano pasado por el filtro de lo camaretístico. Lo mejor es que empecemos:

«String Quartet Nº1 (átanoSonata)» son 11 fastuosos minutos interpretados por el aclamado Arditti Quartet (Irvine Arditti, Ashot Sarkissjan a los violines // Ralf Ehlers a la viola y Lucas Fels al cello). Omito un poco los datos técnicos de fechas y lugar de grabación para hacer el texto mas ágil. Al más puro Industrial, los instrumentos de cuerda fabrican ruedas y engranajes sonoros que chirrían dentro de la más pura atonalidad. Desmesuradas sordinas que limitan al extremo la sonoridad de instrumentos que de por sí debieran ser recorridos en toda su extensión con los arcos, son por el contrario reducidos a múltiples y acortados embites como puñaladas. Lentamente, una poderosa decrepitud se va instalando y se pasa del minimalismo y la Concrete Music a una amenazante atmósfera muy deudora tanto de Penderecki como de Bernard Herrman

Es tanta la intensidad que me atrevería a decir que los músicos entran en un nivel de conciencia mediúmnico donde los instrumentos son catalizados con violencia a través de lo psicorrágico. Si creéis que esto no es Noise o Industrial, simplemente os emplazo a los dos últimos minutos.

Sigue «Lo Duro y lo Suave», otros 11 minutos de una versión reducida de la Ensemble Multilatèrale (Alain Billard al clarinete bajo, Aurélie Saraf al arpa, Pablo Tognan al cello, Nicolas Crosse al contrabajo y Léo Warynski como conductor). Nuevamente texturas muy apelmazadas y atonales pero dentro de un tempo lento y sugerente, cargado de cromatismo y que es imposible separar del Noise. Drones densos y muy lúgubres de las cuerdas conviven con soplos casi etéricos del clarinete que intenta dialogar a base de cortas ráfagas espaciadas propias de la Improvisación Libre. Por cierto, fabulosa la original manera de introducir lo percusivo donde aparentemente no lo hay y fabuloso igualmente como se pasa tras un largo silencio de lo genuinamente abstracto inicial a líneas mucho más harmónicas en la parte final (lo duro y lo suave…). Imaginad un cruce entre la Spontaneous Music Ensemble, Univers Zero y por supuesto, la Clásica Contemporánea.

«La Religión del Sonido» es interpretada por la austríaca Schallfeld Ensemble (Elisa Azzará a la flauta, Szilárd Benes al clarinete, Matej Bunderla al saxofón, Lorenzo Derinni al violín, Myriam García Fidalgo al cello, Margarethe Maierhofer-Lischka al contrabajo, María Flavia Cerrato al piano, Manuel Alcaraz Clemente a la percusión y la batuta de Leonhard Garms).

Una poliinstrumentada formación que permite llevar la música a un terreno bastante colorido, cargado de expresión y sin duda cinematográfico. Es curioso como la poderosa percusión puede recordar a unos Popol Vuh pasados de rosca en las bandas sonoras de Herzog, aunque quizás la referencia más clara sería Poledouris. Lo mistérico y hermético se abre paso con pasajes procesionarios con cierto regusto litúrgico pasándose con facilidad pasmosa de lo a penas insinuado a momentos que me atrevería a citar como cruce entre el Morricone de la Nuova Consonanza y el Dark Ambient puro y duro. Arriesgado, pero si le quitas la portada al álbum y los créditos y haces un estudio ciego con oyentes posiblemente nos llevaríamos una sorpresa mayor. Fabuloso el fin de fiesta con el saxofón abriendo tímpanos con la afilada presteza de un cirujano sonoro en agudísimas notas mantenidas y las elongadas notas de un piano que parece metido dentro del Doom Jazz de los Bohren and der Club of Gore o nuevamente las psicológicas caídas en picado de Bernard Herrman.

Siguen «4 Disparates de Goya», interpretada por la longeva BCN 216 (Xavi Castillo al clarinete, Erica L. Wise al cello, Jordi Masó al piano, Miquel Vich a la percussion, Frédéric Le Bel a la difusión electrónica y Francesc Prat como conductor). Nuevamente una abigarrada composición que es una versión de la ya recogida en versión electroacústica en la referencia de Liquen Records 008. Espectro sonoro bastante vibrátil y oscuro con intrusiones electrónicas que recuerdan a las primeras grabaciones en música Clásica con las Ondas Martenot. Magníficas ecolalias antropomórficas de voces que vienen de Detrás del Umbral y que bien pudieran haber sido las mismas que dialogaban con la particular psique de Goya.

La espectral sonoridad del clarinete junto al piano preparado altera la realidad construyendo una suite que ataca los tímpanos de forma frontal sumiendo al oyente en una malsana y oscura recreación sonora de la realidad del genial artista aragonés.

Repite la Schallfeld Ensemble con «eros​-​tans​-​tngi​-​ugog​-​celo​̈​-​esel» que toma su nombre de un texto del escritor austríaco Thomas Antonic pero para qué os voy a engañar… yo he pensado en algo Lovecraftiano así de sopetón. 13 minutos de cuasi ruidismo con brillos de la sobriedad de la Cámara. Lo cierto es que es un corte que no termina de enclavarse en un estilo en concreto y muta continuamente como si de un virus multiresistente se tratara…. desde partes más Pendereckianas a momentos a lo Cage o Schaffer aunque quizás con momentos donde hay mucha preponderancia de los vientos. Por cierto la formación aquí varía y la Schafeld Ensemble son Audrey G. Perreault a la flauta, Johannes Feuchter al clarinete, Patrick Skrilecz al piano, Lorenzo Derinni al violín y Myriam García Fidalgo al cello. 

Si la Música de Cámara siempre tiene algo de suspense, aquí se lleva sin duda al terreno de lo Noir ya no solo por las melodías en sí sino por los usos del silencio y la espaciosidad entre notas de viento y piano. Además sin duda, el sustrato que se posa con la flauta y lo tribal es terreno del maravilloso MU de Don Cherry / Blackwell con ligeras especias aromatizadas del Cuarto Mundo de Jon Hassell.

Cuatro (Francesco Palmieri, Pietro Paolo Dinapoli, Ruben Mattia Santorsa y Giuseppe Mennuti) de las seis guitarras del Shifter Sextet forman el Shifter Ensemble que se encargan de interpretar «Una Tierra Fragmentada». Microtonalidades, clústeres imposibles y el espíritu inmanente de Ribot, Frith o los Cassiber se encargan de transformar y evolucionar la antigua pieza «Un Fragmento de Tierra» de (2017). Armonía basada en mini bloques o microtonalidades que bien podrían también recordar a Derek Bailey pero expandido en abanico hasta que las posibilidades son tantas, los tempos tan varios y los recursos tan ilimitados que las composiciones de Alemany aquí suenan brutalmente Zornianas (Naked City por ejemplo). Para que me entendáis, vendría a ser el equivalente musical de estilo `puntillista´ pictórico. 

Notas que caen y crean estalagtitas / estalagmitas sonoras, cuerdas que emulan vibráfonos, asomos desérticos, oxímorons guitarreros y estructuras palindrómicas. Resultado… densidad cuasi metalera en las partes intensas (incluso casi diría que tienen la mántrica insistencia del tribalismo americano) y sensación ritualística en las más lentas. Soberbio.

El disco lo cierra «TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene)» interpretada por Container Ensemble (Jacobo Hernández al violín, Leo Morello al cello, Joan Jordi Oliver al saxofón, Carlo Siega a la guitarra eléctrica y Miguel Ángel García, Roberto Maqueda y Víctor Barceló a las percusiones). Con trasfondo social al que os podéis hacer una idea por el título y que es de largo la más electrónica de las piezas. Acoples diversos de jacks en cópula divagan junto a un saxofón áspero como el primer Free Jazz mientras sonoridades electroacústicas de ruido puro irrumpen desde la realidad que habita al otro lado del ruido blanco televisivo. Difícil saber qué es parte de la guitarra eléctrica (la sexta cuerda está manipulada y crea una retroalimentación ruidista tremenda) y cual proviene de las cuerdas tocadas en agudos extremos.

Sea lo que fuere, el resultado es desangelante como pocos. Experimental, Avantgarde y apabullantemente imaginativo, convive lo analógico con la electrónica (inclusive partes vocales de diversas procedencias). La composición de Alemany llega al punto álgido y recorre el camino inverso a través de una des-composición en cascada efervescente (burbujas pseudo industriales que estallan y se vuelven a generar), violenta y con espíritu Lo-Fi. Como una grabación de campo en una emisión porno ilegal captada a través de lóbregas antenas conectadas por radio al mismísmo Proyecto Seti.

Poco más que añadir. DISCO ABSOLUTAMENTE IMPRESCINDIBLE.

Joan Gómez Alemany

Joan Gómez Alemany (València, 1990) és un artista multidisciplinar especialitzat en música i arts visuals; de trajectòria força productiva malgrat la seua joventut. És llicenciat en Belles Arts per la Universitat Politècnica de València (UPV) i graduat en piano pel Conservatori del Lliceu de Barcelona i en composició per la Kunst Universität Graz (Àustria). En l’actualitat està doctorant-se sobre interdisciplinarietat artística per la UPV. En el seu catàleg musical hi ha més de mig centenar de composicions per a tots els gèneres. Ha publicat ja quatre CD amb Liquen Records. Ha col·laborat musicalment amb uns quants creadors i la seua música ha aparegut en curtmetratges internacionals. Com a artista visual, està especialitzat en cinema, fotografia i pintura. El passat 24 de maig va estrenar la seua primera òpera a Graz.

Per què ets músic?

No sabria dir-te molt bé per què. Segurament, es tracta d’una necessitat interior o, tal vegada, com crec que se’m dóna bé, estic dedicant-m’hi… En síntesi, potser perquè m’aporta un enriquiment sensible i espiritual  com poques coses en aquest món. 

Quan hi vares començar i per què?

La meua mare em va apuntar a classes de piano als 9 anys. Es tracta d’una casualitat o element atzarós perquè no hi ha cap familiar proper que se n’hi dedique. En tot cas, ella va rebre classes de piano de menuda, però no hi va continuar. Per altra banda, el meu pare és un gran apassionat de la música i el meu avi patern, també. Amb tot, ells es van dedicar a les arts plàstiques, no pas sonores. No obstant això, el pare del meu avi va ser afinador d’instruments. Tal vegada siga aquesta la meua “genealogia musical”…

Com és possible que, essent tan jove, hages ja creat més de mig centenar de composicions musicals?

Treballant molt, de manera ben organitzada i, sobretot, amb la passió que les arts m’inspiren.

Creus que hi ha algun nexe comú entre elles?

En general, la meua música s’estructura mitjançant tres eixos recurrents.  El primer és el treball interdisciplinari, que fa dialogar el so amb les arts visuals, literàries i cinematogràfiques en igualtat de condicions i sense les jerarquies habituals que trobem en l’art convencional.

El segon és la investigació sonora a l’hora d’explorar les possibilitats instrumentals, més enllà del seu ús corrent; com també el treball matèric o escultòric que el so pot aportar. Això fa que la meua música estiga influenciada per la improvisació lliure i es fusione amb músiques d’altres cultures no occidentals, folklòriques o les que estudia l’etnomusicologia, ja que tenen una qualitat sonora diferent a l’habitual, gens acadèmica o que busque un so pur ideal. Aquestes influències fa que algunes de les meues obres també tinguen un caràcter ritual i que reflexionen sobre la transcendència del so.

Finalment, el tercer eix és el treball amb la història de la música, atès el context actual del paradigma de l’arxiu que ha generat Internet. Per això, algunes de les meues composicions dialoguen i reflexionen mitjançant l’ús de materials històrics i cites sobre el passat de la música o de la història de l’art.

També em sembla molt interessant que t’hages dedicat a la creació de peces musicals, quan hui hi ha molts músics que interpreten però que no creen…

Sí, hi ha molt més intèrprets. En general, estan millor valorats, tenen més treball i estan millor remunerats que els compositors.

Tanmateix, a mi sempre m’ha atret la creació i l’he trobada més complexa i enriquidora que la interpretació. Tinc el grau superior en interpretació al piano i he fet alguns concerts, per això crec que puc valorar bé les dues modalitats.

Amb tot el respecte, la interpretació se’m feia personalment massa redundant, repetitiva i poc original. Per això vaig deixar de tocar el piano i renunciar a una carrera d’intèrpret o concertista i vaig apostar per la creació. Molt més arriscada, menys valorada i més marginada, però, per a mi, més original, enriquidora i emancipadora.

A quines tradicions et sents vinculat?

En síntesi, a les tradicions centreeuropees, molt més que no pas a les mediterrànies. Per això, tant musicalment com literària i artística, les prenc  de la tradició austro-alemanya o francesa.

Òbviament, això no vol dir que siga eurocentrista o menyspree la nostra riquesa local o universal, ans al contrari. Sempre busque els millors i més interessants resultats que qualsevol cultura puga aportar. Per a mi, és molt important un pensament multicultural, que enllace allò global amb allò de local. Escolte molta música japonesa, àrab, hindú, etc. A més, he llegit sobre la seua filosofia i les seues arts. No obstant això, no és la meua cultura propera i no puc tindre un contacte directe i profund tal com voldria.

Per altra banda, la tradició nord-americana, amb un pensament imperialista i uniformador, propagador d’una cultura de l’entreteniment i el consum, que, malauradament, hui és omnipresent a tot arreu, no m’interessa en absolut. Tot i que té moltes més connexions amb el nostre context històric que no pas les cultures llunyanes.

Darrerament, treballes a la ciutat austríaca de Graz. Amb Viena, és l’única ciutat austríaca progressista que vota partits molt esquerrans, mentre que la resta del país, fortament agrària, és molt conservadora. Creus que aquest progressisme incideix en la cultura i les arts en general i en la música en particular?

Sens dubte. Una cultura progressista, renovadora, il·lustrada, laica, que busque l’avantguarda i els resultats més acords amb un món canviant i amb ànims de justícia social és l’única possible que pot conviure i enriquir-se amb una política autènticament esquerrana.

La “mentalitat agrària i rural”, netament conservadora i reaccionària, està molt lligada, encara que semble mentida, a un pensament medieval i religiós. No s’ha enriquit amb les noves idees del pensament il·lustrat, urbà i revolucionari. Aquesta mentalitat segueix tancada en una tradició  còmoda i obsoleta. A Àustria, el catolicisme i el pensament conservador estan fortament vinculats fora de les principals urbs del país, com son Viena i Graz. Actualment, a Viena governa el Partit Socialista (SPÖ) i a Graz el més esquerrà Partit Comunista (KPÖ). La dualitat entre allò urbà i allò de rural no és res nou. En la nostra Guerra Civil, coneguda com la “Guerra d’Espanya” fora, els qui van donar suport a Franco van ser, sobretot, les zones rurals o les ciutats xicotetes. En canvi, les zones més avançades i progressistes, les gran ciutats, com ara València, Barcelona o Madrid, van donar suport a la República.

Les teues composicions han estat encarregades o interpretades per músics de prestigi internacional en festivals de renom. Podries enumerar-nos-en algunes?

Pel que fa als festivals, en el Darmstädter Ferienkurse (Darmstadt, Alemània), Impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (San Petersburg), Ensems (València), Mixtur (Barcelona), KLANG Avantgarde Music Festival (Copenhagen), etc.

Quant als músics que han interpretat alguna composició meua, destacaria les agrupacions o ensembles com Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Intrumental, BCN216, entre altres.

Com és possible sobreviure malgrat la brutal pressió de les multinacionals que potencien una  música “moderna” plena de vacuïtat?

Es tracta d’un tema força complex.  La música de nova creació o música contemporània de qualitat és molt minoritària i poc coneguda. Entre altres raons, perquè no es fomenta ni rep ajudes i, amb prou feines, és programada pels auditoris principals.

A més a més i per la seua banda, les multinacionals pressionen tot potenciant una cultura fàcil i buida de l’entreteniment que neutralitza les persones lliures i amb una mentalitat emancipadora i contestatària.  És així com converteixen un repertori clàssic en un producte banal de fàcil compravenda, en lloc de donar suport al de major profunditat, exigència intel·lectual i potència enriquidora. Justament, la música actual més compromesa està en contra de l’art com a “bagatel·la de consum” i, en conseqüència, s’oposa i enfronta a la “cultura” dominant.

Com poden sobreviure, en aquestes condicions, una música digna, tant culta com popular?

Crec que la resistència al poder hegemònic i la creació d’espais lliures i alternatius és, ara per ara, l’única manera que donar a conèixer la música i l’art més interessants. Sense oblidar que un suport públic i desinteressat, allunyat de la rendibilitat fàcil i del “fonamentalisme” del mercat, serien fonamentals per a  engrandir la música del nostre temps.

L’art és un valor en ell mateix, lliure i autònom, no pas un instrument per a enriquir les multinacionals i manipular la gent. Sols així l’art autèntic, allunyat de tota mercaderia, podrà sobreviure, ser conegut i arribar a molta més gent del que arriba actualment.

A Graz en particular i a Viena en general, s’ajuda els artistes?

Sí, moltíssim més que no pas ací. És la causa principal de “l’exili” de molts artistes. L’educació pública és de gran qualitat i pràcticament gratuïta. Les polítiques neoliberals que potencien la privatització, les retallades i l’austeritat, tot i que han arribat a tot Europa, a Àustria no són tan fortes, afortunadament, com ho son malauradament al sud d’Europa.

Quin tipus d’ajut hi ha?

De molts tipus i públics. Hi fomenten la iniciativa personal i alternativa. A més a més, els tràmits burocràtics no son tan complexos ni exigents com en altres llocs.

On s’ha publicat la teua música?

Algunes de les meues partitures, en BabelScores.  Alguns textos musicals o reflexius, en la revista digital Sul Ponticello  i en l’editorial EdictOràlia.  Pel que fa als CDs, tinc unes quantes composicions en 4 CDs de Liquen Records i, ara mateix, està produint-se un en IBS Classical i un altre en la discogràfica de la Kunst Universität Graz (KUG).  

Amb qui has col·laborat?

Com que seria massa llarg, només n’esmentaré uns quants… Musicalment, he col·laborat amb l’improvisador Josep Lluís Galiana en nombrosos actes, presentacions i concerts. També amb directors musicals que han dirigit la meua música com Leonhard Garms, Pablo Rus Broseta i Gregor Mayrhofer. Amb Alfonso de la Torre en propostes musicals per a les exposicions que ha comissariat, com ara “Reinas negras” de la Fundación Martín Chirino, “Arte y espiritualidad. Imaginar lo extraordinario” de la colecció BBVA  i “WITH HANDS, SIGNS GROW” de la la 59ª Biennale di Venezia.

Pel que fa al cinema, relacionat amb música, he col·laborat amb el director de cinema Peter Tscherkassky fent-li la banda sonora d’un curtmetratge. Per altra banda, posant música a un curtmetratge meu, he col·laborat amb els compositors Alberto Arroyo, Alberto Bernal, Sergio Blardony, Manuel Sánchez García, Carles Rojo, José Mª Sánchez-Verdú i l’ensemble Continuum XXI. Finalment, he col·laborat amb el poeta Manel Rodríguez-Castelló, que va recitar uns poemes de Miguel Hernández per a un curtmetratge que vaig fer, i amb el crític musical Paco Yáñez en unes quantes videocartes. 

Per què vas estudiar Belles Arts?

Supose que és perquè tinc uns quants referents familiars molt directes. Tant el meu pare com el meu avi patern van estudiar Belles Arts. De fet, el meu avi —Vicente Gómez García— ha estat un destacat pintor —encara que, malauradament, poc conegut— de l’avantguarda valenciana, junt als seus companys i amics —molt més coneguts que no pas ell—, com ara Juan Genovés, Joaquim Michavila i Eusebi Sempere.

Amb bons quadres a casa, sentint constantment converses sobre art i tenint des de menut facilitat per a la pintura i el dibuix, vaig poder compaginar-les amb els meus estudis musicals. A més a més, l’obra abstracta de Vicente Gómez García és força musical. A la fi, doncs, tant  les arts visuals com les sonores estan en estreta relació.

En què t’hi has especialitzat?

Vaig començar amb la pintura i el dibuix, però vaig anar derivant cap a la fotografia i el cinema. Ara bé, també he utilitzat la vessant plàstica en la creació de  partitures gràfiques.

Per què?

La pintura i el dibuix em venen donades pel llegat familiar, així que era fàcil que les reprenguera. Ara bé, com son disciplines prou clàssiques, he anat derivant cap a mitjans més actuals, com el cinema i la fotografia. No obstant això, sempre intente cuidar molt la imatge i reprendre la tradició pictòricac per crear un híbrid entre disciplines. Pel mateix motiu, els coneixements que vaig aprendre a Belles Arts sobre el color i els gest m’han servit per a crearer algunes partitures gràfiques que potencien aquestes qualitats.

Què podries dir-nos de la generació musical a la qual pertanys?

És un tema molt ampli, així que simplificaré moltíssim. Bàsicament, l’actualitat musical es divideix en partidaris de les últimes tecnologies amb el seu component fortament visual, la cultura digital i la de masses.  Per altra banda, n’hi ha qui potencia el so per ell mateix, però tampoc no neguen el potencial tecnològic actual. Així, no s’hi esclavitzen perquè en fan un ús controlat que no depèn d’una cultura de consum que la fomenta per tal de crear una música alternativa i allunyada del context mercantil. 

El passat 24 de maig es va estrenar a Graz la teua òpera. Podries parlar-nos-en?

El seu llarg i, tal vegada, complex títol és “Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht” (Feliços els que saben que darrere de tots els llenguatges es troba allò que és indicible).  Es tracta d’una cita de la novena elegia de Rilke.

Per què t’interessa l’òpera?

Perquè sempre m’ha agradat molt. Hi he vist moltes representacions, sobretot en DVD, i he estudiat moltes partitures i llibrets. La unió de totes les arts que Wagner va veure en l’òpera és fonamental per a mi; com el meu interés a potenciar la interdisciplinarietat. Per això, junt al cinema, l’òpera és un camp artístic immens per a explorar la hibridació artística.

Què penses de l’escenografia?

És una part fonamental que condiciona l’escolta de la música i l’enteniment del llibret. Ara bé, crec que, malauradament, la majoria d’escenografies que es fan en els teatres operístics —incloent-hi els que tenen més mitjans— son prou dolentes, perquè estan centrades en un pensament prou banal i amb poca profunditat artística.  Les escenografies que solen interessar-me son aquelles que crea un bon artista visual o un cineasta. El  resultat sol ser molt reeixit.

Quines influències operístiques n’hi ha en la teua?

He de dir que el meu llibret no és narratiu i està format per textos d’alguns autors que van del segle XV al XX. Ara bé, les influències són prou concretes, ja que el plantejament avantguardista és molt escàs en l’òpera, no pas en la literatura.

El compositor Luigi Nono, un dels més destacats compositors de música contemporània i d’òpera, n’és una clara referència. En algunes de les seues òperes, utilitza aquest plantejament que potencia el collage i una dramatúrgia reflexiva i crítica, no pas una narració melodramàtica, com és l’habitual.

Beat Furrer, un compositor viu actualment, també és molt destacat en el camp operístic i, en algunes òperes, utilitza aquest plantejament.

No obstant això, també he pres i he estudiat en la meua òpera referents clàssics, com ara algunes òperes de Wagner (especialment el “Tristan und Isolde” i la tetralogia), Puccini (sobretot “Tosca”) i Alban Berg (que fa un ús pioner del cine en “Lulú” i les tècniques de “muntatge musical” en “Wozzeck”).

Què has potenciat  en la teua òpera?

La ruptura de la causalitat narrativa, el muntatge i l’obertura de tots els elements amb una lectura ambigua i no reductiva (com sol ser l’habitual).

El tema del cinema és fonamental. Concretament, l’he considerada òpera-cine, ja que ambdues disciplines es combinen en termes d’igualtat i es retroalimenten. La projecció d’imatges a l’escenari és un altre protagonista i no està supeditat al llibret ni és una il·lustració efectista, com sol ocórrer. El cinema amb la seua estructura quant al muntatge en potencia també el musical mitjançant la inclusió de nombroses cites del repertori operístic dins de la composició. A més a més, en comptes de crear un desenvolupament orgànic i narratiu del sons, solc utilitzar una estratègia contrària: els sons “topen” entre ells i generen situacions de canvis bruscos que trenquen la “comoditat habitual” del públic a fi que es posicione com a espectador de manera activa i reflexiva davant una de passiva i contemplativa.

Què tens en preparació? 

Ara mateix, estic treballant en una obra per a clarinet i electrònica anomenada “Hurlements en faveur de Sade, parce que le cri est mon esprit”.  La primera part del títol fa referència a una obra cinematogràfica de Guy Debord que és sonorament citada en l’electrònica. La segona part  correspon al material sonor principal de la composició, que és el crit. Per això son citades també referències sonores d’Artaud i Henri Chopin.

També estic  acabant un llargmetratge titulat “Temps i espai” amb el pintor Josep-Marí Gómez Lozano, a qui he filmat durant anys repintat un quadre de Vicente Gómez García per a l’exposició “La Casa de Ciutat i el Bon Govern”, en la Sala d’Exposicions de l’Ajuntament de València.

Com poden connectar els nostres lectors amb tu?  

En Internet hi ha unes quantes obres meues, sobretot musicals, com ara YouTube. Però, sobretot, en el meu compte en Soundcloud: https://soundcloud.com/joan-g-mez

Pepa Úbeda, estrictament confidencial

Entrevista al artista multidisciplinar JOAN GOMEZ ALEMANY (Valencia, 1990). A pesar de su juventud, estrenó el 24 de mayo de 2022 una innovadora ópera en Graz (Austria). Nuestro entrevistado cuenta con un prolífico historial creativo: está especializado en música y artes visuales. Es licenciado en BBAA por la Universidad Politécnica de Valencia, graduado en piano por el Conservatorio del Liceo de Barcelona y graduado en composición por la Kunst Universität Graz de Austria, donde realizó dos másteres, uno en composición y otro en ópera. En la actualidad está doctorándose sobre el tema la interdisciplinariedad artística por la UPV.

El compositor valencià de 32 anys Joan Gómez Alemany ens ha presentat el seu nou disc, "7 works for chamber music and ensemble", que ha publicat Liquen Records. Conté set composicions de cambra seves, interpretades per diferents grups i formacions de música de cambra: l'Arditti Quartet; l'Ensemble Multilaterale, dirigit per Léo Warynski; el Schallfeld Ensemble, dirigit per Leonhard Garms; el BCN 216, dirigit per Francesc Prat; el Shifter Ensemble, i l'Ensemble Contenidor. Gómez Alemany combina la creació musical amb les arts plàstiques i el cinema, en diàleg continu, i també amb l'escriptura d'assaigs i crítica, sobretot sobre música i art.

GALLARNIANAS. Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo

 

Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo. GALLARNIANAS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3181-2021 — LRCD019. PVP: 15€

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[CAST]

Que se haya creado un nuevo estilo musical con la fusión de los apellidos de Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo no es baladí, máxime si tenemos en cuenta que los nombres de ambos empiezan por J´, y sus apellidos por G´, curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical. La Gallarniana´, esencialmente flamígera pero de un pacifismo minimalista en estructura, es cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los Lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico. En mi mundo, los saxos percuten y las baterías soplan, porque cada instrumento es llevado a un límite que desafía a un oyente que atónito abre sus puertas de la percepción a un sonido que bien podría ser un dibujo de Escher puesto en partitura. Galiana a los saxos y Gallardo a la percusión son impronautas´ que arremeten con lo que tienen: un bilioso aunque cálido virtuosismo que usa tanto sordinas imposibles como coqueteos con lo tribal… a ratos sobrios y en otros desenfadados, ellos tocan las `Gallarnianas´ que, aunque tengan nombre de glándulas, son en realidad la sublimación de años de una comunión muy íntima con sus instrumentos. Se dice que en el Jazz el sonido cambia cuando el piano está ausente, pero cuando omites al contrabajo reduciendo la molécula a vientos y batería se abren los espacios y la música adquiere tintes espirituales de un cariz tan íntimo que a veces me siento un voyeur acústico en el universo de otros. Se me ofrece como dádiva sentarme en los silencios que habitan entre nota y nota portando mi sonrisa no síntomas de alegría sino de elevación.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

 

[CAT]

Que s’haja creat un nou estil musical amb la fusió dels cognoms de Josep Lluís Galiana i Jesús Gallardo no és fútil, sobretot si tenim en compte que els noms de tots dos comencen per J´, i els seus cognoms per G´, curiosa sinergia que frega la serendipia i que a sobre s’estén a la seua compenetració musical. La Gallarniana´, essencialment flamígera però d´un pacifisme minimalista en estructura, és càlida, però d´afilats angles que fan malbé en les distàncies curtes. Tots dos es converteixen en una doble hèlix barrejant el seu so en un ADN que enfonsa la seua memòria atàvica a parts iguals a la trencadora escena dels Lofts afroamericans o el més acadèmic Jazz Britànic. Al meu món, els saxos percuten i les bateries bufen, perquè cada instrument és portat a un límit que desafia un oient que atònit obre les portes de la percepció a un so que bé podria ser un dibuix d’Escher posat en partitura. Galiana als saxos i Gallardo a la percussió són impronautes’ que carreguen amb el que tenen: un biliós encara que càlid virtuosisme que utilitza tant sordines impossibles com coquetejos amb el tribal… a estones sobris i en altres desenfadats, ells toquen les ‘Gallarnianas’ que, encara que tinguen nom de glàndules, són en realitat la sublimació d’anys d’una comunió molt íntima amb els seus instruments. Es diu que al Jazz el so canvia quan el piano és absent, però quan omets el contrabaix reduint la molècula a vents i bateria s’obren els espais i la música adquireix tints espirituals d’un caire tan íntim que de vegades em sent un voyeur acústic a l’univers dels altres. Se m’ofereix com a regal asseure’m en els silencis que habiten entre nota i nota portant el meu somriure no símptomes d’alegria sinó d’elevació.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

    1. Jugar amb foc [ 10:17 ]
    2. Tirar endavant [ 9:29 ]
    3. Sortilegi [ 5:58 ]
    4. No sé si sortirem d’aquest port [ 10:11 ]
    5. Post Ballade [ 6:28 ]
    6. No tan sols [ 2:17 ]
    7. Entre silencis i udols [ 3:06 ]
    8. Granotes a l’estany [ 5:51 ]

josep lluís galiana (saxofons soprano i tenor) jesús gallardo (bateria i percussions)

tota la música de josep lluís galiana i jesús gallardo
una producció de josep lluís galiana
enregistrat a mondo rítmic (castelló de la plana) el 20 de juliol de 2021
tècnic d’enregistrament: ismael bahmane
mescles i masterització: jorge marredo rosa
notes al disc: coronel mortimer (la muerte tenía un blog)
obra de portada: gaahss
© 2021 Liquen Records
depòsit legal: V-3181-2021 · LRCD019 · liquenrecords.com

GALLARNIANAS es troba a totes les plataformes digitals i es pot escoltar al bandcamp de LIQUEN RECORDS

DOSSIER DE PRENSA

Una a una: «Gallarnianas» (Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo)

Por Rafa Rodríguez Gimeno | Música, Verlanga, 24 de enero de 2022

Hay dos cosas a tener en cuenta con la improvisación musical. Una sobre su proceso creativo y otra sobre su escucha. La primera desmonta en parte la definición que la RAE recoge del verbo improvisar («Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación») porque aunque la libertad artística es total lo de que es sin estudio ni preparación es falso. La segunda es la recomendación de no escuchar este tipo de música siguiendo patrones melódicos del pop, el rock, el soul… Ambas consideraciones, y que lo mejor es abrir las orejas y disfrutar libre y directamente, nos las contó hace ya varios años Josep Lluís Galiana en un restaurante cerca de la playa.

Galiana acaba de publicar un disco junto a Jesús Gallardo, Gallarnianas (Liquen Records) en el que la improvisación es su motor sonoro. Para conocer más del mismo le hemos pedido que nos comente, una  auna, las canciones del mismo. Le cedemos la palabra:

El disco Gallarnianas surge de la fusión de los apellidos de los artistas Josep Lluís Galiana (saxofonista) y Jesús Gallardo (percusionista), y es el resultado de una sesión de improvisación celebrada en Mondo Rítmic (Castelló de la Plana) el 20 de julio de 2021. Según el crítico musical Antonio Martín, autor de las notas del disco, se ha «creado un nuevo estilo musical», una «curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical.» También conocido como Coronel Mortimer (La muerte tenía un blog), Martín describe la Gallarniana como «esencialmente flamígera, pero de un pacifismo minimalista en estructura». La Gallarniana es «cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico».

Los títulos de las improvisaciones incluidas en el disco los pusimos más tarde entre Jesús y yo. Es una práctica habitual en la libre improvisación musical cuando se editan discos tanto de sesiones de grabación en estudio como de conciertos. Así que las líneas que siguen a continuación son notas que nos inspiraron durante la producción del disco y la selección de las piezas musicales que conforman el CD.

1. Jugar amb foc

La improvisación que abrió la sesión de grabación y que decidimos que abriera también Gallarnianas, es una pieza larga, densa, dis(re)cursiva y alcanza un momento importante, de auténtica high energy playing, y que está muy en sintonía con el espíritu de nuestra primera aventura discográfica, una verdadera declaración de principios. Yo quise dedicarla al saxofonista inglés Evan Parker, aunque finalmente no apareció en los créditos, porque el diseño y el concepto del disco fue ganando en minimalismo o esencialidad y preferimos optar por proporcionar la mínima información a los posibles oyentes, animando así a una escucha limpia, neutra y sin demasiadas explicaciones o descripciones previas, que pudieran crear expectativas o distracciones extra musicales. El título hace una clara referencia al fuego, elemento fundamental de la Naturaleza que activa la vida y el arte.

2. Tirar endavant

Es otra de las improvisaciones largas del disco, que camina con absoluta naturalidad. Se caracteriza por su agresividad sonora. Los multifónicos, la sordina y los sonidos desquiciados del soprano, y el diálogo e interacción que se establece entre ambos improvisadores es de una intensidad rítmica, insolencia tímbrica y de una texturización que impele a seguir hacia adelante.

3. Sortilegi

Pura magia. Jesús Gallardo genera un ambiente sonoro misterioso con sonidos de agua (otro elemento) y yo, desde el soprano sin boquilla, trabajo sonidos de aire (otro de los cuatro elementos de la naturaleza). La improvisación deriva hacia otros derroteros, pero sin abandonar un cierto halo esotérico y espiritual.

4. No sé si sortirem d’aquest port

Este título describe de alguna manera y no sin una cierta dosis de humor, el sonido del saxofón tenor, cuando irrumpe con unos tubos de cartón clavados en su campana y que recuerdan al sonido de una bocina/sirena de un buque. Es una de las piezas largas del disco y que deriva hacia un groove bastante cercano a un free jazz “clásico”.

5. Post_ballade

De nuevo, el saxofón tenor, ahora con otra sordina que saca los armónicos más altos y agudos, y la batería con escobillas y platos, nos transportan a un cierto estilo baladístico. Posiblemente, se trate, más bien, de una anti-balada. Un tiempo lento, mórbido, en subtone… como homenajeando a los baladistas del jazz clásico.

6. No tan sols

7. Entre silencis i udols

Estas dos improvisaciones son dos solos. La primera, de Jesús Gallardo, y la segunda, la mía, son sendas oportunidades de mostrarnos en solitario. Una manera de exponer nuestras respectivas poéticas. Me parecen dos improvisaciones muy hermosas, en las que, seguramente, no estamos tan solos, pero son honestas, sinceras, muy personales y que surgen desde nuestro propio sonido interior, más íntimo y emocionalmente más intenso.

8. Granotes a l’estany

Esta improvisación es puro aire, pura naturaleza. Jesús Gallardo comienza con sonidos de ranas, a los que me uno con ruido de zapatillas del saxo tenor…, y todo va cogiendo forma en la creación de un paisaje sonoro muy particular y cercano a una estética musical contemporánea, ruidista, polirrítmica, atonal, intensa.

Descenso sin paracaídas

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com- 07/02/2022

Aún conservo el disco, aunque hace ya algún tiempo que no lo escucho. Hablo de uno de los más fuertes golpes mentales al escuchar música: Interstellar Space, 1967, John Coltrane y Rashied Ali

Cuidado que me había preparado bien con el resto de material sonoro emergido del free jazz, desde Coleman a Braxton y Cecil Taylor, pero no fue suficiente.

El mencionado disco de Coltrane y Ali era como saltar del avión sin paracaídas, confiando en llegar al suelo ya sin conocimiento. El free jazz ejerce en parte de “ese” paracaídas, es una fórmula a la que acogerse, pero la improvisación libre, especialmente saxo y batería, te priva de esa “defensa”, aunque siempre sales vivo de la experiencia.

En esa órbita circula este bimotor sonoro creado por el polifacético J. L. Galiana y su compañero de tambores Jesús Gallardo.

Desgranan su sabiduría instrumental en ocho temas que podrían ser más, o uno solo, hacerse del tirón. Cada uno tiene su sonoridad y desarrollo, sus dinámicas internas. Siempre he escuchado el disco entero.

Esta grabado en los estudios Mondo Ritmic de Castelló de la Plana, que se ha convertido en el Cabo Cañaveral de estos vuelos interestelares de improvisación en la región valenciana.

La improvisación libre tiene también sus códigos y protocolos, no siendo menores los gestuales y visuales, que se adivinan en la escucha. Una manifestación sonora que siempre es seria, pero que puede ser muy divertida de contemplar. En directo estos sonidos puede sorprender pero nunca te dejan indiferente.

Se disfrutan, que además es lo que ocurre con el disco.

Muy recomendable, en su tienda habitual o en liquenrecords.com

RUIZ DEL PUERTO. Camins de corda i fusta

Camins de corda i fusta. José Luis Ruiz del Puerto (guitarra). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3182-2021 — LRCD020. PVP: 15€

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[CAT] Parlar de guitarra és parlar inevitablement d’un dels tresors patrimonials més excel·lents de la cultura valenciana. Negar o desconéixer aqueixa evidència és negar bona part de la millor cultura musical d’aquesta terra. Ningú com el poble valencià ha cultivat i potenciat l’art de la corda premuda al llarg de la història. Allunyats estem dels temps en els quals el mestre Lluís Milà, allà pel segle XVI, prestigiava amb el seu talent creador en la cort del Duc de Calàbria, a la viola de mà, instrument que forma part de la històrica família de la guitarra i és la seua més brillant antecessora en el temps.

Des d’aquell segle fins als nostres dies, de manera assossegada però contínua, la guitarra ha sigut un instrument que, a València i en el seu llarg caminar, han succeït alguns dels esdeveniments més importants de la seua història. Potser el més important era el naixement en 1852 a Vila-real (Castelló) de Francesc Tàrrega Eixea. El seu humil entorn familiar no presagiava que seria el vertader representant de la moderna escola de la guitarra, la qual cosa alguns teòrics han vingut a qualificar com a «pare de la guitarra moderna».

La seua importància és vital en la història de la guitarra, no sols pel seu exemple interpretatiu, sinó pels avanços tècnics i riquesa musical que representen les seues obres i transcripcions i per haver sabut guanyar-se el prestigi i admiració d’un grup d’excel·lents alumnes que, seguint els seus ensenyaments, van formar en el seu conjunt la millor escola moderna d’aquest instrument i gràcies a ells, principalment, va passar a ocupar un primer pla en el segle XX, època en la qual va viure, sens dubte, el seu vertader segle d’or.

Compositors valencians universals com Joaquín Rodrigo van ser decisius per a afermar definitivament la fama i difusió internacional de la guitarra per tot el món. L’inspirat i conegudíssim Concert d’Aranjuez és una de les obres més interpretades de la música clàssica de tots els temps, per damunt fins i tot de grans noms com Mozart o Beethoven. Altres històrics creadors valencians com Vicente Asencio, Manuel Palau, Oscar Esplá o Eduardo López Chavarri van dedicar pàgines molt importants a la guitarra. Mestres internacionals com el que va ser deixeble directe d’Andrés Segòvia: José Tomás, catedràtic del Conservatori Superior de Música d’Alacant o el Mestre José Luis González a Alcoi, van ser vertaders centres neuràlgics de l’ensenyament de la guitarra i van atraure a guitarristes de tot el món a la recerca dels seus ensenyaments.

També cal ressaltar que el País Valencià és el lloc amb el major nombre d’artesans i empreses dedicades a la construcció de guitarres; bressol de nombroses orquestres de guitarra i rondalles; una de les quals ofereixen una major oferta cultural quant a festivals i esdeveniments relacionats amb ella; la que acull l’única empresa autòctona que fabrica cordes especifiques per a la guitarra o la que gaudeix de l’associació guitarrística més antiga d’Europa, que recentment ha complit el seu 70 Aniversari: Amics de la Guitarra de València. La vena creadora mediterrània no ha parat d’augmentar el repertori guitarrístic i el nombre d’intèrprets i estudiants que es dediquen musicalment a aquesta disciplina instrumental és enorme en tot el territori valencià.

Entre la generació de concertistes de guitarra del nostre entorn destaca la figura de José Luis Ruiz del Puerto, valencià d’adopció i formació musical. Va estudiar a València i es va perfeccionar a Alacant, París i Salzburg amb grans mestres que van anar polint no sols la seua tècnica instrumental, sinó el seu refinat gust musical. El compositor Francisco Llácer Pla, que li va impartir durant anys classes d’anàlisi musical i tècniques de composició, li va descobrir no sols als grans polifonistes o principals autors barrocs i clàssics, sinó, i sobretot, als compositors contemporanis que amb el seu llegat creatiu van apostar per la modernitat, per l’experimentació i l’evolució musical. D’aquesta manera, Ruiz del Puerto, atret i apassionat per la contemporaneïtat, va començar a dedicar el seu treball artístic a la interpretació de la música actual. Va contactar amb molts compositors als quals va anar incitant a compondre obres per a guitarra, va crear diverses col·leccions de guitarra contemporània dedicades a Francesc Tàrrega, Federico García Lorca o Andrés Segòvia i la Col·lecció de Guitarra Contemporània Espanyola, que forma part del prestigiós Concurs Internacional de Guitarra Alhambra. La Col·lecció per a guitarra Sons de Dona és la seua última aposta, en aquest cas dedicada a la creació musical de dones compositores.

Aquesta àmplia dedicació es veu reflectida en les més de quaranta obres per a guitarra sola, els sis concerts per a guitarra i orquestra o les diverses obres cambrístiques que ha estrenat d’autors espanyols, amb els quals ha pogut treballar directament en la interpretació de les seues creacions musicals.

L’ampli bagatge i dedicació artística que representa tot això li ha valgut, per exemple, perquè la prestigiosa revista anglesa Clasical Guitar li qualificara com «un vertader ambaixador cultura espanyol».

El 16 de desembre de 1981, Ruiz del Puerto va realitzar el seu primer concert públic en la localitat valenciana de Benetússer. Inevitable era, doncs, que dissenyara algun projecte que marcara aqueixos quaranta anys d’activitat en els escenaris que es compleixen en aquest 2021.

El present CD naix precisament d’aquesta idea i en ell s’inclouen alguns dels autors valencians més pròxims que han influït en el seu discórrer musical com ara Vicent Garcés Queralt, Francisco Llácer Pla, Mariángeles Sánchez Benimeli, Ramón Ramos, José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Emilio Calandín, Claudia Montero, Vicente Roncero i el propi Ruiz del Puerto.

No pretén ser un registre discogràfic commemoratiu, sinó un repàs històric, un destacar la memòria musical d’anys dedicats a la nova creació i, molt especialment, un profund agraïment als autors que, amb les seues obres, han enriquit enormement el repertori guitarrístic del nostre temps.

El disc fa un recorregut per alguns enregistraments que Ruiz del Puerto ha realitzat al llarg dels anys i també obres gravades especialment per a aquest projecte. Recull alguns enregistraments en primícia mundial com els Tres preludis de Ramón Ramos o el Tiento de Ruiz del Puerto i aporta nova difusió a la Cançó i Dansa de Vicent Garcés, autor pertanyent al denominat Grup dels Cinc, creat en 1934 i integrat també per Lluís Sánchez, Emili Valdés, Ricard Olmos i Vicent Asencio, compositors que aspiraven a «la realització d’un art musical valencià vigorós i ric a l’existència d’una escola valenciana fecunda i múltiple».

Segons paraules del propi intèrpret: «Aquest CD és un repàs a través de la meua trajectòria artística, dedicada especialment a la nova creació. Un agraïment a l’amistat i a l’aprenentatge que l’estudi de les obres, i les converses amb els autors, m’ha aportat a la meua sensibilitat i ha suposat, en el seu conjunt, el millor regal musical que crec que pot rebre un intèrpret».

 

José Luis Ruiz del Puerto és considerat des de fa anys un dels més ferms valors del panorama guitarrístic contemporani espanyol. La seua àmplia i singular dedicació a la difusió de la música espanyola li ha valgut el reconeixement internacional arribant fins i tot a aconseguir que la prestigiosa revista especialitzada anglesa Classical Guitar diguera d’ell: «És un vertader ambaixador cultural espanyol».

Ha actuat a Espanya, Mèxic, França, Suïssa, Bèlgica, Itàlia, Àustria, Romania, Anglaterra, Portugal, Irlanda, Alemanya, Slovakia, Turquia, Rússia i el Marroc, participant en importants festivals i auditoris, rebent sempre un gran acolliment de públic i crítica:

Les virtuoses obres dedicades a Lorca van ser interpretades amb una musicalitat i una tècnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que ens convenç des de la lírica i bellíssima “El bon amor” amb què comença el recital (Revista Scherzo).

Sorprèn la neteja d’execució i el bell so de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Les versions són excel·lents. El guitarrista Ruiz del Puerto posseeix un so i una neteja d’execució envejables (Revista CD Compact).


La figura del compositor Llácer Pla, amb el qual va estudiar anàlisi musical i tècniques de composició, va exercir una notable influència en el seu desenvolupament estètic i musical i va despertar el seu interès cap a la música contemporània.

En aquest terreny ha collit importants èxits sent, des del principi de la seua carrera professional, pioner i un actiu promotor de la creació de nous repertoris per a la guitarra, treballant amb els més destacats compositors del nostre país, sol·licitant-los obres que han enriquit de manera notable el catàleg guitarrístic actual.

Ha realitzat l’estrena absoluta de més de 40 obres per a guitarra sola, 6 concerts com a solista amb orquestra i diverses obres cambrístiques de compositors espanyols contemporanis, havent realitzat també el primer enregistrament de moltes d’elles.

Al novembre de 2017 va estrenar en el Palau de la Música de València, al costat de l’Orquestra de València i Virgínia Martínez com a directora, el concert de Claudia Montero: Llums i Ombres, guardonat amb un Grammy Llatí. A més ha treballat al costat de directors com Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Va nàixer a la província de Còrdova i va estudiar guitarra en el Conservatori Superior de Música de València amb Mª Ángeles Abad i Mª Rosa Gil Bosque amb qui va finalitzar brillantment la carrera. Va perfeccionar els seus estudis a Alacant, París i Salzburg amb José Tomás, Alberto Ponce i Eliot Fisk, respectivament. També ha rebut masterclass de mestres i concertistes com David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha gravat per a la ràdio i televisió romanesa, RNE, EGT, IVC, Columna Música i Ars Harmonica. Té editat, en el segell discogràfic Columna Música, un Cd dedicat a la música per a guitarra i veu i guitarra de Miguel Asins Arbó i en el segell Ars Harmonica, un Cd: 75é Aniversari de F. García Lorca. La mirada contemporània, amb obres contemporànies per a guitarra sola dedicades al poeta granadí. Recentment ha aparegut en el segell mexicà Tempus Clàssic el seu últim CD: «Sonidos de Mujer» dedicat a la creació musical femenina amb diverses primícies mundials.

Actualment, és també docent del Departament de Guitarra del Conservatori José Iturbi, de València.

Ruiz del Puerto toca amb una Guitarra Alhambra model José Miguel Moreno i entenimentades Sonata Forté de RC Strings. 


Producció: Josep Lluís Galiana

Enregistrament i postproducció: Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)

Disseny gráfic: Carmina Andrés

Amb el suport de

I la col·laboració de Guitarras Alhambra

Relació d’obres

  1. Acusmática, d’Enrique Sanz Burguete (9:19)
  2. Meditación, de José Antonio Orts (7:04)
  3. Elegía y Danza. Elegía, de Vicente Roncero (5:45)
  4. Elegía y Danza. Danza, de Vicente Roncero (4:08)
  5. Tres preludis, de Ramón Ramos (2:59)
  6. Cançó i Dansa, de Vicent Garcés Queralt (3:23)
  7. Suite Melódica. Introducción, de Mariángeles Sánchez Benimeli (1:29)
  8. Suite Melódica. Canto-Llamada, de Mariángeles Sánchez Benimeli (3:41)
  9. Tres Colores Porteños. I. Azul, de Claudia Montero (3:24)
  10. Tres Colores Porteños. II. Gris, de Claudia Montero (3:01)
  11. Tres Colores Porteños. I. Rojo, de Claudia Montero (4:24)
  12. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Silencio, d’Emilio Calandín (0:42)
  13. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. El Grito, d’Emilio Calandín (1:28)
  14. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Camino, d’Emilio Calandín (2:16)
  15. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Danza, d’Emilio Calandín (2:24)
  16. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Noche, d’Emilio Calandín (2:27)
  17. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Las Seis Cuerdas, d’Emilio Calandín (1:07)
  18. Come Ouverture Alla Italiana, de Francisco Llácer Pla (10:04)
  19. Tiento, de José Luis Ruiz del Puerto (7:28)