Música en ropa interior. Bartolomé Ferrando & Avelino Saavedra. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-599-2023 — LRCD025. PVP: 15€
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Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido.
Aunque el título que Bartolomé Ferrando y Avelino Saavedra han elegido para su nuevo lanzamiento en el sello Liquen Records sea Música en ropa interior, no estamos, en absoluto, ante una música desnuda ni a medio vestir, sino ante siete improvisaciones que evidencian los materiales, los rizomas y los patrones que han influido para que el traje sonoro que ambos aquí visten haya quedado tan bien ajustado y servido en cuanto a ecos de la mejor tradición contemporánea, de la que Ferrando y Saavedra son unos lúcidos y exquisitos continuadores.
Demuestran ambos, además, que lejos están de haberse agotado las aportaciones estilísticas derivadas de los John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o György Ligeti (por poner cuatro ejemplos tan diversos entre sí), aquí plenamente vivos y entrecruzados con una amplia paleta de técnicas que, en un soberbio artículo publicado el pasado mes de mayo en La muerte tenía un blog, Antonio Martín relacionaba con lo que entonces definía (en juegos de palabras tan afines al disco que hoy comentamos) como «Jazz Dadaísta Carnático», «Fluxus Improvisatorio Indostaní» o «Saeta Japonesa en clave de Free Jazz».
Estamos, por tanto, en pleno territorio de la hibridación, de la libertad, de la apertura de miras a la fértil pluralidad musical del mundo; si bien con una fidelidad al rigor en la forma y a la enjundia de los materiales, que me hacen pensar, una vez más, que la improvisación es uno de los ámbitos más serios y trascendentes de la música actual, por su forma de evidenciar dichas filiaciones estéticas, así por cómo explicita (sin trampas ni cartón y desde la iconoclastia del proceso improvisatorio) la pasta de la que está hecho cada músico.
Quienes aquí se reúnen comparten trayectorias como artistas, performers y poetas: el valenciano Bartolomé Ferrando y el gallego Avelino Saavedra, cuyo trabajo conjunto en la improvisación se remonta al año 2006, y del cual Liquen Records ya nos había dejado muestras tan fascinantes como la que Ferrando y Saavedra, junto con el saxofonista Josep Lluís Galiana, no ofrecieron en 2018 con su trío Bregues de Moixos.
Fieles al espíritu de combinar la improvisación, la poesía y el arte de acción que había protagonizado su propuesta como Bregues de Moixos, en Música en ropa interior Ferrando y Saavedra nos dejan un texto que, a modo de introducción, es toda una declaración de intenciones: «Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido».
Si el suelo se recubre, así, de «pieles de sonido», lo hace porque a través de estas siete improvisaciones el proceso artístico ha sido tan descarnado como primigenio, abriendo en canal la expresión más íntima y confesional, que se expone con un aquilatado equilibrio de nuevos recursos en cada improvisación, junto con elementos técnicos y expresivos que compactan las sucesivas piezas hasta su final, formando un todo.
En la primera de ellas, Cesta de milímetros delirantes, priman los efectos guturales, los chasquidos, los golpes de glotis, los portamenti y todo un reguero de fonemas rotos que parecen los fragmentos de un lenguaje inventado, aunque no dejen de reverberar desde el francés al japonés, ya sea por una inflexión fonética, ya por un deje teatral: parte de un trabajo vocal en el que priman el humor y una insoslayable impronta del Ligeti de las Aventures & Nouvelles Aventures (1962-65). En correspondencia, en la manipulación de objetos despliega Avelino Saavedra una paleta sonora que se acerca de tal modo al trabajo vocal de Bartolomé Ferrando, que por momentos resultará complejo discernir cuál es la fuente emisora, primando la rugosidad y unas sonoridades que hasta parecieran acuáticas, marcadas por sus glissandi y ondulaciones.
Levantas la música y miras debajo de ella para ver lo que hay incide más acusadamente en las fricciones metálicas. Frente a la hiperactiva primera improvisación, destacan aquí las texturas en tenuto, por lo que voz y objetos se complementan activando una evocadora red de armónicos y multifónicos. Ello da lugar a una intrincada conjunción de los materiales, cuyos timbres y densidades se compactan de forma que, nuevamente, llegan a resultar indiscernibles voz y percusión: tal es la plasticidad y la maleabilidad de la fonación de Bartolomé Ferrando. De hecho, en el final de esta segunda improvisación sus tan extremos cambios de registro nos harán recordar al Spyros Sakkas de Aïs (1980), partitura de Iannis Xenakis (con voz y percusión como solistas) de la cual parece embeberse Ferrando en sus contrastes tan súbitos y extremos de tesitura: portentoso.
Con sus casi ocho minutos de duración, Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo es la improvisación más larga de este compacto y, por ello, una de las que presenta mayor heterogeneidad, si bien hay en ella una estructura circular (no estricta) que convoca ecos no sólo del Lejano Oriente, sino de compositores europeos y norteamericanos que tanto habrán influido a Ferrando y a Saavedra como Giacinto Scelsi y John Cage. Del italiano llega a esta tercera improvisación la querencia por las sonoridades tendidas en el tiempo y en el espacio, sometidas a microscópicas modulaciones de altura, ataque y registro, por lo que el pensamiento es, también, microtonal, con sus derivadas rituales y de meditación: tan del último Cage. El desarrollo de Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo va introduciendo nuevos contrastes en las tesituras vocales, con súbitos cambios entre agudos y graves engolados que nos remiten al teatro nō, con su fusión de lo femenino y lo masculino. El manejo, por parte de Avelino Saavedra, de las percusiones metálicas, incide nuevamente en los ecos asiáticos, con una construcción de los espacios acústicos marcadamente arquitectónica: verdadera escenografía para la voz, con la que comparte una frenética articulación en el ecuador de esta tercera improvisación, con sus expresionistas y rotos ataques, a modo de clímax, antes de retornar progresivamente al ambiente más estático del comienzo, incorporando ecos espectrales que desarrollan la inicial impronta scelsiana, desbordando cierta virulencia en los últimos segundos.
En el comienzo de Las palabras se lanzaban a la calle por la ventana manda el golpeo a las membranas, con sus resonancias y glissandi como trasfondo para la voz. Reaparecen los ecos del Japón, con un punto grotesco, incorporando el aura ceremonial del gagaku, así como toda una danza chamánica. Frente a una más asertiva percusión, la voz recupera parte del crepitante universo de Cesta de milímetros delirantes, compactando materiales y dando coherencia al ciclo.
Un montón de cristales gritando luz recupera las fricciones metálicas, con su pátina de óxido y sus ecos viscerales. En correspondencia, la voz se hace rugosa, dialogando con los rebotes y los armónicos de la percusión. Hay cierto histrionismo en la obsesión por volver sobre los materiales y desdoblarlos en nuevas formas, articuladas en polirritmos. Es, por ello, que reaparece la impronta ligetiana, con su querencia por el humor y la diversidad, además de los xenakianos contrates de tesitura y hasta cierto gusto por los mecanismos y las estructuras circulares, con las vueltas sobre sí mismas y las obsesiones finales de voz y percusión, alcanzando la convulsión y el dislate.
Música recubierta de pétalos metálicos es la improvisación más breve del disco, convertido su apenas minuto y medio de duración en puro aforismo de quebrantos objetuales hechos regueros y rizomas de sonidos: rastros y señales esparcidos por el suelo para fertilizar un terreno del que brota, como sugiere el título de la pieza, la voz cual pétalos orgánicos, alimentándose de los materiales disgregados por la percusión.
Cierra este jardín de insospechadas sonoridades la séptima y última improvisación, Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua, con sus ecos del jazz en la percusión y unos espasmos convertidos en tentativa de entablar un discurso continuamente quebrado. Esa misma percusión en la que reverberaban las músicas de raíz afroamericanas expondrá, posteriormente, ecos del flamenco, diversificando el potentísimo espectro multicultural de Música en ropa interior. Es una música, por tanto, que penetra en lo primigenio y en el inconsciente, del que desgarra continuos brotes y afloramientos. La presencia de lo que parece un lion’s roar, unido a la voz impostada, redundan en ese espacio de lo irreal, en el desbordamiento de los límites de la razón, con una música que fluctúa entre estados de trance. Las sucesiones y las superposiciones de efectos guturales en la voz, así como de rumores metálicos en la percusión, inciden en ese sumatorio de técnicas y estilos que Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua representa en este disco, exponiendo toda una rúbrica de resonancias que se suspenden hasta su mismo final.
Como el lector supondrá, el registro de una propuesta con tales contrastes y sutilezas no es una cuestión menor; de ahí la importancia de que el propio Avelino Saavedra se haya hecho cargo de la grabación, las mezclas y el masterizado de este compacto: apartado técnico efectuado el pasado año en los estudios valencianos de Önilewaland.
La portada y el diseño del disco son obra, asimismo, de Avelino Saavedra, que con su faceta más puramente plástica redondea un nuevo ejercicio de improvisación de verdadera categoría, enriqueciendo el catálogo de uno de los sellos españoles que más está apostando por dicha improvisación en el siglo XXI, como Liquen Records.
RECENSIÓN.
MÚSICA EN ROPA INTERIOR.
FERRANDO, Bartolomé y SAAVEDRA, Avelino (2024). “Recensión. Música en Ropa Interior”. Montilla (Córdoba), España: Revista-fanzine Procedimentum nº 13. Páginas 172-176.
Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea, está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido.
Entre la música y la poesía sonora, gongs, instrumentos de plástico y trozos de papel se mezclan con balbuceos, glissandos, repeticiones, murmullos y variaciones vocales. Gritosmetálicos. Ruidos de letra. Una voz que habla hacia atrás e intenta captar el primitivismo originario del habla, que se enreda con sonidos y ruidos articulados, no sometidos a ningún orden rígido.
Poesía enmarañada de música. Sonoridades tejidas de voz y de gestos. Las palabras ya no hablan: sólo gimen, se deslizan, estallan o desaparecen, entre trazos sonoros y esferas de ruido.
El disco Música en ropa interior”, publicado por el sello Liquen Records, es un registro, en forma de siete improvisaciones, del tipo de material sonoro que llevamos modelando juntos desde el año 2006. Es una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que hemos tenido el placer de realizar.
En cuanto al aspecto técnico y de materiales utilizados, aparecen la voz, papeles rasgados, arrugados y soplados, una tetera convertida mediante un globo acoplado en un arcaico y primario saxofón, un gong tocado con arco, un bombo intervenido y tocado mediante técnicas extendidas, una caja de batería, platillos, pequeñas planchas metálicas dejadas caer, vibradores y otros objetos.
“…trabajo con los sonidos producidos por objetos e instrumentos de percusión, de la misma manera que lo hago con los colores, gestos y soportes en el momento de pintar. La mayoría de las veces desconozco cuál va a ser el resultado final y eso es lo que mantiene vivo mi interés. Unos sonidos, unos colores, unas formas, conducen a otras y poco a poco la pieza va tomando apariencia y, al no actuar de forma excesivamente planificada, el éxito o el fracaso de la misma dependerá del mayor o menor acierto con que tome las decisiones según voy recibiendo los estímulos. Nunca utilizo samplers, ni pregrabaciones, si no que, para ir construyendo en directo, empleo pedales de efectos mediante los cuales proceso en tiempo real los sonidos que van surgiendo al manipular golpeando, frotando o percutiendo los distintos elementos del set de batería y objetos diversos como papeles, metales, teteras, tubos de plástico, etc… De esta forma lo que entran en juego son timbres, texturas, intervalos de sonido-silencio y dinámicas, creándose momentos en ocasiones cercanos al noise o la música concreta, que encuentran su contrapunto en pasajes más líricos” (1).
El disco fue grabado, mezclado y masterizado en los estudios Önilewaland, en Valencia por Avelino Saavedra, quien se ha encargado también de la ilustración a tinta que aparece en la portada. El título del disco, así como los textos interiores y títulos de las improvisaciones son obra de Bartolomé Ferrando.
Permitidme que me repita pero es que sigue siendo todo perfectamente válido cuatro años después y la vida no está para tirar nada, y menos si es algo que ha salido de una reflexión; bien, dije exactamente de las vocalizaciones de Bartolomé Ferrando, con motivo del fabuloso Bregues de Moixos (Líquen Records, 2018) lo siguiente:
`Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas. Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta… Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz´.
Bien, estamos ante una especie de continuación de aquel proyecto pero sin Galiana a los saxos. Quien sí repite (percusión y objetos) sincretizando la realidad acústica es el artista percuto-animista Avelino Saavedra… improvisador, artista plástico y mil cosas más que os sonarán a los que más o menos leéis este blog. Y digo sincretizar no solo en el sentido antropológico de la fusión (sonora, cultural, lo que sea) sino equivalente también a la `disciplina del engaño acústico´… o sea, que (ojo con compararlos a una especie de Reyes Católicos) Saavedra y Ferrando (es que rima) son los reyes de hacernos creer que se puede tocar un solo de batería golpeando las baquetas en las cuerdas vocales y cantar un aria destrozando una vieja cubertería de jarrones de la Dinastía Ming.
¿Y quién es la punta de lanza de las Vanguardias y la escena de la improvisación en la zona de Valencia?… pues sí, LÍQUEN RECORDS edita en formato digipack esta suerte de Zarzuela Percusiva grabada, mezclada y masterizada por el propio Saavedra en Önilevvaland, además de encargarse de la portada y todo el diseño que por cierto comparte línea estilística con Bregues de Moixos.
Haciendo un inciso en la portada, me encanta el detalle de la música despojándose del lenguaje de las palabras en un proceso deconstructivo brutalmente dadaísta. Dice Saavedra sobre sus colaboraciones con Ferrando: `Entre la poesía sonora y la música improvisada, una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que he tenido el placer de realizar´… y digo yo que no puedo estar de más de acuerdo. Por poner algunos referentes de cosas similares que he tenido el placer de reseñar, tengo que remitir los Teatrales actos Terroristas de don J.G. ENTONADO y sus Poliedro Kobold o Arín Dodó, que también gusta de moverse entre estos terrenos angulosos, poliédricos y muy, pero que muy tetánicos. Pero basta ya te preámbulos… vamos a diseccionar el artefacto o al menos intentarlo.
De la palabra se dice que entre los pueblos del África Negra aparece como el órgano productor de la palabra (lengua en sentido físico, apéndice del sistema digestivo, lo que sea…) y, en general, es interpretada desde el punto de vista de la fecundidad, por lo que se la relaciona con la lluvia, la sangre y el esperma. Por otro lado, manda cojones que en todos los sitios mienten a la palabra como LA RAZÓN ORDENADORA del cosmos. Lo digo porque en «Cesta de Milímetros Delirantes» unas regurgitaciones de índole acuosa (AGUA, que también es elemento de vida) se van abriendo paso entre algo parecido a una grabación de campo en una sesión de ordenar habitaciones en un hotel habitado por TOCS y por gente con Diógenes…. ahí, todas mezcladas. Curioso cómo algún instrumento de juguete y la entonación de Ferrando adquieren un tinte litúrgico.
Gargarismos y lamentos se mezclan con elementos de Cartoon de Saavedra al más puro estilo de un rudimentario Esquivel. Podríamos decir que «Levantas la Música y miras debajo de ella para ver lo que hay» es Lounge logopédico y saturnal de carácter invocativo. Amenazante y bilioso, si estuviéramos en el terreno del Rock en Oposición de los Cassiber o en un subestilo yo lo llamaría Improvisación en Oposición. Sigue «Almacén de Ideas sin Techo, ni Paredes, ni Suelo» donde Saavedra sigue frotando cosas que parecen ser metálicas… un tema largo que pasa por momentos teatrales pseudo-oníricos que se deslizan en avanzadillas de minimalismo. Entran golpes de gong y la voz responde contrariada o bien reacciona de manera bioquímica / sináptica a los herzios de Avelino. Puede que esté perdiendo el norte, pero a mí me suena a «Also Sprach Zaratustra» de Strauss pero con esfacelos necróticos y teratogenia importante. Por cierto, Risperdal para tod@s, invito yo….
«Las Palabras se lanzaban a la Calle por la Ventana» es marcial.El tambor / bodrán invocando un viejo rito parecido al de los Lemmings que se tiraban por el acantilado pero aquí con palabras. Redobles y efectos percusivos en espiral añaden epicidad en determinados momentos, acompañándose todo de las deglutorias homilías Ferrandianas o estas a su vez en los arrebatos psicorrágicos del carrousel apocalíptico creado por Avelino. Si queda algo, se lo llevará por delante el peristaltismo y si por un casual eres Cenobita… hostias, estás en tu casa!. Mismos parámetros para «Un Montón de Cristales Gritando Luz» con momentos en que dudo de si hay o no algún instrumento de viento o son simples roces de goma contra metal o vaya usted a saber qué (por eso os hablaba al principio del `sincretismo musical´).
Como el llamado `Recuerdo Proustiano´ que usa el olor o masturbaciones parecidas del Sistema Límbico, Saavedra y Ferrando ponen su ARTE en un torno que van moldeando a placer hasta que te das cuenta que el proceso es inverso… todo se ha llevado a su base, deconstruido y vuelto a montar como en una suerte de Ópera Tuneada. Que nadie te engañe, esto es «Música Recubierta de Pétalos Metálicos«.
Si más o menos has entendido todo lo que he querido decir, creo que estarás de acuerdo que te toca arriesgar y definir «Hay Ruidos Cosidos a las Piedras y al Agua»…. venga, sal de la zona de confort.
Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun. FIRST TIMES. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-639-2022 — LRCD023. PVP: 15€
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Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun reivindican la improvisación libre con el disco FIRST TIMES
[in english below]
Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun han lanzado internacionalmente FIRST TIMES, un disco en el que reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. El saxofonista y el pianista españoles sacan a la luz un madurado y espontáneo trabajo discográfico, editado por el sello Liquen Records, que incluye 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz.
Galiana, compositor, escritor, editor y gestor cultural, viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas; y De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa especializada por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.
Los músicos, que se conocen desde hace más de 25 años cuando Galiana programó varios conciertos de un joven De Solaun en Valencia, han labrado una gran amistad a lo largo de este tiempo y una complicidad musical, pese a proceder de universos muy diferentes, que ha cristalizado en un álbum al que aportan sinergias y la dilatada experiencia de sus respectivas trayectorias artísticas para compartir su personal paleta sonora en un acto de comunicación sincera, horizontal y sorprendente.
El resultado es el ensamblaje de dos perfiles musicales a través de la complicidad estética: Galiana con los saxofones que le acompañan desde hace más de cuatro décadas y con los que viene explorando, desde la improvisación libre, sus inabarcables posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha recogido en más de cincuenta discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos y Electroacoustic Pieces (1999-2019), y De Solaun con una carrera asociada fundamentalmente al repertorio clásico que ha fijado en 8 trabajos, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco «compuesto en acto» con el que rinde homenaje a Keith Jarret y nominado en los prestigiosos Premios Interna cionales de Música Clásica (ICMA).
Complicidad musical
Galiana asegura que First Times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace mucho tiempo». El saxofonista subraya que «ha habido muchas primeras veces con Josu desde que nos conocemos (la primera vez que actuó en el Club Diario Levante, cuando se marcho a EE UU, cuando ofreció su primer concierto en el Palau de la Música, nuestros primeros poemarios, el primer disco conjunto…), y esta parece que cierra un círculo pero, en realidad, abre horizontes».
De Solaun destaca que «tocar con Josep Lluís ha sido un divertimento imprevisible, una aventura catártica que ha conectado el principio de mi trayectoria artística con mi presente como músico». El pianista indica que «mi carrera está centrada en la música clásica y en el intenso calendario de conciertos y recitales que realizo, pero reivindico los conciertos, los discos y los momentos que me ofrece la improvisación; me hacen mejor músico».
Intersección de bagajes personales
El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, recoge en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro [pdf en descargar desde esta página], una afirmación de Galiana: «la improvisación ha sido desde hace muchos siglos la manifestación más importante de la música»; aunque indica que «es a partir de la década de 1960 cuando numerosos intérpretes de jazz, rock y música contemporánea recuperan esta práctica de libre y espontánea expresión sonora».
Yáñez pone de manifiesto que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales, ejemplo de lo que Galiana denomina «improvisación positiva».
En relación con la grabación, realizada en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, el crítico apunta que fue «una sesión de casi dos horas que dio como resultado 23 improvisaciones originales, cambiando en algunos casos su orden y buscando un discurso» para alcanzar una propuesta que «refleja fielmente lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha; una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro».
Yáñez, que describe y analiza en el artículo los temas del disco, expone que «los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas. De este modo, no conforman una base programática que haya informado a la improvisación, sino al contrario: es la música, primigenia y original, la que ha dado pie al verbo”.
Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun champion free improvisation with the album ‘First times’
Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun have launched First times internationally, an album with which they defend free improvisation as a form of artistic and musical expression. The saxophonist and pianist from Spain cast the spotlight on a mature yet spontaneous work of recording released by the Liquen Records label, which includes 14 songs that provide a meeting point for sound that shifts between contemporary and experimental music and jazz. Galiana –composer, writer, editor and cultural manager– has been working intensely on the international scene in free improvisation, electroacoustic creation, avant-garde jazz and musicological research for over three decades.
Meanwhile, De Solaun –composer, writer and the only Spaniard to have won the Iturbi Prize Valencia International Piano Competition, the George Enescu Piano Competition in Bucharest and other significant awards– is one of the pianists of most international renown, performing in numerous countries in America, Asia and Europe as a recitalist and soloist alongside prestigious ensembles and conductors. They have both have been reaping praise and acknowledgement from the specialist press for their album work and the concerts they give.
The musicians have known each other since more than 25 years ago, when Galiana programmed several concerts for a young De Solaun at the Club Diario Levante in Valencia. They have forged a great friendship throughout that time and a musical complicity, despite coming from very different worlds. This has crystallized in an album into which they have poured their synergies and the extensive experience of their artistic careers to share their personal sound palette in an act of sincere, horizontal and surprising communication.
The result is the union of two musical profiles through aesthetic complicity: Galiana with the saxophones that have accompanied him for over four decades and with which he has used his free improvisation to explore his boundless possibilities in timbre and a wide range of colours and textures that he has gathered on more than fifty albums such as Tenor saxophone solos and Soprano saxophone solos; and De Solaun, with a career fundamentally associated with the classical repertoire that he has applied in eight works, albeit with forays into improvisation and jazz as in panDEMiCity, an album “composed on the spot” with which he pays tribute to Keith Jarrett and was nominated for the prestigious International Classical Music Awards (ICMA).
Musical complicity Galiana affirms that “First times is a sample of absolute creative freedom between two musicians who empathise and have been accomplices in terms of both sound and personally for a long time”. The saxophonist emphasizes that “there have been many first times with Josu since we met (the first time he performed at the Club Diario Levante, when he left for the USA, when he gave his first concert at the Palau de la Música in Valencia, our first collections of poems, the first album together…), and this one seems to be closing a circle but, in truth, it is opening up horizons.”
De Solaun underlines that “playing with Josep Lluís has been unpredictable fun, a cathartic adventure that has connected the beginning of my artistic career with my present as a musician.” The pianist points out that “my career focuses on classical music and on the frenetic calendar of performances and projects that I do (many are seeing the light now after being put off by Covid-19), but I vouch for concerts, records and the moments that improvisation gives me; they make me a better musician.”
An intersection of personal baggage In an article in the libretto entitled La improvisación libre, como punto de encuentro (Free improvisation as a meeting point), the music critic and writer Paco Yáñez quotes Galiana: “Improvisation has been the most important manifestation of music for many centuries”; although he adds that “it has been since the 1960s when many performers of jazz, rock and contemporary music have recovered this practice of free and spontaneous expression of sound.”
Yáñez makes it clear that the two musicians have “a vast sphere of shared interests that include philosophy, art, poetry and music itself,” and this leads to “an intersection of personal baggage, an example of what Galiana calls ‘positive improvisation’.”
In relation to the recording made at the Teatre Auditori in Catarroja (Valencia) on 20 June 2021, the critic points out that it was “an almost two-hour session that resulted in 23 original improvisations, in some cases changing their order and seeking a discourse” to achieve a proposal that “faithfully reflects what is meant by a free improvisation concert of one hour of demanding listening; listening that thinks, turned into a game exploring oneself within the other.”
Yáñez, who describes and analyzes the songs on the album in the article, states that “the titles of the pieces were given a posteriori like poetic brushstrokes. By doing so, they do not create a basis for the programme to inform the improvisation, but rather the other way around: it is the music —primal and original— that has given rise to the word.”
Lo primero que llama la atención al leer las biografías de Josep Lluís Galiana (saxofón) y Josu de Solaun (piano) es la dispar procedencia de ambos. Los dos protagonizan el disco First Times, con música que podemos catalogar dentro de la improvisación libre. El disco ha sido editado por la discográfica valenciana Liquen Records, especializada en esta música y otras contemporáneas. Leyendo sus biografías, además de constatar la consagrada trayectoria de ambos, nos damos cuenta de que el saxofonista procede del ámbito de la free impro y el jazz, pero también es compositor, escritor literario y musicológico; mientras que el pianista es de procedencia clásica, dominando un repertorio muy original y diverso, también compositor, y en donde la improvisación no queda excluida, todo lo contrario. ¿Son dispares o concomitantes estos dos músicos? He ahí el dilema que tanto tiempo ha recorrido y sigue recorriendo la historia de la música. ¿Qué hay en la música de fijo y volátil, de escritura e imaginación instantánea, de hechizo repetible o de magia fugaz y vaporosa? ¿Ser improvisador o compositor? Esa es la cuestión, ser músico y demás…
De Solaun y Galiana forman un conjunto muy original por su difícil similitud con otros. Si este disco ha sido grabado en Valencia, cerca, en Cataluña, destaca también otro dúo con relaciones próximas al anterior, pero a su vez también diferente y entre perfiles contrastantes. Agustí Fernández y Hèctor Parra han desarrollado una serie de obras (entre la improvisación y la composición) tituladas FREC, que también indagan entre esas rarezas que la mejor música puede aportarnos y quiere explorar. Pero si vamos algo más atrás en el tiempo, podemos encontrar también perfiles de lo más interesantes y contrastantes colaborando, como el de un Penderecki y un Don Cherry, como también Don Cherry y Terry Riley.
Lo que está claro es que, escuchando First Times, nadie puede dudar de que las sinergias han polarizado en su lado positivo y las diferencias, más que crear conflicto o discrepancia, han hecho lo que siempre deben hacer: enriquecer y generar nuevos rizomas para expandir la experiencia y el conocimiento. First Times nos propone explorar por primera vez (como indica su nombre) una indagación entre los originales mundos sonoros de Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun. En el fondo, poco importa su procedencia y sus perfiles, estatus y títulos académicos, porque lo que de verdad importa es que su creación sonora sea buena. Cualquiera que escuche este disco (con catorce pistas generalmente intensas y breves) lo comprobará inmediatamente. Este va acompañado de un libreto con un excelente texto, extenso y muy detallado, a cargo de Paco Yáñez; destacado escritor tanto en su vertiente de crítica musical, como en la literaria. No es casual que el autor explore los intersticios entre las artes y, por ello, ha resaltado esta cualidad en el disco.
Mientras escuchábamos First Times, nuestros dedos, al igual que los de los músicos (pero en nuestro caso en el teclado del ordenador), pintaron las frases que el sonido nos brindaba. Una interacción metafórica, que no es ni anecdótica, ni ornamental, sino plenamente estructural y poética, como escribe sabiamente Yáñez en el libreto: ‘No es baladí, la continua referencia al mundo de las artes plásticas, pues con la música actual comparten una intencionalidad que redunda en un sonido muy textural por parte de dos improvisadores que asumen la visceralidad del trazo pictórico, en la que el gesto deviene proceso y producto’. Observamos un común gusto por las artes visuales, como también por la poesía, tanto sonora, como literaria (Galiana y De Solaun han publicado libros en este género). Por ello, tampoco son músicos tan diferentes entre sí, como a primera vista pudiera parecer. La prueba está en este exitoso y rico disco. Añadir finalmente su obvia recomendación, porque en la producción discográfica habitual, este brilla por su total originalidad, tanto en el panorama nacional como internacional.
El pianista Josu De Solaun, único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi en 2006 y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest en 2014, entre otros importantes premios, junto con Josep Lluís Galiana, saxofonista, compositor, escritor y editor que desarrolla una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica y el avant-garde jazz, lanzan un instintivo trabajo con temas que llevan al límite las capacidades expresivas del piano y el saxofón.
Ambos artistas llevan forjando su amistad desde hace más de veinte años, cuando Galiana programó varios conciertos a un joven De Solaun. Aunque procedentes de diferentes cosmos, aúnan sus prolijas trayectorias y presentan sinergias para compartir el resultado de este proceso creativo, esta especie de «conversación», como un juego entre dos amigos que se materializa en un fructífero, natural y desenvuelto trabajo discográfico.
La grabación se llevó a cabo en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, durante una sesión de varias horas, y que tuvo como resultado veintitrés improvisaciones originales, de las cuales solo catorce vienen recogidas en este compacto. «La improvisación libre como punto de encuentro» es el título que da el crítico musical y escritor Paco Yáñez al artículo que acompaña el libreto, en él describe y analiza los temas del disco, y cuenta cómo los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas, siendo la música «primigenia y original, la que da pie al verbo».
Munch-ing, la primera de las improvisaciones, es puro grito de angustia. El saxofón de Galiana desata este aullido, naciendo un exaltado punto de encuentro para dos exploraciones que convergen desde orígenes diversos y que se convierten en toda una declaración de intenciones de lo que es el propio álbum. En esta, el piano pinta un paisaje de fondo tejiendo una inteligente red armónica, que hace que el paisaje que pinta De Solaun vaya ganando colores y peso progresivamente. Llegados a este punto de encuentro, nos topamos con Sirènes, con un carácter más luminoso y melódico, aunque insinuante y sin destino claro, como indican sus intérpretes. Su interpretación es enredadora e inquieta en cuanto a planos sonoros. Hacia el final, la rotura en los agudos del saxofón y el lóbrego descenso del piano, nos evocan a las color field paintings de Mark Rothko en lugar de al impresionista que evoca el título de la improvisación, Claude Debussy.
El álbum es una constante referencia a las artes plásticas, y es que en la tercera improvisación, Pollockiana -sugiriendo explícitamente al expresionismo abstracto-, ambos intérpretes, mediante el uso de modernos recursos – la percusión de llaves, el flujo de aire sin tono en el saxofón y la activación del cordal en el piano- nos aproximan al subterfugio de Jackson Pollock. El juego entre ambos intérpretes crea una improvisación esbelta y perspicaz. En Elegía, el saxofón hace uso de cilindros de cartón en el interior de la campana, dotándolo de una textura más ronca o rugosa. Surge así una improvisación en la que De Solaun parece buscar un timbre similar, mediante ritmos estáticos de notas severas. La lentitud en su interpretación desgarra el discurso surgido, simulando el avance de un cortejo fúnebre. Las modulaciones microtonales a manos de Galiana rematan los realces de este desconsuelo.
Llegado el turno de la sordina, en Ichi-go ichi-e, el tenor logra una sonoridad centelleante. De Solaun reacciona al recurso del saxofonista buscando otro color para darle respuesta, adoptando semejanzas con un arpa tradicional -y es que en este trabajo se aprecian aromas orientales-. En esta improvisación, como ocurre en otras, el único acuerdo es quién tocará primero…con un final que incorpora texturas metálicas y un piano encolerizado, llegamos a otros temas como Plunge, donde Galiana vuelve a hacer uso del tenor para viajar por la bóveda que De Solaun traza con gran virtuosismo.
En Amuse-bouche el saxofón tenor usa recursos como los slaps y otros efectos para conseguir transmitir ese «juego» de palpitaciones, de pulsos y señales. Junto con el golpeo del cordal del piano, se consigue un «miniaturismo ruidista y vibrátil». El uso de multifónicos del saxofón y el martellato del piano nos guía hasta Scorrevole, un solo de saxofón soprano en sordina que revierte el final de la anterior improvisación, y que despliega una progresiva materialización del sonido que culmina con un crescendo que lleva al soprano de Galiana a su evaporación.
Études de György ligeti e improvisaciones de Keith Jarrett se intuyen en Threshold, solo de piano iniciado con un contundente acorde inicial y en el que De Solaun abarca diferentes velocidades, armonías y direccionalidades. En Alleys, la fricción entre piano y saxofón da lugar a melodías que se interpelan, siguiendo con el «juego» en el que ambos intérpretes se esparcen durante todo este trabajo. Al final de esta improvisación, vemos como se trata de encontrar un punto de sincronía -para ser dos, al tiempo que uno-. Mediante la prolongación de los ecos de Threshold por parte del piano, Baciyelmo es otra buena muestra de cómo estas improvisaciones dialogan entre sí. La sonoridad metálica de las cuerdas junto con el saxofón soprano, entran de nuevo en el «juego» dialéctico. Se perciben también rasgos jazzísticos que nos conducen a Ágora, cuyo inicio está liderado por el pizzicato del piano, y en el que más tarde se incorpora Galiana con una impecable respiración circular. Es en esta improvisación donde De Solaun y Galiana interpretan los pasajes más agitados y desasosegados. De Solaun alcanza sus límites, jugando al traspaso melódico con Galiana, cuya estructura provoca reminiscencias clásicas.
Henbruix ocupa el penúltimo lugar de este magnífico trabajo que es First Times. La mezcla de melodía de intervalos paramétrica, a la que se incorpora, en frullati y armónicos, el saxofón soprano, junto con la ganancia de texturas que supone el uso de sordinas, hace que experimentemos la pura renovación del lenguaje musical. En Galdr, última improvisación de este compacto, convergen ecos del resto de piezas. Las microtonalidades, los cambios de color del saxofón soprano y la recuperación por parte del piano de un pizzicato muy pronunciado, crean el escenario perfecto para que el saxofón entone su canto prosódico hacia el éxtasis.
Este disco es la unión de dos músicos, dos almas, dos artistas, que a pesar de contar con diferentes trayectorias, conciben un punto de encuentro y muestran esa absoluta libertad creativa -tal y como subraya Galiana-, con empatía y complicidad tanto en lo sonoro como en lo personal, abriendo horizontes a futuros proyectos que seguro nos dejarán tan deslumbrados como First Times. Si una cosa nos queda clara después de la escucha atenta de este trabajo, es que seguro habrá un nuevo punto de encuentro en el que ambos artistas volverán a experimentar, vibrando y respirando juntos, creando una eufonía embriagadora.
¿Cómo presentaros este texto sin que parezca un decrépito plagio de lo que tan maravillosamente escribe Paco Yañez largo y tendido en las liner notes de First Times, a la sazón nuevo trabajo de mi ya bien conocido Josep Lluís Galiana, esta vez con el reputadísimo De Solaun?. Partiendo de la base de que el álbum es una Piedra Griálica sonora para el degustador de exquisiteces de la Improvisación Libre y el (aquí menos citado, Jazz), al menos dejo claro desde un inicio que para una opinión seria, veraz, profunda y bellamente escrita acudáis al texto de Yañez que no solo reseña sino que abre en canal cada corte, profundizando en sus contextos (literarios, plásticos, culturales…) haciendo imposible que el que esto os cuenta pueda siquiera poner nada sin que resulte plagio. Por tanto, como no tengo esa presión mediática que pueden tener otras publicaciones me armo de mis membranas timpánicas para lanzarme machete en oídos a adaptar el sonido a lo que mis neurotransmisores indican, cerrando a cal y canto en el fondo de mi psique lo leído en el (reitero, maravilloso) texto de Yañez y allá que me voy.
Quiero comenzar porJosu de Solaun (piano, piano preparado). Pianista, compositor y muy dentro de los cortinajes del academicismo, sorprende por sus incursiones en la Improvisación libre (panDEMiCity). El potentísimo currículum no voy a reproducirlo aquí porque sería esto bastante denso pero digamos que si algo prima en su carrera es la parte Clásica y Música de Cámara, con esporádicas y creo que menos rupturas abruptas con todo lo anterior mediante improvisaciones muy virtuosas y cargadas de abstracción. Hasta ahí, estoy tremendamente de acuerdo con Yañez al sacar a la palestra a alguien como Keith Jarrett (su conocido periplo casi que en paralelo entre el Jazz y lo Clásico). Hago la pregunta que me retuerce desde dentro: ¿Por qué improvisa Josu de Solaun?. Y mi respuesta es (posiblemente no coincida con la suya) POR LIBERTAD.
¿Por qué Coleman rupturó las bases del Bop y las llevó y empujó a un límite desoladoramente anti-comercial?. ¿Por fama?… está claro que no. Su raza, oprimida y tocando en garitos y lofts como entretenimiento y subsistencia, se rifaban la muerte de la heroína en noches interminables. Los académicos querían el Swing y aceptaron con resistencias el Bop, y los Boperos casi se inmolaron cuando empezó a surgir el Avantgarde. Si nos vamos al piano, Sun Ra esgrimía su Afrofuturismo con tintes políticos para pedir LIBERTAD a su raza bajo un rocambolesco regreso a las estrellas y enroque con Egipto. No estoy diciendo que Jazz e Improvisación sean la misma cosa pero la palabra LIBERTAD es la más escrita en la literatura de estos estilos solo que generalmente el enfoque para mí no es el adecuado. Cuando se crea en Chicago la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), tendrían que salir de la cerrada sociedad Americana para buscar refugio en Europa o París siendo ya en los 70 cuando su valor y potencial musical y social ganó fama en América. LIBERTAD en plena Guerra de Vietnam, lucha por los derechos civiles en una sociedad de corte racista. Quizás donde menos cohibidos estaban (igualmente faltándoles el pan) era en Inglaterra con los Barry Guy, los Evan Parker, la Spontaneous Music Ensemble y demás llevando curiosamente muchas (cientos) de sus composiciones a la London Symphony Orchestra en una simbiosis posiblemente impensable por otras latitudes. Para mí, estos otros lo hacía por el PLACER DE LA LIBERTAD.
Una caída libre cargadísima de tintes sociales en el Jazz que a la vez denota furia guerrera con las huestes Alemanas de jóvenes greñudos que luchan contra la Beatlemanía y el pastoral Schlager, saliéndose por la tangente hasta llegar a eso llamado Kraut, Kosmische o lo que fuere. Una Plastic People of the Universe claustrofóbicamente asediada por el Comunismo junto a DG307 y muchas más bandas (también a la literatura, al cine, la poesía o la pintura) toca en pos de la ansiada LIBERTAD incorporando instrumentos musicales autóctonos y Folk (violines y otros) diciendo que vale, que no renuncian al pasado, pero ellos quieren LIBERTAD. Surge el Free porque la estructura convencional oprime al músico (en muchos casos de formación Clásica) y este necesita un oxígeno musical que no haya en otro sitio, empachado de formas ternarias, standards de rancio abolengo y de aburridos cánones.
Me siento muy tentado de escribir (joder, lo estoy haciendo) que Josu de Solaun es un gran improvisador porque por un lado es un gran pianista pero sobre todo porque es un gran destructor de los Andamios que hay que deformar para salir de la zona de confort. Por tanto, escucho en First Times a un pianista a caballo entre los aguerridos sones de combate de Cecil Taylor y los preciosismos de McCoy Tyner… capaz de mimetizarse en los pasajes más angulares con Cornelius Cardew de AMM pero sin perder el Swing. Cuando el pianista dice un `hasta aquí ha llegado´ a la unión entre los dos hemisferios, y la mano derecha se emancipa de la izquierda, acaba convirtiéndose en un sujeto sonoramente impredecible pero sobre todo, LIBRE.
Josep L. Galiana (tenor, soprano) parece lo contrario. Digamos que si uno tiene dudas de cómo se creó el mundo (que si el Big Bang, que si lo evolucionista versus creacionismo), yo te aseguro que Galiana nació por Improvisación (retirad del medio las connotaciones sexuales). Galiana es uno con su instrumento en todas las disciplinas que toca, desde la electroacústica y las partes más melódicas, además de profundo en sus escritos en la vertiente periodística y musicológica. He escrito tanto sobre su figura que prefiero hoy no biografiar demasiado. LIBERTAD para el que escribe esto también.
Fruto de una sesión de improvisación del 20 de Junio de 2021 en el Teatre Auditori de Catarroja de más de dos horas de duración se sacan 23 cortes que acaban en 14 tras diversos procesos de despiece y que lejos de Golemizar el asunto, suena más que coherente y con hilo conductor. Escuchas sucesivas a los 53 minutos del álbum denotan varias cosas que se hacen muy patentes; una, que Galiana tiene una técnica al saxo (tenor o soprano) que para mi gusto es prácticamente incomparable en este país (quizás otras grandes figuras como Tejero al alto), y la otra, que De Solaun se ha divertido de lo lindo convirtiendo su piano en una máquina de guerra orientalizante que lo mismo transita por terrenos japoneses cortesanos (Gagaku) que nos hipnotiza con ominosas cadencias Gamelan, para pasar por clústeres meteóricos, notas sueltas que quedan eternizadas como la luz tras los párpados cuando uno mira directamente al sol y una atemporal forma de tocar que juro que me cuesta discernir si (vuelvo a lo mismo) no estoy escuchando al ya maduro Cecil Taylor de los 80 mezclado con los delicados tonos de piano de Alice Coltrane y es que para mi gusto cuando el Free o la Impro se tornan aguerridos y apretados, se convierten en Música de Cámara para gente Insana sin Cordura (relacionad con el Rock en Oposición, Univers Zero y Magma si les apetece tiren para el rock).
Me resultaría imposible analizar corte por corte First Times porque Yañez ha puesto toda la carne en el asador y si algo no me gusta, es el corta y pega. Para datos de los significados de los títulos (puestos a posteriori) y mil cosas más, insisto leerse las 21 páginas (mitad español, mitad inglés) pero para dejarse llevar un poco, permaneced todavía por estos lares que vamos a hacer un vuelo rasante.
Desde esa densa apertura con abigarrados diálogos entre el piano desnudo y el saxo, se pasa a opresivos descensos en los que se aborda la parte preparada de un piano que se lleva al extremo percusivo y se lo despoja de vértebra al reducirlo a cuerdas en modo arpa. En simbiosis perfecta, con un Galiana tocando en zonas muy altas y rozando el sibilante toque de una flauta, hasta otros cortes en los que el soprano se vuelve Noir y mistérico. Charolado como esas ciudades nocturnas eternamente mojadas que reflejan carteles de neón. Preciosas notas desnudas de piano contrastan con los vientos ejerciendo sensación de danza, real o psíquica (¿quizás el Cortejo?) aparecen y desaparecen como motivos de un film compuesto no por fotogramas sino por pinturas. Las sordinas de Galiana unas veces suenan glosolálicas, regurgitantes y anti peristálticas, reflejando quizás el acto agresivo del pintor batiéndose en duelo con el lienzo («Pollockiana» es un ejemplo clarísimo) mientras que en otras se viste de vibrátil plástico alcanzando el retumbar del trombón (cierto deje metálico) que junto a las cuerdas minimalistas del piano de De Solau nos lanzan a terrenos más propios de la electroacústica (al menos en cuanto a vértebra). Se recurre a cierto Dadaísmo contenido (autolimitado me gusta más) que provoca que la música en ocasiones se convierta en lluvia que cae, volutas de un pebetero o fisión de neutrinos contra plancha metálica en Re Menor.
De Solaun se transforma en una bestia de tiempos pretéritos, destensa cuerdas y las golpea a martillazos para provocar la verborrea en cascada de Galiana en unos crescendos que se mezclan con un aroma a World Beat muy sutil que me recuerda a los galimatías juguetones de Esquivel («Ichi-Go Ichi-E»). El tempo por lo general es rápido en todo el minutaje, y por momentos la intensidad es tan alta que me recuerda a esos ataques de Brotzmann o Evan Parker en sus años mozos y cuando hay que ir más lento es para volverlo todo más caleidoscópico si cabe, huyendo de baladismos. Terroríficos momentos como ese diálogo entre el tenor y las cuerdas del piano tocadas en slap en «Amuse-Buche»… devastadores efectos para el oyente auguro. Si bien este corte es la disolución del todo a la nada, «Scorrevole» hace lo contrario a través del solo de soprano de Galiana que se encarga de recoger todo y poner las cosas tal y como estaban minutos antes…. ah!, y joder, el tipo se acuerda de dónde iba cada cosa. Fantástica la comparativa con Escher de Yañez para describir el breve puente-solo «Threshold», esos acatarrados clústeres de notas de piano, con puntito juguetón y que también coincido con sus toques tangenciales con Ligeti en el segundo tramo. Ya sea tocando muy juntos o bien todo lo contrario, First Times habla de justo lo contrario… esto no parece un primer acercamiento sino un saber estar/tocar/sincretizarte de toda la vida… una oda a esa LIBERTAD que contábamos arriba que una vez despojada del cariz sociopolítico, de lo opresivo (a veces el régimen más dictatorial, juez y señor, es el propio Academicismo) y quizás de lo innovador tras 60 años existiendo el género, nos queda el Humanismo puro y duro de dos músicos vibrando en la misma longitud de onda, comunicándose e invitando al oyente a participar de una conversación a priori difícil de seguir pero que a poco que logres consultar el índice onomástico un par de veces, serás otro ADICTO MÁS.
Por cierto, edita como siempre en precioso digipack LIQUEN RECORDS revestido con unos motivos pictóricos de Omar Daf que reflejan a la perfección la música. Insisito, lo demás, el libreto de Paco Yañez.
El saxofonista Josep Lluís Galiana i el pianista Josu de Solaun, tots dos també compositors, ens han parlat del seu treball discogràfic «First times» que han publicat aquest estiu i que van presentar en un concert a principis de setembre a la Sociedad de Artistas AIE de Madrid. Es tracta d’un àlbum, editat pel segell Liquen Records, amb 14 temes que són un punt de trobada sonora que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz. Galiana desenvolupa una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, i De Solaun, que és l’únic espanyol que ha guanyat el Premi Iturbi i el George Enescu de Bucarest, és un dels pianistes amb més projecció internacional.
Siempre hay una primera vez, y a veces es la última. Esto es la IMPROVISACION.
La improvisación puede ser musical, teatral, danzística, visual. Hay muchas variantes creativas en marcha. Soy muy aficionado a la primera y la tercera – danza-. La primera la practico todo lo que puedo con la guitarra.
Vuelvo a aclarar: la improvisación es una herramienta “sónica”, musical por tanto. La utilizan muchos estilos: el Jazz de forma profusa, el estilo barroco, la música contemporánea, el rock, el “noise” sea electrónico o no, pero en los últimos años se está definiendo como un gran estilo en sí misma. Tiene sus reglas y acuerdos que conocen/comparten los intérpretes, pero nadie conoce de antemano el resultado final, ellos tampoco.
En el disco que nos ocupa se juntan dos de la media docena de grandes “improvisadores” de la Península Ibérica, hayles también en Portugal. Josu de Solaun, un gran intérprete de música clásica (ver https://www.docenotas.com/162973/canon-musical-europeo/ en estas páginas) y gran solista de piano con base en la improvisación (https://www.docenotas.com/160521/descenso-sin-paracaidas/- también en estas páginas) y juzguen.
El segundo es Josep Lluís Galiana, improvisador y animador de la escena musical de vanguardia en Valencia y en el resto de la península. Editor de Liquen Records y EdictOralia . Lean de nuevo https://www.docenotas.com/156028/mineria-sonora/.
A veces se parte de una anotación escrita o simplemente visual entre ellos y dejan evolucionar la “pieza”, no es el caso, nuestros interpretes se lanzan a la improvisación sin red, sin ningún acuerdo aunque sea subliminal. Llegan a un resultado determinado que, como todo, se agota. Usan la creación instantánea con su instrumento y las particularidades sónicas que encuentren (piano preparado, golpes en las zapatas y registros de los saxos, saturaciones de sonido en ambos casos) para crear atmósfera musicales indeterminadas de antemano.
En manos de intérpretes inexpertos el experimento es peligroso, pero en manos de grandes instrumentistas el experimento es gozoso en lo musical y en directo en lo visual (gestual, movimientos, puesta en escena) y el resultado concreto son catorce piezas de una gran intensidad, variedad y talento creativo-interpretativo. Algunas nos acercan al noise directamente, otras al jazz más free o a la improvisación rock-blues cuasi-hendrixiana.
Siento sana envidia por los posibles espectadores de esta grabación en el Teatre Auditori de Catarroja Francisco Chirivella el pasado 20 de junio de 2021, justo cuando empezábamos a despertar de la pandemia-siesta en que nos sumió el virus.
Piano solo, saxos solo o la suma de los dos instrumentos se valen para componer piezas que llevarían años de idear y meses ensayos para conseguir resultados y dinámicas de sonido similares, y dudo que se pudiera alcanzar la misma intensidad y organicidad.
Muchas y muy poliédricas escuchas son posibles en estos días de calima extrema.
Como con algunos de los discos de esta serie: ¡se hace historia!.
Lo mejor es callarse, escuchar…y dejar que se organicen los sonidos en nuestra mente.
Magnífica edición y presentación, con un trabajo visual de Alexis Moya y notas de Paco Yáñez.
En l’acte, el saxofonista i el pianista valencians van estar acompanyats per Miguel Álvarez-Fernández, musicòleg, artista sonor i director del programa Ars Sonora en RNE Ràdio Clàssica; i Carlos Galán, compositor, director, pianista i catedràtic d’Improvisació del Real Conservatori Superior de Música de Madrid. Després de la presentació, Galiana i De Solaun van oferir un breu concert.
En la conversa es va abordar un treball discogràfic que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz en el qual els autors reivindiquen la improvisació lliure com a expressió artística i musical. Els músics, que van llançar el disc al juliol passat, inclouen 14 temes en l’àlbum, fruit de l’amistat cultivada durant 25 anys, la complicitat i el compromís musical de Galiana, des del món de la improvisació, i De Solaun, amb una carrera dedicada al repertori clàssic.
Galán va subratllar que First times és “un disc únic i imprescindible”, i considera que “estem davant d’una ocasió extraordinària d’assistir al que aquesta complexa pràctica sonora pot aconseguir quan es fa des del virtuosisme instrumental, la imaginació desbordant, la sensibilitat més exquisida i el compromís estètic més actual”. El catedràtic afirma que “la improvisació està mal vista en aquest país”, i apunta al fet que “probablement incomoda i desconcerta, i amb això es tanquen les oïdes a una disciplina els resultats de la qual poden ser esplèndids”.
Álvarez-Fernández va indicar que les notes de les peces “ens contagien d’una efervescència tan mediterrània com eixe barroquisme valencià que tendeix a la saturació i al desbordament. Formes apropiades per a celebrar una reunió ajornada durant massa temps”. El musicòleg pensa que “ha d’escoltar-se com una reivindicació de la trobada”, perquè és “una reivindicació de l’amistat, també una celebració, o fins i tot un fetitxe”.
El crític musical i escriptor, Paco Yáñez, exposa en un article en el llibret, que porta per títol La improvisació lliure, com a punt de trobada, que els dos músics tenen “un vast camp d’interessos compartits, que comprenen la filosofia, l’art, la poesia i la pròpia música”, i això, provoca “una intersecció de bagatges personals”. Yáñez apunta que la proposta “reflecteix fidelment el que és un concert d’improvisació lliure d’una hora d’exigent escolta; una escolta que pensa, convertida en joc exploratori del jo en l’altre”.
Grans improvisadors
Les primeres crítiques de First times exposen que en aquest disc “s’ajunten dos de la mitja dotzena de grans improvisadors de la Península Ibèrica”, un experiment “gojós en lo musical” amb obres “d’una gran intensitat, varietat i talent creatiu-interpretatiu” que portaria “anys d’idear i mesos d’assajos per a aconseguir resultats i dinàmiques de so similars”.
En relació amb els músics, la premsa especialitzada destaca que “Galiana té una tècnica al saxo (tenor o soprano) pràcticament incomparable en aquest país”, i De Solaun “és un gran improvisador perquè d’una banda és un gran pianista però sobretot és un gran destructor de les bastides que cal deformar per a eixir de la zona de confort”, per la qual cosa el treball no sembla un primer acostament “sinó un saber estar/tocar/sincretizar-te de tota la vida”.
Galiana, compositor, escriptor, editor i gestor cultural, ve desenvolupant una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, el avant-garde jazz, i la investigació musicològica des de fa més de tres dècades; i De Solaun, compositor, escriptor i únic espanyol que ha guanyat el Concurs Internacional de Piano de València Premi Iturbi i el Concurs de Piano George Enescu de Bucarest, entre altres importants premis; és un dels pianistes amb més projecció internacional i actua en nombrosos països d’Amèrica, Àsia i Europa com recitalista i solista al costat de prestigioses formacions i directors. Tots dos vénen recabant els elogis i reconeixement de la premsa pels seus treballs discogràfics i els concerts que realitzen.
De izquierda a derecha, Carlos Galán, Josep Lluís Galiana, Miguel Álvarez-Fernández y Josu de Solaun en el Auditorio de la Sociedad de Artistas AIE en Madrid.
Editado por el sello Liquen Records, el auditorio de la Sociedad de Artistas fue el lugar escogido
Los músicos valencianos Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun presentaron su disco First times [Primeras veces], editado por el sello Liquen Records, en el Auditorio de la Sociedad de Artistas AIE, el pasado jueves. En el acto, el saxofonista y el pianista, estuvieron acompañados por Miguel Álvarez-Fernández, musicólogo, artista sonoro y director del programa Ars Sonora en RNE Radio Clásica; y Carlos Galán, compositor, director, pianista y catedrático de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tras la presentación, Galiana y De Solaun ofrecieron un breve concierto.
En la conversación se abordó un trabajo discográfico que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz, en el que los autores reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. Los músicos, que lanzaron el disco en julio pasado, incluyen 14 temas en el álbum, fruto de la amistad cultivada durante 25 años, la complicidad y el compromiso musical de Galiana, desde el mundo de la improvisación, y De Solaun, con una carrera dedicada al repertorio clásico.
Galán subrayó que First times es «un disco único e imprescindible», y considera que «estamos ante una ocasión extraordinaria de asistir a lo que esta compleja práctica sonora puede alcanzar cuando se hace desde el virtuosismo instrumental, la imaginación desbordante, la sensibilidad más exquisita y el compromiso estético más actual». El catedrático afirma que «la improvisación está mal vista en este país}, y apunta a que «probablemente incomoda y desconcierta, y con ello se cierran los oídos a una disciplina cuyos resultados pueden ser espléndidos».
Álvarez-Fernández indicó que las notas de las piezas «nos contagian de una efervescencia tan mediterránea como ese barroquismo valenciano que tiende a la saturación y al desbordamiento. Formas apropiadas para celebrar una reunión aplazada durante demasiado tiempo». El musicólogo piensa que debe escucharse como una reivindicación del encuentro, porque es «una reivindicación de la amistad, también una celebración, o incluso un fetiche».
El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, expone en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro, que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales». Yáñez apunta que la propuesta refleja lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha. «Una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro», señala.
Galiana, compositor, escritor, editor y gestor cultural, viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas.
De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.
La improvisación musical libre de dos grandes de la música en un disco joya
Cuando el amor a la música, a la poesía, al arte, a la cultura a la vida, cuando el amor a la amistad confluye en dos grandes creadores, surge una magia especial muy difícil de explicar, pero muy fácil de sentir a través de la obra que crean juntos con una extraordinaria complicidad estética. Este es el caso de Josep Lluis Galiana, saxofonista, y Josu de Solaun, pianista, que han creado un disco en el que hacen un canto a como expresión artística y musical, lanzado internacionalmente el pasado julio: First times [Primeras veces]. Un madurado y espontáneo trabajo discográfico editado por el sello Liquen Records, con 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz, con un hermoso libreto de Paco Yañez y portada de Omar Daf. Este exquisito y cuidadísimo disco joya, se lo han dedicado a Alexis Moya, a quien también queremos mucho en PLH, que ha acompañado esta noche Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun en su presentación en PLH de este disco joya. “First times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace muchos años”.
Galiana viene explorando durante más de cuatro décadas, con los saxofones, desde la improvisación libre, las infinitas posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha ido recogiendo en una cincuentena de discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos o Electroacoustic Pieces 1999-2019. Josep Lluís Galiana despliega desde hace muchos años una intensa actividad cultural como gestor y divulgador cultural periodista, saxofonista, compositor, docente, escritor y poeta, editor, crítico musical, literario y de arte.
De Solaun, panista, compositor y poeta, su carrera está fundamentalmente asociada al repertorio clásico, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco “compuesto en acto” con el que rinde homenaje a Keith Jarret y ha obtenido la nominación en los prestigiosos Premios Internacionales de Música Clásica (ICMA). Ha publicado8 álbumes y es el único español que ha ganado el Premio Iturbi y el George Enescu de Bucarest. Es uno de los pianistas con más proyección internacional, aclamado por la prensa internacional por su “poético sentido del sonido, visión artística y brillante virtuosismo, enteramente al servicio de las obras que se ejecutan”. Nikolaus Frey, Fuldaer Zeitung.
Escucharles conversar sobre su creación conjunta, ha sido un privilegio para los sentidos y para el alma. Nos ha hablado de sus muchas “primeras veces” juntos y por separado. Son dos artistas de la palabra, el pensamiento, la poesía, la música… Si escuchan la entrevista comprobarán que son seres excepcionales y dos grandes amigos.
Pegando la Hebra, dirige y presenta, María Vicenta Porcar, control de sonido, Juan Lafuente y Arturo Delgado. 99.9 Plaza Radio, 99.9 FM Valencia y www.999plazaradio.es. Podcast en la web de la emisora, Ivoox, Spotify, Youtube, etc.
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Que se haya creado un nuevo estilo musical con la fusión de los apellidos de Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo no es baladí, máxime si tenemos en cuenta que los nombres de ambos empiezan por J´, y sus apellidos por G´, curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical. La Gallarniana´, esencialmente flamígera pero de un pacifismo minimalista en estructura, es cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los Lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico. En mi mundo, los saxos percuten y las baterías soplan, porque cada instrumento es llevado a un límite que desafía a un oyente que atónito abre sus puertas de la percepción a un sonido que bien podría ser un dibujo de Escher puesto en partitura. Galiana a los saxos y Gallardo a la percusión son impronautas´ que arremeten con lo que tienen: un bilioso aunque cálido virtuosismo que usa tanto sordinas imposibles como coqueteos con lo tribal… a ratos sobrios y en otros desenfadados, ellos tocan las `Gallarnianas´ que, aunque tengan nombre de glándulas, son en realidad la sublimación de años de una comunión muy íntima con sus instrumentos. Se dice que en el Jazz el sonido cambia cuando el piano está ausente, pero cuando omites al contrabajo reduciendo la molécula a vientos y batería se abren los espacios y la música adquiere tintes espirituales de un cariz tan íntimo que a veces me siento un voyeur acústico en el universo de otros. Se me ofrece como dádiva sentarme en los silencios que habitan entre nota y nota portando mi sonrisa no síntomas de alegría sino de elevación.
CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog
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Que s’haja creat un nou estil musical amb la fusió dels cognoms de Josep Lluís Galiana i Jesús Gallardo no és fútil, sobretot si tenim en compte que els noms de tots dos comencen per J´, i els seus cognoms per G´, curiosa sinergia que frega la serendipia i que a sobre s’estén a la seua compenetració musical. La Gallarniana´, essencialment flamígera però d´un pacifisme minimalista en estructura, és càlida, però d´afilats angles que fan malbé en les distàncies curtes. Tots dos es converteixen en una doble hèlix barrejant el seu so en un ADN que enfonsa la seua memòria atàvica a parts iguals a la trencadora escena dels Lofts afroamericans o el més acadèmic Jazz Britànic. Al meu món, els saxos percuten i les bateries bufen, perquè cada instrument és portat a un límit que desafia un oient que atònit obre les portes de la percepció a un so que bé podria ser un dibuix d’Escher posat en partitura. Galiana als saxos i Gallardo a la percussió són impronautes’ que carreguen amb el que tenen: un biliós encara que càlid virtuosisme que utilitza tant sordines impossibles com coquetejos amb el tribal… a estones sobris i en altres desenfadats, ells toquen les ‘Gallarnianas’ que, encara que tinguen nom de glàndules, són en realitat la sublimació d’anys d’una comunió molt íntima amb els seus instruments. Es diu que al Jazz el so canvia quan el piano és absent, però quan omets el contrabaix reduint la molècula a vents i bateria s’obren els espais i la música adquireix tints espirituals d’un caire tan íntim que de vegades em sent un voyeur acústic a l’univers dels altres. Se m’ofereix com a regal asseure’m en els silencis que habiten entre nota i nota portant el meu somriure no símptomes d’alegria sinó d’elevació.
CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog
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Jugar amb foc [ 10:17 ]
Tirar endavant [ 9:29 ]
Sortilegi [ 5:58 ]
No sé si sortirem d’aquest port [ 10:11 ]
Post Ballade [ 6:28 ]
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Entre silencis i udols [ 3:06 ]
Granotes a l’estany [ 5:51 ]
josep lluís galiana (saxofons soprano i tenor) jesús gallardo (bateria i percussions)
Hay dos cosas a tener en cuenta con la improvisación musical. Una sobre su proceso creativo y otra sobre su escucha. La primera desmonta en parte la definición que la RAE recoge del verbo improvisar («Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación») porque aunque la libertad artística es total lo de que es sin estudio ni preparación es falso. La segunda es la recomendación de no escuchar este tipo de música siguiendo patrones melódicos del pop, el rock, el soul… Ambas consideraciones, y que lo mejor es abrir las orejas y disfrutar libre y directamente, nos las contó hace ya varios años Josep Lluís Galiana en un restaurante cerca de la playa.
Galiana acaba de publicar un disco junto a Jesús Gallardo, Gallarnianas (Liquen Records) en el que la improvisación es su motor sonoro. Para conocer más del mismo le hemos pedido que nos comente, una auna, las canciones del mismo. Le cedemos la palabra:
El disco Gallarnianas surge de la fusión de los apellidos de los artistas Josep Lluís Galiana (saxofonista) y Jesús Gallardo (percusionista), y es el resultado de una sesión de improvisación celebrada en Mondo Rítmic (Castelló de la Plana) el 20 de julio de 2021. Según el crítico musical Antonio Martín, autor de las notas del disco, se ha «creado un nuevo estilo musical», una «curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical.» También conocido como Coronel Mortimer (La muerte tenía un blog), Martín describe la Gallarniana como «esencialmente flamígera, pero de un pacifismo minimalista en estructura». La Gallarniana es «cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico».
Los títulos de las improvisaciones incluidas en el disco los pusimos más tarde entre Jesús y yo. Es una práctica habitual en la libre improvisación musical cuando se editan discos tanto de sesiones de grabación en estudio como de conciertos. Así que las líneas que siguen a continuación son notas que nos inspiraron durante la producción del disco y la selección de las piezas musicales que conforman el CD.
La improvisación que abrió la sesión de grabación y que decidimos que abriera también Gallarnianas, es una pieza larga, densa, dis(re)cursiva y alcanza un momento importante, de auténtica high energy playing, y que está muy en sintonía con el espíritu de nuestra primera aventura discográfica, una verdadera declaración de principios. Yo quise dedicarla al saxofonista inglés Evan Parker, aunque finalmente no apareció en los créditos, porque el diseño y el concepto del disco fue ganando en minimalismo o esencialidad y preferimos optar por proporcionar la mínima información a los posibles oyentes, animando así a una escucha limpia, neutra y sin demasiadas explicaciones o descripciones previas, que pudieran crear expectativas o distracciones extra musicales. El título hace una clara referencia al fuego, elemento fundamental de la Naturaleza que activa la vida y el arte.
Es otra de las improvisaciones largas del disco, que camina con absoluta naturalidad. Se caracteriza por su agresividad sonora. Los multifónicos, la sordina y los sonidos desquiciados del soprano, y el diálogo e interacción que se establece entre ambos improvisadores es de una intensidad rítmica, insolencia tímbrica y de una texturización que impele a seguir hacia adelante.
Pura magia. Jesús Gallardo genera un ambiente sonoro misterioso con sonidos de agua (otro elemento) y yo, desde el soprano sin boquilla, trabajo sonidos de aire (otro de los cuatro elementos de la naturaleza). La improvisación deriva hacia otros derroteros, pero sin abandonar un cierto halo esotérico y espiritual.
Este título describe de alguna manera y no sin una cierta dosis de humor, el sonido del saxofón tenor, cuando irrumpe con unos tubos de cartón clavados en su campana y que recuerdan al sonido de una bocina/sirena de un buque. Es una de las piezas largas del disco y que deriva hacia un groove bastante cercano a un free jazz “clásico”.
De nuevo, el saxofón tenor, ahora con otra sordina que saca los armónicos más altos y agudos, y la batería con escobillas y platos, nos transportan a un cierto estilo baladístico. Posiblemente, se trate, más bien, de una anti-balada. Un tiempo lento, mórbido, en subtone… como homenajeando a los baladistas del jazz clásico.
Estas dos improvisaciones son dos solos. La primera, de Jesús Gallardo, y la segunda, la mía, son sendas oportunidades de mostrarnos en solitario. Una manera de exponer nuestras respectivas poéticas. Me parecen dos improvisaciones muy hermosas, en las que, seguramente, no estamos tan solos, pero son honestas, sinceras, muy personales y que surgen desde nuestro propio sonido interior, más íntimo y emocionalmente más intenso.
Esta improvisación es puro aire, pura naturaleza. Jesús Gallardo comienza con sonidos de ranas, a los que me uno con ruido de zapatillas del saxo tenor…, y todo va cogiendo forma en la creación de un paisaje sonoro muy particular y cercano a una estética musical contemporánea, ruidista, polirrítmica, atonal, intensa.
Aún conservo el disco, aunque hace ya algún tiempo que no lo escucho. Hablo de uno de los más fuertes golpes mentales al escuchar música: Interstellar Space, 1967, John Coltrane y Rashied Ali
Cuidado que me había preparado bien con el resto de material sonoro emergido del free jazz, desde Coleman a Braxton y Cecil Taylor, pero no fue suficiente.
El mencionado disco de Coltrane y Ali era como saltar del avión sin paracaídas, confiando en llegar al suelo ya sin conocimiento. El free jazz ejerce en parte de “ese” paracaídas, es una fórmula a la que acogerse, pero la improvisación libre, especialmente saxo y batería, te priva de esa “defensa”, aunque siempre sales vivo de la experiencia.
En esa órbita circula este bimotor sonoro creado por el polifacético J. L. Galiana y su compañero de tambores Jesús Gallardo.
Desgranan su sabiduría instrumental en ocho temas que podrían ser más, o uno solo, hacerse del tirón. Cada uno tiene su sonoridad y desarrollo, sus dinámicas internas. Siempre he escuchado el disco entero.
Esta grabado en los estudios Mondo Ritmic de Castelló de la Plana, que se ha convertido en el Cabo Cañaveral de estos vuelos interestelares de improvisación en la región valenciana.
La improvisación libre tiene también sus códigos y protocolos, no siendo menores los gestuales y visuales, que se adivinan en la escucha. Una manifestación sonora que siempre es seria, pero que puede ser muy divertida de contemplar. En directo estos sonidos puede sorprender pero nunca te dejan indiferente.
Se disfrutan, que además es lo que ocurre con el disco.
Muy recomendable, en su tienda habitual o en liquenrecords.com
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La idea de fragmentació està present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència de intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb. Fou Walter Benjamin qui va substituir la intenció —que mor per la veritat— pel fragment —aprofitat per la realitat. En qualssevol dels casos, parlem de la intuïció, sempre la intuïció, l’autèntic motor de l’acció artística.
Aquest nou treball discogràfic recull una selecció d’improvisacions al saxofon soprano. Com va succeir amb l’anterior disc Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editat el 2018, Soprano Saxophone Solos és una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.
És un divertiment apassionant aventurar-se, arriscar-se i gaudir de la foscor i de la frescor que brinda el tub del soprano i poder extreure d’ell nous minerals sonors. M’agrada seguir de prop i explorar com evolucionen els objectes sonors, sempre de manera imprevisible, atzarosa, cap a les textures, formes i estructures més diverses. Amb el desig de que aquests fragments enregistrats en diverses sessions en la soledat dels Liquen Studios siguen del vostre gust.
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The idea of fragmentation is present in my creative processes, in my way of perceiving and thinking about everyday life for many years. And I only understand improvisation from the absence of intentions in everything I try to do with sounds, letting intuition take the reins of this wandering aimlessly. It was Walter Benjamin who replaced the intention — which dies for the truth — for the fragment — taken advantage of by reality. In either case, we are talking about intuition, always intuition, the real engine of artistic action.
This new album includes a selection of improvisations on the soprano saxophone. As with the previous Tenor Saxophone Solos album (LRCD011) released in 2018, Soprano Saxophone Solos is a way of sound download, a reckoning with me and the soprano. An inseparable companion for almost three decades, the soprano is an instrument with unattainable timbre possibilities with an impressive range of colors and textures. Its sound sources are inexhaustible and in these seventeen improvisations I search without limits for new timbre places, I delve deeper into sounds and discover unpublished soundscapes.
It’s exciting fun to venture out, take risks and enjoy the darkness and coolness that the soprano’s tube provided and be able to extract new minerals sounds from it. I like to follow closely and explore how sound objects evolve, always in an unpredictable and randomly way, towards the most diverse textures, shapes and structures. With the desire that these fragments recorded in several sessions in the solitude of Liquen Studios be to your liking.
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La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención —que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.
Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos.
Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.
Josep Lluís Galiana, músic i poeta, ve desenvolupant des de fa més de tres dècades una intensa activitat en l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació musicològica. Els seus treballs musicals i literaris han estat presentats en importants festivals dels cinc continents. També és compositor, escriptor, editor i gestor cultural i ha format part de diversos ensembles instrumentals contemporanis, col·lectius de jazz i agrupacions de música popular valenciana.
Podries resumir-nos les teues produccions musicals dels darrers tres anys?
He publicat set discos sota el segell Liquen Records. Dos d’ells en solitari: Tenor Saxophone Solos (2018) —5è. millor Disc de Jazz del 2019 per la crítica catalana (Premis Enderrock)— i Soprano Saxophone Solos (2021), dos compromisos pendents des de fa temps.
No és fàcil enfrontar-se a aquests projectes a solo, perquè suposen un gran repte i un fort compromís amb u mateix i la seua poètica sonora. El 2019, vaig editar un recopilatori de la meua obra electroacústica —Electroacoustic Pieces (1999-2019) que recull 19 obres compostes i estrenades tot al llarg de les darreres dues dècades. També el 2019 vaig publicar un treball meravellós amb el jove compositor valencià Joan Gómez Alemany, Interaccions sonores, un treball col·laboratiu entre un compositor i un improvisador. El 2018, el grup Bregues de Moixos, integrat pel poeta sonor i performer Bartolomé Ferrando i l’artista i percussionista Avelino Saavedra, publicàrem el nostre primer disc com a formació estable. Un treball sorprenent on es conjuminen tres formes d’entendre l’art sonor i l’experimentació en música. Entre 2019 i 2020, he col·laborat en dues propostes multidisciplinars del pedagog i artista sonor valencià Adolf Murillo com ara La Paella Sònica (en DVD) i Traçsonology, que estat reconegut com un dels millors deu discos de música clàssica d’enguany per la crítica catalana (Grup Enderrock Edicions).
De què t’has sentit més satisfet?
De tot. Realment cada producció, cada procés és únic i particularment especial. És ben cert, que els treballs en solitari m’han donat molta satisfacció. Mostrar-me a mi mateix en aquest moment, de clara maduresa estètica i pel que fa al meu compromís amb la lliure improvisació i l’experimentació musical amb els meus instruments, els meus saxos, que m’acompanyen des de fa quatre dècades, ha estat tot un delit, amb moments molt emocionants, de recerca, d’introspecció i interiorització. Són treballs molt íntims.
Què ha significat aquesta pandèmia per als músics?
Una desconnexió radical amb els escenaris, amb el públic, amb la nostra manera de ser i de relacionar-nos amb el món.
I per a tu?
Els he pogut portar amb un cert optimisme i felicitat, perquè he aprofitat tot eixe temps de quedar-me a casa per poder compartir més coses amb la família i també per treballar més concentradament en altres projectes literaris.
El 2020, vaig publicar dos llibres sobre els meus escrits musicals i ara mateix he publicat un poemari —HAIKUS D’ESTIU— escrit durant el primer confinament durant la primavera del darrer any. També he pogut enllestir altres projectes editorials d’altres companys des d’EdictOràlia.
Com ha afectat a les vostres vendes?
S’han venut més llibres, perquè la gent ha dedicat més temps a la lectura. Els discos ja no tenen venda. És un àmbit absolutament digitalitzat, com passa amb el món audiovisual.
I què hi ha quant a la creativitat?
Tinc la percepció que la gent ha dedicat més temps a fer altres coses relacionades amb la creativitat. Conec a amics i companys que han recuperat la música, l’escriptura o les arts visuals. En general, pense que hem gestionat bé el temps de confinament i restriccions i ens hem programat l’activitat. L’esport i l’activitat física també ha estat important davant el tancament a casa durant llargues setmanes.
Has produït alguna cosa en aquest sentit?
He publicat tres llibres i uns quants més d’altres autors, i uns quants discos meus, amb altres i d’altres artistes sota el meu segell, Liquen Records.
Penses que hem entrat en un món diferent?
No. Som els mateixos i el món continua girant sobre el seu eix. Potser algunes pràctiques i conductes hagen variat pel confinament i els mesos de restriccions, però amb la tornada a l’esmentada nova “normalitat”, que no és sinó una tornada a la quotidianitat, estic convençut que tornarem a socialitzar com sempre i amb més ganes, a viatjar, a anar al teatre, al cinema, als concerts… a anar de botigues…
Parlem ara de la teua darrera producció: Soprano Saxophone Solos. Què és?
Una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el saxo soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.
Per què et plantejares una sèrie de peces amb aquest instrument i en el mode “soprano”?
Fa tres anys vaig publicar un disc de solos de tenor i ara tocava un de soprano. Són els instruments que durant més anys m’acompanyen i amb els que treballe el so en tots els seus paràmetres.
Com et plantejares el projecte?
El projecte manifesta la idea de fragmentació, tan present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència d’ intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb.
Des de la seua gènesi, hi ha hagut canvis?
No. La veritat és que tenia les coses prou clares des del principi i únicament he trigat un poc més en materialitzar el projecte per la selecció de peces. Partia de material suficient per editar un parell de discos i he hagut de fer selecció i això sempre és difícil i dolorós.
Ha quedat el que hi veies al començament?
Absolutament. M’agrada visualitzar les coses abans que ocorren i en aquest cas, ho havia vist clarament el que volia des dels inicis del projecte.
En quins aspectes t’has centrat en aquest darrer cd?
En la idea de fragmentació, però també en una clara radicalitat en els plantejaments sonors. Hi has alguns solos que sonen amb molta energia, certament agressius i descarnats, però és així com sona el meu soprano actualment.
Per què?
Sóc així i sone així en aquests moments, però, tal vegada, la situació de pandèmia, de tristesa i dolor, una certa ansietat perquè tot açò acabe prompte, ha influït en el meu so, en les meues idees musicals, en la meua radicalitat sonora.
Per què és per a tu tan important la improvisació?
Perquè és la meua vida. No sabria viure sense improvisar.
Com t’organitzes quan toques amb d’altres improvisadors?
Escolte el que passa, els escolte i em deixe dur pel so.
Quants temes hi inclous?
17 peces.
Jazz europeu, jazz nord-americà, algun altre jazz …?
No sabria classificar on em trobe. Millor ho deixe als que escolten aquest treball. Pense que faig música d’ací i ara. És a dir, totes les músiques i tots els sorolls que habiten el meu cap en aquest moment de la meua vida i trajectòria artística.
A què creus que és degut que no coneguem cap treball publicat a Espanya de saxo soprano i molt pocs arreu del món?
No és el saxofon que més se toca i no és un instrument fàcil. Requereix molta atenció, perseverança i constància.
Què hi ha d’intuïció?
La intuïció és el motor de la vida i, per tant, de l’art.
Deia Walter Benjamin que la intuïció es aprofitada per la realitat, mentre que la intenció mor per la veritat. És un pensament impressionant, no en penses? Podríem entrar en el debat entre la veritat i la realitat, o anar més enllà, i com deia Luis Cernuda, entre la realitat i el desig. La intuïció ens manté pegats al terreny, a la realitat, a la percepció i sensorialitat. En definitiva, ens manté vius.
Per què has volgut treballar un àmbit poc conegut?
No és una elecció meua. És el so i la seua complexitat el que m’elegeix.
Quines sensacions té per a tu el tub del soprano?
Compare el saxo soprano a una mina de la qual poder extreure nous minerals, nous tresors sonors. M’agrada observar eixos nous minerals, eixos nous objectes que ixen del tub, com evolucionen de manera imprevisible, atzarosa i com ell es va organitzant en textures, troba nous colors i dibuixa noves línies, motius i figures musicals inèdites.
Continuamos nuestro recorrido por la proteica muestra que el compositor y saxofonista Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) nos ofrece, en Liquen Records, de sus trabajos para saxofón solo: una aventura de descubrimiento de la cual había sido un revelador ejemplo su disco Tenor Saxophone Solos (Liquen Records LRCD011), compacto reseñado en estas mismas páginas hace prácticamente un año, el 15 de junio de 2020, que nos sirvió para conocer entonces de primera mano no sólo las muchas técnicas y estilos que convergían en las piezas de Galiana, sino su concepto de la improvisación libre y de las posibilidades expresivas que ésta comportaba.
Se trataba, en todo caso, de una improvisación con unas bases extremadamente sólidas, plenamente injertada en las corrientes más sustantivas de lo que consideramos música de creación desde la segunda posguerra: ámbito que Josep Lluís Galiana conoce no sólo como músico, sino por su labor de reflexión como musicógrafo, de la cual les hemos dado cuenta a lo largo de estos últimos años a través de sus imponentes volúmenes de escritos musicales, en los que el saxofón tiene una presencia muy especial, bien sea recogiendo los conciertos programados o interpretados por el propio Galiana, bien como reflexiones de orden más teórico.
Llegados a este, una vez más, pandémico 2021, Josep Lluís Galiana nos presenta en Liquen Records lo que podemos considerar continuación de aquel compacto dedicado al saxofón tenor, con este nuevo Soprano Saxophone Solos, un lanzamiento que el propio Galiana nos presenta en estos términos:
La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad-. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.
Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos, editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos.
Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.
Esa idea de fragmentación es visible nada más tomar el compacto en nuestras manos y comprobar que son hasta diecisiete las piezas que en él Galiana ha incluido, aunque se trate de una serie, la de sus solos para soprano, mayor, pues el número más alto es aquí el vigesimocuarto de la serie. Tampoco ha optado el saxofonista valenciano por emplazarlos en el compacto siguiendo un orden de número creciente, sino por combinarlos de manera más musical y contrastante, lo que crea una auténtica composición en sí misma, con tensiones y distensiones continuas, así como con técnicas y estilos que reaparecen en distintos momentos jugando con nuestra memoria y con los elementos de heterogeneidad y cohesión dentro del propio ciclo.
En conjunto, es ésta una serie muy prolija en técnicas, de una capacidad prodigiosa para estudiar los rincones más recónditos del instrumento, así como de un virtuosismo arrollador, ya sea en los aspectos más modernos y ruidistas, ya a la hora de concitar ecos de otras culturas y tiempos, entreverados con ese lenguaje actual de la más alta exigencia técnica. Es una complejidad que se evidencia nada más comenzar la escucha del disco, que se abre con Solo II, una pieza espasmódica, hipercompleja rítmicamente y de unas exigencias en cuanto a articulación poco habituales en el saxofón, a lo que se une una dificultad a la hora de desarrollar la respiración que lleva al intérprete a sus propios límites fisiológicos. Pieza, por tanto, extrema a todos los niveles (también, de endiablada embocadura), nos pone sobre aviso de que nos adentramos en un territorio (como diría Eugenio Trías) de límites, tanto en lo que a la exploración del instrumento se refiere, como a la tensión física a la que es sometido el propio músico.
Siguiendo el orden del compacto, en segundo lugar escuchamos Solo VII, una pieza que nos conduce a otra sonoridad completamente distinta y que reaparecerá en muchos de estos solos: la de inspiración electroacústica, cual si en el saxofón se introdujese un transductor o algún artefacto que alterase electrónicamente su sonido, tal es la plétora de técnicas extendidas que desnaturalizan lo habitual en este instrumento, creando paisajes acústicos de una subyugante belleza. Mientras, Solo V nos conduce a un universo saturado, muy denso y abigarrado que, al tiempo, porta ecos de Giacinto Scelsi, con su exploración tan obsesiva del sonido y sus cualidades, a partir de materiales mínimos que se condensan o dilatan por medio de diferentes embocaduras, ataques y registros. Por su parte, Solo XII nos devuelve a lo más textural y a las evocaciones de la electrónica, con un sesudo trabajo de proyección de aire en distintos ángulos de ataque y velocidades. Ese incidir en diferentes formas de proyección crea auténticos haces de luz metálica, lo que refuerza esa imagen del saxofón como un proceso plástico que ya habíamos dejado entrever en el título de nuestra reseña del disco para saxofón tenor de Josep Lluís Galiana: Saxpainting.
Si en muchos casos, como antes apuntábamos, se producen fuertes contrastes entre los distintos solos, también hay transiciones más suaves o estilísticamente complementarias: tal es el caso del Solo X, que parece prolongar los espacios acústicos del anterior, si bien incorporando el atávico canto del Solo V, de forma, aún, más libre. La sonoridad se embebe, aquí, de un sonido mediterráneo nada extraño a Galiana, con dejes exóticos y hasta árabes: ágora intercultural que caracteriza a tantas de sus creaciones. En el paso al Solo VI sí tenemos un nuevo contraste bien acusado, con su sobreagudo saturado, expuesto por Josep Lluís Galiana cual grito crispado, conduciéndonos a unas frecuencias tan agudas en su saxofón soprano (modelo, por cierto, Selmer Serie III) que lindan lo inaudible. Se trata de un nuevo ejercicio abrumador de dominio del instrumento, tanto en la proyección de aire como en el control de los rangos dinámicos, llevando las tesituras del saxo soprano al límite: regiones sólo accesibles para un músico con un enorme dominio del instrumento, pues es tal la tensión y la delicadeza a las que somete al saxofón, que ir un pequeño paso más allá desbarataría y ensuciaría un sonido; un sonido, por el contrario, que aquí es de una pulcritud y de una luminosidad cegadoras, en el límite, como antes señalaba, de lo audible.
Solo IV nos devuelve a un mundo tan querido por Josep Lluís Galiana como el del jazz, cuyos ecos son audibles en este cuarto solo, al modo de evocaciones agazapadas y crepusculares, que escuchamos tras una veladura de tiempo y que evolucionan de forma condensada hacia -de nuevo- cierto exotismo mediterráneo («exotismo», por supuesto, para quienes lo escuchamos desde otras latitudes). Una vez más, el paso al Solo I no supone un cambio estilístico brusco, sino un ejercicio de escucha mutua entre ambas piezas, pues esta primera entrega de la serie parece remedar el mundo árabe o sus infiltraciones en la música de la península ibérica, a través de las chirimías. Es éste un mundo antiguo que aquí grita, que se resiste a desaparecer: canto que tantas cosas habrían de entonar y compartir hoy en día, en un mundo progresivamente virtual, en el que la materia tan sensual de piezas como ésta es más que necesaria. Como Galiana nos ha mostrado en tantos de sus estudios, tras esa desaparición de muchos de los viejos materiales, sonidos y valores no hay más que nuevas formas de dominación y apropiación de modelos económicos y culturales hegemónicos. La audición de piezas como este Solo I se convierte, así, en todo un ejercicio de resistencia política y musical, en un canto a la diversidad del mundo y a sus culturas (hoy) periféricas (cuando otrora se bañaban en el mar sobre el que gravitaba lo más granado de la humanidad).
Con Solo XXI nos adentramos, de nuevo, en un mundo scelsiano, marcado por una convulsión continua; algo que se adentra en el Solo XI y su estudio de una nota, por medio de sus fluctuaciones en cuanto a modos de ataque y armónicos. Estamos, otra vez más, ante un análisis de la interioridad del sonido y su capacidad para resplandecer, ante el Galiana más plástico. Es, por ello, que el contraste con el Solo XXII es total, pues este último está marcado por el ruidismo y las técnicas más rabiosamente extendidas, con mucho uso de aire sin tono y flatterzunge. De las cuencas del Mediterráneo pasamos, por tanto, a los centros de la avantgarde germánica, demostrando Josep Lluís Galiana un dominio realmente abrumador de diferentes técnicas, lenguajes y estilos; así como de su síntesis en este recorrido a través de los solos para saxofón soprano.
Mientras, el Solo VII tiene algo del anterior, pues nos conduce al mundo de la saturación; si bien, ahora de forma más desgarrada, como si el sonido pugnara por salir de una cárcel, de un motivo que, cual fuerza de gravedad, lo atrapara e impeliera a volver sobre sí mismo, sin posibilidad de libertad ni desarrollo: como antes apuntaba, las claves políticas de una música en apariencia «pura» (como otrora se decía) son aquí tan poliédricas como polisémicas, y muy pertinentes para un tiempo de tanta supuesta libertad (siempre que no se nos exija el salto aterrador y abismático de abandonar el contacto ininterrumpido por medio de cualquiera de esas nuevas cárceles llamadas pantallas). El Solo XIV prosigue en esa línea de tensa saturación, desgarro y pulsión, mostrando otros sesgos, lecturas y perfiles del Solo VII, así como la gran capacidad de Galiana para jugar con motivos tan cercanos obteniendo una inagotable cantidad de nuevos e insospechados matices.
Tras haber transitado los saturados paisajes de las anteriores piezas, el Solo VI nos abisma a un trazo más largo y tendido, a la contemplación del sonido en la distancia, por medio del resplandor del multifónico y los armónicos, así como de las sombras que cromáticamente se van desgajando de las líneas principales. Es, por ello, que no se pueden obviar aquí las lecciones del Pierre Boulez de Dialogue de l’ombre double (1985), pieza originalmente escrita para clarinete que conoce versiones para saxofón y electrónica como las de Vincent David (æon AECD 0860). El sonido sinusoidal y ondulante de este Solo VI, sus improntas nuevamente electroacústicas, se ven abocadas, curiosamente, a un final que comporta un guiño melódico a través del cual Galiana rehúye cualquier cerrazón y encasillamiento estilístico, así como su enorme capacidad para sintetizar influencias y darle una altura artística personalizada. Es, por ello, que el paso al Solo XXIII vuelve a ser lógico y fluido, pues reincide en la exploración de esos sonidos en la distancia, si bien de forma más heterogénea, al adentrarse Galiana de nuevo en el trazo largo, pero con mayor motilidad y dispersión, volviendo a convocar ecos del jazz, así como su primordial desgarro: el canto de denuncia de otras latitudes también golpeadas por la historia, con su inherente virtuosismo e impronta de lo vocal en el instrumento, tan cargado de sensualidad.
Ya alcanzando el final de nuestro deambular por esta verdadera ágora del saxofón soprano que Josep Lluís Galiana nos ha regalado con su nuevo disco, escuchamos en el Solo XVIII un sonido metálico aún más extremo, de naturaleza cuasi electrónica, que muestra las tensiones más primordiales del sonido para brotar y evidenciarse, así como para tomar cuerpo y dibujar unos perfiles propios, una personalidad distinguible. Se trata de una pieza de unas calidades acústicas impactantes por su tensión y colores: un sonido que vuela sobre sí mismo descubriendo perfiles y texturas de forma continuamente renovada. De no saber que estamos escuchando un saxofón, por momentos sería complejo discernir de qué fuente instrumental se tratara.
Aunque, como al principio de esta reseña señalamos, Josep Lluís Galiana rehúye un orden creciente para disponer sus solos en este compacto, sí ha querido terminar el mismo por su pieza de numeración más alta, el Solo XXIV, una improvisación de apenas dos minutos desarrollada cual festín arcaico, irracional, bailable y obsesivo. Una vez más, estamos en esa plaza ecoica sobre la que convergen las reverberaciones de diferentes tiempos y espacios: los del jazz transatlántico y los de las culturas mediterráneas, unidas sus voces en una danza irrefrenable, aunque su final sea ligeramente tímido, cual regresando el sonido a una interioridad desde la que se preparase para, sin duda, futuros solos y nuevas metamorfosis en los registros de una familia de saxofones (¿qué nos ofrecerá Josep Lluís Galiana con un instrumento tan atractivo como el barítono?) de cuyas bondades sin duda seremos partícipes en un futuro quizás no muy lejano.
Las grabaciones de estos diecisiete solos fueron efectuadas a lo largo de los últimos dos años, a cargo del propio Josep Lluís Galiana, por lo que las tomas de sonido y su posterior edición reflejan minuciosamente su idea para cada una de estas piezas, siendo su presencia en nuestros equipos de música realmente consistente. Por lo que a la edición del compacto se refiere, ésta vuelve a ser en formato digipak, con unas breves notas en inglés, y la posibilidad de acceder a más detallados datos y textos a través de un código QR: opción que ya habíamos visto en más lanzamientos de Liquen Records y que ayuda a economizar las ediciones discográficas de los sellos más pequeños en estos tiempos tan complejos para la industria cultural, en general, y para la discográfica de música contemporánea, en particular. Sea como fuere, no tengo ninguna duda de que el valiente sello valenciano seguirá poniendo todo de su parte para continuar mostrándonos aventuras y ágoras musicales en nuevos registros de la familia del saxofón.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records
Antonio Martín, La muerte tenía un blog, martes, 4 de mayo de 2021
Antes de entrar en la paleta expresiva que supone Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana os recomendaría pasaros por la reseña del anterior disco Tenor Saxophone Solos, y unidos ambos quizás seamos capaces de adentrarnos, machete en oreja, en esas inmensas junglas tribales sonoras formadas por el miasma acumulativo de saliva, bronce y sangre o lo que es lo mismo, y tal y como expresa fantásticamente el propio Josep, FRAGMENTOS e INTUICIÓN aliándose en impredecibles `soundscapes´ de luz, oscuridad… y a lo que yo añadiría REFLEJOS. Y no estoy hablando del reflejo del espejo sino de conceptos Junguianos como El Espejo y La Sombra.
En la Teoría de El Espejo de Jung se proyecta hacia el exterior de forma inconsciente una parte nuestra que en determinado momento podemos hacer consciente y ser capaces de captarlo… “Lo que no se hace consciente se manifiesta en nuestras vidas como destino” decía aquel. Luego tenemos La Sombra y el Arquetipo, ya imbuidos e inmersos en la totalidad del inconsciente. Pues bien, llevemos estos dos conceptos del Espejo y de la Sombra a la Improvisación libre y a ese diálogo íntimo de un músico experimentado con su instrumento.
Entonces, solo entonces, nosotros que estamos fuera (oyentes) quizás seamos capaces de dilucidar algo de esa conversación ancestral (casi telepática) que nos provoca sensaciones (Proyección) a pesar de partir de la más profunda Sombra del artista. Claro que la cosa se complica si metemos dentro al Inconsciente Colectivo porque de buen seguro Josep Lluís Galiana, en este fabuloso Soprano Saxophone Solos, está tocando/estimulando una parte muy enterrada que todos compartimos y que es `puro nudo nervioso´, anclada en la noche de los tiempos, y que a veces sale a relucir en forma de olores, tonos, timbres o expresiones. Recuerdos del pasado que surgen en el presente en modo futuro.
Entrando ya directamente en lo musical, me es imposible no establecer una conexión personal. Mis primeros acercamientos como oyente a ese particular sonido histriónico alto pero sinusoidal del soprano (no tengo ni la más remota idea de saxofones, pero da la impresión de que necesita el doble de capacidad pulmonar vital del intérprete) fueron con el My Favourite Things de John Coltrane, que por cierto a su vez resultaba la primera grabación de este con el soprano. Lo que sí sé por lecturas es que requiere de una enorme habilidad y control así que imagináos llevar sus letanías al campo de la Improvisación libre. Esa brutalífica manera de abordar Coltrane el estándard de Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers es trance en estado puro. Puede durar un minuto y medio o dos Kali Yugas que nadie os quitará la sensación triposa de encontraros en un plano superior de la Realidad.
En varias sesiones que abarcan más de un año, Galiana se enfrenta a sus demonios en Liquen Studios y fruto de aquellas sesiones tenemos este maravilloso digipack que como siempre digo con este tipo de discos, son para momentos en que tengamos la receptividad a flor de piel (cuando mejor funcionan). 17 cortes de diversa duración conforman un todo de 50 minutos que se inicia con asordinadas y cortos fragmentos a penas atisbados de melodías. Desde un minimalismo abstracto casi Dadá, Galiana va haciendo cada vez más largos los fragmentos melódicos y permitiendo por tanto una mayor expresión completa del instrumento. Para decirlo de otra manera, el oyente tiene la sensación de ser un ente participativo y de completar mentalmente los patrones o puntos de anclaje que ofrece el artista. Si esto fuera una lámina de dibujar por puntos, nos habrían quitado algunos de ellos al azar pero sin alterar el resultado… cada uno va dando forma en su alambique mental al `todo´ propuesto.
Así, partes altísimas dialogan con esa calidez tan típica de un soprano en ebullición achicharrado mediante ráfagas cortas cercamas en sonido a dedos pulsando cuerdas de guitarra (impresionante el final del primer corte o «Solo II» / «Solo V»). Alucinante como se lleva a límites tan altos un flujo que casi parece transcurrir por el espectro bajo del instrumento; dicho de otra manera, como si un barítono se transformara en saxo alto. Un motivo melódico ya marcado con mucho espíritu Coltraniano (espiritual, evocador y flotante), y que en mayor o menor medida acaba repitiéndose en varios puntos del álbum, punto a favor en este tipo de trabajos… y es que Galiana tiene la virtud de convertir sus discos en solitario (o duetos) en algo atractivo al oído merced a un buen equilibrio entre esa aspereza imposible de la técnica (minuto 3 del «Solo X» en un ejercicio circular al más puro estilo Evan Parker o la altísima entrada agónica de «Solo IX», visceralmente broncíneo y casi industrial con atisbos de sus Electroacoustic Pieces) y el jugueteo alucinante que bordea la saeta en «Solo IV». De aquí al final prácticamente de todo, incluso un vibrátil mantra (¿de verdad no está cantando OM con el saxo?) en «Solo XI» por ejemplo o las sincopadas cerbatanas rumiantes de «Solo XXII».
Cuando llegues a estas líneas, Galiana se habrá sublimado en Sombra y habitará en tu inonsciente. Sus melodías al Soprano, magistralmente fragmentadas, se completarán al Otro lado del espejo con Tu Reflejo y dudarás si eres un producto de la intención, una intuición, o un experimento más de la Fuente de lo Sagrado cuyos caños riegan (en el caso de Galiana anegan) lo artístico. A un pasito de la locura pero siempre, siempre catártico Josep.
Minería sonora es un concepto que me ha gustado mucho para esta idea de la improvisación fuera de los cauces estrictos de estilos como el jazz o la música contemporánea.
Josep Lluís Galiana se sitúa fuera de estos dos paradigmas musicales y con su máquina extractiva busca nuevos materiales, nuevos minerales sonoros que se combinen con los tradicionales, pero que expandan el poder de las aleaciones del saxo soprano, líneas sonoras más quebradas y discontinuas, y en otras ocasiones con acercamientos a la voz humana, la cacofonía animal, la percusión que permite el propio instrumento y sus zapatas o el paso del aire por el instrumento alterando las posibilidades tímbricas del mismo con la ayuda de la cavidad bucal.
Lamentos, llamadas, silencios, gritos y susurros. Sonido instrumental ampliado a un nivel cercano a la idea futurista de sonido saturado de armónicos.
Excepcionales interpretaciones, pero a la vez alejadas del virtuosismo del “más difícil todavía” que a veces encontramos en este tipo de proyectos dirigidos a un nicho hasta ahora minoritario de la música actual, virtuosismo con causa, como me gusta decir.
Diecisiete temas, diecisiete solos que nos llevan a esos pozos de mineral sonoro con el que se construye una orfebrería musical de máxima calidad.
Esa impresión ya la tuve con TenorSaxophone Solos, también en Liquen Records, ahora da un paso adelante en complejidad y variedad sonora con un instrumento que a un servidor se le antoja más complicado que el saxo tenor. Encomiable esfuerzo.
Presentación del disco Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana
Transcribimos en esta sección, dedicada a las publicaciones más o menos recientes, la presentación de este CD del improvisador y saxofonista Josep Lluís Galiana, que tuvo lugar en Valencia el pasado octubre.
Hace unas semanas Josep Lluís Galiana me pidió que le presentara su último disco. Como él seguidamente nos hará disfrutar con sus improvisaciones, para contrastar y como el que yo domino es la composición, pensé en «componer» y leer un texto, como si fuera una partitura. Sin embargo, Josep Lluís muy bien sabe, que también alguna vez he improvisado y me gusta mucho esta forma de hacer y escuchar la música. Crearemos así un fructífero diálogo entre ambas modalidades musicales. No nos olvidemos, que también Galiana no sólo es improvisador, sino también cuenta con varias composiciones, partituras gráficas y obra electrocústica. Además, añadiendo su prolífica carrera como escritor, editor, productor y un largo etc. Justamente el CD que presentamos hoy en Octubre2 es una muy buena muestra de la interdisciplinar y polifacética visión que tiene Josep Lluís de su trabajo cotidiano. Este CD manifiesta su incansable capacidad de trabajo y profundidad en todos los niveles. No sólo es él el creador e intérprete de su música, sino también quien la graba en su estudio, la edita y produce. Pero también quien la hace acompañar de un interesante texto propio, explicando el CD. Además de incluir en su interior un poema propio muy musical y fragmentado, escrito para la ocasión. Esto no quiere decir que Josep Lluís Galiana no cuenta con amigos y colaboradores, que podrían encargarse de estas tareas. Rápidamente se desmiente esta idea observando los más de 50 CDs que ha grabado a lo largo de más dos décadas con numerosos e importantes artistas. Pero, Soprano Saxophone Solos3es un CD integral, solitario y completo. Desde este planteamiento, Galiana puede trabajar todos los aspectos de la producción, aportándole un nivel de conciencia y conocimiento impresionantes. Podemos decir que intenta alcanzar la completa libertad y autogestión, que la división y la alienación del trabajo niegan.
Josep Lluís Galiana junto a Joan Gómez Alemany, quien lee el presente artículo que usted está leyendo ahora mismo
Debemos destacar también que nos encontramos ante el primer álbum solitario para saxofón soprano que se ha editado en España. Lo que nos demuestra la originalidad y tendencia pionera de Galiana. Uno de sus referentes internacionales y CD que tiene conexiones con Soprano Saxophone Solos es el disco Monoceros, del británico Evan Parker. Pero si coinciden en la modalidad instrumental, por otro lado encontramos marcadas diferencias. El primer CD está compuesto únicamente por 4 piezas que suman 40’21», siendo la duración de la pieza más larga 21’43» y la más corta 4’11». Galiana utiliza una estrategia muy diferente. Su CD contiene 17 piezas, con un total de 49’56», siendo la pieza más larga de 6’00» y la más corta de 1’15». Que nos explique él mismo su peculiar visión. Citemos ahora un párrafo de las notas que acompañan el disco: La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intento hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad. En cualquiera de los casos, hablamos de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.
En el Hall del Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC) durante la presentación-concierto el 16-10-21
Y nosotros añadimos ahora: una intuición que desarticula las ideas preconcebidas. El saxofón de Galiana no tiene prejuicios, él crea en el instante, analiza los sonidos, eligiendo unos, rechazando otras. Siempre eligiendo el sonido más progresivo y más interesante, re-creándolo en nuevos contextos, arriesgados, frágiles, peligrosos, pero es este sonido lo que despierta nuestras ideas más loables. Ninguna complicidad, ninguna cesión, ninguna fácil y vulgar sensualidad. Un arte exigente que rechaza el hedonismo complaciente, dictado por la música publicitaria y del imperialismo pop. Porque en las manos y la mente de Josep Lluís Galiana, la música no sólo es música, se emoción sonora, reflexión, política. A diferencia de Parker, Galiana pertenece a una generación posterior, que tiene una tendencia más fuerte a mezclar y practicar simultáneamente muchos materiales y técnicas, sin encerrarse en una unitaria estética. Esto también se relaciona con su ya mencionada polifacética carrera, cruzando varias disciplinas para potenciar numerosas y originales posibilidades.
El saxofón, un reciente instrumento creado en la mitad del siglo XIX, asociado a las bandas y fuertemente conectado con las músicas comerciales y populares, en las manos de Galiana abra su espectro al infinito, potenciando los sonidos libres. La improvisación libre que Josep Lluís practica militantemente desde hace décadas nos despierta y nos permite hacer crítica y autocrítica de nuestra realidad conformista y tradicional. Además, el saxofón soprano, con su potencia de llegar a sonidos ultra agudos, nos reta a encontrar y disfrutar de los límites más extremos. Incluso llegando al dolor poético de nuestras posibilidades de audición, que dialécticamente, es un dolor que produce placer. Nuestro tímpano se siente consciente cuando choca con su imposibilidad de superarse. Estos sonidos agudos, que Galiana utilizará y caracterizan de manera particular el saxofón soprano, podemos asimilarlos a la estilización de un grito melódico. Tal vez es similar a una peligrosa alerta de guerra, que simultáneamente nos llena de una extática energía, obviamente hablando dentro de la metáfora artística. Sólo una música que rompe con las convenciones, como la libre improvisación, puede imbuirnos de pensamientos profundos y existenciales. La música de la convención sólo puede remitirnos a pensamientos mediocres. La poesía sonora de Josep Lluís Galiana no claudica, y aunque arriesgándose, no tiene miedo al error, ni a la imperfección y los supera para viajar más allá.
Junto a Galiana, Jorge Marredo Rosa masterizador de Soprano Saxophone Solos hablando sobre su experiencia al masterizar este CD
Soprano Saxophone Solos se inspira en las raíces del jazz, pero las transforma en una evolución irreconocible y sintetiza con todo su ancho bagaje musical y sonoro, músicas populares y músicas clásicas contemporáneas, a partes iguales. Además está todo presidido por un fuerte componente experimental y fundamentado en la creación electroacústica. Es un CD radical al utilizar un solo instrumento, sin acompañamiento. No un jazz fácil ni sencillo, que la letra y la melodía hacen todo el trabajo. Por el contrario, nos encontramos con un jazz progresivo, rompedor y original.
La vanguardia es el espíritu que nos reta a reinventarnos y no caer en conformismos reaccionarios. Pero si por su radicalidad, parece creada para una minoría intelectual, esta idea demuestra la falsa conciencia de quienes la proclaman. Las ideas más revolucionarias y complejas, son patrimonio de toda la humanidad. Es para ella esta música y la cultura que defiende. Para aquellos que estén dispuestos a romper las expectativas ordinarias, aquellos que quieran hacer un pulso retando el esfuerzo, aquellos que quieren disfrutar de las nuevas experiencias y progresar permanentemente. No se necesitan conocimientos previos ni bagaje académico. Sólo querer vivir con la mente siempre abierta, al acecho de todo lo que nos despierta la curiosidad y nos hace pensar y repensar nuestra contemporaneidad. La música de vanguardia es la metáfora del ser humano siempre en evolución y destruyendo la esclerosis de un pasado fosilizado. ¿No es ésta una actitud universal, que cualquier persona puede practicar? Lo único que se le exige al oyente es ser una persona comprometida, no importa si tiene formación o no la tiene. Y en su defensa, aún mejor podemos preguntarnos ¿No es el reconocimiento de nuestra ignorancia, enfrentarnos a una situación desconocida, el principio del conocimiento, el principio de querer seguir aprendiendo? Sólo una mente estereotipada pretende conocer la música, una mente dominada por las ideas más rancias, con unos oídos llenas de prótesis, totalmente desgastadas por la monotonía de la convención; cuando lo que escuchan estos oyentes realmente es una música muerta, una mercancía o el producto de una cultura en decadencia.
La música viva, la música del presente, la música que no se deja atrapar, ni dominar, esa es la música de Josep Lluís Galiana. Una música libre, que incluso no cede a la eternidad de la escritura. Porque la improvisación nos hace pensar la caducidad de todo lo existente. Esta es realmente la única eterna verdad. Por todo esto, ya ha llegado el momento y el fugaz instante en que Josep Lluís nos haga disfrutar y reflexionar con su poesía sonora.
La presentación-concierto se puede ver y escuchar de forma completa en este enlace. Más información sobre el CD en Liquen Records.
Notas
^ La presentación original se realizó en valenciano, aquí se presenta el texto traducido al castellano.
Cuando pensamos en el saxofón soprano, generalmente imaginamos un instrumento melódico: ya sea dentro del cuarteto de saxofones, en una obra solo o en otra formación musical. Ahora bien, en este nuevo disco que nos presenta Josep Lluís Galiana, titulado Soprano Saxophone Solos, nos vamos a encontrar algo completamente fuera de lo común y muy diferente de lo que se suele esperar de este instrumento.
Este trabajo discográfico está compuesto por diecisiete improvisaciones al saxofón soprano solo en las que Josep Lluís Galiana, autor de las mismas, busca sin límites nuevos espacios tímbricos. La improvisación es uno de los recursos más utilizados para descubrir e inventar nuevas sonoridades con el instrumento. En este caso, el autor explora una infinidad de recursos tímbricos, dinámicos y conceptuales destacando, en particular, el uso de sonidos multifónicos presentes de una manera u otra en cada uno de los solos. Resalta, a la vez, la flexibilidad y la maleabilidad del saxofón soprano: en ocasiones nos parece estar escuchando otro instrumento musical (al inicio del Solo XVIII parece que esté sonando una armónica).
Aunque el disco carece de variedad al tratarse únicamente de solos e improvisaciones, Josep Lluís se mantiene fiel al hilo conductor que presenta, mostrando una especie de continuación de su anterior álbum Tenor Saxophone Solos, publicado en 2018. En palabras del autor, ‘la idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años’. Por este motivo, y al tratarse exclusivamente de improvisaciones, cada uno de los solos reflejan la pura esencia de la expresión más profunda y auténtica de Josep Lluís Galiana en el momento de la grabación.
Sin duda alguna, este álbum inédito es una oportunidad para experimentar nuevas sensaciones sonoras que el oído humano no está acostumbrado a percibir.
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TRAÇSONOLOGY en un projecte eminentment col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena como ara músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers… Un projecte que es converteix en joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció, a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. En paraules seues, TRAÇSONOLOGY és…
«El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És, doncs, en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia. És una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar. Com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar.
CRèDiTs_
Nou composicions/improvisacions/interpretacions a partir de la partitura gràfica TRAÇSONOLOGY, d’Adolf Murillo, a càrrec dels compositors, improvisadors i artistes sonors:
LUIS ALEJANDRO OLARTE_electrònica
JOSEP LLUÍS GALIANA_saxofon tenor
JOSUÉ MORENO_ Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki.
LA CRIS_veus i electròniques
ROSA SOLER & JOSU IZCO_flauta baixa i clarinet baix
BARTOLOMÉ FERRANDO_poesia sonora (veu)
BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions)
AVELINO SAAVEDRA_shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes
Mª ELENA RIAÑO & ADOLF MURILLO_piano acústic, objectes trobats i electrònica
Sueño con Guirlandas_Luis Alejandro Olarte [ 4:36 ]
Acromàtica mandala de bisectrius en moviment_Josep Lluís Galiana [ 7:53 ]
Street Wind Chimes Etude_Josué Moreno [ 9:11 ]
Pirámide de Lluvias_La Cris [ 2:02 ]
Cadmio_Rosa Soler & Josu Izco [ 4:46 ]
Dikiadondonka_Bartolomé Ferrando [ 6:28 ]
Taraganya_Braian Trio [ 4:26 ]
Refracción A.M._Avelino Saavedra [ 5:41 ]
Con-traç-tes_Mª Elena Riaño & Adolf Murillo [ 4:22 ]
Luis Alejandro Olarte_Sueño con Guirlandas. La notació gràfica d’Adolf Murillo és prou suggestiva des del punt de vista sonor: masses, gestos, patrons, direccions i textures que inviten al joc i a l’experimentació. Els traços canvien subtilment, els patrons evolucionen, es transformen i muten en diverses formes, l’estructura temporal es revetla clarament mitjançant suggestions en l’organització espacial de cada element creant un colorit món sonor imaginatiu. A través d’aquesta peça electroacústica aspire a comunicar eixe somni sonor de patrons que es repeteixen indefinidament, i quasi idènticament, de gestos que apel·len a la memòria per marcar el temps que es resisteix a passar i de textures electròniques que es sobreposen horitzontalment i verticalment per a modelar les «visions» o «audicions» d’objectes mentals: com garlandes suspeses del fil dels somnis.
Realitzada a l’estudi personal de l’artista amb sintetitzadors i processadors analògics i digitals.
Luis Alejandro Olarte es un músic i investigador electroacústic consagrat a la pedagogia, la interpretació, la tecnologia musical i la música contemporània. Olarte va completar el seu doctorat de música sota l’assessorament del Dr. Andrew Bentley amb una investigació en la pedagogia de música electroacústica, posseeix també una Mestratge en Música del Conservatori Nacional Superior de París i la Universitat de París VIII. Olarte és actualment professor a càrrec de l’àrea de música electroacústica en l’Acadèmia Sibelius de la Universitat de les Arts de Helsinki (Finlàndia) i treballa en projectes relacionats amb la improvisació i interpretació de músiques electròniques i electroacústiques i animant tallers multidisciplinaris d’art sonor.
Josep Lluís Galiana_Acromàtica / mandala de bisectrius / en moviment. La partitura gràfica d’Adolf Murillo és un cúmul de simetries impossibles, de contrapunts màgics i excitants i de suggeridores micropolifonies de textures exuberants. Més enllà del temps (o ritmes implícits) i de l’espai (o moviments explícits), les grafies d’Adolf Murillo suposen una fragmentació d’instants conduents a una pretesa immortalitat.
Saxofon tenor.
Josep Lluís Galiana és un saxofonista, compositor, escriptor, editor i productor destacat a l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació etnomusicològica. Interessat en els processos creatius contemporanis, comença la seua trajectòria artística a principis de la dècada de 1980. Els seus treballs musicals, musicològics i literaris han estat estrenats, interpretats i presentats a Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, EUA, Xina, Brasil, Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya. La seua discografia abasta més de cinquanta enregistraments i ha publicat sis llibres i col·laborat en desenes de llibres col·lectius, revistes especialitzades, catàlegs i monografies. Més informació en joseplluisgaliana.com
Josué Moreno_Street Wind Chimes Etude. L’atmosfera de la partitura gràfica facilitada per Adolf Murillo és molt atractiva: des del seu color a l’estructura en la qual les formes estan traçades. No sols s’adverteixen intencions sonores, sinó també espacials i de moviment. Jo vaig pressentir que les grafies centrals giraven a gran velocitat al voltant del seu eix vertical i els seus elements es manifestaven a modo de mòbil o carilló de vent (wind chimes), la qual cosa al seu torn em va suggerir l’algoritme que controlaria l’atmosfera sonora. Els altres elements també semblaven girar en torn a altres eixos i a altres velocitats, portant-me tot allò a una textura cíclica entre el sintètic i el concret, quasi tàctil, que, al meu parer, la grafia suggereix.
Synthesis digital algorítmica i gravacions de camp. Programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic de Helsinki. Masteritzat en l’estudi personal de l’autor.
Darrere de la seua pràctica artística, Josué Moreno treballa sobre dos idees fonamentals: la metàfora del «so como espai per a articular» i la col·laboració com mitjà artístic, per aquest motiu la naturalesa interdisciplinar dels seus projectes. Moreno investiga els conceptes d’acupuntura sònica urbana i clima sònic (sonic weather) en el seu treball, que varia des de la música purament instrumental fins les instal·lacions audio-arquitectòniques i software interactiu. Actualment, viu a Helsinki (Finlàndia) desenvolupant la seua investigació artística i la seua labor docent en la Sibelius Academy. Més informació en josuemoreno.eu
La Cris_Pirámide de Lluvias. Durant el temporal que vam viure a l’inici del 2020 amb Glòria va haver-hi un parell de dies en els quals es va cancel·lar tot i vaig aprofitar per fer moltes d’eixes coses que necessiten espai de «no-res», eixa foscor aquàtica i fèrtil d’on naix tot.
Veus i la Guadaloope (BOSS RC-505).
Artesana musical i trans-juglar, La Cris escolta i rescata veus. Improvisa i fa cançons. Tix entre temps. Yaya lover. Beat maker i creadora de NatuRarezas. Nascuda a Les Palmes de Gran Canària i criada durant molts anys en el Grau de Gandia, La Cris és una criatura a la qual se li esvaren les definicions. En la seua presència, el (en)canto està servit. El seu periple musical i curiositat l’han duta a conèixer cultures, pràctiques i éssers de molts racons del globus. Amant de l’educació, ha estat en Ghana, Rúsia, Brasil, Atenes, Nova Zelanda, Alemanya… també en el programa televisiu de La Voz. Tot el recollit conflueix en el seu imaginari sonor en forma de folklore tradicional, body music i tecnologies d’aquests temps moderns. A través de cançons i improvisacions, crea un cantagio de vitalitat on siga que vaja.
Rosa Soler & Josu Izco_Cadmio. Podríem haver interpretat la partitura gràfica que ens va proposar Adolf Murillo de moltes maneres: improvisació lliure, inspiració gràfica, anàlisi d’estructures, lectura de traç, etc. Finalment, ens vam decantar per aquesta última. Essent amants de la il·lustració i l’art pictòric, per a nosaltres era important que la partitura gràfica es sentís en la nostra interpretació. Vam decidir fer un recorregut visual mentre improvisàvem; cadascú començaria en un lloc concret i acabaria en un altre. Dos camins quasi simètrics que en el centre conflueixen i desenvolupen una idea comuna sense oblidar el concepte visual i metafòric global de la il·lustració.
En veure el dibuix vèiem corrosió, oxidació i, en algunes parts, també condensació. Imaginàvem sons vibrants greus amb moments violents i també amb altres tènues. És per això que ens vam inspirar en un metall que per una banda és pesat, però alhora és mal·leable. La vibració del metall la podem intuir en les dissonàncies i l’òxid, en els multifònics i altres sons complexes amb una gran quantitat d’harmònics. Una altra part important de la interpretació són els sons d’aire que poden arribar a semblar al soroll blanc. Aquests sons podrien representar les dificultats respiratòries provocades pels efectes tòxics en respirar el metall.
Flauta baixa i clarinet baix.
Rosa Soler (flauta baixa) es una flautista de formació clàssica especialitzada en improvisació i música contemporània. El seu interès per la música de nova creació l’ha portada a estrenar més de 50 obres com a solista i amb formació d’ensemble. Ha col·laborat amb diversos ensembles com Klangforum Wien, Ensemble fur Neue Musik, Ensemble Col Legno, Schallfeld Ensemble, Ensemble Drama! I Colmena. Ha participat en festivals com RESIS (Espanya), Mostra Sonora Sueca (Espanya), Festival Mixtur (Espanya), Festival Ensems (Espanya), IMD Darmstadt (Alemanya), Impuls Academy (Àustria), Brucken Festival (Àustria), Musikprotokoll (Àustria) i Daegu Contemporary Music Festival (Corea del Sud). Desenvolupa el seu interès per la improvisació amb variades formacions com el BraianTrio, el grup d’improvisació lliure Pollock7 i K·A·T amb Chema Pastor (percussió) i Josu Izco (clarinet). Actualment, resideix a Madrid, on compagina la tasca pedagògica amb la interpretació. Realitza una tasca de difusió del repertori contemporani i de la improvisació impartint cursos enfocats a l’alumnat de flauta en centres musicals i conservatoris.
Josu Izco naix al País Basc i desenvolupa la seua educació musical clàssica durant una llarga etapa la qual inclou estudis al Conservatori M. de Leioa (Grau Professional), el Conservatori Superior de les Illes Balears, Musikene (Grau Superior), la Sibelius Academy, en Finlàndia (Màster) i la KunstUni, en Graz/Àustria (Postgrau). Açò el permet estudiar amb una amplia gama de professors entre els quals s’inclouen de manera freqüent i intensa Emilio Ferrando, José Luis Estellés, Anthony Pay, Sergio Barranco, Tuulia Ylonen, Olivier Viváres, etc. Més tard, expandeix la seua activitat i interès cap a terrenys musicals alternatius: la música contemporània, la música electroacústica, el soundpainting o la improvisació lliure. Açò li du a participar en festivals (Tulkinnanvaraista ‘14; IMPULS ’15, MIXTUR ‘16; Darmstadt F. ’16, …) i agrupacions (Orquestra Simfònica de Bilbao (2017), Ensemble Modern (2017), Klangforum Wien (2015), NYKY (2013-2015), Colmena (2016-2018), Colectivo RarasMúsicas, etc) de diversa índole. Continua interessat en l’estudi i pràctica de tot allò que li provoque i li sorprenga.
Bartolomé Ferrando_Dikiadondonka. Investigue en la meua peça la materialitat sonora del llenguatge. D’un llenguatge fragmentat envoltat a vegades en silencis. Les paraules ja no diuen. Més bé es desplomen, furguen, grunyen, roten o esclaten. Són restes de veu que sonen i giren entorn a un vocable inventat, com si volgueren agarrar-se a aquest, mogudes per el seu propi ritme. En aqueix territori situat entre la poesia i la música, on bull i es fragmenta la matèria sonora del llenguatge entre balbotejos, grunyits, ecos, repeticions, glissandi, permutacions, crits i gestos, veiem avui el batec rítmic de la poesia sonora, modulada o acompanyada en ocasions per instruments electrònics. Un modo de fer poètic en el qual destaque les improvisacions de Phil Minton, de Nobuo Kubota i de Paul Dutton; la superposició sonor-discursiva de Bernard Heisieck; l’ús del temps circular en Serge Pey; la gestualitat sonora de Jaap Blonk; els text-sound de Larry Wendt; el creuament entre poesia sonora i d’acció de Giovanni Fontana; la connexió amb l’originari i primordial de Julien Blaine; la comunicabilitat de John Giorno; la densitat “declamativa” de Llorenç Barber; el diàleg subjecte-màquina de Pierre André Arcand; el treball sobre i des de la veu d’Amanda Stewart i de Fátima Miranda o l’exercici poètic-sonor de Maurice Lemaître, Gerhard Rühm, Sten Hanson, Bengt Emil Johnson, Arrigo Lora Totino, Steve McCaffery, Rod Summers, Giuliano Zosi, Valeri Scherstianoj, Américo Rodrigues i molts altres, als quals tant aprecie.
Poesia sonora (veu).
Bartolomé Ferrando: Vaig iniciar la creació de la revista de poesia Texto Poético fa ja molt de temps i ara impartisc classe de performance en la Universitat Politècnica de València. He participat en Encontres de performance y poesia en molts països i he exposat en alguns d’ells els meus poemes visuals. He coordinat festivals de performance en València, Madrid, Múrcia i Castelló. Forme part d’alguns grups d’art intermèdia i he escrit diversos llibres de poesia i assaig com ara Trazos; Jocs; Latidos; En la frontera de la voz; Nudos de viento; Soledad magnética; Valencia; In-significancias poéticas; Equilibrios y desequilibrios; La mirada móvil; El arte de la performance, elementos de creación; El arte intermedia, convergencias y puntos de cruce; Arte y cotidianeidad, hacia la transformación de la vida en arte, i De la poesía visual al arte de acción. He publicat també alguns CD i DVD. La meua pàgina web: www.bferrando.com
BRAIAN TRIO_Taraganya. La peça és espontaneïtat en el sentit més absolut del terme ja que la partitura gràfica la vam rebre un minut abans de pujar a l’escenari. Taraganya es va enregistrar en directe l’1 de febrer de 2020 en el CCIC la Tortuga (Madrid) i fou el tema amb el qual es va iniciar el concert. Ens sembla molt interessant el procés de immediatesa que suposa una gravació d’aquestes característiques. El resultat és que cada component del quintet té una visió personal que es fon amb la resta, en temps real, per tal de crear una teranyina (taraganya) de sons.
BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) & Chema Pastor (percussions).
Braian Trio és un quintet de formació recent que conjumina moltes diverses influències: clàssic contemporani, lliure improvisació europea, free jazz, rock, avantguàrdia, etc. El seu llenguatge no sols es refereix a la improvisació, en el seu estat més essencial, sinó que també inclou partitures gràfiques i escriptura convencional. Braian Trio està recopilant el material del que serà la gravació del seu primer disc, a realitzar la propera tardor.
Avelino Saavedra_Refracción A.M. Quan Adolf Murillo em va enviar la partitura gràfica el primer que em va vindre a la ment, en trets generals, fou una imatge reflectida en un espill i això és el que em donà la idea base de com interpretar-la sonorament. Després d’aquesta primera impressió, al mirar-la més detingudament, es descobreix l’estructura de la peça que, a la meua manera de veure, es compon d’un primer bloc inicial a modo d’introducció o pròleg i que he entès com un drone continu i lineal. En acabant apareix el que serà el motiu principal, que he interpretat com una sèrie de notes aïllades que a poc a poc es van fonent-se unes amb les altres i sobre les quals es van superposant una sèrie d’“accidents” sonors. Aquest bloc aplega a una part central a partir de la qual comença la seua imatge inversa, amb una altra sèrie d’interrupcions i superposicions que a poc a poc van decreixent. Al final de la peça es repeteix aqueix passatge continu inicial, aquesta vegada amb un discret pols rítmic de fons, a modo de coda o epíleg.
El instrument acústic principal emprat és un shakuhachi (flauta japonesa de bambú), processat mitjançant pedals d’efectes, que són, a la seua vegada i en el seu conjunt, el instrumento principal electrònic. Em sembla important aquesta matisació d’“instrument electrònic”, ja que no utilitze els pedals com a maquillatge del so produït per la flauta, sinó que els entenc com un instrument en sí mateix, manipulant constantment els seus paràmetres. A banda del shakuhachi, he utilitzat un bol tibetà percudit i un plat xinés menut per a crear aqueixes interrupcions que embruten en certa manera el discurs principal.
Avelino Saavedra (Santiago de Compostela, 1967). Bateria, percussionista, músic improvisador, artista plàstic. De formació musical no acadèmica, el seu treball recent està centrat principalment en el procés i manipulació sonora de la bateria, instruments de percussió i objectes, mitjançant pedals d’efectes analògics. Ha gravat per a segells coma ara Audiotalaia, Luscinia Discos, Discordian Records, Liquen Records, Pocketfields i Chiennoir Netlabel, participant en diversos recopilatoris d’art sonor i música experimental i actuat en festivals como ara Ensems, Off_Hz!, LEM, Nits D’Aielo i Art, Eufònic, Anem Anem, PinPanPun, Chámalle X, Acción Mad!, Remor y Poéticas para una Vida, entre d’altres. El seu treball s’ha mostrat en diferents programes de RNE com Siglo XXI, Ars Sonora o Vía Límite, així com en altres mitjans independents.
María Elena Riaño & Adolf Murillo_Con-traç-tes. Els dos autors s’inspiren en una partitura gràfica que fan servir com a detonant per a deambular a través de línies i textures que usen amb pretext per a una exploració del piano com a caixa sonora expandida en diàleg amb l’electrònica. Els elements electrònics atrapen idees i sonoritats del piano per a estendre-les cap el territori dels delay i reverse. S’estableix, així, un diàleg a modo de joc tímbric, en el qual els con-traç-tes entre la fisicitat del piano i imaginari de l’electrònica es fonen. Derives, titubejos, pauses, recerques, direccions, camins alternatius, escoltes, esbossos, traços, en una forma de balbuceig sonor inacabat.
Piano acústic, objectes trobats i electrònica.
María Elena Riaño Galán és doctora en Filosofia i Ciències de l’Educació per la Universidad del País Vasco. Llicenciada Superior de Música (especialitat piano) pel Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. És professora i investigadora en l’àrea de Didàctica de l’Expressió Musical en la Universidad de Cantabria. Interessada en el camp de la percepció i de la creació sonora, la seua investigació se centra en l’Escolta, l’Educació Artística, l’Aprenentatge per projectes i la Creativitat Musical. En la seua labor artística professional, destaca una àmplia labor com intèrpret participant en l’enregistrament de cinc discos. Ha realitzat creacions musicals i artístiques originals (Festival ENSEMS, València), instal·lacions (Encuentro Aselart, Cantàbria), perfomances (Museo Arte Moderno y Contemporáneo de Santander) i ha compost bandes sonores per a diversos audiovisuals (Festival Internacional de Cortos, Torrelavega; CaixaForum, Palma de Mallorca).
Adolf Murillo Ribes és Doctor en Educació per la Universitat Jaume I de Castelló. Llicenciat en música pel Conservatori Superior de Música de Barcelona. Especialista en música electrònica i videocreació per la Universitat Politècnica de València. Actualment, és professor de la Universitat de València. La seua investigació se centra en l’Educació artística i creativitat, els Llenguatges Artístics Contemporanis, els Projectes d’Aprenentatge Basats en la Creativitat Musical i la tecnologia digital. Ha realitzat diversos encàrrecs sobre creació artística per al festival ENSEMS i per al IVAM i a través d’un projecte finançat per la Fundació Carasso (Valencia Music Arts Magnet). L’interessa l’experimentació sonora mitjançant mitjans electrònics i electroacústics en hibridació amb diferents llenguatges artístics com ara la pintura, la dansa, la poesia… Ha rebut nombrosos premis i reconeixements en el camp de la pedagogia. És membre del Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives, de la Universitat de Valencia.
Uno de los puntos de encuentro más bellos que entre el arte y la música se dio en el siglo XX fue el de las partituras gráficas, de las que tenemos notabilísimos ejemplos de compositores tan ilustres y dispares entre sí como John Cage, Krzysztof Penderecki, Morton Feldman, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Earle Brown, o el recientemente fallecido Sylvano Bussotti, entre muchos otros.
Intersección artístico-musical por antonomasia en el ámbito de la notación, la partitura gráfica es, asimismo, un terreno fértil para la capacidad del intérprete a la hora de dar salida a un lenguaje propio, a su más libre personalidad (aunque, como hemos visto tantas veces en las muchas piezas gráficas que por Mundoclasico.com han pasado, ello no quiere decir, en absoluto, libertinaje, de modo que en ese desarrollo personal sobre la notación gráfica es habitual que graviten la formación y el recorrido propio de cada intérprete, explicitando, así, todo un itinerario de vida musical; en muchas ocasiones, más abiertamente que en la más cerrada notación convencional).
No me cabe duda de que estas ideas estaban detrás de la invitación efectuada por Liquen Records y el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo a quince músicos y compositores (todos ellos cercanos, de un modo u otro, al propio sello valenciano) para crear una pieza musical a partir de una partitura gráfica del propio Murillo, ésta que aquí mismo pueden ver.
No es baladí, el mostrar la partitura gráfica de la que nace este proyecto, ya que supone todo un reto, para quien lea esta reseña (tenga más o menos conocimientos musicales, pues las partituras gráficas, en ese sentido, abren sus puertas comunicativas más fácilmente que la notación tradicional), a la hora de imaginarse qué música podría nacer de esta bella imagen, entre una constelación de notas y un sumatorio de direccionalidades sonoras.
El compacto que hoy reseñamos, seleccionado en los Premios Enderrock entre los diez mejores trabajos de música clásica publicados en 2020, se convierte, así pues, en un «proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal», que abarca a un conjunto de artistas de diversa orientación estilística, además de a poetas, musicólogos, pedagogos, performers, improvisadores, compositores electroacústicos, etc., en torno a lo que Liquen Records califica de proyecto que se convierte en juego, diversión y exploración: recreación y deriva sonora que desborda la intuición y la imaginación para dar como resultado nueve piezas de la más heterogénea naturaleza que explicitan, como señalamos al comienzo de esta reseña, esas nueves personalidades con sus respectivos recorridos artísticos y vitales.
La obra que abre el compacto es Sueño de guirlandas, pieza electrónica de Luis Alejandro Olarte realizada en estudio a partir de sintetizadores y procesadores analógicos y digitales en la que Olarte se centra en la creación de masas y colores que acaban adquiriendo un fuerte sentido topológico, cual si la música deviniese paisaje. Según el propio compositor, masas, gestos, patrones, direcciones y texturas nos invitan a un juego de experimentación sobre cuyos resultados y estética no dudaría en señalar como influencia a Vangelis. Esta música electrónica tan física y espacial va evolucionando a camino entre ese marco topológico estable y pequeños procesos que se desarrollan incesantemente, por lo que Olarte acaba incidiendo en algo fundamental en lo que a la partitura gráfica de Adolf Murillo se refiere: sus elementos repetitivos (aunque cambien de lugar, de dirección y de sentido en el espacio) y los de personalidad individualizada en un punto contingente de la partitura. Todo ello crea una música entre el ensueño, la memoria y la claridad de la percepción más inmediata, en la que, por momentos, estos tres estratos se con-funden, dando lugar a una muy atractiva sonoridad repleta de crepitaciones, ecos y espacios. Ni que decir tiene que la realización y el sonido de esta pieza resultan muy cuidados, por lo que la audición incide especialmente en lo espacial y en la nitidez de esos continuos procesos en desarrollo.
La segunda recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo viene de la mano del propio Josep Lluís Galiana, productor de Liquen Records que se encarga, asimismo, de interpretar al saxofón tenor Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, un recorrido por lo más dinámico y sinuoso de la propuesta de Murillo, con una invitación a un movimiento perpetuo, cual si la partitura se retorciese sobre sí misma, espejeándose una y otra vez. Para Galiana, la partitura de Murillo es un cúmulo de simetrías imposibles, de contrapuntos mágicos y excitantes, así como de sugerentes micropolifonías de texturas exuberantes. Por otra parte, Galiana observa en esta pieza una cierta intemporalidad construida a partir de fragmentaciones del instante, algo que me recuerda a una estupenda frase del escritor gallego José María Pérez Álvarez que en más de una ocasión he citado en estas páginas: «El instante y la eternidad están vinculados por la misma duración», palabras que provienen de esa excelsa novela que es Nembrot (1991-2000/2002).
https://youtu.be/zeIMWZGn6HE
Así pues, ritmos y movimientos que se persiguen a sí mismos, cual una escalera de Escher; especialmente, en sus pasajes centrales, marcados por su gran virtuosismo y tensión, al punto de que el saxofón trasciende su propia tímbrica y, por medio del parlato proyectado al instrumento, se crea una polifonía vocal-instrumental que incorpora nuevas texturas muy potentes al desarrollo previo, más puramente confiado al saxofón, en los momentos en los que la partitura de Murillo se descuelga en racimos que se retuercen en espirales asimétricas. Pasados los pasajes más convulsos, Acromàtica mandala de bisectrius en moviment se lanza en busca del silencio, con un progresivo aquietamiento del discurso sonoro, cada vez más interior y reconcentrado, más asentado en texturas metálicas en piano ya lindando el horizonte de esa última línea en la que la partitura se deshilacha. El título de esta pieza proviene del poemario Haikus d’estiu, publicado en 2021 por el propio Josep Lluís Galiana en EdictOràlia, cuyo sexto haiku dice así: «Sorprèn aquesta / cromática mandala / de bisectrius» (poemario en cuya portada podemos ver una ilustración obra de un artista presente, como compositor, en este compacto, el gallego Avelino Saavedra).
Como Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, la pieza electrónica Street Wind Chimes Etude, de Josué Moreno, también incide en el movimiento y en sus giros en círculos, con una sonoridad muy atractiva y subyugante, que nos acaba hipnotizando. Estamos ante una propuesta realizada con síntesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programada en Max 8 utilizando objetos sonoros de la Bach Library en el transporte público de Helsinki, ciudad en la que Josué Moreno vive y trabaja (como docente e investigador de la prestigiosa Academia Sibelius). Masterizada en el estudio personal del propio Moreno, Street Wind Chimes Etude destaca los aspectos relacionados con el espacio y el movimiento en la partitura de Adolf Murillo; especialmente, en lo referido al giro a gran velocidad de las grafías centrales en torno al eje vertical, cual un carrillón de viento, o un móvil sonoro (de ahí, el título de la obra). Esa atmósfera es controlada —de acuerdo con Josué Moreno— por un algoritmo, mientras que otros planos y ejes de rotación van introduciendo diferentes sonoridades ambientales, por medio de grabaciones de campo que nos transmiten un ambiente frío, nórdico, al que se asoman voces ininteligibles (al menos, para quien estas líneas firma, poco ducho en el finlandés) y un cúmulo de materiales que incide, una y otra vez, en el carácter cíclico de una obra que se mueve entre lo sintético y lo concreto, y en la que hasta lo electrónico no deja de portar reminiscencias de lo acústico, pues en buena parte de su desarrollo pareciera que escuchásemos un enorme címbalo electroacústico (o una suerte de gamelán reinventado por medios sintéticos) haciendo girar con incesantes polirritmos todos esos ejes de rotación y esas sugerentes grafías y colores que Josué Moreno observa en la partitura de Murillo.
«Artesana musical y trans-juglar», La Cris nos propone, en Pirámide de lluvias, una recreación acuática de la partitura gráfica de Adolf Murillo marcada por un trabajo de la voz en alianza con medios electrónicos para diversificar la misma, multiplicarla y transportarla en esas gotas que se van escalonando y creando sustratos vocales con dejes que nos recordarán a la música norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, con un trabajo muy próximo al de una cantante que recientemente ha visitado las páginas de nuestro diario, Su Garrido. Con una gran sensualidad, La Cris hace ondular su voz en múltiples ritmos y direcciones, cual las grafías de Murillo, siempre con un virtuosismo de ley.
Si las improntas estilísticas en el caso de La Cris provenían del otro lado del océano Atlántico, en lo que a Rosa Soler y Josu Izco se refiere, parecen deslizarse desde allende otras costas, las mediterráneas, pues de la música italiana contemporánea bebe en no poca medida Cadmio, dúo para flauta baja y clarinete bajo sobre cuyas graves resonancias y técnicas extendidas tanto reverberan las piezas para instrumentos análogos de un Luigi Nono como las más recientes de Pierluigi Billone, con el dúo de clarinetes bajos 1+1=1 (2006) como ejemplo arquetípico. Tras la ligereza de Pirámide de lluvias, en Cadmio nos volvemos a adentrar en lo más denso y trascendente de la música europea actual, siendo este dúo una de las piezas más importantes del compacto.
Cadmio nos propone un recorrido casi simétrico de ambos instrumentos desde los extremos de la partitura, buscando su confluencia y el desarrollo de una idea común. Rosa Soler y Josu Izco ven en las grafías de Murillo corrosión, oxidación y condensación: procesos y estados que remedan en flauta y clarinete a través de una concepción muy matérica del sonido, con abundantes técnicas extendidas, uso de aire sin tono y diversos modelos de rugosidad; todo ello, alternando sonidos más graves y violentos con otros más suaves y tenues, siendo estos últimos los que dominan el final de la obra y la reintegración de la partitura y de su recreación musical a esa fina línea conclusiva en la que el sonido se disuelve en silencio. Disonancias, multifónicos y armónicos nos acompañan en una pieza de gran atractivo por sus texturas y colores, entre lo ocre y lo metálico. En una lectura que diríamos ecológica, Rosa Soler y Josu Izco afirman que esa rugosidad tan constante e inestable, esa presencia de un aire enrarecido y sin tono, representaría las dificultades respiratorias provocadas por los efectos tóxicos de respirar el metal. Leyendo el diario El País, precisamente el día en que finalizaba esta reseña, me encontraba con un titular que afirmaba que «Solo siete de las 80 ciudades más pobladas de España cumplen los nuevos límites de contaminación de la OMS», por lo cual las derivadas medioambientales y la denuncia ecologista no podrían venir más al caso, reforzando, con un mensaje siempre relevante y concientizador lo que, de por sí, es una estupenda y muy atractiva pieza musical.
Como La Cris, el poeta y artista multimedia Bartolomé Ferrando nos vuelve a ofrecer una recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo por medio de la voz, alcanzando en Dikiadondonka unos niveles de virtuosismo técnico realmente notables en cuanto a articulación, modos de ataque y registros, por lo que su voz llega a trascender su propia naturaleza para moverse por sonoridades que evocarán tanto lo instrumental como lo electroacústico. El propio Ferrando califica esta pieza como una investigación de la materialidad sonora del lenguaje; de un lenguaje fragmentado y atravesado o envuelto por el silencio. En Dikiadondonka, cual si del Finnegans Wake (1922-39) joyceano se tratase, las palabras trascienden lo inteligible, para reinventarse como objetos musicales, ya no regidos por la lógica de la semántica, sino por una poesía sonora atenta al ritmo y a lo musical, aunque para ello Ferrando necesite inventar palabras e insertarlas en un fluido musical deconstruido, cual compositor textual en línea con la música concreta instrumental: procedimiento con el que comparte no pocas técnicas guturales, palatales, gritos, chasquidos, etc. Otras influencias se suman a las anteriores, explicitadas por el propio Ferrando, desde la poética primordial de Julien Blaine a la comunicabilidad de John Giorno, pasando por la densidad «declamativa» de Llorenç Barber o el diálogo sujeto-máquina de Pierre-André Arcand, entre otros.
A pesar de su nombre, el Braian Trio es un quinteto formado por Jorge Cabadas, guitarra eléctrica; Luis Escribano, contrabajo; Josu Izco, clarinetes; Rosa Soler, flautas; y Chema Pastor, percusión. Con amplia experiencia en la improvisación libre, el Braian Trio ha trabajado en diversas ocasiones, asimismo, con partituras gráficas, algo que se evidencia en Taraganya, un ejercicio de improvisación que los propios músicos definen como espontáneo, y en el cual, tras un rápido vistazo a la partitura gráfica de Adolf Murillo, los miembros del quinteto se pusieron a improvisar líneas independientes cuya conjunción da como resultado una suerte de galimatías sonoro muy atractivo por la tan distinta personalidad de cada voz, con unos pasajes iniciales más abigarrados, extendidos y heterogéneos, y una progresiva búsqueda de la estabilidad sonora y del silencio, alcanzado en los prolegómenos de una recreación de la partitura gráfica de poco más de cuatro minutos de duración.
El percusionista, improvisador y artista plástico compostelano Avelino Saavedra nos presenta, en Refracción A.M., un nuevo ejemplo de su trabajo más reciente con las refracciones y la manipulación de instrumentos musicales, ya acústica, ya con transformadores analógicos. En las notas al compacto, Saavedra nos informa de que lo primero que le vino a la mente al recibir la partitura gráfica de Adolf Murillo fue una imagen reflejada en un espejo: idea-base para la sonoridad de esta gran refracción gráfico-musical. Asimismo, en sus notas analiza Saavedra su visión del desarrollo de la partitura de Murillo, desde su primer bloque inicial, que define como un prólogo, y que aquí expone como un sonido continuo y lineal. Tras éste, accedemos a lo que el compositor gallego califica de motivo principal de la partitura: un conjunto de notas aisladas que, poco a poco, se van fundiendo las unas con las otras y sobre las que Saavedra disemina una serie de «accidentes sonoros». Este proceso, más diversificado y acústicamente heterogéneo, va en progresivo crecimiento y ampliación (en perfecta correspondencia con la partitura de Murillo) hasta que, alcanzado el ecuador de la misma, comienza a revertirse al modo de una imagen musical inversa, atravesada por superposiciones e interrupciones que van en progresivo diminuendo.
De nuevo tomando la partitura de Adolf Murillo de un modo muy fiel y directo, el final de Refracción A.M. es una repetición del motivo inicial, si bien atravesado por discretos pulsos rítmicos de fondo, tramados por Saavedra para construir una suerte de coda o epílogo. En sus notas nos cuenta Avelino Saavedra que el shakuhachi es el instrumento principal en su obra, procesada la sonoridad de la flauta japonesa de bambú por medio de pedales, lo que enrarece su sonido y le confiere un gran atractivo en esta pieza. Insiste Saavedra en que los pedales han de crear la sensación de todo un instrumento electrónico con peso por sí mismo, no únicamente como «maquillaje» del sonido del shakuhachi. Ese continuo de flauta nipona tradicional y electrónica se ve alterado, como antes vimos, por sonidos extraños a su naturaleza más aérea y sedosa, siendo bol tibetano percutido y plato chino los instrumentos encargados no sólo de embrutecer el discurso con sus interrupciones, sino de portar nuevos ecos exóticos, reforzando una plantilla instrumental de marcado carácter asiático manejada por Saavedra de forma verdaderamente hipnótica.
Se cierra este apasionante viaje musical, de algún modo, volviendo al inicio, pues es el propio Adolf Murillo, junto con Mª Elena Riaño, quien nos ofrece aquí Con-traç-tes, una obra con la que el creador de la partitura gráfica nos da su visión de la misma: una visión en la que, curiosamente, algunas de las propuestas precedentes parecen encontrar una suerte de eco, ya las topologías electroacústicas de Sueño de guirlandas, con sus improntas de Vangelis y su carácter tan paisajístico, ya la prolífica imaginación instrumental de Avelino Saavedra; en el caso Adolf Murillo y Mª Elena Riaño, con un piano acústico que nos recordará a John Cage en distintos momentos, por su modo de atacar tanto los timbres como los ritmos del mismo. Objetos encontrados y electrónica completan el orgánico de Con-traç-tes, una pieza definida por sus autores como un «balbuceo sonoro inacabado» en el que se explora la fisicidad del piano en teclado y caja, expandiéndolo por medio de la electrónica y en contraste con ésta. Ese balbuceo al que los compositores se refieren lo conforman toda una serie de derivas, titubeos, pausas, búsquedas, direcciones, caminos alternativos, escuchas, esbozos y trazos que alternan lo más delicado del piano acústico (ya atacado en un sentido más tradicional y melódico (de forma muy puntual), ya de un modo extendido) con una electrónica de densas masas cuyos graves crean paisajes oscuros que saturan los altavoces, haciéndolos reverberar: buena imagen musical de la abigarrada partitura, con sus topologías más masivas atravesadas por centelleantes líneas. Como sucede con las restantes propuestas musicales, son sus propios creadores los que aquí ejecutan su recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo, siempre a un muy notable nivel interpretativo.
Por lo que a las grabaciones se refiere, éstas son de muy diverso origen, desde algunas en vivo, como la del Braian Trio, a otras sesudamente elaboradas en estudio, como las electroacústicas. En todo caso, las nueve contenidas en el compacto presentan unos estándares de calidad muy altos y se disfrutan perfectamente a nivel técnico. Por lo que respecta a la edición del disco, sigue el diseño ya habitual de Liquen Records, con unas breves notas en el cartón y un código QR que nos dirige a la web del sello valenciano, donde tendremos una mucho más completa información sobre cada composición en palabras de sus propios creadores e intérpretes, además de sus biografías. Se incluye asimismo en el cartón del compacto, bajo la bandeja del disco, la partitura gráfica de Adolf Murillo que en esta reseña pueden ver: punto de partida y alfaguara artístico-musical para nueve viajes sonoros de lo más atractivo y variado.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.
Antonio Martín,La muerte tenía un blog, martes, 16 de febrero de 2021
Como siempre, LIQUEN RECORDS no me lo pone fácil a la hora de abordar una reseña de alguno de sus discos en catálogo. Traçsonology es de largo una de sus ediciones más complejas y como no me gusta tirar de corta/pega, os voy a dar aquí mis impresiones personales. Hace unas semanas me terminaba de leer el libro En el Maelmström de David Toop, varios de cuyos capítulos ilustrarían a la perfección lo que quiero expresar con este texto. La unión siempre porosa entre improvisación y artes plásticas hunde sus raíces en la noche de los tiempos (cualquier cultura que se precie tiene sus ejemplos), y algo de eso debe saber Adolf Murillo que parece haber dibujado su partitura gráfica con tinta de calado cuneiforme… o bien usa ese lienzo atávico que conecta lo esquemático con el mito, el esbozo con la ideación y la improvisación libre como punto de partida con el que traer a este lado de la realidad sonidos que habitan en el espectro (des)dibujado de la realidad.
Cada artista que participa con su `interpretación personal´ de la citada partitura, lo hace desde su óptica sonora particular, y no siempre los esquemas se repiten. Si bien hay argamasa de Impro pura y dura, también se usa la glosolalia, el jazz o la electroacústica hasta crear un TODO que sin duda pertenece a ese agreste campo, inclasificable la mayoría de las veces, que responde al nombre de Arte Sonoro. Tal como el bebé recién nacido viene al mundo desnudo, provisto tan solo de ese cordón umbilical que lo conecta a la Cueva Madre, las creaciones sonoras que aquí se presentan vienen todas de una misma Madre Gráfica.
La Psique de cada uno de los músicos/artistas implicados funciona a modo de `torno sonoro´ (otras veces alambique) donde la raíz desoxirribonucleica es la materia dúctil (el dibujo de Murillo) con la que se trabaja. Luego, por supuesto, está el tercer elemento… porque en toda buena historia hay un tercer elemento en discordia (no podía ser de otro modo) que es, como puede suponerse, el oyente; ese que armado de su calculadora sináptica teclea las notas musicales para finalmente pulsar enter y obtener algún trozo bien delimitado de la partitura gráfica. Del Mito al Logos… y date la vuelta.
El oyente es el último filtro. Esa esponja o malla que mira el dibujo y escucha el sonido ya transformados en Producto empaquetado. El proceso de creación se ha dejado atrás y falta saber si lo que resulta es algo que puede vivir fuera del ámbito angular de lo académico… dicho de otro modo, si tiene musicalidad.
Visto el plantel de artistas que participan, ya puedes ir del tirón etiquetando a Traçsonology como disco de culto:
Luis Alejandro Olarte (electrónica) abre el disco con «Sueño con Guirnaldas». La sensación volátil de la electrónica crea volantes y serpentinas en caída libre de cierto cariz Gamelan. Hipnótico y oscuro, el tema va discurriendo en circular (ouroboros) pero con esa pátina onírica de la electroacústica más oscura… esa que coquetea con el Dark Ambient y construye soundscapes cuasi cinematográficos que aquí me recuerdan muchísimo a los primeros trabajos de Miguel A. Ruiz (Orfeón Gagarin). Sigue Josep Lluís Galiana con «Acromática Mandala de Bisectrius en Moviment», con un saxo tenor que juega a la ruleta rusa consigo mismo… es decir, Galiana suelta un torrente de notas y saliva y conforme están vomitándose a este mundo, él decide cuál vive (en sonido) y cuál muere (silencio). El sustrato detrás de este flujo inverosímil de Galiana hunde sus raíces en la New Thing hasta el punto de que micro-melodías parecen atarse para crear melodías mayores (esa sensación de `mandala que suena´) pero nunca estancarse. A partir del tercer minuto, el saxo va despojando de estructura y desplazando lo melódico tal y como pudiéramos ir desprendiendo pétalos de una flor (o deconstruyendo un Mandala).
Josué Moreno (Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki) nos trae su particular estilo autodefinido como ‘Urban Sonic Acupuncture’. El título del tema es bastante esclarecedor… «Street Wind Chimes Etude» se desarrolla en una cascada tubular bajo la que discurren graves (y grávidos) pulsos vibrafónicos. Con cierto paralelismo al Gagaku japonés y a la música cortesana china, escuchar con auriculares resulta toda una experiencia por la grotesca dualidad entre los agudos y ese sonido de `dragado´ procesado tan característico de los trenes y estaciones de metro. Contraste con «Pirámide de Lluvias» (voces y electrónica) de La Cris; Doo wop sobre Bases y Breaks discurren sincopadamente, invirtiendo el discurrir del tiempo para crear una textura acuática con aroma a Dub. Excelente.
Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo) llevan su propuesta al extremo con «Cadmio» de tal suerte que en determinados puntos casi parece entrar algo de electrónica (engaño de los oídos). Como si estuviésemos recorriendo la gráfica original con un cútter romo, los chirridos atacan con la potencia de un Digeridoo conectado a energía telúrica. La flauta permanece impasible en una zona bajísima del espectro sonoro mientras el clarinete nos va rematando con su introspectivo Mantra. ¿Se puede tocar un instrumento de viento mientras haces Throat Singing?…. no lo sé, pero aquí puede estar el ejemplo. Continúa Bartolomé Ferrando con «Dikiadondonka» (poesía sonora, voz) en lo que se me antoja la más alucinante panoplia de glosolalias, ecolalias o similar que he tenido ocasión de escuchar (y son unas cuantas). Palabra, pensamiento y voz conforman el ruido de los recovecos de unos intestinos sometidos a la presión del gas de la descomposición. Eso sí, el peristaltismo está invertido y al final no está la boca, sino el Mito de Babel.
BRAIAN TRIO son Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luis Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones), arremetiendo con toda la fuerza del Free más salvaje en «Taraganya». Impresionante y adictiva mezcla entre el Jazz contemporáneo europeo, el Downtown Neoyorquino, los devaneos de Frith a la guitarra y Henry Cow, pero vertebrando sobre una base tribal (jungla) que me recuerda a Don Cherry (en Codona por ejemplo). Muy interesante lo de esta agrupación a la que tengo que seguirle la pista.
Avelino Saavedra (shakuhachi, cuenco tibetano, plato y pedales de efectos) se mete por mis fosas nasales, nada contracorriente por mi líquido cefalorraquídeo y de buen rollo me deja en el tronco del encéfalo el equivalente a 3 kilos de dinamita con metralla. «Refracción A.M.» primero me suelta los empastes con el vibrar del cuenco, para luego sacarme de este lado de la realidad con los pedales y el alucinante sonido del shakuhachi. Extraterrenal o hipnótico sería quedarme corto porque lo de Saavedra aquí verdaderamente trasciende estilos; estoy completamente seguro que los latidos que entran en la parte final del tema, esa sístole/diástole eternas, responden al recorrido casi físico que Saavedra realiza de la partitura gráfica de Murillo. Ojalá durara más.
Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica) usan el piano como campo de pruebas al más puro estilo Cage. «Con-traç-tes_» funciona tanto como melodía para una caja de música séptica como nana de cuna para un bebé autómata. Unión tremebunda entre lo acústico y lo electrónico, cierran por todo lo alto un disco que me ha dejado sobrecogido en muchos aspectos. Expansión, contracción y melodías angulares en un poliédrico pulso con el instrumento.
El segell Liquen Records publica el disc ‘Traçsonology’
Inclou 9 obres d’artistes a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo
Alexis Moya, lasBandas, desembre de 2021
Traçsonology és un disc amb nou composicions a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. Editat pel segell Liquen Records, és un projecte eminentment col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena: músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers…
Els músics converteixen el treball en un joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció. Murillo diu sobre el disc: “El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia”.
El músic valencià considera que “és una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar; i sobre els objectius assegura que “com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar”. 9 artistes i composicions Els nou temes han estat a càrrec dels artistes Luis Alejandro Olarte (electrònica), Josep Lluís Galiana (saxofon tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica i enregistraments de camp, programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic d’Hèlsinki), La Cris (veus i electròniques), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baixa i clarinet baix), Bartolomé Ferrando (poesia sonora, veu), Braian Trio, grup format per Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes) i Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústic, objectes trobats i electrònica).
Galiana ha produït el disc i Jorge Marredo ha estat el responsable de la postproducció i mastering. El cd compta amb el suport de l’Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i la col·laboració d’Aglaya Project i el Laboratori per a la Investigacióde Processos Creatius Contemporanis AD LAB.
TRAÇSONOLOGY (LRCD016) es un CD realmente original y transgresor en referencia a los formatos habituales, ya que se trata de un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre un buen número de artistas de todo tipo tales como músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers… Un proyecto que se convierte en juego, en diversión y exploración, en recreación e improvisación, en deriva sonora, en un reto para la imaginación desbordada y la intuición, a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica, videocreación y profesor de la Universitat de València, Adolf Murillo.
El sello discográfico valenciano incluye en el disco nueve temas a partir de una grafía contemporánea del especialista en música electrónica y videocreación
Liquen Records ha publicado Traçsonology, un disco con nueve composiciones a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo. El trabajo, producido por Josep Lluís Galiana, es un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre artistas de todo tipo: músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers…
El sello discográfico valenciano, interesado en difundir las músicas improvisadas y experimentales, pretende hacer llegar al oyente más exigente los procesos de creación contemporáneos de los artistas más destacados del actual panorama musical nacional e internacional. En Traçsonology los músicos convierten, según comunicado, «el hecho creativo en un juego, en divertimento y exploracióń, en recreación e improvisacióń, deriva sonora, en un reto para la imaginacióń desbordada y la intuición».
Los nueve temas han estado a cargo de los artistas Luís Alejandro Olarte (electrónica), Josep Lluís Galiana (saxofón tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programado en Max 8 utilizando objetos de la bach library en el transporte público de Helsinki), La Cris (voces y electrónicas), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo), Bartolomé Ferrando (poesía sonora, voz), Braian Trío, grupo formado por Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luís Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetano, plato y pedales de efectos) y Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica). Jorge Marredo ha sido el responsable de la postproducción y masterizado.
Galiana, en su calidad de productor, asegura que “Traçsonology es una muestra de las propuestas que el sello tiene como objetivo incluir en su catálogo, música fruto de la improvisación, innovación y experimentación artística conjugando diversas disciplinas”. Como músico y colaborador en este trabajo subraya que “ha sido un privilegio y una gran experiencia compartir proyecto con prestigiosos músicos y artistas”.
Abrirse en el encuentro creativo
Murillo indica sobre el trabajo que “el sonido viene desnudo, desnudado de cualquier tipo de connotación. Es en el proceso de vestirlo donde se carga de significado. Por eso, es importante que este sea el principio y punto de arranque de la creación musical. Un espacio para imaginar y sorprenderse, para establecer conexiones y abrirse en el encuentro creativo; para aprovechar los errores como nuevos caminos y no el error como puerta cerrada. La grafía contemporánea reclama al creador un acto de valentía”.
El músico valenciano considera que “es una especie de cartografía no resuelta que el artista tiene que volver a transitar; y sobre los objetivos asegura que “como creador me interesa escuchar, observar, analizar, aprender… de las múltiples opciones posibles que elige el creador y de este modo, sorprenderme de otros caminos que nunca podría imaginar”.
El disco cuenta con el apoyo del Instituto Valenciano de Cultura de la Generalitat Valenciana y la colaboración de Aglaya Project y el Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB.
Muchos autores eligen medios de composición aleatorios, desde modelos matemáticos hasta el azar pasando por la teoría de juegos o la grafía plasmada en un papel, dejando que los intérpretes improvisen o construyan su obra de forma libérrima, muy alejada, quizá, de la idea del propio autor del punto de partida.
Se ha hecho siempre y especialmente en el siglo XX – desde la revolución de las vanguardias plásticas, literarias, escénicas y musicales– y ahora, en el XXI, desde Xenakis a Anthony Braxton, Cage a Stockhausen, Zorn o Miles, este último comenzaba a construir desde un esquema, un dibujo, pensaba en un sonido e instrumentación y luego pasaba a hacer una melodía – ya sin progresión de acordes, claro- y de ahí a la improvisación.
Es este caso Liquen Records y Josep Lluis Galiana (productor) convocan una serie de intérpretes de la escena de vanguardia musical valenciana y cada persona o ensemble se asigna un segmento de la obra visual tomada como motivación sonora. El resultado no puede ser más interesante a la vez que irrepetible por la cantidad de talento musical movilizado, incluido el propio autor.
A veces los instrumentos digitales quieren emular a los analógicos y viceversa, la voz humana se aleja del canto y se acerca al ritmo y la onomatopeya. Los órdenes musicales se subvierten continuamente, formando un tapiz conjunto de una creatividad caótica.
Los convocados a esta grabación son Luis Alejandro Olarte, Josep Lluis Galiana, Josué Moreno, la Cris, Rosa Soler y Josu Izco, Bartolomé Ferrando, Braian Trío, Avelino Saavedra, Adolf Murillo y María Elena Riaño. Activistas sónicos unos, plásticos otros, ruidistas, improvisadores, lo que ayuda a componer un lienzo abstracto pero muy sugerente, amplio de sonoridades y muy variado…todo un acierto que por desgracia puede resultar complicado ver en directo. O no, quien sabe. Yo me apuntaría.
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Que cada so visca la grandesa de la seua última raó acústica
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un nou projecte discogràfic del compositor, saxofonista i improvisador valencià Josep Lluís Galiana, que compta amb un ampli catàleg d’una cinquantena de gravacions. Artista de contrastada trajectòria musical i un referent internacional tant en el terreny de la lliure improvisació musical com en el de la creació electroacústica, és, a més a més, escriptor, editor i productor discogràfic destacat en l’escena europea. Màxim responsable del segell discogràfic Liquen Records i d’EdictOràlia Llibres i Publicacions, es tracta «d’un emprenedor exemplar, una mena d’home renaixentista, en un àmbit artístic no gens fàcil com és el de les músiques experimentals, la improvisació lliure i l’art sonor».
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un disc monogràfic que recull 11 obres de Josep Lluís Galiana compostes tot al llarg dels darrers vint anys. Des d’Oil Sonorities, obra encàrrec estrenada en el Espacio El Tanque (Tenerife, Illes Canàries) el 1999, fins les peces més recents com N-on-O (2015), em-mor[das]sax (2016)o Recurrences (2019), aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per comprendre la seua evolució artística.
En les composicions electròniques i acústiques de Galiana, podem trobar unes constants sonores, unes definides línies estètiques i una forma de fer molt característiques. La veu humana i el seu ús més quotidià: la conversa, i els seus inseparables saxofons soprano, alt, tenor i baríton, presents en quasi totes les seues obres, però també una concepció de la pulsació i del ritme inconfusibles, revelen una poètica sonora pròpia ben arrelada al seu temps històric i artístic.
En les següents pàgines, incloem una ressenya d’Avant Scena i algunes notes del propi autor sobre les composicions d’aquest Electroacoustic Pieces 1999 – 2019.
En nuestra última visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos adentramos en una apasionante propuesta musical, Interaccions sonores (2019), que aunaba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones y electrónica. De ella eran responsables el joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany y el productor, saxofonista, improvisador, compositor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), que hoy vuelve a visitar las páginas de mundoclasico.com de la mano de su más reciente compacto en Liquen Records: un disco en el que reúne sus piezas electroacústicas compuestas entre los años 1999 y 2019; un recorrido, por tanto, que abarca tres décadas y los principales intereses estéticos del propio Galiana desde finales del siglo XX a la ya casi tercera década del XXI.
Ese continuo entre siglos y su paralela persistencia de la memoria (tan importante para no desarticularnos como sujetos históricos y ser conscientes de nuestras derivas) es integrada por Josep Lluís Galiana ya en la primera pieza de este compacto, en la que evoca y homenajea a quien considera una de sus principales referencias: el compositor veneciano Luigi Nono. En nuestra reseña de Interaccions sonores ya habíamos señalado la fuerte impronta que de Nono recibía aquella propuesta, por medio de partituras en las que lo acústico y lo electrónico se con-fundían e hibridaban, como la magna La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89): ámbito privilegiado de expresión en el catálogo de Galiana, que de nuevo se asomará a este compacto que, como semanas atrás al referirme a la música de Joan Gómez Alemany, debemos calificar de «electroARTcústico». De este modo, N – on – O (2015) juega con toda una paleta de técnicas y conceptos nonianos de pura cepa para articular sus seis minutos de duración, en los que escuchamos desde exploraciones del espacio como silencio habitado a sonidos y conversaciones recogidas en las calles que nos recordarán al Nono de Contrappunto dialettico alla mente (1967-68).
De este modo, aunque N – on – O no sea la pieza más antigua del compacto, me parece un acierto el emplazarla en primer lugar, por cómo ésta explora el silencio inicial, con sus barridos de ruido blanco de izquierda a derecha, y viceversa, calibrando las cualidades de un silencio que, como para John Cage o para la música tradicional nipona, no es vacío, sino un lienzo con características propias que marca lo que será sustancia y ontología del sonido: tal y como el propio Nono hacía cuando se adentraba en la iglesia veneciana de San Lorenzo para comprobar la naturaleza de sus ecos y silencios de cara a la composición de la magna Prometeo (1981-85): ese magistral tratado de la escucha. Tras estos primeros minutos de exploración de un silencio, así pues, habitado y significativo, Josep Lluís Galiana esculpe en su lienzo de no-vacío formas en tenuto muy hábilmente suspendidas, mostrando un estilo netamente noniano de gran musicalidad y sentido camerístico, que nos recordarán, asimismo, a los haces micropolifónicos de Ligeti en partituras como Lontano (1967), con su manejo de un sonido que es luz y cromatismos resplandecientes. La parte final de N – on – O nos conduce a las calles, con sonidos de ladridos, pisadas (el concepto del caminante sin caminos noniano se hace aquí realidad física), conversaciones y toda una sonorización del espacio urbano que nos remite, del mismo modo, al Nono político, eludiendo Galiana el panfleto y dando voz a la calle; por momentos, de un modo que resulta difícil entender las conversaciones, incluso en qué lengua se entablan, por lo que la dimensión de su propuesta elude lo local (o lo integra y sublima) para convertirlo en expresión universal. Universales son, también (además de convertirse en aliento que insufla poética a N – on – O), las referencias al mar, al sueño y a la utopía: dimensiones que se consuman en una hermosa pieza repleta de contrastes que integran lo más abstracto y lo más concreto, lo espiritual y lo físico, siempre con un sentido poético, político y musical.
La segunda pieza, Maquillatges de la realitat (2009), se incardina, igualmente, en una lectura crítica y política de la sociedad del espectáculo -siguiendo a Guy Debord-: aquí, el maquillaje de la realidad al que alude su título, parte de esa líquida y volátil sociedad de la apariencia en la que nos hemos convertido, y que de forma clarividente ya denunciaba Galiana en esta creación electroacústica con más de una década de existencia (década en la que dicho fenómeno no ha hecho más que agravarse; especialmente, tras la eclosión de Instagram como principal red social y pantalla de maquillaje global). La voz es aquí el material principal con el que Galina trabaja, estirando y deformando sus sonoridades y prosodia, así como progresivamente alterándola por medios electrónicos, de forma que, en los minutos finales, de las voces iniciales no resta más que un crepitar en morendo que se va perdiendo, cual la propia personalidad en estos tiempos de imágenes impostadas, desdibujada y borrada tras tantas capas de falsedad. En ciertos aspectos; destacadamente, en el tratamiento de la voz, Maquillatges de la realitat me ha recordado algunos trabajos de Eduardo Polonio, por lo que los rizomas estilísticos se extienden en distintas direcciones, aunque no por ello divergentes, pues entre las piezas electroacústicas de Polonio se encuentra Esa ola de luz (1990), dedicada a Luigi Nono en el año del fallecimiento del veneciano. En todo caso, Maquillatges de la realitat comparte con Polonio un mayor sentido del humor, frente a la habitual seriedad noniana.
Las tres breves piezas que conforman Evidencias slobodianas (2012) fueron creadas con motivo de quincuagésimo aniversario de la visita a España del compositor de origen armenio Aram Slobodian: efeméride que la Asociación de Música Electrónica de España aprovechó para abrir una convocatoria de piezas electroacústicas que evocasen dicha figura. Quizás sea por ello la presencia en la primera de las piezas de un repique de campanas, electrónicamente esculpidas, que recuerdan a los juegos de tañidos en los monasterios caucásicos. La segunda pieza profundiza en sonoridades sintetizadas con ecos del pasado, sobre cuyos paisajes se van infiltrando ecos antiguos de programas de radio, lo que nos puede hablar, en conjunto, de Evidencias slobodianas como de una suerte de progresión histórica expuesta y tratada electroacústicamente. En la tercera pieza cobra una gran importancia el saxofón, por lo que de los ecos armenios venimos a dar al instrumento fetiche del propio Galiana, en un diálogo intercultural que implica sonidos y procedimientos técnicos muy variados, incluidos ecos de las grabaciones de clarinete realizadas por Slobodian, cuyo tratamiento, por medio de la aceleración, la reducción y la compresión, pretendía evidenciar el tiempo vertical (concepto, por otra parte, tan propio de los compositores japoneses) como «momento único en el que todo puede acontecer». Todo ello nos deja, por medio del saxofón, en la perfecta antesala para la siguiente pieza.
En un disco de música electroacústica como éste, la Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014) podría parecernos una presencia extraña, pero no lo es tanto si pensamos que Josep Lluís Galiana, en línea con buena parte de lo mejor de la música de la segunda mitad del siglo XX, explora su saxofón tenor por medio de técnicas que nos remiten a una sonoridad electroacústica, más agudizada en el quinto de sus movimientos, mientras que el primero muestra dejes jazzísticos y libertades propias de una improvisación en la que, también, hemos de enmarcar esta Suite. El contraste, así pues, con el segundo movimiento es ya evidente, y de las sensuales y sólidas líneas melódicas del primero derivamos en un saxofón múltiple que se desdobla por medio de multifónicos que despliegan auras y bellos armónicos. El slap que abre el tercer movimiento ya nos pone sobre aviso de un pasaje más gestual y figurativo, que sintetiza los dos primeros movimientos en un trazo más libre, desenfadado y expresivo que viaja de vuelta a un nuevo slap, ahora conclusivo. El cuarto movimiento se relaciona fuertemente con el primero, incidiendo en la unidad y estructura internas de esta Suite, retomando y variando su línea melódica, aquí con mayor exigencia en la digitación, más vibrante y frenética; mientras que el quinto movimiento nos conduce a un paisaje netamente actual, muy rugoso y ruidista, con uso percusivo de llaves, figuraciones espasmódicas, slaps, proyecciones de aire sin tono y toda una plétora de técnicas extendidas que convierten el saxofón de Galiana en un crepitar multidireccional. La sexta y última parte de esta Suite dedicada a Ops (u Opis), esposa de Saturno y diosa de la fertilidad y la tierra en la mitología romana, parece rubricar el sentido etimológico del nombre de tal divinidad, por cuanto el ciclo se extingue en la abundancia, habitando el espacio por completo Josep Lluís Galiana a través de un amplio multifónico cuyos armónicos cubren un enorme espectro para fertilizar, por última vez, un ciclo marcado por la generosa y heterogénea paleta desplegada por un saxofón verdaderamente múltiple en técnicas y estilos.
Las sonoridades de la miniatura electroacústica Gavaliana (2007) nos recordarán, por momentos, a uno de los monumentos de la electrónica del siglo XX, el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, aunque su naturaleza sea, técnicamente, otra. En este caso, los materiales que Josep Lluís Galiana trata provienen de una improvisación del propio Galiana en el saxofón, junto con el guitarrista y compositor Jorge Gavaldá (que da nombre a la obra). Todo un universo de señales y comunicaciones se derivan del primigenio diálogo instrumental a modo de improvisación, lo que confiere a la pieza electroacústica su musicalidad de ley, su heterogeneidad y un fuerte atractivo al condensar un estilo que nos remite a las fuentes históricas que Varèse pone sobre la mesa con un poso instrumental que diría no menos vareseano por su inventiva tímbrica y peso de cada voz implicada.
La primera entrega del ciclo Ops fue Ops, Op. 1 (2010), pieza electroacústica para cuarteto de saxofones de un poderío abrumador ya desde su grito primigenio y genesíaco que, además de recordarnos el comienzo de la extraordinaria Makbara (1976-80), de Juan Goytisolo («al principio fue el grito : alarma, angustia, espanto, dolor químicamente puro? : prolongado, sostenido, punzante, hasta los límites de lo tolerable»), pone en marcha todo un tour de force impresionante aquí servido por el Mediterranean Electroacoustic Saxophone Quartet, cuyos materiales acústicos trata Josep Lluís Galiana para sintetizar una de las piezas mayores de este compacto, por su carácter atávico, su violencia ancestral y, no sé si antitética o muy consecuentemente, su refinado uso de la tecnología (ésa que, igualmente, es puesta cada día al servicio de otras no menos violentas y atávicas empresas, revestidas de declaraciones de cínica ética). El propio Galiana cita entre las influencias que han articulado conceptual y técnicamente esta partitura a Iannis Xenakis, por medio de lo que denomina «irresistible poder de la armonía «homomorfizada» xenakiana», algo que me recuerda los muy lúcidos comentarios que, tras haber escuchado Interaccions sonores, me lanzó nuestro editor, Xoán M. Carreira, quien veía en aquella pieza una «muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta», incidiendo en cómo Interaccions sonores compartía con tales obras del greco-francés la explotación de los «defectos» de la amplificación con válvulas, «con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante»: procedimiento que Xoán M. Carreira extendía a su posterior uso por parte de Jimi Hendrix, y que veía logrado de forma «espectacular», a través de sonidos digitales, en la propia Interaccions sonores. Retrotrayendo en catálogo de Galiana, por tanto, una filiación xenakiana en Ops, Op. 1 quizás más evidente por lo atávico y primordial de esta gran composición, los resultados alcanzados en la hibridación de sonidos acústicos de saxofón y tratamiento electrónico nos regalan aquí ocho minutos de música de un impacto artístico y emocional digno de mención.
Tras la contundencia y el poderío de Ops, Op. 1, la breve (pues un minuto dura) Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012) nos ofrece un homenaje a Miguel Molina Alarcón, artista multidisciplinar, investigador y profesor de Arte Sonoro en la Universidad Politécnica de Valencia. Es por ello la presencia en todo momento de la voz del propio Molina, con algunas narraciones semánticamente reconocibles y otras en las que su voz se con-funde con las de otros artistas sonoros, de forma que parece tramarse una gran fuga de voces, conformando un marasmo verbal que tiene al saxofón como otra fuente musical en contrapunto con tan vibrante ágora de la palabra. En este sentido, resulta una pieza muy mediterránea, no exenta de sentido del humor y de la impronta, de nuevo, de Eduardo Polonio. Como apunta Josep Lluís Galiana en sus notas, en esta composición electroacústica la imprevisibilidad y la fonografía también juegan un papel importante para, con tan parcos elementos, elaborar una construcción que parece de más amplio tamaño, así como abierta a un rumor infinito que trasciende el propio final de la pieza, abierta a la infinitud del tiempo más allá de su contingente final en este compacto.
Oil Sonorities (1999) es otra de las piezas mayores de este compacto. Ya desde sus primeros ataques en el registro grave del saxofón pensaremos escuchar la bocina de un barco, algo que no resulta descabellado, si pensamos que la pieza se refiere al petróleo, cuya escucha, según Josep Lluís Galiana, «produce sonoridades viscosas, melifluas, escurridizas, fluctuantes, pastosas, legañosas, pringosas, amarillentas, grasosas, aceitosas, pegajosas, crasas…». Tan amplia paleta matérico-semántico-musical es la que Galiana expondrá a lo largo de los diez minutos que dura la pieza, por medio de toda una plétora de técnicas extendidas que implica trémolos, multifónicos y percusión de llaves, en el saxofón tenor, así como el tratamiento de sus sonoridades a través de la electrónica, creando una obra muy marcada por las transformaciones de la materia sonora, en analogía con las gradaciones y matices del propio petróleo. Los pasajes centrales presentan una progresión rítmica que recuerda los sonidos de una fábrica: machacones y progresivamente insistentes; mientras que en el final de Oil Sonorities se diluye la materia previamente afianzada, por medio de una sutil microtonalidad, en un esfumado de sus relieves más punzantes y rugosos, y un juego con el eco que comporta delay y la extinción de los materiales previos, escuchados cual eco perdido en la lejanía.
A pesar de que los primeros segundos de em-mor[das]sax (2015) nos volverán a recordar al Ligeti micropolifónico, con su espectral tejido aquí desplegado como una gasa de sonido que nos envuelve, pronto seremos conscientes de que tal envoltura nos remite al amordazamiento: realidad denunciada aquí por Josep Lluís Galiana en una pieza cuya evolución diría más próxima a otro compositor que nunca deja de gravitar sobre su saxofón: Giacinto Scelsi. em-mor[das]sax es, según el propio Galiana, «una pieza electroacústica para saxo soprano amordazado que no puede expresar sus ideas y vive atormentado por no poder manifestarse en voz alta. Solo es capaz de emitir chillidos sordos desde una caverna oscura y pestilente». Como su título sugiere, estamos ante una pieza que denuncia la llamada «Ley Mordaza» del Partido Popular (tan mencionada estos días, por la utilización de algunos de sus puntos durante el estado de alarma motivado por la COVID-19), siendo compuesta como encargo de la red de artistas agrupados en el colectivo República Ibérica Ruidista, y, por ello, parte de La mordaza (Experimentos contra el miedo), «un disco político y militante en favor de la libertad de expresión». De nuevo, los ecos de Luigi Nono se hacen presentes, en un momento en el que las mordazas, las videovigilancias y el control de todo aquello que ataque al biempensantismo impuesto por la alianza medios de comunicación, capital y administraciones estatales es puesto bajo sospecha. Además, por tanto, de sus bondades artísticas, estamos ante una pieza para la reflexión y la denuncia, siempre necesarias.
Como buen escritor que es, Josep Lluís Galiana hila realmente muy fino en la construcción de los títulos de sus obras (como em-mor[das]sax nos acaba de mostrar). Es por ello que Recurrences (2019) nos remite, ya en su título, a la construcción de una obra en la que la electrónica monta lo que parece todo un ensemble de saxofones en proceso de fuga infinita o perpetuum mobile en el que se van sucediendo técnicas de rabiosa actualidad, muchas de las cuales ya hemos conocido a lo largo de este compacto; de ahí que, en sus notas, se hable de una obra que cierra, de algún modo, la etapa de dos décadas que recorremos en este disco. La pulsión rítmica de esas fugas, la espacialización de las mismas y el carácter tan energético de sus movimientos, nos remiten a un pensamiento muy rítmico, en el que los slaps, la percusión de llaves, los multifónicos y su hibridación y tratamiento con la electrónica colorean lo más puramente rítmico con una profusión tímbrica muy destacable, en la que se unen la libertad de la improvisación con un rigor compositivo que vuelve a beber de algunos de los maestros a lo largo de esta reseña señalados. El resultado es una de las piezas más heterogéneas del compacto, además de intensamente vibrante, inquieta, espasmódica y rica en sonoridades, muy disfrutable en todos y cada uno de sus ocho minutos de duración, que se hacen cortos por la variedad de paisajes acústicos y electrónicos visitados hasta esa verdadera estampida final disuelta en un último esfumado electroacústico.
Pieza para quinteto de saxofones tenores, Us & Them E5 Human Tide (2017) es un encargo del artista catalán Joma Rius para una creación audiovisual homónima en la que Rius aborda el drama que cada año se padece en aguas del Mediterráneo: mar que se ha convertido en una de las mayores fosas de la vergüenza de nuestro tiempo. Por tanto, estamos ante una nueva obra de corte político y reivindicativo, así como elegiaco; especialmente, en lo que al primer saxofón se refiere, con un canto melódico y sentido más convencional, en todo caso, que el moderno lenguaje empleado por Galiana en obras artísticamente más potentes, como Ops, Op. 1 o Recurrences. Otro aspecto que destaca en Us & Them E5 Human Tide es la presencia multicultural de músicas que nos remiten tanto a África como a Oriente Medio, ya por sus ritmos y melodías, ya por la evocación de sus instrumentos tradicionales; especialmente, vientos y percusión, así como reminiscencias del canto sublimadas en saxofones y electrónica. Es por ello el carácter, como en la anterior pieza, tan recurrente y melismático, expandiéndose esta elegía y voz de denuncia de forma imparable, acumulando materiales, suspendiéndolos y haciéndolos palpables para mayor vergüenza de las autoridades de la fortaleza europea: esos países que, incluido el nuestro -y entre los primeros-, hace no muchas décadas tomaban, asimismo, la puerta de la emigración.
Como en el caso de los dos discos del sello Liquen que reseñamos en abril y mayo, el sonido es realmente bueno, con una gran transparencia y una fantástica espacialización que nos adentrarán en la escena acústica y en la dramaturgia de cada pieza de un modo privilegiado (algunas de estas grabaciones ya habían aparecido previamente en diversas ediciones discográficas, que desconozco; pero, por lo que las notas del compacto dan a entender, éstas han sido remasterizadas y mezcladas especialmente para este compacto; de ahí, su gran presencia y calidad). Por lo que a la edición se refiere, en esta ocasión Liquen Records sí presenta un libreto autónomo, que en once páginas (y en valenciano, castellano e inglés) presenta el disco en su conjunto y cada una de las piezas electroacústicas aquí reunidas, acompañando a los textos numerosas fotografías en color del compositor y saxofonista valenciano. Redondea, todo ello, un muy atractivo lanzamiento que nos sirve para continuar un recorrido por la obra escrita y musical de Josep Lluís Galiana; recorrido que conocerá nuevas entregas a lo largo de las próximas semanas.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records .
El disco electroacustic pieces 1999-2019 de Josep Lluís Galiana, abarca dos décadas de intenso trabajo, y por tanto, es un álbum de madurez. Podemos decir, un autorretrato ya de edad avanzada, cuando el conocimiento del trabajo es muy superior, al que uno tiene durante la juventud.
Rembrandt, quien realizó prolíficamente alrededor de un centenar de autorretratos, sin lugar a dudas, los que ejecutó en su madurez, son los mejores. Los autorretratos que abarcan extensos periodos temporales, existen con muy poco frecuencia en la historia del CD musical. Siendo la mayoría de los existentes, CDs que contienen trabajos sobre muertos (y por «desgracia», el muerto no puede autorretratarse), agrupados por intérprete, género musical, época, etc., y muy pocos, los que se saltan este formato estándar y convencional, para arriesgarse y crear nuevos géneros y posibilidades. El autorretrato de madurez, hecho por el mismo artista (y no por los gangsters de la industria), tan común en la pintura, es a mi entender, casi inexistente en álbum musical (y más en la música de creación actual o de vanguardia). Por eso señalamos nuestro símil con lo pictórico y no con lo musical. El CD, es generalmente un archivo del conocimiento sonoro, como lo es el libro al concepto o a la imagen. En el caso de electroacustic pieces 1999-2019, no sólo se elige el sonido como archivo de su conocimiento, sino además, el complemento ideal, para potenciar su compleja y original mirada al incluir un detallado libreto (otra forma original de entender el libro), con varias imágenes y notas de programa para sus 18 pistas. Demostrando todo este CD un cuidado preciosista, completo, que redondea y solidifica este trabajo artístico. Porque un verdadero músico, cuida su vertiente tanto sonora, como la reflexión del sonido a través de la palabra y la imagen. Así se nos dice en la introducción del libreto: aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per a entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per a comprendre la seua evolució artística[1].
En electroacustic pieces 1999-2019, nos encontramos con un trabajador que parte de sus propios y próximos medios. Amigos y familiares podrán ayudarle, pero aquí no hay magnates ni sponsors que monopolicen poderosamente este trabajo y lo condicionen. Todo parte de las libres manos de Galiana (las que accionan el saxofón) y su intelecto (el que lo hace pensar). Por eso este disco sin condicionantes, merece el apoyo de cualquiera (tanto fondos privados como públicos), para poder seguir creciendo en la línea del máximo progresismo creativo. La cuestión es mantener siempre la libertad y no ceder ante la dictadura de la rentabilidad capitalista de las cifras, o el oportunismo de la política clientelista, favoritista y chovinista. El problema ocurre cuando los que dan los fondos, se basan en estos criterios para otorgarlos, lo que hace que mantener y ejercer la libertad, sea un camino muy difícil y arriesgado, siempre volcado a transitar la máxima marginación y exclusión, de los circuitos reconocidos y respaldados. Por eso, uno debe primeramente organizarse y emanciparse a sí mismo, para que su libertad siga siendo libre. Esto se consigue estudiando la filosofía del trabajo y el trabajo de la filosofía, para crear una música sin ataduras que no atienda a prejuicios.
En este disco muchas veces es irrelevante la diferencia entre composición e improvisación, ambas se cruzan, mezclan y retroalimentan. Como decir que todo es improvisación libre, ya que hay obras tratadas tanto desde el espectralismo, como el jazz, el paisaje sonoro, la tonalidad, etc., en una constante variedad que ningún orden limita sus recursos, ni los encorseta en ninguna clasificación convencional. No es un CD retrato, es mucho mejor, ya que es mucho más personal y por tanto es posible calificarlo de autorretrato. Con electroacustic pieces 1999-2019 estamos observando que nos encontramos ante algo más que un mero disco. Ya apuntábamos su forma especial de pensar el trabajo. Tampoco es un CD con un presupuesto desbordado que abarque megalomaníacamente toda la producción del músico. Ni quiere encuadrarse dentro del canon oficial de la Historia de la Música, siempre la historia de lo escrito fijamente y de forma inamovible. No nos olvidemos que la escritura «se inventó», para recordar las cifras de los negocios. Los escribanos eran personas muy respetadas y siempre al servicio del poder (por ejemplo en la antigua Mesopotamia y Egipto). El escritor (o artista) que hay que respetar es el que nos enseña Brecht: el escritor debe escribir la verdad; es decir, no debe rechazarla ni ocultarla, ni deformarla. No debe doblegarse ante los poderosos; no debe engañar a los débiles. Pero es difícil resistir a los poderosos y muy provechoso engañar a los débiles. Incurrir en la desgracia ante los poderosos equivale a la renuncia, y renunciar al trabajo es renunciar al salario. Renunciar a la gloria de los poderosos significa frecuentemente renunciar a la gloria en general. Para todo ello se necesita mucho valor[2].
La libertad y la dictadura nunca pueden ir juntas de la mano. Por ello la libertad no debe temer la transformación y el error. La libertad no es una posición dicotómica y lógica, en una clara oposición entre términos antagónicos. Todo lo contrario, ha de estar en constante búsqueda y cambio. Por eso, dentro de las dos décadas que abarca electroacustic pieces 1999-2019, resulta difícil encontrar obras similares en estética. Por contra, hay una constante vitalidad y gran variedad de recursos en constante experimentación y prueba, que nunca se toman como perfectos o definitivos, estando constantemente a prueba o improvisándose. Algo que suele ser contrario al estilo fijo o estancado de muchos compositores, que suelen fijar sus características y personalismos, para así ser fácilmente valorados y reconocidos en el ámbito académico y del «gran público». Aunque por contra, no se dan cuenta que esta es una de sus limitaciones más visibles y «castrantes». En cambio, el improvisador (y más aún el que practica la improvisación libre) con escaso reconocimiento académico (o nulo) y de público, nunca se ve limitado por estos factores externos. Por eso, puede explorar una multiplicidad de estilos y rechazar toda limitación. Sobre lo comentado, añadamos esta interesante reflexión de Theodor W. Adorno que hacía sobre la música contemporánea de su tiempo (por eso señala la contraposición entre neoclasicismo y dodecafonismo): Resulta esclarecedor el hecho de que, después del derrumbamiento de los esquemas tonales, los cuales, en efecto, han decaído porque no consiguen la constitución de la forma que pretenden conseguir, la música ha menester fuerzas organizadoras a fin de no caer en el caos. Pero el miedo al caos está, en música tanto como en psicología social, sobrevalorado. Eso produce todavía hoy en día el mismo cortocircuito que en las escuelas del neoclasicismo y del dodecafonismo, en esto en absoluto tan distintas entre sí. El orden habría precisamente que imponérselo a la libertad, ésta habría que refrenarla, mientras que la libertad debía organizarse a sí misma no obedeciendo ya a ninguna pauta que, en cuanto heterónoma a ella, trunca lo que quiere conformarse en libertad. Quizá algún día asombrará lo poco que la música disfrutó de su libertad, cuán a corto plazo invocó las condiciones también filosóficamente tan fatales: su masoquismo. La incomodidad de la música emancipada con el hecho de que todo esté permitido se hereda lo mismo que el orden violento del mundo; su sombra ha planeado hasta el día de hoy sobre toda construcción musical, toda composición musical. Desde el sujeto compositivo, la informal sería una música que pierde el miedo porque lo refleja e irradia; no se deja tutelar por él[3]. Theodor W. Adorno no conoció la improvisación libre (ya que estaba gestándose cuando él murió y era mucho menos conocida de lo que es ahora), pero de conocerla, en nuestra opinión seguro que la habría valorado positivamente e incluida dentro de su concepto de «música informal». La poca música que disfrutó de su posible libertad, tal vez ahora con la improvisación libre, tiene un buen ejemplo donde practicarse. Uno de sus padres, Derek Bailey, nos lo dice y remarca otra vez más, el absurdo de toda clasificación cerrada para poder seguir siendo libres: La creatividad musical (tal vez toda la creatividad) es indivisible. No importa cómo se la llame ni cómo se desarrolle. La creación de música transciende el método y, en esencia, la dicotomía entre composición e improvisación no existe[4].
Centrémonos ya en electroacustic pieces 1999-2019, comentaremos únicamente algunas de sus obras (las que más nos han interesado), ya que la longitud de este CD y su gran variedad de elementos, son incompatibles con la brevedad de una reseña dedicada a la crítica discográfica. Para un análisis más profundo y detallado, necesitaríamos el espacio de todo un libro. La primera pieza de electroacustic pieces 1999-2019 es N – on – O, donde ya se nos aparece en primer plano el carácter original y libertario de este CD. En el libreto podemos leer, como Galiana «poetiza su poema sonoro»:
Que cada sonido viva la grandeza de su última razón acústica, despliegue sus amplias alas melódicas, se articule con el silencio universal en dialectal alianza y entre en efímeras configuraciones espaciales para caer… finalmente, en la inmensidad del tiempo «sospeso».
N – on – O es una pieza electroacústica compuesta en homenaje al compositor italiano Luigi Nono. También es un homenaje al silencio, al caminar y al soñar, al compromiso político, al mar y a los sonidos a-filiados, a los enigmas y los espacios, al tiempo.
Hemos de confesar que en una primera escucha, nos chocó por su sencillez, pero justamente esto nos pareció luego de preguntarnos el por qué y reflexionar sobre ello, una de las características más interesantes de N – on – O. Ya que revierte nuestras expectativas «intelectuales y cultas» de una escucha «compleja y elitista». Además, de que nos parece una opción muy acertada para introducir un CD, que abarca tantas obras (recordemos, 18 pistas) formadas por múltiples lenguajes contrastantes. Pero aún es más importante esta «sencillez» relacionada con el concepto del haiku que Josep Lluís Galiana ha practicado tan bien. Citemos ahora un poema suyo que se encuentra en su poemario haikus d’estiu. Justamente el que citamos está dedicado a Luigi Nono:
II
Temps, art i espai revolucionaris. Murs de grafits[5].
Retomando el tema de la sencillez, la música de Galiana también puede ser muy compleja (como varias de las obras de este CD demuestran), por tanto, la sencillez de su pieza inicial, no es falta de habilidad o cualquier otro tipo de carencia, sino una apuesta arriesgada en favor de una escucha desnuda. Algo que el mismo Luigi Nono realizó al cambiar el paradigma del serialismo integral (en los años 50 y 60), altamente complejo, por otro posterior que crea una música más «sencilla» y despojada de todo «artificialismo». El punto de transición de esta evolución se encuentra en los años 70 con el Fragmente-Stille, an Diotima y que luego explorará profundamente en los 80. La pieza N – on – O se forma con unos materiales sonoros muy escasos, como son el sonido del mar trabajado en estéreo, ya que recorre el canal izquierdo y derecho, como si viajase por el espacio. Junto a tonos muy puros (casi sinusoidales) que van formando pequeñas harmonías que nos recuerdan al instrumento japonés Shō; aunque estos tonos han sido extraídos del saxofón soprano y algunos han sido tratados electrónicamente, por eso su hibridez y confusión con el sonido puro e inexistente en la naturaleza que es el sinusoidal. Esta búsqueda de la «sencillez», de lo «popular y para el pueblo» (recordemos el carácter político de esta pieza), también puede ser la intención de introducir (al final de la obra) voces comunes de gente en la calle. Remitiéndonos a un paisaje sonoro (con semejanzas a Luc Ferrari) del que estamos muy acostumbrados, pero que nunca le prestamos atención. Una vez se nos presenta fuera de contexto (por ejemplo mediante la escucha con altavoces o auriculares), adquiere un potencial nuevo y nos ayuda a entender que esta «sencillez», esa operación de de-contextualización y re-contextualización que podemos realizar con los sonidos, son una fuente inagotable y un recurso que nos incita a reflexionar y pensar, como la misma pieza de Galiana nos demuestra excelentemente.
Otra de las piezas destacadas del CD, ya no electrónica, sino ahora acústica-instrumental (sumando crean el concepto de «electroacústica» que titula el CD) es Suite pour saxophone tenor solo ops, Op. 2. El título ya promete por su ironía en múltiples sentidos. Por ejemplo, esta obra no puede ser el Op. 2 dentro del catálogo de Josep Lluís Galiana porque está fechada en 2014 y su creación musical, se remonta a mucho tiempo atrás, con innumerables piezas anteriores. Además, esto nos sugiere un guiño irónico hacia la tradición: la misma clasificación de Op. es un recurso del pasado musical, ya que los compositores actualmente ya no lo utilizan. Como explican las notas de programa de esta pieza: Obra de indudable carácter improvisatorio. Dado que las suites (las de Couperin, Bach, Händel, etc.) están escritas (compuestas), vemos aquí ya una «vuelta de tuerca» al concepto de suite (recuérdese el título de la obra), que en el caso concreto de Galiana, no está escrita, sino es fundamentalmente improvisada. Por otro lado, si continuamos leyendo las notas, se nos revela el verdadero significado del ops, Op. 2, su autor escribe: es la segunda obra de Galiana dedicada a Ops, la diosa de la fertilidad y la tierra perteneciente a la mitología romana. Esposa de Saturno, Ops u Opis significa riqueza, bienes, abundancia, dones, munificencia y también está relacionada con la palabra opus, que significa trabajo, particularmente en el sentido de trabajar la tierra, ara, sembrar. Estas ideas están muy bien conectadas en toda la suite (compuesta por 6 movimientos), ya que presentan una gran cantidad de recursos, técnicas y expresividad, que no sólo encontramos entre movimientos, sino dentro de los mismos. Por ejemplo, en II. Trés lointain, un multifónico formado por un intervalo pequeño que produce batimientos, nos depara una muy interesante mezcla entre esta sonoridad calma (explorada muchas veces en la música contemporánea o música clásica actual) y algunos ribetes jazzísticos pero muy camuflados e integrados. Ayudando a crear un espacio nuevo y perplejo, que pocos músicos han trabajado y Galiana en esta suite, se encarga sistemáticamente de explorar y practicar. Por otro lado, V. Dans un halo de pédales, se inicia con ruidos de llaves que van desarrollándose, como un patrón regular de una danza (aquí podríamos tener una conexión explícita con la idea de suite). Este movimiento aporta una nueva sonoridad (la ruidosa y sin notas) dentro de los viejos y tradicionales conceptos de la «suite y el jazz», hibridando todos entre sí y subvirtiendo su dicotomismo e irreconciliación, hoy totalmente obsoletos.
Posteriormente, en el disco podemos escuchar Ops, Op. 1 (Galiana subvierte la cronología habitual numérica, al colocar el 2 antes del 1), obra de gran complejidad en un carácter muy improvisatorio, pero en nada con ribetes de jazz clásico, sino con uno muy free, avant-gard y agresivo, creado por una polifonía de saxofones superpuestos que imitan con gran belleza e intensidad la evocación del grito, como se dice en las notas del CD. Comprobamos otra vez más, la enorme diversidad que hay en el catálogo y la vertiente polifacética y pluri-estilística de Galiana. Retomando esta idea, su siguiente pieza Oil Sonorities (la más larga de este compacto) muestra una tensa estructura, en nuestra opinión, influenciada por el espectralismo. Ya nos lo indica las notas de programa: La respiración del petróleo, producida por el registro grave del saxofón tenor, además de la utilización de trémolos, multifónicos, ruido de llaves y la intervención de la electrónica en vivo, recorrerá toda la obra, la cual tiene una sección central caracterizada por la microtonalidad y una sugerente progresión rítmica. Si escuchamos la obra, analizando estas características y la comparamos con la música del señero del espectralismo, Gérard Grisey, podemos encontrar muchas similitudes. Por ejemplo, en Partiels de Grisey, él utiliza el contrabajo y el trombón (en su Mi grave) para desplegar sus harmónicos (que Galiana realiza con su saxofón tenor), imitando en los instrumentos texturas muy similares a las que produce la electrónica en vivo (y su análisis y síntesis sonora), también potenciando la microtonalidad que aparece en el espectro natural del sonido. A su vez, Grisey, utiliza el tiempo como una «medida electrónica» al utilizar una notación espacial (rechazando la métrica y el compás asociados a los patrones de la danza), donde lo importante es la horizontalidad libre del tiempo, mediante su compresión y descomprensión, que asemejan la duración (en el sentido que le da Henri Bergson) a una materia escultórica (en el caso de Galiana, una materia petrolífera). Partiels es concebida como una gran pedal o fundamental, a los que se suman los «parciales» en clara similitud a un multifónico. Oil Sonorities tiene muchas conexiones con la pieza de Grisey, pero obviamente también se diferencia en muchas otras cosas. Aún así, esta obra la podríamos caracterizar con la desconocida categoría de «jazz espectral» (nosotros no la hemos encontrado en ningún libro). Aunque el jazz aquí tiene poca presencia, pero dado que en este CD en la mayoría de las piezas su relevancia es constante (y no nos encontramos ante el usual CD de música contemporánea, sino en un híbrido imposible de limitar en un lado como otro), creemos adecuado poder caracterizarlo de esta manera.
Concluyendo, en otra obra muy al estilo galianista (de Galiana), la de un montador (incluso cinematográfico) de múltiples ideas y materiales, añadimos rápidamente que la última pieza del CD Us & Them E5 Human Tide, nos remite a otra idea de música popular y folklórica, en la muy tierna y bella melodía inspirada en un melisma que es repeteix insistentment i al qual se li afegeixen altres cants melismàtics fins arribar a un cert cor -caos- de veus, ofegades, repetitives, veus de dolor i gemecs, jugant amb els plans sonors, l’espacialitat, i que ens recorden els característics cants africans subsaharians i, en general, la música àrab[6]. Vemos que en el trabajo de este músico, no sólo interactúan estilos, géneros, sonidos e ideas, sino también culturas. Pero esta obra nos depara una sorpresa!!! inmediatamente luego, aparece un BONUS TRACK: Two Girls. Esta no aparece dentro de la relación de pistas del CD, sino está oculta, rompiendo los convencionales formatos discográficos y concluye ya este magnífico disco, que con su originalidad y versatilidad, nos propone un autorretrato sin duda muy personal. Incluso los mismos detalles (como el señalado de incluir una pista escondida) están extremadamente cuidados, ya que Josep Lluís Galiana (quien también es el responsable de la producción del CD y director de la casa discográfica que lo edita), con su extenso conocimiento y múltiples facetas (añadamos la de escritor, poeta, ensayista, editor, gestor cultural, etc.), puede ser llamado «un hombre del renacimiento». Así lo señalaba recientemente el escritor y musicólogo mallorquín Antoni Pizà Prohens (director de la «Fundación por la Música Ibérica» en el centro de investigación musical Barry S. Brook de la City University de Nueva York) que caracterizaba de esa manera a Galiana, en una reciente publicación en el suplemento de cultura Bellver del Diario de Mallorca. Terminamos nuestra reseña, renaciendo, renovando, recomponiendo, recontextualizando, etc., la música de este «renacentista» y recomendamos remarcablemente la escucha de su disco electroacustic pieces 1999-2019[7], donde no sólo hay que escuchar sonidos, si no muchas más!
NOTAS
Traducción: este disco recoge una serie de trabajos imprescindibles para entender no sólo la estética musical de ese creador, sino también para comprender su evolución artística.
Brecht, Bertolt. Las cinco dificultades para decir la verdad. Caum Edición. Serie clásicos del pensamiento crítico. 2013. p. 11-12.
Adorno, Th.W. Escritos musicales I-III. 2006. Akal. p. 523
Galiana, Josep Lluís. Emociones sonoras. 2020. EdictOràlia. p. 9
Traducción: Tiempo, arte y espacio revolucionarios. Muros de grafitos. Galiana, Josep Lluís. haikus d’estiu. 2021. EdictOràlia. p. 41
Traducción de esta nota de programa en el libreto del CD (con motivo de clarificación, en el libreto se utiliza tanto el valenciano, como el castellano, por eso hemos citado ambas lenguas): inspirada en un melisma que se repite insistentemente y al que se le añaden otros cantos melismáticos hasta llegar a un cierto corazón -caos- de voces, ahogadas, repetitivas, voces de dolor y gemidos, jugando con los planos sonoros, la espacialidad, y que nos recuerdan los característicos cantos africanos subsaharianos y, en general, la música árabe.
UNDÆ! Radio para el día 10 de febrero emite el primer bloque de nuestra conversación con Josep Lluís Galiana en la que tratamos su último trabajo Electroacoustic pieces editado en Liquen Records.
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is out now on Liquen Records. All compositions of the album were composed and arranged by composer and improviser Josep Lluís Galiana. He’s an interesting and talented composer. He fuses together the traditions of modern classical, experimental and contemporary academical music with free improvisation, experimental and avant-garde jazz. The music is totally based on the main basics of experimental and electro-acoustic music and the newest innovations of it.
Composer is using wide range of playing and composing techniques. The sounds of serialism, sonoristic, concrete and spectral music, minimalistic samples, repetitions of rhythms and sounds are gently combined together to one place. Composer is always searching to new, original and interesting combos – he switches together electronics and acoustics, traditions and innovations, the basics of contemporary academical music and free improvisation. His music is filled with new and evocative ideas, original and expressive sound, original decisions, extended playing techniques and unique sound.
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is a retrospective of Josep Lluis Galiana music. Here we have an opportunity to hear out, how composer is developing his style, moderating new and exclusive ideas, inventive ways of playing during the years of creative activity. The music is interesting and expressive. It’s filled with interesting timbres, fascinating sound experiments, exclusive playing techniques, contrasting compounds, sudden stylistic turns and eclectic combos. The synthesis of acoustics and electronics is masterfully made – composer is extracting warm, natural and expressive acoustics timbres and fuses them together to synthetic and modern electronics. An open form is used almost everywhere – that makes an effort to great and organic compilation of different styles, eclectic ideas, pleasant surprises and motions.
The music has universal and multi-layered musical pattern – it’s constructed from huge range of musical language’s elements. The harmony is modern and stable – it’s made from strange chords, sharp tunes, repetitive sequences and soft consonances. Composer demonstrates his wide musical knowledge, inventive and original point of view and creativity. The instrumental section is the most important and interesting section of whole album. It’s rich, enchanting, modern and bright. Field recordings, voices, spoken elements, radio tunes, nature sounds, glitch, ambient, drone, sound machine recordings,special effects, modified tunes, strange timbres, computer sounds – all these elements are gently fused together. Cracking, growling, gurgling, burping, splitting, breaking and simply original sounds fill all the musical pattern.
Composer is experimenting on field of instrumentation – he’s using the basics of fields recordings, tape recordings, the newest innovations of spectral, concrete and sonoristic music. Strange tunes, original combos, extended playing techniques, peculiar, weird or simply amazing pairs of sounds and timbres gently fit together to one pattern. That makes an effort to interesting and dynamic sound. From subtle, relaxing, silent and light tunes illustrated by strange timbres and special effects, music goes to cracking, sparkling, vibrant, ambient, deep and simply impressive samples.
Sometimes the music is mysterious and deep, solemn, tight, calm and relaxing, sometimes – outrageous, peculiar, wild, luminous and active. It’s changing all the time and makes an effort to original and impressive sound. The sounds of acoustics are integrated to huge range of electronics. Silent and strange tunes, warm and natural extractions, sudden and hot spills of energy, vibrant and expressive melodic samples, dizzy passages, transcendental virages, passionate and luminous riffs brings life and contrast to whole album. The music of this album is made by nice and organic fusion between acoustics and electronics. Album has bright, inventive and exceptional sound.
CAPÍTULO I: En el que se habla sobre la Electroacústica como concepto y asistimos a una colonoscopia en vivo a través de la campana de un saxo.
por ANTONIO MARTÍN, La muerte tenía un blog, lunes, 27 de 2020
La electroacústica, en comunión con cosas como la Música Concreta o el Jazz Contemporáneo forman una suerte de triunvirato en ocasiones tan hermético como el estudio de la cábala. Mi acercamiento a estos géneros ha sido a través del Free Jazz y la Electrónica, por lo que creo que en cierta medida he tenido la ventaja de que mis hímenes timpánicos perdieron su virginidad hace eones con tanto aluvión de sonidos agrestes.
He de agradecer a mi escaso acervo musical el no tener demasiados conocimientos académicos que hagan que me pierda en una vorágine inabarcable de términos a la hora de definir la (perdonad la redundancia) hora de música que el grandísimo Josep Lluís Galiana nos ofrece en esta recopilación de experimentos electroacústicos titulada Electro Acoustic Pieces (1999-2019) y que supone un salto cualitativo importante en lo que a las ediciones físicas de LÍQUEN RECORDS se refiere. Un precioso digipack a tres paneles con libreto interior plagado de información que hace casi ridícula cualquier exposición con ínfulas literarias que yo pueda hacer desde aquí.
He visto a Josep tocar en directo, lo he leído en sus escritos, pero reconozco que desconocía su faceta electroacústica, palabra que cada vez se me antoja más vacua e inútil, porque no define para nada lo que luego te encuentras en el disco. Es decir… si el Post Rock es un saco inútil (que me perdone Simon Reynolds), la Electro Acústica sirve para hablarnos de la cópula entre algo que se enchufa y otra cosa que no… así que lo mismo puedes hacer la grabación de campo de una batalla de pedos y distorsionarlos que poner un micrófono dentro de la aspiradora de tu casa. Así pues, perdonad si intento eludir tan diáfana etiqueta y me limito a dar rodeos prosaicos sobre sensaciones más que sonidos.
Lo que sí me gustaría recalcar es que hace no demasiados meses encontré un filón de música yanqui de los primeros noventa proveniente de universidades de prestigio sonoras (no tengo ganas de levantarme y coger los CDS, pero si os metéis por ejemplo a investigar el sello CAPSTONE, fundado en 1986, sabréis de lo que os hablo). En dicho sello, me llamó poderosamente la atención una serie de experimentos con clarinetes y Tape Collaging a cargo de «doctores» que lo mismo te componían una suite clásica que te inventaban un nuevo instrumento pseudoelectrónico como tesis. Imagino (parto desde el desconocimiento) de que aquí en España habrá cosas parecidas… os invito a que os leáis (y escuchéis los 4 CDS) del ya casi agotado libro La Mosca Tras La Oreja de Llorenc Barber y Montserrat Palacios.
El bueno de Josep sabrá de lo que hablo porque él mismo es una institución en su campo y a saber académico no lo gana nadie (puedo probarlo, pero tampoco tengo ganas de levantarme y poneros aquí datos sobre sus escritos y demás… meteros en EdictOràlia y buscad Escritos Desde la Intimidad). Tengo pendiente adquirir cuando la vorágine mental y económica en la que estoy metido me deje impresionantes tratados sobre el tema como IMPROVISACIÓN LIBRE (El gran juego de la deriva sonora) del propio Josep o Tercera Corriente, El nuevo Jazz valenciano del siglo XXI de José Pruñonosa o Jazz en España de Antonio José Izquierdo entre otros. Creo que si sigo leyendo más sobre música acabaré ingresado en cualquier sala extraña platicando idiomas inventados de raigambre cuneiforme, pero dejadme que sintetice estos dos párrafos en la reflexión final que quería hacer.
CAPÍTULO 2: donde se hace como que se reflexiona pero en realidad no se llega a nada, y donde animo a la Carrera de Periodismo a manifestarse de alguna forma y a que me expliquen qué es la Musicología.
La reflexión es la siguiente. Si existe literatura específica y discos de un nivel alucinante; si existen acciones sonoras (performances o como queráis llamarlas), ¿por qué me da la impresión de que el Avant Jazz, la Improvisación Libre y lo Experimental (meted también si queréis el ruidismo soberbio de Javier Piñango o Juan Antonio Nieto) vive en una ourobórica guerra de guerrillas de la que es tan difícil salir?. Si Amiri Baraka hablaba de la New Thing y el surgimiento del Free Jazz como algo totalmente rompedor y a contracorriente, y a día de hoy seguimos igual, ¿dónde queda la poderosa inventiva de los músicos avanzados de nuestro país?. ¿Por qué siguen viviendo en una corriente subterránea que discurre debajo de otras corrientes a su vez subterráneas?
Es más… lo que es una cortesía hacia mi persona (me refiero a que un grupo o músico me mande desinteresadamente su trabajo) encierra una doble lectura. LA MUERTE TENÍA UN BLOG es simplemente un sitio donde se escucha música, y se vierten opiniones SIN ÁNIMO DE SENTAR CÁTEDRA, Y que a la postre son sesgadas porque no hay Staff ni nada parecido. es MI OPINIÓN sobre lo que escucho lo que aquí leéis, una veces acertada, otras un despropósito. Pero el problema no es ese, el problema es que al parecer nadie o casi nadie se atreve a adentrarse en estos terrenos experimentales en este país y hablar/escribir de ellos más allá del corta y pega desdeñoso que para mí es un insulto enorme al artista.
Esa gran alegría que siento cuando un artista o grupo me envía su trabajo encierra una amarga realidad, y es la de que lo avanzado/arriesgado/experimental en nuestras fronteras queda relegado a museos, galerías y actos tan subterráneos que ni siquiera el pasar de los metros se escucha en dichos habitáculos. Por lo tanto, ¿qué es lo que queda?… ¿un triste blog como representante literario de prensa apócrifa escribiendo sobre algo que debería estar enseñándose en escuelas?. O bien estoy totalmente equivocado y desconozco otros sitios donde se escribe de estas músicas, o eso que los hindúes llaman Kali Yuga se ha afincado por las Universidades Periodísticas.
Odio, odio profundamente esos homenajes de traje y pajarita al que estos músicos son obligados a acudir como si fuesen especies raras provenientes del espacio exterior. Instituciones de prestigio los invitan a hacer actos para 4 pseudointelectuales mientras yo aquí, ciudadano de estatus medio, coeficiente intelectual normalito tirando a mediocre y que he dejado mi piel durante mi juventud para comprar discos sacrificando muchísimo, tengo los vellos de punta escuchando «Oil Sonorities» de 1999. He acudido a conciertos de este tipo con 2 personas más y el estado de trance y comunión de la música indica que para nada es indescifrable… que su discurso no es obtuso ni complicado. Se trata de una propuesta SENSORIAL en la que es preciso/necesario dejarse llevar, y me da la sensación de que los Neo Melómanos ya no quieren sensaciones. Sólo quieren que sus discos se reediten en plásticos y gastarse los cuartos en cables chapados en oro. Al fin y al cabo, la palabra melómano empieza por melón, y un melón en la cabeza es lo que tienen algunos y algunas.
Hacedme caso o qué diablos, no me lo hagáis. No necesito para nada de vuestra palmadita en la espalda para absolutamente nada. Hay músicos dejándose la piel en este país SIN ÁNIMO DE LUCRO, sólo por el placer de explotar ese quiste pasional creativo que tienen dentro. Ese inquietante peristaltismo mental que los lleva al borde de la psicorragia creativa aunque se dejen el pellejo en ello… esa, y no otra, es la razón que lleva a Josep Lluís Galiana a trascender el límite de sus posibilidades hasta que dicho límite se convierte en zona de confort y acaba necesitando de nuevos límites, y esos nuevos límites ni siquiera están empezando a verse en el horizonte.
No son más que esbozos, cosquilleos que el artista siente o sueña febrilmente en su inquieta psique. Mientras tanto, a las cuatro de la mañana aquejado de insomnio, los «espacios musicales» o como se llamen de las cadenas de televisión nos muestran inocuos abordajes de Jazz Standard a cargo de músicos alquilados que ponen medias sonrisas y llevan boinas y pañuelos al cuello. Si Amiri Baraka levantara la cabeza, sería para dar cabezazos.
Después de esta enorme verborrea, paso a analizar el disco.
CAPÍTULO 3: donde parece que hago como que entiendo de algo pero pongo mis carencias por escrito, y donde al final a lo único claro que llegaréis es a que se trata de un disco de obligada adquisición.
Dos centésimas de segundo. El lector marca la duración de 66:58 y por una debacle temporal nunca podría llegar al 66:6, cosa interesante a tenor de la música que vamos a analizar. Es en ese paso imposible del 0:58 al inexistente 66:6 donde habita «N – on – O», pieza compuesta por Luigi Nono y que discurre a base de mistéricos contrastes que van desde sonidos de olas hasta una vorágine humana de grabaciones de campo, pasos, vientos huracanados, ladridos de animales y ambiente de mercado… todo flotando sobre un acople electrónico muy grave y vibrátil que imprime algo ominoso al ambiente. Antes de todo esto, irrumpen unos sostenidos tonos de saxo con un agudísimo eco que lentamente adquiere una interesante textura que recuerda a un acordeón.
El jugueteo de «Maquillatges de la Realitat» se construye a base de un intenso procesamiento de notas en lo que podría ser una sordina inventada en Saturno. Muy cerca de la música concreta o las deconstrucciones del Dadaísmo, la pieza está incluida en el disco Colección AMEE, Volumen 01, Valencia. Quienes hayan entrado en el universo de las Toy Pieces de Zorn, Ikue Mori o Cobra sabrán a lo que me refiero.
Maravillosas las palabras del libreto sobre Aram Slobodian y el concepto del Tercer Tiempo o Tiempo Geológico (os aguantáis y os compráis el disco para saber de lo que hablo) para el corte en tres segmentos «Evidencias Slobodianas»; angular, bizarro y cargado de acampanados sonidos que parecen de objetos de bronce para ser desplazados repentinamente por una melodía de saxo que da la impresión de estar acelerada en tempo. Esta pieza apareció aquí (otro disco apuntado en mi libretita que tengo que buscar, y que me ha llevado a esto) y que fue creada bajo los auspicios de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España).
Sigue «Suite Pour Saxophone Tenor Solo Ops, Op. 2» que se divide en 6 partes donde cohabita la dulzura y siempre expresiva paleta del saxo tenor, que siempre me ha gustado pensar que es la extensión natural y propia del cine Noir clásico, de alcantarillas humeantes y de tipos y tipas trajeadas en la Gran Manzana. Sin embargo, según el libreto, la raíz principal es barroca y de origen francés. Ops, diosa de la fertilidad, esposa de Saturno, es homenajeada en una composición que conforme avanza se vuelve más abstracta… como si al lirismo inicial lo hubiéramos puesto en una mesa de disección en una Morgue sonora. Se presenta aquí la versión completa (en Luscinia se sacó la versión amputada del tema… ya sabéis, por aquello de la Morgue y tal). Destaco el arrastrado cariz oriental de «Avec Une ´Elégance Grave et Lente»… como un drone de saxo emulando a una Shruti Box.
Jorge Gavaldá y Josep Lluís Galiana usan sus nombres para titular al siguiente corte «Gavaliana», y además demuestran lo bien que casan los instrumentos de viento con la manipulación electrónica. Lo que a priori parece aceite y agua se mezcla en un torno magnífico que corrompe molecularmente las notas de saxo para crear una muzak de histriónicos efectos que parecen sacados de un viejo film de sci fi de los 50. Cage, Xenakis, Glass y el retrofuturismo tanto aquí como en «Ops, Op. 1», ocho minutos de una composición para cuarteto de saxofones a base de material sonoro de los componentes del Mediterranean Electroacustc Saxophne Quartet. Maestría absoluta en partes que recuerdan a guitarras, otras a percusiones… recursos inacabables con toques violentos que podrían recordar al Downtown Neoyorquino, sobre todo cuando irrumpe una doble/triple melodía (tenor, soprano y alto) con acercamientos a algunas partes de The Lounge Lizards.
Vuelvo a traer a colación a Llorenc Barber y Montserrat Palacios que organizaron el Festival Nits D´aielo Art donde a Miguel Molina se le dio el V Previo Cura Castillejo. Molina, investigador arqueólogo de las vanguardias musicales del siglo XX, profesor de arte sonoro en La Facultad de Bellas artes de la Universidad Politécnica de Valencia, es homenajeado en un collage de un minuto de duración en «Claro… Improvisar (A Miguel M.)»… dadaísmo y descomposición alucinantes. Como contraste, unas espaciadas notas de saxo envueltas en eco emulan a esas alarmas y sirenas de plantas petrolíferas en alta mar. Saxo tenor mas toda clase de recursos para «Oil Sonorities», la pieza más antigua del disco (1999) pero interpretada en 2001 por Galiana y Gregorio Jiménez a la electrónica y que sin dudarlo la más oscura de todo el disco.
El tenor de Galiana se establece en los sonidos barítonos y en la comunión que se ejerce con los recursos de Jiménez (roza el Noise y el Industrial) se crea una introspectivo y oleoso flujo sonoro que me recuerda a proyectos actuales como los DEAD NEANDERTHALS, THE MOUNTFUJI DOOMJAZZ CORPORATION o THE KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE pero claro, «Oil Sonorities» es más antiguo. Cuando el tenor se queda solo parece metido dentro de una ciclópea cuba metálica y si lo escuchas con auriculares a alto volumen sobrecoge. Me encanta cuando los músicos tocan lento y con leves esbozos son capaces de abrir la psique del oyente en un abanico de fuegos artificiales. Atentos al clímax final que ya lo quisieran para sí la mitad de bandas del palo oscurantista en sus múltiples variantes.
«Em-mor(das)sax» es un encargo de Sergio Sánchez (República Ibérica Ruidista) a modo de contestatario panfleto sonoro contra la Ley Mordaza. Notas que siempre se acotan (mordazas) que en conjunto queda más como una homilía sindical obrera. Es curioso, pero «Recurrences», el tema que sigue, me parece más «amordazado» que el anterior. Ambiental, fusión perfecta de músico con instrumento, roce de saliva contra metal y de viento como percutor de un gatillo recurrente para suicidios sónicos.
Una de las virtudes de la electroacústica cuando hay saxos de por medio es que suele resultar una música triste y opresiva. «Us & Them E5 Human Tide», narrando el drama de las pateras que cruzan el Mediterráneo, podría ser la musicalización del dramático cuadro «La Balsa de la Medusa» de Théodore Géricault. La melodía principal es espiritual a lo Coltrane e invita a la reflexión. Preciosa pero dura en su concepto. La pista escondida «Two Girls» con una actuación de 1999 en la Sala del Club Diario Levante con el sintetizador de Joan Martínez `Mey´ y Jesús Salvador `Chapi´ tocando algo así como un bodhran nos mete de lleno a Galiana en el Cuarto Mundo de JOHN HASSELL para redondear lo que me parece un disco de adquisición obligada.
Hay una elegancia en la manera de crear y mostrar los objetos sonoros que componen estas obras electroacústicas. Un sentido muy pictórico que sabe aprovechar los espacios de la dimensión sonora y jugar con ellos, contando con ellos, con el lienzo y sus silencios.
Otras piezas nos exponen un claroscuro algo traslúcido compuesto por un opaco collage de sensaciones e inventos. Al modo diderotiano, el oyente se va componiendo sus propias páginas sonoras, va alimentando un hambre de memoria. Documentos de la realidad más inmediata y humana tejen una suerte de conceptualismo libertario que se encabalga con una sensualidad huidiza.
Cada obra es un reto diferente y el maestro Galiana nos invita a un jugar con apariencias frías, a conjugar piezas y pequeños ritos y nos mantiene en una alerta de aspecto liviano que acaba transformando profundamente nuestra conciencia sonora.
Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany. INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2630-2019 — LRCD010. PVP: 15€
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LIKE IN A GAME OF TRANSFORMED “DOUBLES”
Interaccions sonores is an extended work of 55 minutes, for Barytone/ Soprano Saxophone and pre-recorded sounds with electronic elaboration. It is the fruit of an intense collaboration between the two Spanish musicians Josep Lluís Galiana (saxophonist, improviser and writer) and Joan Gómez Alemany (composer). This studio recording presents the final stage of a complex process of work and collaboration, where composition and improvisation complement each other and create a particular point of convergence. The originality and the richness of relationships that are created within it, depend on the work process that made it possible.
A first original solo Saxophone material has been recorded in studio by Galiana, under the supervision of the composer. Gómez Alemany has developed and elaborated the original Saxophone materials with different electronic treatments, connecting it also with previous materials of his own. This first stage of the work process defines, fixes and provides a completely new material with different degrees of recognizability of the original one. A written score based on this new material outlines and orders the coordinated roles of the electronic and the live performance, offering a balanced, oriented and still open “map” of the final work. According to the prescription and the path provided by the composer, in the live performance the Saxophone soloist interacts with another “himself” incapsulated in the recorded material, at different degrees of flexibility. Like in a deformed mirror or in a game of transformed “doubles”, finally it is anymore clear who is the source. This marks a difference from many common solo and live-electronic treatments: here the original improvised sound becomes a defined text, elaborated and re-created by another musician, setting clear limits which orient the further possible interaction of the improviser.
We may say, on one side the improvisation acts on itself, it is a constant and aware progress on itself, and this process becomes in a sense a compositional approach. On the other side the composer, who sets the basis, the path and the formal limits of the process of interaction between improvisation and defined sound material, opens its work to an unpredictable result, introducing himself, this way, in the flexible reality of the improvisation.
Paco Yáñez, MUNDOCLASICO.COM, lunes, 18 de mayo de 2020
Tras reseñar, el pasado 27 de abril, el compacto del sello Liquen Records (LRCD008) en el que se recogían las composiciones electroacústicas realizadas entre 2016 y 2019 por el joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), regresamos hoy a su música, así como al mismo sello discográfico, pues de la mano de su productor, el también saxofonista, compositor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), Gómez Alemany nos ofrece otro estupendo disco del que ya avanzamos en nuestra reseña del mes de abril que había propiciado una serie de cuatro interesantísimos artículos publicados en la revista sulponticello.com en los que Joan Gómez reflexionaba sobre el que fue proceso de creación de la obra que hoy nos convoca, Interaccions sonores (2019): un proyecto que involucra la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica.
Pero el proceso de reflexión sobre este hecho creativo no se acaba en el propio Joan Gómez, pues el otro protagonista de este compacto, Josep Lluís Galiana, ha publicado este mismo año un volumen que se adentra en dicho proceso: Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), nuevo lanzamiento bibliográfico de la inquieta y exquisita EdictOràlia, proyecto editorial fundado en 2016 por el propio Galiana, en el que ya había publicado volúmenes relacionados con este mismo tema como Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora (2019) -libro que va por su tercera edición-, trazando un arco con publicaciones precedentes que también se adentraban en el ámbito de la improvisación libre, como Quartet de la deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012).
Esta (tan interesante y necesaria) profusión de textos en los que los creadores reflexionan sobre su propio proceso compositivo me ha recordado, igualmente en el ámbito valenciano, al trabajo desarrollado por el saxofonista Ricard Capellino, que mano a mano con Alberto Posadas es coautor de New perspectives on the saxophone. From sonic exploration to composition (ISBN 978-84-942958-2-9), volumen que en sus 354 páginas recoge el proceso de creación de Veredas (2014-18), ciclo para saxofón del propio Posadas, y libro que en su día habíamos afirmado que resulta parangonable a otra publicación fundamental en el ámbito del saxofón actual: The Techniques of Saxophon Playing (2009), obra conjunta del compositor italiano Giorgio Netti y del saxofonista suizo Marcus Weiss.
Si Alberto Posadas procedía en Veredas a alquitarar con música los poemas de José Ángel Valente, parece que Interaccions sonores ha agudizado la fertilización en sentido contrario, pues su música no sólo ha propiciado los ya referidos textos de los autores de esta pieza, Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, sino que las notas de este compacto vienen firmadas por uno de los compositores más importantes del siglo XXI, y al cual, precisamente, habíamos dedicado nuestra última reseña de música actual en mundoclasico.com: Pierluigi Billone, por lo que la secuencia de estas reseñas se antoja tan lógica como interconectada. De este modo, Billone, uno de los compositores con los que Gómez Alemany se ha formado, nos dice en sus notas que Interaccions sonores es el fruto de la intensa colaboración entre Joan Gómez y Josep Lluís Galiana, coronada por esta grabación en estudio del pasado 21 de agosto de 2019 en la que composición e improvisación se complementan mutuamente, alcanzando un punto de convergencia marcado por su originalidad y riqueza. Es, asimismo, Billone quien nos comunica que inicialmente los materiales que aportan los solos de saxofón fueron grabados por Galiana en estudio, bajo la supervisión del compositor, mientras que Joan Gómez procedió, a continuación, a desarrollar y elaborar dichos materiales por medio de diferentes tratamientos electrónicos, conectándolos con materiales previos del propio Gómez Alemany -de cuyas bondades como creador de paisajes electroacústicos dimos cuenta en nuestra reseña del pasado 27 de abril-. De este modo, en estos primeros estadios de trabajo se definen, fijan y proveen materiales completamente nuevos que guardan ciertos grados de similitud con los originales. A partir de ellos, se produce una partitura escrita que coordina los que serán roles del saxofón y de la electrónica en el proceso de improvisación cuyos resultados conocemos por medio de este disco, ofreciendo lo que Billone dice un «mapa» equilibrado, orientado y, pese a todo, abierto, para lo que sería el proceso final de creación y grabación.
Todo ello depara, ya en el momento de llevar a cabo la toma en estudio que ha dado su forma final a Interaccions sonores -y de nuevo, siguiendo al compositor milanés- que «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo.Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación».
Dado que el conjunto de textos hasta aquí referidos nos pertrechan de un marco reflexivo y analítico de partida tan poco habitual en la música española (menos, aún, en lo referido a un proyecto discográfico), digamos que la forma musical de Interaccions sonores evoluciona desde un registro grave de enorme densidad: verdadera creación dal niente conformado por un obscuro sustrato de electrónica desde el que se individualiza un saxofón cuyo recorrido a lo largo de las cinco partes que conforman la obra podríamos decir que va, igualmente, de la oscuridad a la luz; viaje para el cual Josep Lluís Galiana va pasando del saxofón barítono al soprano, instrumentos que explora por medio de una amplísima paleta de técnicas y recursos en pos de dos de los aspectos centrales en Interaccions sonores: el timbre y el color. Para conseguir tal cantidad de matices y gradaciones en el dibujo y en la pintura (pues de ambos modos se comportan saxofonista y compositor, volviendo a incidir en los vínculos interdisciplinarios que ya habíamos señalado al respecto de la composición electroacústica de Gómez Alemany), se da en Interaccions sonores una muy una muy medida y aquilatada presencia de ambas fuentes, de forma que acústicos y electrónica se balancean de forma equilibrada buscando (y encontrando) una síntesis en la que, por momentos, se hace difícil discernir la fuente escuchada, incidiendo la prodigiosa técnica de Josep Lluís Galiana en adentrarse en esas sonoridades que, en la sintaxis contemporánea, han ahondado en ruidos producidos con instrumentos acústicos análogos a las sonoridades electrónicas. Pocas composiciones en la España del siglo XXI se han adentrado en esa fusión de forma más consecuente, hilvanada entre ambos medios, y radical que Interaccions sonores.
El propio proceso de composición y trabajo, partiendo de pistas pregrabadas con materiales acústicos, nos podría recordar las partituras de un compositor tan afín a Joan Gómez como Luigi Nono (sobre el que recientemente ha publicado un muy recomendable artículo en sulponticello.com); en concreto, obras como La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89), si bien el joven compositor valenciano se pone a sí mismo en guardia con respecto a lo epigonal, ya que, según reflexiona en sus textos sobre Interaccions sonores, «el uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio». El vocabulario y el lenguaje, tanto del compositor electroacústico como del improvisador al saxofón, están repletos de esas improntas hoy ya clásicas: desde los campos texturales aportados por Gómez a los multifónicos, los pasajes de aire, o slaps del saxofón de Galiana. Ello no quiere decir que se desvirtúen como eco o remedo, ni mucho menos, pues son adoptadas y adaptadas en un proceso -como Gómez Alemany señala- de resignificación que da lugar a una pieza de gran personalidad y atractivo: virtudes, además, que no decaen en ninguna de sus cinco estaciones. En ese sentido, ambos han tenido éxito al fraguar una verdadera gran forma, pues con sus 54:24 minutos de duración Interaccions sonores se acerca, por seguir con la referencia antes tomada, a los 59:45 minutos que Irvine Arditti y André Richard empleaban en su grabación del año 1991 para Montaigne (MO 782004) de la propia Lontananza noniana.
Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo ‘contrapunto’ entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa: un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado. De este modo, casi habría que convocar a Jorge Luis Borges para describir este mapa de cordilleras, desfiladeros, valles y surcos que es, en lo microscópico, la piel del hombre, del caminante; y, en lo macroscópico, el terreno que éste recorre, cual wanderer nietzscheano, haciendo del yo un todo (y viceversa). La variedad de paisajes acústicos que atraviesa, ya identifiquemos estos como paisajes interiores, ya como latitudes geográfico-musicales de lo más disperso, conforma una globalidad rabiosamente plural, desde las más estáticas regiones en las que nace la primera parte, hasta las más existencialistas y crispadas de la cuarta región: de una visceralidad impactante que me han recordado -como me había sucedido en determinados momentos con la pieza del propio Joan Gómez Un grito y un cadáver (2018)- tanto a la música saturada francesa como, en España, a la creación de Ramón Souto: un compositor, como los saturados franceses, que tanto y tan bien ha escrito para saxofón.
Tras «viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua» -como sostiene el propio Gómez Alemany- a lo largo de las cuatro primeras partes de Interaccions sonores, la quinta y última nos devuelve a un espacio puro, a un blanco que es, finalmente, ascesis tras el caminar brotado de las regiones oscuras en la primera parte, con sus convulsas estaciones intermedias. Es este un bello y riguroso recorrido que exige una escucha atenta, así como el volver en más ocasiones sobre sus caminos, pues la profusión de sonoridades, timbres, técnicas y colores es realmente importante, por lo que ‘agotar’ sus vericuetos en un primer encuentro se antoja complejo. El hecho de que Interaccions sonores posibilite (y exija) nuevos re-encuentros con sus paisajes acústicos, no es sino una muy buena señal, pues ninguna gran obra se completa en una sola escucha.
Por lo que al sonido del disco se refiere, éste es excelente, tanto en el saxofón como en la electrónica (y en su síntesis, que es de lo que aquí se trata), siendo la grabación y las mezclas supervisadas por ambos creadores (con acreditada experiencia en el medio). La edición, como señalamos en nuestra anterior reseña dedicada a un compacto de Liquen Records, sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto en la carpetilla a cargo del ya citado Pierluigi Billone. Así pues, siguiendo este deambular que, en Liquen Records, ha unido a Joan Gómez Alemany y a Josep Lluís Galiana, si en abril habíamos reseñado un compacto protagonizado por el primero; y en mayo, este lanzamiento conjunto de ambos; en junio nos adentraremos en las obras electroacústicas compuestas por Galiana entre 1999 y 2019; así que, emplazados quedan.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.
Xoán Carreira, editor de mundoclasico.com
«INTERACCIONS SONORES me ha fascinado, está repleta de buenas ideas y, a pesar de su longitud, rara vez decae el interés de la escucha. El minuto 53 es una muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta, ese fragmento (visto como un estudio de sonoridad) es realmente bueno. Xenakis explotaba los «defectos» de la amplificación con válvulas (luego lo haría Hendrix) con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante. Lo que consiguen Alemany y Galiana con sonidos digitales es espectacular… y también emocionante.»
Voy a meterme de lleno en la nueva obra de los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany en Interaccions Sonores, y lo haré en clave de ensayo imposible, divagación que roza el soliloquio, y posiblemente siguiendo el discurso de un enfermo mental tratando de dilucidar si está hablando con el médico o con un extintor. En el año 2017 Josep sacaba un recomendable disco de electroacústica junto al prestigioso Thomas Bjelkeborn, titulado Critical Sounds (reseña aquí), y que contaba con la particularidad de estar grabado en tiempo real (para más señas, poned la máquina del tiempo en el 14 de Mayo del citado año).
Hablaba yo en aquel texto de Plano-Secuencia Sonoro en cuanto a inmediatez pero si mal no lo he entendido en el maravilloso texto del compositor Perluigi Billone (bellamente titulado Like in a Game of Transformed «Doubles»), aquí la electroacústica juega al PinBall en un sugerente proceso deconstructivo que pasa por diversas partes. La primera de ellas, la improvisación libre de Galiana en solitario bajo supervisión de Alemany, que posteriormente trata, procesa electrónicamente ese soliloquio salivatorio creando tramas, subtramas y cavitaciones acústicas propias de un pulmón tuberculoso.
A continuación, el reto era girarlo todo sobre un eje, tal y como ilustra en el extenso (académico) artículo publicado en Sulponticello (partes del propio Billone y subtextos también de Alemany) y que os recomiendo leer si estáis dentro del mundo académico:
«Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA)».
Por cierto, Galiana no creo que necesite ya presentación a quien siga este blog (y la música en general), pero Alemany quizás sea más desconocido. Joven promesa valenciana, pasa periplo en Austria y estudia con gente de la talla de Oliver Rappoport y Clemens Gadenstätter, y recibido clases de Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Stefan Prins, Yann Robin, Jorge Sánchez-Chiong o Rebecca Saunders, entre otros. Graduado también en Piano y Bellas Artes y con conexiones hacia el mundo del cine, llegados aquí, estoy por dejar de escribir antes de caer en el ridículo más espantoso……… sí, me entra miedo escénico en ocasiones. Aquí lo explican mejor que yo. Sigamos:
Alemany coge esa improvisación de Galiana (21 de Agosto de 2019), la procesa, y la reconecta con trabajos propios de él. Fin del primer paso de este Interaccions Sonores; el resultado ha sido la creación de un material que en ocasiones se deja a su ser, prístino y original tal y como vino al mundo, y en otras se deforma en un torno electroacústico que difumina los límites hasta licuarlo todo. Nada más que con esta fase, ya podría haberse editado un álbum, pero falta la siguiente vuelta de tuerca, la torsión testicular necesaria para que el artista se represente a sí mismo en un teatro de la tragedia especular.
Galiana vuelve a tocar en vivo improvisando sobre el Score compuesto deformando (insisto en que Billone lo explica mil veces mejor que yo) doblemente el sonido haciendo que en ocasiones las partes limpias suenen más intrincadas y otras lo contrario… lo barroco se adorne de lírica. En el momento en que la primera improvisación es usada como malla sobre la que bordar con el «nuevo» saxo a modo de espejo, lo que era improvisación se vuelve inamovible/eterno ya en el tiempo, pero sobre eso vuelve a surgir un nuevo proceso difícil de predecir (hasta cierto punto, porque el fin de todo es el encapsulado en forma de CD). Me surge la reflexión siguiente. Encontrarte con alguien idéntico a tí es lo más parecido al pavor, y Josep se enfrenta a un doble especular de sí mismo (amputado a veces, elongado otras) pero donde seguro que se reconoce… ¿puede llegar a sentirse el miedo si tocas un dúo con una versión apócrifa de tí mismo?… ya se sabe, eso del abismo devolviéndote la mirada tan manido ya.
Falta algo aquí, y es romper el detalle técnico y contar a qué diantres suena Interaccions Sonores. Antes de todo eso, comentar que la obra se ha editado en Digipack por LÍQUEN RECORDS previa masterización de Fernando Brunet (Little Canyon) y diseño gráfico de J. Chagall (Gestionarama). Aclarar también que cualquier fallo, error en esta reseña es producto de mi falta de conocimiento académico, de mi sacrílega incursión en terreno sacro, y posiblemente debida también a una tendencia que roza la filia a divagar en exceso.
«Part I» es a priori un soundscape que va de menos a más. Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.
Surgen brotes de furia contenida, mascada en murmullos mientras un Galiana Replicante toca al fondo una deformada y sutil marcha militar. Susurros, glitches, y una sensación de amenaza inminente. Soberbias e intrincadas las estereotipias del saxo en el tramo final. «Part II» son 13 minutos donde brillan pátinas metálicas y lo estentóreo (preciosa palabra) dialoga con el estertor. No hace falta percusiones porque el manejo de Galiana al saxo es sencillamente espectacular, rápido y en tenso contraste con ese segundo plano alucinógeno que transcurre en paralelo. La tangencialidad es usada como arma terrorista sonora sólo en algunos tramos concretos de la obra.
Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Si hay duda del carácter experimental de la obra, el inicio de «Part III» no deja lugar a dudas. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.
Una de las virtudes de Alemany al componer/recompostar toda la música es la de crear toda una algarabía sinfónica a través del minimalismo. Dicho de otro modo, expande como poliuretano los recursos mínimos abocándolos en ocasiones a orgiásticos movimientos orquestales «sintéticos» de índole cinematográfica. Con todo, la forma en la que está todo llevado es genuinamente jazzística, con espacios para solos (bueno, nunca llegas a saber si es un solo) y por tanto el equilibrio entre lo compuesto y lo improvisado sale a flote en muchas partes.
Para cuando entra «Part IV» tengo que volver la cabeza a ver en qué maldito Círculo de Dante me encuentro. Juro que cogí el ascensor hacia arriba y no hago más que bajar y bajar. He pasado Cocito, el lago helado del Noveno Círculo, he orinado en Judeca (la Cuarta Área) y juro que he visto al Iscariote destrozar un saxo con los dientes. Hacía tiempo que un disco de Improvisación Libre no me parecía tan perturbador y oscuro. El conjunto de los 54:24 minutos es una Muzak de irrealidad donde la paleta de vientos de Galiana comulga con la cirugía precisa de Alemany. Lejos de crear un Gólem, han parido una nueva especie que haciendo un estúpido símil, me suena a Silver Cycles (1969) de Eddie Harris en versión psicotrópica (sí, se que hay ejemplos más certeros, pero este es el que me gusta).
«Part 5» tiene la ominosa cadencia de Geinoh Yamashirogumi en la Suite de Akira. Devaneos orientales que parecen una Shruti Box o Harmonio sobre el que se va abriendo paso el saxo a una afinación que me recuerda a una flauta Ney. Creo que no me quedan más adjetivos.
Reseña sobre Interaccions Sonores. l´acústic i l´electrònic, el nuevo CD de Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, un disco de casi una hora de duración que hace dialogar electrónica y saxofones, en una acción directa de improvisación.
Siempre me interesó la relación íntima de los instrumentos de viento con la experimentación casi de laboratorio, esa que generan los músicos de electrónica, independientemente de si esa interacción se produce en directo, o si es resultado de una investigación a puerta cerrada en el estudio, porque al fin y al cabo, el resultado es lo que cuenta. En el caso de este soberbio disco de casi una hora de duración, nos encontramos ante una acción directa de improvisación, en forma de dúo. Saxofones (barítono y soprano) a cargo del maestro Josep Lluís Galiana, y electrónica del joven maestro Joan Gómez Alemany.
Internos sonidos, soplidos cuasi musicales, reclamos de fauna de viento metalizados, a través de la manipulación electroacústica, soplos sónicos que invitan a cerrar los ojos para vivir una inmersión profunda. Así es como se inicia Interaccions sonores Part I. Algo más de diez minutos para rubricar una portensosa introducción de cavernoso ambiente junto a una serie de diálogos primitivos de boquilla, llaves y pulmón, con respuesta incluída del lado electrónico, que no hace sino adentrarse en un mundo virtual pesadillesco. Electroacústica con mayúsculas sacando provecho al máximo lo que un instrumento de viento puede realizar sin ejecutar melodías. Me identifico mucho con esta manera de ejercer interacciones con instrumentos, más allá de las premisas convencionales. Joan acompaña y dialoga sin cortar o imponer ondas cortantes de auténtica metalurgia onírica.
Sin tiempo para la pausa, ya que los tracks van cosidos, Interaccions sonores Part II amplia los recursos utilizados en la primera pista. El discurso se acentúa mucho más, y es que Galiana comienza a desatarse en el ecuador, como si hubiera una prisa inconsciente por arrojar sonidos, con una paleta incluso más amplia. Los estallidos de notas agudas son como quejidos, con graves alternados de forma casi malabarística, y que resumen perfectamente estados emocionales ajenos a la aparente cordura de nuestras rutinas.
El tiempo más que líquido es aire puro. Los brochazos tendentes a micro compases de puro drone se derriten en quiebros agonizantes de sonidos que escalan mucho más allá de la quinta línea del pentagrama. La electrónica de Gómez Alemany accede a disparar unos pequeños momentos de ruidos fantasma, donde concentra mundos posibles en cuestión de segundos, haciendo de cortapisa a una posible linealidad discursiva que podría hacernos perder atención, incluso a los que amamos la escucha profunda.
Interaccions sonores Part III, se inicia con protagonismo electrónico, donde Joan nos teletransporta a un universo cuya capital es una fosa abisal. Densidad, crujidos sónicos excitantes, sonidos reconfigurados del saxofón soprano, y aleatorios golpes de timbre de un Galiana que frena con respeto las olas electrónicas de González Alemany. A partir del minuto tres, surgen drones luchando con libérrimas notas de suspiros y lamentos. Aparece la calma, y después, un agujero negro.
Habría que ser muy valiente para sonorizar una ruta de espeleología. A esto suena gran parte de este tercer asalto que finaliza con sonidos de saxofón que generan fisuras en nuestros tímpanos.
Todo un disfrute hasta la mitad del disco. Lo mejor de todo es que la tensión y la calidad no decaen en absoluto. Nuevamente Galiana, en estado puro, diseña para nosotros, desde la aparente nada, sonidos esculpidos llegados de las zonas muertas de un instrumento infravalorado que aporta sonidos inimaginables. Es como si Jon Hassell estuviera poseído por una tribu ancestral, como si en vez de manosear la trompeta, hubiera soñado con una legión de saxos alborotados y juguetones. Arritmias sutiles, complejidad de falso swing con agrupamientos atonales que levitan en un mar metalizado. Es lo que escuchamos con pasión.
Esta es la juerga que se disfruta en Interacciones Sonores, una mezcla exquisita y proporcionada de lo acústico y lo electrónico, como bien indica el subtítulo de la obra.
Ya en Interaccions sonores Part IV, Galiana vuelve a introducir torbellinos que nadie podría domar. Chistar, y otra vez chistar mediante boquilla, es lo que intuyo en este tratado digno de estudio. A mitad del recorrido se introduce levemente, in crescendo, un ambiente de subgrave manipulado electrónicamente, con ansiosos y pequeños silencios que ayudan a digerir, para luego volver al saxofón sin esa estela aparentemente invisible de capa metálica en el sonido. Poco después, casi en seco, tantean una improvisación radical libre y desatada. A continuación, un sueño etéreo de gran calidad. Realmente maravillosa la última parte del cuarto capítulo.
Ahora toca prepararse para la última variante, la quinta y definitiva de este desafío, porque poco a poco se nos cuela en el oído, sonido tras sonido, y cada vez más deconstruido como si una bestia salvaje fuera liberada, un final que brota de un infernal encierro. Libertad, soltura, diálogo, sutileza, densidad, equilibrio, introspección, metafísica sónica de viento nada asilvestrado, que encaja en nuestro universo onírico cada vez más debilitado por la rutina capitalista que nos oprime. Amigos, esto es arte.
Con «Interaccions sonores Part V» acaba todo. Libertad, improvisación, libertad, otra vez libertad. Dominio, soltura, antiarpegios naturales como el caos natural. Llamadas a la guerra, la guerra justa contra el academicismo rancio. Silencio, no como pausa o interludio, sino como coprotagonista de un festival sobre la libertad. Fantasmas que se asoman en la deconstrucción y manipulación electrónica que surge del mismo intrumento de viento.
Es el reverso del sonido con otra aurea, también luminosa pero con carga de profundidad. La gravedad solemne en lo electrónico y lo acústico se funden como en los altos hornos en este comienzo del fin crepuscular, adelantando de forma inquietante los últimos seis minutos, mientras el jugueteo de las notas agudas, pizpiretas del improvisador saxofonista nos adulan como queriendo llevar a un laberíntico jardín donde no querríamos salir nunca.
Timbres embozados, drone creciente, como si estuvieran ambos músicos atrapados en loops improvisatorios ralentizados, donde fluyen todos los sonidos que los pulmones entrenados de Galiana permiten. Respiro. Escucho. Recuerdo, recuerdo como en alguna de las obras con acordeón de Pauline Oliveros, el misticismo y la aleatoriedad al viento, quedan confiscados tras un muro sonoro hecho de raíces axonomorfas, cuyos tentáculos se adentran en el infinito de lo inaudible.
Las estridencias buscadas y dominadas para complacer, también se marchan. No queda ni un intervalo libre y ajeno a la ensoñación. Este disco es un todo magistral donde la creatividad más radical nos invita a dejarnos llevar, a catar dosis de belleza no amaestrada, en definitiva, belleza antimonopolista.
Jose Lluis Galiana y Joan Gómez Alemany: Electroacustic Pieces & intereccions sonores, 2 cds. Edita Liquen Records, Valencia 2019.
Muchas similitudes y muchas divergencias presentan estos dos discos que parten de la misma idea: hacer que interactúen maquina y músico (saxos en el caso de JL Galiana) en un entorno de improvisación.
El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyen, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Joan Gómez Alemany – 13 de noviembre de 2019 – Sul Ponticello Interacciones
PRÓLOGO
«…Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.
Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador.
Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo.
Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación.»
Pierluigi Billone
El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyan, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Este artículo propone una explicación de este proyecto y se divide en dos partes. Una primera parte, donde se explica la creación misma de la obra sonora. Una segunda parte, que reflexiona sobre la relación entre improvisación y música escrita, a partir de los pensamientos generados por este trabajo sonoro.
Para finalizar este Prólogo, presentamos un audio con extractos del CD para que puedan ser escuchados:
INTRODUCCIÓN
Interaccions sonores es un proyecto colaborativo entre alguien que podría decirse que se dedica a la improvisación y alguien que podría decirse que se dedica a la composición; alguien a lo acústico, otro a lo electrónico; alguien a la deriva libre, otro a la forma clásica; alguien al color, otro al dibujo; alguien con el pelo rizado, otro con el pelo liso… Alguien que es un otro, y otro que es un alguien. En fin,… de lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos[1] contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción. Pero «El caso es que el pensamiento no actúa a favor de la identificación de las cosas, como hace el pensamiento racional, sino de su desidentificación, de su seducción, o sea, de su tergiversación, pese a su voluntad fantasmal de unificar el mundo bajo su dependencia y en su nombre.» [2] Viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua. Se empleará la racionalidad de las tecnologías y sus formas de escritura, como se intentarán evitar o rechazar. Ya que «La ciencia es repetición, elevada a la categoría de la regularidad precisa y conservada en estereotipos.» [3]
INICIOS EN EL ESTUDIO
El proyecto de Interaccions sonores empezó en un estudio de grabación, registrando las improvisaciones de un saxofonista en la «soledad y frialdad» de este espacio. Un lugar donde se estudia, frente al concierto (donde se concierta y dialoga con el público). El estudio como tiempo y espacio de creación de una lectura y una escritura, «la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe.» [4] Y la soledad «¡Huye, amigo mío, a tu soledad!» [5] porque permite abrir la mente fuera de toda forma contractual con alguien externo que escucha o mira. La improvisación ayuda a pensar, como pensar ayuda a improvisar, pero sin dependencias ni limitaciones. «Un pensamiento es radical en la medida en que no pretende demostrarse a sí mismo, comprobarse en una determinada realidad. Eso no significa que niegue su existencia, que sea indiferente a su impacto, sino que depende en lo esencial de mantenerse como elemento de un juego cuyas reglas conoce. El único punto fijo es lo inefable, el hecho de que permanecerá, y todo el trabajo del pensamiento tiene por objetivo preservarle.» [6]
Esas «improvisaciones» del saxofón en soledad serían más bien «ejercicios» sobre la improvisación, estudios sobre el pensamiento improvisatorio, extracciones del archivo improvisacional del improvisador, una meta-improvisación, etc., que al ser grabados serán convertidos en una «forma de escritura», para realizar luego un microanálisis de sus sonidos y su tejido interior que posteriormente serán «orquestados» y convertidos en materia de la electrónica. Ya que «El sonido guía, en todo momento, el proceso creativo en la improvisación libre.» [7] Lo mismo ocurre en la composición de música electrónica frente a un pensamiento que rechaza el sonido, lo cosifica o lo infravalora, como por ejemplo lo que hacían los teóricos en la Edad Media. Estos estudiaban la música únicamente en el sentido de estructuras y números precisos sin prestar atención al resultado sonoro que producían. Por eso el único arte (a diferencia de la pintura, danza, escultura, etc.) que era digno de enseñarse en los estudios reglados del «quadrivium» medieval, era junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, la música. El «quadrivium» trabaja con la eternidad del número y sus proporciones, frente a la caducidad y fragilidad de la sensación. «Si pretende ser fiel a su raíz humana, la experiencia estética de la imagen no puede refugiarse en la ilusión de eternidad que su potencia configurativa hace posible. La «mentira» artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.» [8] Este pensamiento del rechazo de la sensacionalidad del sonido (como una forma particular de imagen), frente a la fijeza del número o el concepto, no es tan «antiguo y obsoleto» como podría pensarse. Ya que ciertas obras del serialismo integral parecen haberse escrito solo para leerse o estudiarse, sin tener en cuenta su plasmación en sonido, como también otras en la actualidad. Aunque las modalidades artísticas y sus límites son casi infinitos, crear música cosificando el sonido al rechazar su aconceptualidad y ambigüedad inherente, no parece una opción muy interesante. Porque «el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar donde se las puede aferrar.» [9] Aunque Baudrillard habla sobre las palabras podemos aquí constatar lo mismo, pero sustituyendo las palabras por sonidos «Que poseen una vida propia, y, por consiguiente, son mortales, es evidente para cualquiera que no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes. Lo que es mi caso. La temporalidad de las palabras expresa un juego casi poético de muerte y renacimiento: las metaforizaciones sucesivas hacen que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él.» [10]
MATERIALES Y TIMBRES
Una vez todo el material fue grabado y analizado, se pasó a la creación de una nueva música electrónica y a su vez se puso en interacción otros fragmentos de música ya creadas para reutilizarlas. La reutilización de material ya existente en un nuevo contexto no responde a una razón práctica-vulgar del estilo: para terminar de forma rápida y fácil porque hay poco tiempo, hay que reciclar aquello hecho. Una obra que quiera «ser de calidad», no puede tener como razón primera y fundadora esta práctica (lo que sí suele ocurrir en la industria cultural de producción masiva en el que «time is money» y hay que retanbilizar y optimizar de máxima manera los recursos). El uso de otros materiales en Interaccions sonores responde a la idea de reelaborar e interactuar con objetos de tiempos y contextos diferentes, para poder extraer una nueva y latente potencialidad. Ya que ellos intentan abrir numerosas derivas para que sean siempre actuales en su complejidad y ambigüedad. Por eso no se reducen y limitan a su primera creación y uso, sino van más allá y son dignos de reelaborarse, en el estilo de un work in progress. El extenso tiempo de trabajo dedicado a cada material, gracias a la experiencia, conocimiento y consciencia de cada uno de ellos, posibilita y favorece su continuo proceso en la vida de cada buen creador. Las obras, a su vez son procesos. Es así como «Los elementos desviados a un nuevo conjunto de significado pierden totalmente su significado pasado para adquirir un nuevo sentido.» [11] La descontextualización está íntimamente relacionada con las prácticas artísticas por eso «cabría preguntarse si la descontextualización formal no es uno de los componentes fundamentales de lo que llamamos «creatividad».» [12]
Entre los materiales reutilizados fueron fragmentos (nunca obras enteras, justamente para potenciar su idea abierta y en continuo proceso) de obras electrónicas propias, como también improvisaciones o más bien estudios improvisatorios. Hay que destacar que se seleccionaron aquellos instrumentos que contrastaban con el saxofón. Así que se recurrió para crear una interacción instrumentos (y por tanto sus timbres) como el órgano, la flauta dulce, la dolçaina, el cello y numerosos «instrumentos de percusión no convencionales». Aunque todos estos no siempre son reconocibles o son practicados desde sus timbres que convencionalmente lo caracterizan. Esta unión de muchos instrumentos creando uno e interactuando, es a su vez un equilibrio de fuerzas entre una dimensión camerística de una voz (el saxo) y otra voz (la electrónica con su suma de timbres). Pasando por una relación «concertística» desde el ensemble a la orquesta, hasta la abolición de toda jerarquía y diferenciación de las partes en perfecta unión. El saxo es «orquestado», como y a su vez el saxo en su multiplicidad y expansión que la improvisación libre practica «orquesta» al resto. La mezcla de instrumentos parece también evocar a orquestas de improvisadores.
El uso de estos instrumentos no son solo entidades productoras de datos acústicos (como lo reduciría un pensamiento científico), sino también entidades histórico-culturales (el instrumento y su evolución, contexto, formas, etc.). El órgano, instrumento de instrumentos, por su antigüedad, constante evolución e importancia para la música occidental sería el caso paradigmático de un timbre que remite a una gran tradición improvisatoria. Las Interaccions sonores construyen así una gran arquitectura o catedral sonora. La tradición del órgano y su improvisación es muy larga, por ejemplo citando unos pocos nombres del órgano italiano (Frescobaldi), español (Antonio de Cabezón y Joan Cabanilles), holandés (Sweelinck), alemán (Buxterhude, Bach, Liszt, Reger), francés (César Franck, Duruflé, Tournemire, Dupré, Messiaen), etc. El órgano es a su vez metáfora de la misma orquestación (por sus diferentes timbres y registros) que justamente las Interaccions sonores crea con el saxo en combinación con la electrónica.
FORMA
Una vez reunidos todos estos materiales el gran reto era organizarlos para crear una forma de grandes dimensiones, en una obra con duración aproximada de una hora sin interrupción. Se planteaba aquí el dilema entre cómo organizar (y por tanto «escribir») aquello que normalmente se concibe como «carente de organización e improvisado». Ni se podía escribir detalladamente y pedantemente todo como en una partitura convencional (ya que se perdería la espontaneidad de la creación en instante propia de la improvisación), como tampoco se podía concebir la forma musical al estilo de que esta se termina y organiza cuando hay que ir a la barra a coger otra cerveza.
Concebir una hora de música sin ningún planteamiento formal en cierta manera resulta absurdo. Una improvisación de una hora sin interrupción, o existe un gran conocimiento de los improvisadores entre sí (y por tanto de sus maneras de hacer música y generarla) o puede resultar larga y fatigosa. Ya que el oyente en cierto momento pierde toda referencia y sus capacidades de asimilación y memoria son rebasadas por el continuum sonoro. A no ser que la improvisación quiera crear esta sensación o idea, justamente el organizar o seccionar una hora de música en partes diferentes, ayuda a la inteligibilidad de esta. Ya que aunque parezca obvio, «La forma musical […] presupone el acto generador de dar forma.» [13] Dar forma a través de los diferentes factores formantes que señala Clemens Kühn, ordenados según una gradación desde lo sencillo hacia lo complejo (sin que ello implique ningún juicio de valor). Estos factores son: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación. Todos ellos presentes y pensados en Interaccions sonores en relación a sus diversos elementos y con proporciones diferentes. La ausencia de ningún tipo de forma (si es posible pensar esa utopía) sería la aleatoriedad extrema. Que en cierta manera el ser humano con su voluntad consciente e inconsciente niega o lo intenta para crear un espacio de la libertad elegida. Las interacciones entre lo no-aleatorio y lo aleatorio es lo que posibilita una interesante relación de todos los elementos tratados. Negar uno en favor del otro, como apoyar una música escrita contraponiéndola a otra no escrita, excluyéndose en vez de complementarse, simplemente es no reconocer la complejidad de la realidad. Utilizar todos los elementos en su «debido equilibrio» produce que el trabajo sea más rico e interesante en un sentido muy amplio. El caos o la extrema aleatoriedad no significarían una libertad humana, pensable y posible, sino la aporía entre una libertad absoluta, que significaría a su vez y se complementaría con una negación de la libertad absoluta. Por eso Schönberg está a favor de que «la libertad funciona mejor cuando está bajo control.» [14] Aunque esta frase parece formulada casi en un sentido policial, lo que es importante es que la libertad necesita y nace con la voluntad consciente, no con el azar o el capricho. Luigi Nono (siguiendo en cierta forma a Schönberg), en la conferencia Presencia histórica en la música de hoy dice contra el azar «»Su «libertad» es la opresión que ejerce el instinto sobre la razón: su libertad es un suicidio del espíritu […] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su época, nuestros «estetas de la libertad» no sueñan nada, están muertos.]» […] Pero querer siempre situar el azar y sus efectos acústicos en el lugar del conocimiento y de la voluntad solo puede ser un método para aquellos que tienen miedo a tomar decisiones y la libertad que ello conlleva.» [15] A su vez otro seguidor de Schönberg, Ferneyhough «dice que«está plenamente convencido de que los sistemas muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios más efectivos de los que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical». Esto significa que cada uno, según sus necesidades, tiene que crearse trabas y límites cuya superación, a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocará en una mayor libertad de dicción que, concentrada en lo esencial, alcanzará a formular ideas de verdadera solidez musical.» [16] Y si Nono y Ferneyhough hablan desde el terreno de la composición escrita, Wade Matthews lo hace desde la improvisación frente al radicalismo aleatorio en referencia al 4’33» de Cage. Citando la cita del libro de Galiana, Wade argumenta que es «en la libre improvisación donde la relación entre el azar y la voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composición de Cage -que rechaza la voluntad, memoria y gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la incontrolada presencia del azar. […] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discusivas para ajustar su música al lugar a medida que esta varía.» [17]
Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA). Las referencias y usos de estas formas no son por «puro academicismo». Si se piensa que la improvisación libre se opone o nada tiene que ver con estas fórmulas convencionales no se tiene en cuenta que un modelo aunque contrario, si también es en exceso utilizado y repetido sin ninguna modificación o nueva contextualización, acaba convirtiéndose también en convencional (aunque en un principio fuera rupturista). La vanguardia artística también ha generado su vanguardismo academicista y muchos artistas actuales conciben el legado de las vanguardias como si fuesen nuevos tratados escolares a seguir. Lo que mantiene a una práctica en su siempre «actualidad o contemporaneidad» no es a qué fórmula se inscribe, sino a cómo esta fórmula está inscrita en el tiempo y sus relaciones históricas, creando su propia manera de hacerlo. Una simple melodía de canto gregoriano, según el punto de vista y contexto puede parecer hoy mucho más actual que la música «contemporánea más vanguardista». Como también la música improvisatoria libre, ser algo totalmente nuevo frente a un repetido standard. Porque como dice Nietzsche, «nunca me ha gustado preguntar por caminos, – ¡esto repugna siempre a mi gusto! Preferiría preguntar y someter a prueba a los caminos mismos. Un ensayar y un preguntar fue todo mi caminar: – ¡y en verdad, también hay que aprender a responder a tal preguntar! […] «Este – es mi camino, – ¿dónde está el vuestro?», así respondía yo a quienes me preguntaban «por el camino». ¡El camino, en efecto, – no existe!» [18]
Recurrir a «estructuras formales antiguas» o propias de la música escrita en la improvisación en sus niveles formales a gran escala no es una práctica habitual y por tanto no es convencional o académica. Es otra forma de concebir el sonido a través de la hibridación de músicas que normalmente se oponen, pero que desde un punto de vista actual pueden estar unidas y así producir nuevas formas de pensamiento sonoro. Lo «antiguo» pasa a ser «nuevo», como lo «nuevo» se concibe como «antiguo». La actualidad e interés residiría en que esta forma se contextualiza y relaciona de diversas maneras, que posibilitan entendimientos y lecturas no estancadas y académicas, es decir, reaccionarias. «»Antigua nueva música» al revés, «nueva música antigua»: esta idea vista desde el propio momento actual, tan sencilla como excitante, porque invierte directamente los conceptos habituales. Música «antigua» que en su tiempo fue singularmente nueva y precursora: el revolucionario acontecimiento de la polifonía que formaba armonías, en la Edad Media; el canto de un monólogo dramático en Monteverdi; el atrevido lenguaje de las obras de madurez de Liszt. Música «nueva» que recurre a elementos o técnicas heredadas: las obras a partir de 1975 que vuelven a introducir lo tonal; la aleatoriedad que recoge las olvidadas tradiciones de la improvisación en el bajo continuo, la fantasía, la cadencia de concierto; el trabajo con citas exclusivamente en la música de «Ubu», de Zimmermann.» [19]
En referencia a la construcción del inicio y del nacimiento del sonido de Interaccions sonores sin duda resulta convencional la postura de partir de cero y acabar en cero. Pero esta elección ayuda a concebir la estructura, preparar al oyente y crearle unas expectativas para entender las dimensiones de la música que escuchará. Una pirámide que tenga la base más pequeña que la de su punta (como una pirámide invertida) será más interesante y original que una pirámide normal (donde la base es más grande que la punta). Ya que es más arriesgada que las normales pirámides, pero también puede ser un fácil «desastre» elegir esta opción. Si Bruckner compuso todas sus sinfonías con los 4 movimientos estándares y casi todas empiezan de «la misma forma» (construyendo el sonido desde el suave tremolo de las cuerdas), no es porque su pensamiento formal fuera convencional o utilizara las estructuras como una receta. Sino que la potencia de su construcción nacía de la fuerza entre una macroforma estable y una microforma cambiante y nerviosa para «tejer una gran red».
El interés estaría en la relación de todas las dimensiones formales y no en el foco de una de ellas. Si se cita la forma sinfónica de Bruckner, Mahler también opta por esta construcción preparatoria de un gran sonido extenso y uniforme (el La) al inicio de su primera sinfonía, como Wagner en el inicio de la teatralogía (Mi bemol). Ambas funcionan «casi como un antecedente» del pensamiento sonoro de Scelsi. A su vez, este compositor también opta por relaciones originales entre la macroforma y la microforma, por ejemplo en sus Quattro Pezzi su una nota sola. Hay que añadir además que en la ópera, la convención de utilizar una obertura no solo responde a una preparación del público o para que los que llegan tarde no se pierdan la primera aria con su desarrollo dramático, sino a una forma de introducción o de balance que compense las grandes dimensiones de su forma. E incluso cuando la obertura «desaparece», en el caso de algunas óperas de Strauss y posteriores, es porque la misma ópera se reduce y se concentra. Con lo que se quiere crear otra forma de pensamiento temporal y situacional del espectador en el transcurso de esta, para crear otras pautas receptivas y expectativas.
Las primeras formas de música escrita que encontramos en abundancia en la cultura occidental y que podemos descifrar, son las de la música gregoriana. Estas responden muchas veces a esta forma simétrica comentada, que crea un discurso sonoro coherente. Tan simple como una melodía que empieza y termina con la misma nota realizando un eje que engloba y estructura el resto de sonidos, otorgándoles relaciones entre ellos. Interaccions sonores en ese sentido, no es «muy diferente» a una melodía de canto gregoriano, pero llevando la idea al límite extremo. Empieza y termina con el «mismo sonido», o mejor dicho «idea de sonido», ya que el saxo (del barítono al soprano) como el tono (de graves a agudos) ha cambiado, aunque la textura musical resulte «la misma». Así se crea de la forma más «sencilla y primitiva» una estructuración que permite concebir una hora de música sin interrupción, no como un discurso arbitrario o sucesión de partes sin conexiones, sino como un todo coherente y relacional. Además, la repetición estructura las interacciones desde diversos niveles, no solo desde el simple hecho de «repetir el principio al final», sino también en otras partes ya que los mismos módulos de la electrónica se repiten, aunque el saxo realice unos sonidos totalmente diferentes a los anteriores. Por otro lado, el saxo realiza técnicas muy parecidas en momentos en que la electrónica es siempre cambiante. El tejido contrapuntístico formal que se entrelaza a través de procesos de repetición y diferenciación, es lo que origina una idea global que transita (simplificando mucho las ideas) entre un pensamiento «riguroso y composicional con otro libre e improvisatorio». Pero que, en el fondo, ambos pensamientos pertenecen al mismo proceso generador de forma. Con este propósito, dice Schönberg utilizando un vocabulario antiguo, que podemos descontextualizar aquí para adaptarlo a nuestra propuesta sonora actual: «Toda sucesión de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es problemático ya que el oído lo define como tónica, un punto de reposo. Cada sonido que se añade hace esta determinación cuestionable. Toda forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad, deteniéndola o limitándola o bien resolviendo el problema.» [20]
CONCLUSIÓN
El resultado final en Interaccions sonores es una obra con una forma que combina la partitura en su idea de distribución casi exacta de sus partes (al ser apuntadas en un minutaje escrito y preciso que el saxofonista sigue en una partitura de una página gracias a un cronómetro), como fijar opciones instrumentales al empezar desde el saxo barítono (lo grave) para evolucionar al soprano (lo agudo) en un eje ascendente, como el uso en momentos concretos de ciertas técnicas simples en el estilo de utilizar o no boquilla, etc. A su vez la electrónica que está fijada en pequeños módulos escritos en la partitura (pero que también pueden alterarse conforme el curso de la improvisación) y no es una electrónica en tiempo real (que crea una dependencia retrasada frente al saxo que toma la iniciativa y por tanto ha de reaccionar a este), crea otra forma de escritura y por tanto «de partitura», pero en sonidos reales y no en signos escritos sobre un soporte (la única página que mira puntualmente el saxofonista). Aunque esta electrónica es «tape» y pudiera parecer que sigue su curso y no interactúa con el saxofonista, esto no es cierto porque la idea de escribir algo y por tanto de posibilitar su lectura varias veces, hace que el saxofonista ya conozca (aunque no en una dimensión que abarque todos los sonidos dada su complejidad y por tanto la imposibilidad de recordarlo todo como si fueran unas pocas notas) qué materiales van a sucederse y por tanto puede interactuar con ellos en tiempo real. Además de que la misma electrónica está extraída del mismo saxofón grabado, por lo que se crea otro tipo de relación en referencia a la «electrónica en vivo». Ya que el mismo saxofonista se escucha a sí mismo, pero en otra dimensión temporal. En contraposición o mejor dicho, en complementariedad a la partitura y sus limitaciones, la improvisación del saxofonista crea su propia forma al enlazar todas estas pequeñas pautas fijas pero que por su ausencia (e imposibilidad) de fijación exacta, son ambiguas, permeables y totalmente manejables por el improvisador. La improvisación en ningún momento tiene por qué seguirlas. Puede oponerse, atacarlas, rechazarlas, frustrarlas, contrarrestarlas, etc., pero estructuran el curso del tiempo y lo equilibran para que la duración total de la obra nunca fatigue o aburra. Las expectativas, grados de densidad, pausas, ritmos, etc., todos aquellos elementos que vertebran una obra que quiere ser constructiva y no azarosa, son organizados para que el oyente/espectador siempre renueve su interés y no acabe escuchando siempre lo mismo. El último éxito del verano se construye siempre de la misma manera y es de poca duración. Pero como su brevedad hace que «nadie» pueda cansarse de él, además de que en cada verano cambia y el anterior éxito es totalmente «olvidado», la misma estructura puede siempre repetirse sin que sus oyentes «se den cuenta». Cuando alguien con unas intenciones mínimamente más profundas se enfrenta a organizaciones formales largas, de complejas dimensiones y estratos, no puede utilizar simples fórmulas estereotipadas. Porque ellas en el momento que se hacen presentes, enseguida se muestran como son en su pobreza y falta de interés. Si la canción del verano optara por procedimientos más complejos en grandes dimensiones, seguramente ya no tendría el éxito asegurado… Ya que este tipo de éxito, busca y fomenta la superficialidad de su receptor. El uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio.
Todo este análisis sobre Interaccions sonores, al «tratar de explicar y entender» el propio proceso creativo llevado en este proyecto, con sus interacciones, ambigüedades, fusiones, etc., nos lleva «hacia la autoconsciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética.» [21]
NOTAS
GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, pp. 67-70
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, p. 90
HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, p. 226
BENJAMIN, Walter. 2004. El autor como productor. México: Editorial Itaca, p. 30
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 105
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 91 y 92
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 72
JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 248
HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 92
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 9 y 10
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 104
JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 178
KÜHN, Clemens. 1998. Op. Cit., p. 17
SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, p 119
CARRASCO, Juan Manuel (coord.). 1996. Luigi Nono. Caminante ejemplar. Centro Galego da Arte Contemporánea, pp. 27-34
DIBELIUS, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Ediciones Akal, p. 614
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 76
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.
A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]
En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.»[3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.
Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.»[4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…
Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.»[5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.
La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 ImprovisationsOp.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.
LIBERTAD Y ALEATORIEDAD
La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]
La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.
Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.2. de este bloque.
LA NUEVAS Y VIEJAS FORMAS DE ESCRITURA EN LA IMPROVISACIÓN
La improvisación puede pensarse como aquello que se deja fuera de la composición, por su imposibilidad de escritura, su Otredad. En ese sentido es «imposible escribir» una historia de la improvisación, pero sin duda es necesario intentarlo ya que equilibra aquello que se puede escribir por lo que no se puede escribir. Pero esta concepción de «la historia de la improvisación» puede llevar a conclusiones engañosas. Sin duda existe una historicidad de la improvisación. Son posibles sus épocas y los estilos. Por tanto su «escritura» y fijación en cierta forma. La cultura, la historia, la lengua, etc. de un improvisador, ya son formas de escritura. Un improvisador en el momento que «estudia o realiza ejercicios improvisatorios» (diciéndolo de una manera algo burda), es un «compositor» (es decir, alguien que escribe el sonido). De la misma forma un compositor que «coge» un instrumento y empieza a tocarlo, sin escribir nada antes, es un improvisador. La ausencia de «medios de escritura» (grabaciones) adecuados para las improvisaciones «antiguas», ha generado el «prejuicio» de que la improvisación no se puede escribir. Los clásicos del jazz que nacieron improvisados, muchos han sido transcritos. Como en otro ámbito muy diferente las improvisaciones de Scelsi. Hoy hay nuevas formas de escritura como el vídeo o el audio, más allá de la «anticuada partitura de papel». La historia de la improvisación actual, es totalmente posible hoy en día. Con la tecnología que permite grabar y «escribir» las improvisaciones con un pequeño dispositivo que fija de forma casi «real» el sonido, permite crear un nuevo legado y nuevas formas de entender y practicar la improvisación. Habría que replantearse toda la tradición de la música occidental (que es la de la escritura y la del poder que quiere fijar algo, frente al rechazo de aquello que se quiere dejar sin constancia para no ser legado), ahora desde un nuevo planteamiento en que aquello que no se podía o no quería escribirse, actualmente puede serlo de una nueva manera. Es desde esta opción saludable, contra el uso de la tecnología por la cultura oficial, en que estas herramientas pueden ser pensadas desde su dimensión humana y permitir «una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta. […] Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad».[1] Pero escribir todo la música (improvisada o compuesta), conlleva el riesgo de desligarse de ella, almacenarla y olvidarla. Todas las prácticas que quieran estar vivas, han de pertenecer al acervo del músico. Una música sigue viva si es reconocida e interpretada (en un sentido muy general de la palabra). Y esto no tiene por qué implicar necesariamente su escritura. Piénsese en la tradición oral de muchos pueblos. La tecnología como proyección virtual y administrada del conocimiento humano para ser controlado por los poderes que la gestionan, como dice Baudrillard, «es la historia del crimen perfecto, que se manifiesta en toda la «operacionalidad» actual del mundo, en nuestras forma de realizar lo que es sueño, fantasía, o utopía, de transcribirlo numéricamente, de convertirlo en información, cosa que corresponde a lo virtual en su acepción más general. Ahí está el crimen: se llega a una perfección en su sentido de culminación fatal, y esa totalización es un fin. No existe otro destino al margen de éste, ni siquiera existe «margen». El crimen perfecto destruye la alteridad, al otro. Es el reino de lo idéntico a sí mismo, por exclusión de cualquier principio de alteridad.»[2]
Otro ejemplo distinto de una «improvisación escrita sobre papel» es el que realizó Duruflé, transcribiendo por medio de grabaciones, las improvisaciones al órgano que hizo su maestro Tournemire. Y que estas «improvisaciones» sean con notas que se pueden fijar con una precisión casi exacta en una partitura convencional no cambia, porque tampoco es cierto que el sonido complejo/ruido, no se pueda en cierta forma escribir. Una grabación en audio, análisis espectrales, vídeos de sus técnicas, diversas formas de transposición gráfica, etc. pueden fijar este material. Aunque lo cierto es que en estos casos existen una gran variabilidad y ambigüedad de grados de escritura, como de grados de lectura. Obviamente por las capacidades humanas y la educación actual, resultará más fácil leer y escribir la partitura primera (la de las «notas») frente a la segunda (la de los «ruidos»). La tecnología suple y perfecciona las «carencias humanas», como también las limita. De la misma forma que en una época puede resultar por el contexto histórico y otros factores más complejo «transcribir una música», que hoy con un «simple botón esto posible». No existe un progreso histórico-tecnológico. Existen gradaciones relativas en referencia a específicos aspectos humanos. Hoy resulta «más fácil» tocar una partitura del pasado que una actual por los conocimientos que tenemos de estas músicas pasadas. La acumulación y capitalización del conocimiento, puede implicar una facilidad al abordar el campo del saber implicado. No obstante, siempre que un campo es «archivado u organizado», mientras se consiguen nuevas formas de uso que pueden «facilitar y servirse rápidamente» de sus elementos, inevitablemente esta recopilación y por tanto sacada de contexto (aunque el contexto sea únicamente el tiempo histórico), supone una pérdida en otros sentidos. Podemos tener mucha información sobre la música renacentista (instrumentos, partituras, prácticas interpretativas, etc.), pero resulta imposible saber realmente cómo se percibía esa música, que se sentía al escucharla, que asociaciones implicaba, que contextos, etc. El progreso histórico-tecnológico que tiene una concepción lineal de la Historia, implica a su vez un progreso y un regreso. Una concepción circular y cerrada del tiempo como la de algunas culturas no occidentales, no implica una pérdida y olvido de sus prácticas culturales porque su estructura circular y cerrada del tiempo lo evita. Contra el cambio irreversible, utilizan siempre los mismos elementos para preservarlos en la memoria. En ese sentido la cultura occidental ha olvidado mucho, incluyendo también su legado «improvisacional». Pero no hemos de confundir que en «nuestra historia», sólo son recordados los compositores y no los improvisadores.
NUESTRO SEÑOR BACH, EL GRAN COMPOSITOR-IMPROVISADOR
El «más grande de los grandes, Nuestro Excelentísimo Señor Johann Sebastian Bach», fue no sólo un gran compositor, sino también un gran improvisador. El realizó el ideal de San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces», es decir «El que compone e improvisa bien, ora dos veces». En mucha de su música se puede rastrear como en su pensamiento sonoro se combinan ambas prácticas. Es muy común decir que su preludio número 10 del primer libro del Clave Bien Temperado, representa un buen ejemplo de su práctica ornamental-improvisatoria dejada escrita. Así también muchas de sus formas (en el sentido de la organización del material sonoro en el tiempo), proceden de la tradición improvisatoria. Sean sus excelentes y numerosos preludios, por ejemplo el citado. Que originalmente se concebían (como indica su nombre) como antecedente a otra forma. En el caso de Bach, la forma más estricta y escrita por excelencia, que era la fuga. Por lo que nos demuestra que ambos «pensamientos», «la libertad de la improvisación» y el «rigorismo estructural» de la fuga, antes que oponerse, son complementarios, como dos caras de la misma moneda. Pero estas dos caras incluso pueden ser la misma, porque se sabe que Bach, era capaz de improvisar fugas. También se ha de relacionar que el instrumento que más personifica a Bach (y por tanto su forma de pensar el sonido), es el órgano. No sólo porque fue un gran organista, donde realizaba grandes improvisaciones y del que muchas de sus obras más excelsas! están escritas para este instrumento. Sino también porque este instrumento es portador de una gran tradición improvisatoria, como ya se ha comentado anteriormente.
Las improvisaciones de Bach no se pudieron transcribir y ese gran tesoro se perdió porque «nadie las grabó». Pero si una capacidad singular como la de Mozart (quien transcribió de memoria cuando era joven con sólo una escucha el Miserere de Allegri), se hubiera encontrado allí, esto hubiera sido posible. Hay que pensar en las heridas de la historia por la imposibilidad de ser percibidas porque no fueron valorados en su tiempo o por falta de medios. Y en el momento actual esto se muestra como una preocupación de primer orden, tanto a nivel de aquellas músicas que son arrasadas por el imperio global homogeneizador, aunque existan formas de «preservarlas y transcribirlas». Como esas que no «fueron posibles ser transcritas», pero su imposibilidad pasada puede ser posiblemente pensada hoy y por tanto intentar no «caer» en el mismo error. Frente al espíritu fácil y mediocre, el apreciar y entender la singularidad y particularidad de estas brechas es necesario, ya que «El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su sensibilidad a través de potentísimos mecanismos de producción y transmisión de experiencias estéticas que llevan en su propia dinámica, en su estructura constitutiva, el sello de lo homogéneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a esa homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad.»[3]
Una obra maestra de la historia de la música occidental, sin duda singular, es la Misa en si menor de Bach. Síntesis de muchas prácticas compositivas anteriores, reunidas en una gran complejidad a todos los niveles (tanto formales, estilísticos, como tímbrico-instrumentales), donde se consigue un gran estructuralismo (ejemplificado en los pasajes fugales por ejemplo entre la orquesta y el coro en el Credo in unum Deum o en el doble coro del Osanna in excelsis) alcanzado por una mente que lo compagina sin prejuicios con las formas libres improvisatorias, comentadas anteriormente. Y hay otras dos obras maestras que parecen crear una sub-historia dentro de la historia de la música antigua, tejiéndola y renovándola. Estas son la Messe de Notre Dame de Machaut y el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. En estas dos obras de inmensas dimensiones, la improvisación es no sólo parte del pensamiento del compositor, sino de la práctica común de los mismos instrumentistas, su interpretación y muchas partes escritas como queda reflejado en muchos pasajes. Por ejemplo, en la obra de Machaut el uso del hoquetus, en la parte del Amen del Gloria, que con sus ritmos a contratiempo son claramente de origen improvisatorio. Como también hay que tener en cuenta que toda la misa es vertebrada sobre el canto gregoriano, que nació seguramente de las prácticas improvisatorias de los cantos de las primeras comunidades cristianas, como del canto de la sinagoga. En referencia a la obra de Monteverdi, la improvisación está presente desde la sencilla invocación inicial del I. DEUS IN ADIUTORIUM, hasta las rápidas figuraciones en «estilo improvisado» sobre largos acordes tendidos que realizan los dos cantantes en el VII. DUO SERAPHIM, o en el MAGNIFICAT en la sección Fecit Potentiam con el movimiento de escalas y pequeños motivos de los instrumentos sobre el cantus firmus de la voz.
LA MISA Y LA ORGANIZACIÓN SONORA
Es en la Misa, como forma organizativa del sonido en la música occidental, donde mejor queda plasmado la forma de pensar la materia sonora de un compositor y su plasmación en escritura. Ya que este género (a través del contenido del texto y su «repetición» con sus posibles grados de «modificación y libertad»), puede enseñarnos desde muchas dimensiones y niveles la relación entre texto, música escrita y no escrita, religiosidad y sonoridad, llevada a exigencias que ningún otro género puede igualar. Ya que la historia de la música occidental se «conserva y nace» desde esta misma forma que evoluciona hasta la actualidad. Así estas 3 obras anteriores, «Pilares-Trinitarios de la música», representan el culmen de una música sacra que ya luego decaerá. No siendo posible un pensamiento que relacione de forma tan compleja «lo micro y macro estructural, con lo religioso del sonido». En opinión del que escribe, ninguna forma musical religiosa alcanzará la «complejidad y síntesis» de las músicas precendentes, a excepción tal vez de la Missa Solemnis de Beethoven, como algunos ejemplos de Ockeghem y Josquin des Prez. Ni las grandes misas de Bruckner (por ejemplo la segunda), como las «más modestas» de Mozart, Schubert, etc. podrán llegar a la calidad tan grande y fusión de elementos como en las obras anteriores. Es posible que en los posteriores Requiem (la Misa de muertos), la gran complejidad formal se mantenga aunque perdiendo progresivamente su carácter original religioso, para optar otras posturas parecidas o contrarias. Por destacar algunos ejemplos, unos muy conocidos y otros no tanto, el Requiem humanista de Brahms, que se aleja del tradicional texto católico por uno protestante. El Requiem de Verdi, escrito más para la sala de conciertos que para la iglesia y con una carácter muy «operístico» como el de su música. El Requiem de Hanns Eisler, dedicado a Lenin, «el ateo dios». El Requiem de Paul Dessau a Lumumba, víctima del imperialismo americano. El Requiem para un joven poeta de Zimmermann o el escrito por varios compositores, el Requiem de la Reconciliación en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. También hay que destacar por su calidad, los que aún con un lenguaje alejado de la tradición antigua, siguen en carácter y en su texto al Requiem tradicional, como el de Fauré, Duruflé, Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Schnittcke, por poner pocos ejemplos.
LA IMPROVISACIÓN Y LO RELIGIOSO
Hay en la improvisación libre un carácter tremendamente «religioso», siempre asociado al trance y la comunicación con los dioses. En nuestra cultura es la idea del rapsoda, del antiguo poeta griego que estaba bajo el hechizo de las musas (aunque suene bastante tópico…). La dimensión «transcendente» de la improvisación es casi podríamos decir, común a todas las culturas musicales del mundo (obviamente hablando de la improvisación en sus términos más «elevados y profundos» y no de la basura que frecuentemente se suele encontrar). Esa religiosidad contiene «terror», algo parecido de lo que habla Bataille. Galiana dice «La improvisación es una de las actividades humanas más antiguas. Antesala de la música, el oído es considerado el órgano del miedo y de la premonición, y goza de una capacidad excepcional para captar mundos desconocidos, abstractos y no conceptualizados. La escucha de los sonidos y la reproducción de los mismos por parte de los primeros homínidos (gritos de amenaza, de cólera, de placer y el golpeo de objetos) precedieron a todo lenguaje y a cualquier clase de música.»[4] Por eso la música en el transcurso de la historia de las artes muchas veces ha ido en paralelo y «retrasada» frente a las dominantes artes visuales (sobre todo la pintura, y recientemente la fotografía, el cine, el vídeo, etc.), ya que como dice Aristóteles, el sentido de la vista es «el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias».[5] La cultura occidental, una cultura del ojo y el concepto, ya que le proporcionan mucho más conocimiento «objetivo» que el oído (y por tanto del sonido que es aconceptual y ambiguo). Ha tendido a poner a la música generalmente en un segundo plano, y hoy queda claramente reflejado en su poder e influencia institucional. Ese «desconocimiento del sonido» queda muy presente en la improvisación libre, que parece pertenecer a un estado primitivo. La impresión de ser una música prehistórica, de otro planeta, imposible de delimitar, pre-racional, una música secreta… Baudrillard refiriéndose a la energía del secreto, que de cierta manera podemos entender como la energía de la improvisación libre dice, «Su energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas, definiéndose el bien como la unificación de las cosas en un mundo totalizado. A partir de ahí, todo lo que se sustenta en la dualidad, en la disociación de las cosas, en la negatividad, en la muerte, es considerado el mal. Por consiguiente, nuestra sociedad se empeña en conseguir que todo vaya bien, que a cada necesidad responda a una tecnología. En ese sentido, toda la tecnología está del lado del bien, o sea del cumplimiento del deseo general, en un estado de cosas unificado».[6] En contra de la improvisación libre, el jazz ha sido totalmente domesticado, entre otras cosas por las tecnologías del saber que facilitan su aprehensión y distribución. Esta «forma de improvisación» a entrado plenamente en las instituciones oficiales. Aunque nació fuera del Conservatorio, ahora se enseña de forma reglada allí y pertenece a los negocios del gran mercado. Con la improvisación libre esto parece ser imposible, como si fuera su límite existencial. En el momento que sucediera esto, su libertad se acabaría. La imposibilidad de unificarla y limitarla, es esa energía que ahora podríamos llamar mana,«la turbia indiscriminación del principio religioso, que en los estadios más antiguos conocidos de la humanidad fue venerado como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extraño; aquello que transciende el ámbito de la experiencia, lo que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuando opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual. El grito de terror con que se experimenta lo insólito se convierte en nombre de éste. Él fija la transcendencia de lo desconocido frente a lo conocido, y con ello convierte el estremecimiento en sagrado. El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y fuerza, que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en explicación.»[7]
IMPROVISACIÓN SINCRÓNICA/DIACRÓNICA
Hasta ahora siempre se habló de improvisación con materiales sincrónicos. Se improvisa con la música del tiempo de cada uno ¿Sería posible improvisar con la música de todos o muchos tiempos históricos, es decir con diversos estilos simultáneamente y no sólo de un misma cultura? Claro está que fuera de toda vulgar práctica al estilo de la fusión, el pastiche o el popurrí. De lo que se trata es de improvisar con la misma profundidad y conocimientos que se improvisa hoy en día con la música del presente. Improvisar diacrónicamente y no sincrónicamente, implicaría un conocimiento y herramientas para aprehender los estilos sin quedarse en la superficie. Es decir, conocer los pensamientos y procesamientos que posibilitan la existencia en una época dada de un estilo musical. En la composición tal vez por su carácter de reflexión y no creación en el instante, sí que se han dado casos en los que varios materiales de diversas épocas puedan convivir y yuxtaponerse de forma interesante. Los diversos casos de neoclasicismos (como por ejemplo el de Stravinsky), como los de música sobre música (Schnittcke) y otros ¿Es la improvisación por su carácter «instantáneo» no apto para ello? ¿Aún no se han desarrollado las capacidades o estéticas que posibiliten la improvisación diacrónica? ¿Es posible que entonces el aprehender un estilo implicara una negación del poder improvisar con ese estilo? ¿Sólo se puede improvisar en presente, aprehender el pasado significa matarlo? Son preguntas sin respuesta que pueden ser estúpidas o pueden señalar las limitaciones-definiciones-deficiencias tanto de una práctica como de otra.
Rastreando las influencias de la improvisación en compositores clásicos, el ejemplo de Stravinsky es interesante. Este compositor que a primera vista poco tiene que ver con la improvisación y se suele clasificar perteneciente a un pensamiento formalista, sería una negligencia no ver por ejemplo en todo su «período ruso» (influenciado por la música folklórica de su país, claramente emparentadas con las prácticas populares improvisatorias), un «sustrato» profundo de improvisación. Piénsese en las melodías melismáticas y de ritmo libre que «pueblan» la Consagración de la primavera, como también la «frescura y libertad» (que no por ello son incompatibles con una rigurosa escritura) de muchos de sus ritmos (relacionados con la danza, también muy emparentada con la improvisación). La fuerza y expresividad de esta música, no es en ningún momento incompatible con alguien (el compositor Stravinsky), que quiera fijarla en su máximo detalle organizando su material. Además esta razón viene respaldada porque este ballet perdería mucho de su fuerza en una escucha activa que pretendiera captar las «relaciones matemáticas-proporcionales» de sus sonidos en el desarrollo temporal de la forma (como ocurre en otras obras «formalistas» de Stravinsky). La potencia de esta obra (y del pensamiento de Stravinsky) es la contraposición (se podría decir dialéctica), entre un pensamiento formalista, frente (como en el caso de la Consagración) a una obra que para poder captar su sustrato profundo, el oyente ha de dejarse «atrapar y ser conducido» de forma pasiva por un material que parece estar generándose al instante, de forma «libre» como una improvisación.
Notas
^ JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 219
^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, pp. 67-68
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.
La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.
En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.
PREJUICIOS
Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.»[3]
Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».
EL PUNTO LÍMITE
La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.
La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]
La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.
LA OTREDAD
En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.»[7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]
¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!
La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.
NOTAS
^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
«Como un rumor se inicia la obra, una lejanía que parece estar dentro de nuestras propias cabezas. Un estado suburbano de conciencia se va resolviendo en actividad insectívora, como si nuestras ideas rasgaran la tumba de nuestro cráneo, revolviéndose y resonando en nuestro canal auditivo. Finalmente, la bestia kafkiana escapa de su pequeña cárcel gris, se encuentra en un nuevo espacio, más amplio y reverberante, donde otra criatura golpea, chilla y se frota contra paredes de hierro. Es ella misma, se reconoce, y se agazapa temerosa.Escarcea por los rincones, ocultándose en recovecos de ese espacio más amplio, más cerrado. ¿Hay más seres desbocados? Repentinamente… recuerda algo de su ser, se reconoce saxo…» Así empieza esta experiencia sonora entre dos maestros… que vosotros continuaréis… al escuchar sin prejuicios.
Una obra compuesta entre la improvisación y la estructura que consigue aunar de forma natural multiplicidad de recursos y medios. Un sabio y arriesgado equilibrio, ilusionado por su propio sonido y sustentado en la abstracción más aterrada y conmovida. Una historia bien contada, basada en hechos reales…
En palabras del compositor Enrique Sanz Burguete:
Se trata de un trabajo desde la madurez musical, tanto de técnica interpretativa como de ese estilo compositivo-improvisatorio que Josep Lluís Galiana ha ido creando a lo largo de su carrera y que es, sin duda, su «sello».
Otra cosa que llama la atención desde el minuto uno es la perfecta simbiosis e integración de la electrónica con el sonido en vivo: nunca se sabe, en general, donde empieza y/o acaba uno u otra (no se sabe, como debe ser, si se han tomado “muestras” y están procesadas, o si los procesos son en tiempo real, o si se“dispara” alguno de ellos, etc.). Es decir, verdaderamente es un «todo», tanto a nivel de “plantilla”, por así decir, como estilísticamente por el tipo de “materiales” compositivos.
En cuanto a la obra en sí, me gusta mucho la apertura, que es, me lo parece, un claro homenaje a Grisey y su «Partiels», tanto a nivel de “orquestación” virtual como por la textura y los armónicos.
Formalmente, las estructuras están muy bien graduadas y sobre todo “enlazadas” para que haya una “continuidad convincente” que diría E. Carter (en lugar de estructuras “separadas”, que se perciben en muchas obras estructuralistas como un muestrario de técnicas y procesos…). La electrónica es muy “fina” y contribuye a lo dicho. Me ha gustado el clímax que existe en una “cadencia” intermedia de Galiana (donde suenan materiales más de “notas”, por así decir) que adelanta la cadencia final antes del cierre de la obra (cita del futuro que diría Boulez) dando cohesión a la obra. El cierre, ya sobre un do agudo, del final, enlaza con el inicio dando esa sensación perceptual. El «cuerpo» de la obra se estructura a partir del registro, de grave al agudo, y con buenos contrastes de materiales de cada estructura que le dan variedad a la pieza.
Desde el punto de vista estético, me parece que se enraíza ( de manera lejana, claro) en parte con un cierto «bruitismo energético», esa línea poco transitada que va desde Varèse, a algunas obras de Xenakis o del primer Penderecki, por no hablar también de ˝nuestro˝ Ramón Ramos, aunque sobre todo con las corrientes improvisatorias a partir de los ’70 tanto de la llamada música contemporánea centroeuropea como del free jazz, etc. Como decía, me “pierdo” en muchos de los idearios más rabiosamente actuales que toman cierta faceta del “sonido” y del “ruido” cageano, sonidos “urbanos”, etc. como puntos de partida…
Bregues De Moixos es el proyecto experimental que aúna a tres grandes improvisadores como son BARTOLOMÉ FERRANDO a la voz (trayectoria aquí), AVELINO SAAVEDRA a la batería/objetos sonoros y JOSEP LLUÍS GALIANA al saxo barítono, tenor y soprano. Grabado por Julio Valdeolmillos en SHARK ESTUDIOS (Paterna, Valencia) y mezclado, masterizado y vestido de gala mediante portada y diseño gráfico de AVELINO SAAVEDRA. La edición en CD digipack a cargo de LIQUEN RECORDS bajo auspicio de AD LAB (Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos), la Generalitat Valenciana y el Institut Valenciá de Cultura.
Vomitados los créditos, dejadme que os cuente una historia.
En el Sur de India, concretamente en Kerala, los cuatro Vedas (textos sagrados orales compilados y datados antes de Cristo), Rig, Yajur, Sama y Athharva se transformaron en poesía objeto de liturgia y de ahí dieron el paso al Teatro Sacro de Kerala. Transmitidos por Brahmanes de generación en generación, se crearon escuelas dedicadas a transmitir este inmenso arte. La forma de expresión adquiere una importancia tremenda hasta el punto de que las declinaciones, gestos y posturas imitan a la propia naturaleza. Lo concreto y psicológico pasa a los llamados Mudras (posturas de las manos, usadas también para mantener la concentración en Yoga).
Curiosamente, el disco que traemos a colación se llama Peleas de Gatos, y a lo largo de 50 minutos, la música de estos tres excelsos improvisadores emulan un Teatro Sonoro Improvisatorio Felino en el que la realidad queda mimetizada y reducida (destilada) desde lo psicológico (ideogramas) hasta lo sonoro usando la paleta amplia de la performance.
Cuando pulso play y me encuentro de sopetón con los dos primeros cortes «Mañana de luz Líquida» y «Paisaje Repleto de Semillas Sonoras» no puedo evitar, y a tenor de las inflexiones vocales de FERRANDO, trasladarme a ese gran espectáculo de la Música Carnática y de forma más concreta al Konnakol o percusión vocal del Sur de India. Pero ojo, hay que matizar… desvestido de lo sacro y religioso, y más imbuido de expresividad Cabaretera, tendríamos que adelantarnos varios cientos de años hasta el Downtown Neoyorquino, TZADIK, y los discos de MIKE PATTON con NAKED CITY para dilucidar de forma más precisa a qué suena este Bregues de Moixos.
Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas.
Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta… Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz es lo que nos encontramos ya en el tercer corte (más explosivo) «Desde la médula Del Grito».
El saxo con notas sostenidas, largas y en ráfagas y la entrecortada y barroca percusión traen la fiereza de NAKED CITY a la palestra pero sin la envoltura Noir de aquellos. Cadenas, objetos que caen, las cuerdas vocales pasando con una sutileza tremenda desde las notas altas en falsete a las más graves, y ferretería jazz remachada con fieros ataques del saxo barítono para finiquitar un tema sublime.
Sigue «Caligrafía Del Fuego». Ideogramas ígneos transmutados a sonidos que imitan el chasquido de ramas ardiendo. Con ambiente de fábula de otros tiempos, el minimalista saxo sirve de contrapunto y banda sonora a la historia en cuneiforme que nos cuenta FERRANDO mientras que GALIANA se sirve de una destreza enorme en las partes rápidas pero bajando el tempo a niveles de hipotermia cuando así lo requiere la atmósfera. En contraste entran las percusiones a lo SUN RA en «La Memoria Se Ha Enredado y Está Llena De Nudos» aunque los vientos, a pesar de no ser trompetas, bien podrían descender de la línea genealógica de Mu y DON CHERRY (por lo tribal digo).
Como las Ecolalias en el Trastorno del Espectro Autista, el lenguaje lidia con lo patológico para realzarse en gloria y es que lo patológico siempre tiene un alto grado de magnificencia. Si no me crees escucha en soledad los acuáticos tonos de «Música Que Se Exhibe en Ropa Interior»; agudos drones producto de rozar los platos con arco, rumiaciones del saxo de GALIANA y una febril historia literaria que nos llega tan perturbadora como las esotéricas declamaciones de MIKE PATTON en el proyecto Zorniano MOONCHILD.
Si «Aire de Carne Transparente» no os remite a la particular forma de entender lo literario de PATTON, JOEY BARON y TREVOR DUNN es que estoy loco. Eso sí, habría que añadir los vientos de GALIANA para completar la fórmula. De todas formas, flota en Bregues de Moixos una sensación de violencia contenida que hace que cosas tan a priori opuestas como el Hardcore queden por ahí pululando al menos en esencia… vale, esto no es Jazzcore pero ojito que está a un solo paso.
«Máquina Desnuda con sus Huesos al Aire» y «Viento de Sábanas de Vidrio» suman 12 minutos en los que se resume a la perfección todos los ingredientes que he ido describiendo. El Teatro Sacro de Kerala y el Gagaku Japonés se desnudan de religiosidad para abrazar lo urbano en una Glosolalia que se tiñe de Free jazz y Avantgarde… el resultado, una jodida pelea de gatos en plena madrugada.
FOR THOSE ABOUT TO MOCK!//////////////////////////////////
Hay que partir de la base de que los conocimientos técnicos sobre el saxofón que yo pueda siquiera dilucidar en esta reseña son inversamente proporcionales al estatus musical, profesional y humano que alguien como JOSEP LLUÍS GALIANA tiene. Dicho de otra forma, mi forma de abordar este tremendo Tenor Saxophones Solos será parcial, posiblemente equivocada en expresión, y ni por asomo objetiva.
Ya no es solo que alguien con el bagaje musical literario de Galiana me sobrecoja a la hora de intentar siquiera desgranar acertadamente sus discos (esta vez su primer trabajo en solitario) porque bueno, bien es sabido que se trata de un experto en la materia sobre la improvisación libre como así atestiguan sus doctos libros, es que atreverse a soltar párrafos sobre un álbum en el que los parámetros musicales están emborronados (así queda de manifiesto en el fantástico texto introductorio de Juan Gómez Alemany que visionariamente se llama No Borders Of Any Kind) es para pensárselo un par de veces.
Pero oigan, la música es del Pueblo y si me amilano es con el respeto profundo que me inspira un músico que tiene la facultad de ser académico, pero académico del pueblo. Así lo he constatado viéndolo en directo tocar y así se le nota en el trato aunque yo ahora mismo esté usando mi esfínter anal como almohada cervical del miedo que tengo. No es miedo al fracaso sino miedo al bloqueo, a no saber expresar con palabras lo que siento y creedme cuando digo que es una sensación de vértigo espantosa.
Y cuando digo Pueblo estoy mimetizando una visión abstracta de una música que me sugiere cosas cotidianas a pesar del nivel de abstracción que pueda alcanzar. Es decir; algo puede ser tan matemático y bien urdido como para crear un Paradigma pero con la música de Galiana siempre podrás destilar un producto que podrá consumir cualquiera… o mejor dicho, cualquiera que ame la música. La música de Galiana puede ser Popular si tú lo crees porque por muy densa, dispersa o avanzada que resulte proviene de la tráquea y aparato respiratorio (y por ende digestivo) de un ser antropomórfico que piensa, siente y escupe en saliva sus vivencias y eso, pese a ser Misterio, pertenece a todos y todas.
Por ello voy a contradecir eso del NO BORDERS OF ANY KIND porque hay un matiz sobre el que tengo que expresarme. Sí que hay bordes y fronteras, y es el del oyente. Galiana borra las fronteras con el esfumino sonoro de las ondas, pero esas mismas ondas acaban convirtiéndose en barreras otra vez cuando el oyente no quiere derrocarlas, cosa que resulta todavía más grave y dantesca cuando el oyente es un experto en la materia.
A veces y por desgracia, mientras más lees, más escuchas y más sabes, más barreras pones en tus prejuicios internos y es el PUEBLO (otra vez), el que sin nada que perder recibe en su simpleza el 100% de la pureza de la música improvisada. El oyente medio, el «pasaba por aquí», el «no sé de jazz pero esto me representa», a veces es capaz de escarbar incólume entre escalas, sordinas, tapings y demás técnicas imposibles que el utillero literario en su afán por describir acaba matando en alma.
«Un disco de un cuarteto es una Space Opera. Un disco de un trío es una Suite. Un disco de un dúo es un Duelo, y un disco en solitario es una Masturbación Junguiana».
Coronel Mortimer Dixit
Editado en el atrincherado reducto cultural LIQUEN RECORDS, masterizado por Enrique Soriano y con sendas fotografías (portada e interior) de Roberto Domínguez y Mara B. Stones, Tenor Saxophones Solos son 50 minutos de una paleta expresiva polivalente que abarca descripciones sonoras tan variadas como pueden ser el ruido de una sinapsis neuronal o cómo diablos suena una calle en un día cotidiano. «City Life» es una meditación con fuerte aroma Coltraniano pero en clave minimalista. Un saxo tenor contenido despliega una cantidad asombrosa de notas acotadas que nunca terminan de estallar. Son notas amputadas que salen de un instrumento que se nota domesticado. La asombrosa técnica que aquí se muestra se sublima en «Sequenza I per Sassofono Tenore», intrincado corte en el que la amputación de las notas es similar al tema anterior pero ocurre antes.
Si esto fuese medicina el primero sería infracondíleo y este Sequenza sin duda supracondíleo. La melodía yace enterrada en notas rápidas en cascada y hay que unirla como en esos dibujos que se hacen por secuencia de puntos. Fotogramas e instantáneas que juntas adquieren la sensación de movimiento.
La calidez que se le presupone al saxo tenor llega en «Fantaisie Par Quartier», muy fluido y lírico, tiene esa impronta meditabunda del jazz de club cargado de humo, del cine noir francés y la espiritualidad de la New Thing.
Si esto fuese un disco de música electrónica, «Fragment…» sin duda estaría dentro del minimalismo y lo concreto, con algo de la salvaje disyuntura de lo Dadaísta y el Tape Collaging pero claro, tengo que centrarme en la improvisación y no puedo obviar a la SPONTANEOUS MUSIC ENSEMBLE y sus ejercicios matemáticos rotatorios y mantenidos sobre una misma nota, algo así como hacía al soprano TREVOR WATTS o como maneja la intensidad EVAN PARKER, capaz de convertir un sonido que empieza en brisa en un auténtico tornado sin solución de continuidad, como sin solución de continuidad sigue «… With Variations» explorando la misma senda en una agreste y salvaje rendición al Jazz europeo avanzado durante 12 minutos.
En un rango que roza las posibilidades altas del saxo tenor llega «Seat 13», corte que gracias a sus subidas y bajadas casi simultáneas en el espectro de notas hace que la ilusión de varios instrumentos se realce. Musicalmente es una delicia que me recuerda a los intensos momentos de PAUL DUNMALL que aunque se centre más en Saxello, Barítono y Soprano sí que en cuanto a técnica y abordaje podría ser similar.
Terminando este bloque de cuatro temas está «Lost In Picadilly», continuación natural de la anterior. Un clímax alucinante de caos ordenado gracias a una disposición de las notas no aleatorias pero sí con la suficiente velocidad para hablar de virtuosismo, inmediatez y presteza.
Tres músicos improvisando de forma salvaje abren Chaosophy. Caos en forma de saxofón alto y piano eléctrico Rhodes (El Pricto), saxofón tenor/soprano (Josep Lluís Galiana) y batería/percusiones (Avelino Saavedra).
Espejismo musical a base de un arquitectónico y complejo sistema de ordenadas y coordenadas en el que, casualidades del destino y de la singularidad del espacio tiempo, ha sido grabada esta tremebunda sesión del 5 de Diciembre de 2017 en los Shark Studios de Paterna (Valencia) por Julio Valdeolmillos.
Fantástica y definitoria la portada (El Pricto) alejada de esos espantosos retratos de virtuosos con gorras de medio calado o gorros de gángsteres tan habituales en el jazz y que me producen escalofríos. Aquí se ha recurrido a algo más europeo y fresco, una imagen de tres astronautas que parecen hablar un diálogo extraterrestre (su música) mientras nos miran con curiosidad.
Si pequeños patrones y variaciones musicales pueden crean grandiosos estados alterados de consciencia, ¿qué ocurre cuando el grado de beligerancia y cohesión es tan elevado que se roza la simultaneidad de los Sistemas Dinámicos?. Dicho de otra forma, ¿seremos capaces de preveer el movimiento vibrátil de su música y situarlo en un GPS acústico/mental?. Todavía más fácil, cómo demonios puede uno sentir el pulso de la música dentro de tanto caos?
Esto que puede parecer una perogrullada adquiere en mi cabeza importancia catedralicia. Analizando variables como Los Atractores de Punto Fijo, la Divergencia Exponencia de Trayectorias, la Sensibilidad y el Determinismo, pero todo aplicado al campo de la Improvisación Libre y el Free Jazz, llego a la conclusión de que de la misma forma que un Sismógrafo recoge las sutiles variaciones de las placas tectónicas, la representación gráfica de la música de este potentísimo trío crearía a buen seguro Mandalas Psicorrágicos de barroca evolución (posiblemente infinita).
«Eristocracy» es muestra de todo el rollo que os he soltado. Yo, que he tenido oportunidad de ver a estos tres salvajes músicos en estado de gracia delante de un escenario, puedo atestiguar que la tensión de su música se masca. Los devaneos entre saxos altos y los más líricos tenores caminan el fiero paso de aquel monstruoso Free Jazz de Ornette Coleman, pero sin perder nunca de vista la siempre aguerrida forma de entender estos géneros que tienen los británicos.
Necesitas escuchar mínimo tres veces cada corte (una por cada músico, una por cada negación de Pedro… como si dijese: «joder, esto no puede ser real») para comprender el trenzado que se establece; las innumerables sordinas (con la parte interior del muslo, que lo he visto en directo) de El Pricto, la concentración ensimismada de Galiana, que me sorprende muchísimo con las ráfagas de notas cortas y en sábana, sin perder nunca el compás y jugando con todas las partes de su instrumento, y luego la percusión casi tribal de Saavedra que convierte la batería en un lienzo y cada vez que golpea la baqueta se rellena un espacio en blanco.
«The Myth of the Nipples» es abstracta. Soplidos, Glosolalia musical agreste con cierto aroma a Mu de Don Cherry, los Heliocentric Worlds de Sun Ra y esas salvajes incursiones político circenses de la Art Ensemble of Chicago («Reese and the Smooth Ones»). De forma inexorable se vierte una percusión enorme que requiere de la máxima atención del oyente para empaparse de la cantidad de microdiálogos que mantiene con los vientos. No creo que se trate de virtuosismo (odio esa palabra), sino de hilo umbilical con lo Sacro. No encuentro otra palabra para transmitiros el grado creativo en, no lo he dicho hasta ahora, Who Are These People and What Do They Believe In?, que es así como se titula.
Cambia el registro la más fusionera «If You Can´t Be Right At Least Be Loud» donde El Pricto conduce un atmosférico Muzak de piano eléctrico que nutre el fondo sobre el que se desarrolla un apabullante solo de Galiana al saxo tenor.
Como si de una oscurísima sesión de la Tony Williams Lifetime, pero con aliño de Soft Machine, Saavedra recuerda al genial Williams en acercamientos a un Post Bop casi Funk rematado por arabescos exquisitos marca de la casa. Luego acotado solo del Piano Rhodes y vuelta al motivo principal melódico; para rematar, abstracciones minimalistas para rematar un corte sublime.
Fastuoso el inicio de «The Only TRUTH In The Multiverse Is That SHIT HAPPENS», de los mejores títulos que he leído en mucho tiempo. Los tres músicos jugando con los aspectos más ambientales de sus instrumentos acercándose al terreno del Jazz Rock. Nunca quietos, siempre en movimiento, el trío se va desplazando a una suerte de Free Bop in crescendo. Curioso como en ocasiones tienes la sensación de que hay toda una base rítmica (con bajo y todo) tocando. Supongo que el espectro que abarcan es tan amplio que te amortajan en poliuretano.
Para rematar la faena, «It Is Their Firm Belief That It Is A Mistake To Hold Firm Beliefs». Los vientos muy Coltranianos, con Saavedra codeándose con el mismísmo Rashied Ali. Se vuelve a los planos dimensionales del comienzo del disco pero con el Rhodes ejecutando una impresionante cabalgada que va ganando en protagonismo. No se me ocurren más adjetivos. Hay que rendirse ante la maestría de El Pricto, Galiana y Saavedra que tienen las narices de coger al Caos por sus gónadas y darle la forma que ellos quieren en su torno de barro particular. Créeme cuando te digo que se trata de un álbum IMPRESCINDIBLE si eres amante de estos estilos.
Crece y crece con cada escucha como el jodido Big Bang, que todavía dicen que se está extendiendo…. ¿o será replegando?. A veces Free, otras Jazz Rock, pero con una energía descomunal que queda patente en cada uno de los 9 cortes del disco. Hay quien afirma que este tipo de grabaciones no suele recoger la grandeza de los directos; pues bien, aquí, un claro ejemplo de lo contrario.
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