RUIZ DEL PUERTO. Camins de corda i fusta

Camins de corda i fusta. José Luis Ruiz del Puerto (guitarra). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3182-2021 — LRCD020. PVP: 15€

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[CAT] Parlar de guitarra és parlar inevitablement d’un dels tresors patrimonials més excel·lents de la cultura valenciana. Negar o desconéixer aqueixa evidència és negar bona part de la millor cultura musical d’aquesta terra. Ningú com el poble valencià ha cultivat i potenciat l’art de la corda premuda al llarg de la història. Allunyats estem dels temps en els quals el mestre Lluís Milà, allà pel segle XVI, prestigiava amb el seu talent creador en la cort del Duc de Calàbria, a la viola de mà, instrument que forma part de la històrica família de la guitarra i és la seua més brillant antecessora en el temps.

Des d’aquell segle fins als nostres dies, de manera assossegada però contínua, la guitarra ha sigut un instrument que, a València i en el seu llarg caminar, han succeït alguns dels esdeveniments més importants de la seua història. Potser el més important era el naixement en 1852 a Vila-real (Castelló) de Francesc Tàrrega Eixea. El seu humil entorn familiar no presagiava que seria el vertader representant de la moderna escola de la guitarra, la qual cosa alguns teòrics han vingut a qualificar com a «pare de la guitarra moderna».

La seua importància és vital en la història de la guitarra, no sols pel seu exemple interpretatiu, sinó pels avanços tècnics i riquesa musical que representen les seues obres i transcripcions i per haver sabut guanyar-se el prestigi i admiració d’un grup d’excel·lents alumnes que, seguint els seus ensenyaments, van formar en el seu conjunt la millor escola moderna d’aquest instrument i gràcies a ells, principalment, va passar a ocupar un primer pla en el segle XX, època en la qual va viure, sens dubte, el seu vertader segle d’or.

Compositors valencians universals com Joaquín Rodrigo van ser decisius per a afermar definitivament la fama i difusió internacional de la guitarra per tot el món. L’inspirat i conegudíssim Concert d’Aranjuez és una de les obres més interpretades de la música clàssica de tots els temps, per damunt fins i tot de grans noms com Mozart o Beethoven. Altres històrics creadors valencians com Vicente Asencio, Manuel Palau, Oscar Esplá o Eduardo López Chavarri van dedicar pàgines molt importants a la guitarra. Mestres internacionals com el que va ser deixeble directe d’Andrés Segòvia: José Tomás, catedràtic del Conservatori Superior de Música d’Alacant o el Mestre José Luis González a Alcoi, van ser vertaders centres neuràlgics de l’ensenyament de la guitarra i van atraure a guitarristes de tot el món a la recerca dels seus ensenyaments.

També cal ressaltar que el País Valencià és el lloc amb el major nombre d’artesans i empreses dedicades a la construcció de guitarres; bressol de nombroses orquestres de guitarra i rondalles; una de les quals ofereixen una major oferta cultural quant a festivals i esdeveniments relacionats amb ella; la que acull l’única empresa autòctona que fabrica cordes especifiques per a la guitarra o la que gaudeix de l’associació guitarrística més antiga d’Europa, que recentment ha complit el seu 70 Aniversari: Amics de la Guitarra de València. La vena creadora mediterrània no ha parat d’augmentar el repertori guitarrístic i el nombre d’intèrprets i estudiants que es dediquen musicalment a aquesta disciplina instrumental és enorme en tot el territori valencià.

Entre la generació de concertistes de guitarra del nostre entorn destaca la figura de José Luis Ruiz del Puerto, valencià d’adopció i formació musical. Va estudiar a València i es va perfeccionar a Alacant, París i Salzburg amb grans mestres que van anar polint no sols la seua tècnica instrumental, sinó el seu refinat gust musical. El compositor Francisco Llácer Pla, que li va impartir durant anys classes d’anàlisi musical i tècniques de composició, li va descobrir no sols als grans polifonistes o principals autors barrocs i clàssics, sinó, i sobretot, als compositors contemporanis que amb el seu llegat creatiu van apostar per la modernitat, per l’experimentació i l’evolució musical. D’aquesta manera, Ruiz del Puerto, atret i apassionat per la contemporaneïtat, va començar a dedicar el seu treball artístic a la interpretació de la música actual. Va contactar amb molts compositors als quals va anar incitant a compondre obres per a guitarra, va crear diverses col·leccions de guitarra contemporània dedicades a Francesc Tàrrega, Federico García Lorca o Andrés Segòvia i la Col·lecció de Guitarra Contemporània Espanyola, que forma part del prestigiós Concurs Internacional de Guitarra Alhambra. La Col·lecció per a guitarra Sons de Dona és la seua última aposta, en aquest cas dedicada a la creació musical de dones compositores.

Aquesta àmplia dedicació es veu reflectida en les més de quaranta obres per a guitarra sola, els sis concerts per a guitarra i orquestra o les diverses obres cambrístiques que ha estrenat d’autors espanyols, amb els quals ha pogut treballar directament en la interpretació de les seues creacions musicals.

L’ampli bagatge i dedicació artística que representa tot això li ha valgut, per exemple, perquè la prestigiosa revista anglesa Clasical Guitar li qualificara com «un vertader ambaixador cultura espanyol».

El 16 de desembre de 1981, Ruiz del Puerto va realitzar el seu primer concert públic en la localitat valenciana de Benetússer. Inevitable era, doncs, que dissenyara algun projecte que marcara aqueixos quaranta anys d’activitat en els escenaris que es compleixen en aquest 2021.

El present CD naix precisament d’aquesta idea i en ell s’inclouen alguns dels autors valencians més pròxims que han influït en el seu discórrer musical com ara Vicent Garcés Queralt, Francisco Llácer Pla, Mariángeles Sánchez Benimeli, Ramón Ramos, José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Emilio Calandín, Claudia Montero, Vicente Roncero i el propi Ruiz del Puerto.

No pretén ser un registre discogràfic commemoratiu, sinó un repàs històric, un destacar la memòria musical d’anys dedicats a la nova creació i, molt especialment, un profund agraïment als autors que, amb les seues obres, han enriquit enormement el repertori guitarrístic del nostre temps.

El disc fa un recorregut per alguns enregistraments que Ruiz del Puerto ha realitzat al llarg dels anys i també obres gravades especialment per a aquest projecte. Recull alguns enregistraments en primícia mundial com els Tres preludis de Ramón Ramos o el Tiento de Ruiz del Puerto i aporta nova difusió a la Cançó i Dansa de Vicent Garcés, autor pertanyent al denominat Grup dels Cinc, creat en 1934 i integrat també per Lluís Sánchez, Emili Valdés, Ricard Olmos i Vicent Asencio, compositors que aspiraven a «la realització d’un art musical valencià vigorós i ric a l’existència d’una escola valenciana fecunda i múltiple».

Segons paraules del propi intèrpret: «Aquest CD és un repàs a través de la meua trajectòria artística, dedicada especialment a la nova creació. Un agraïment a l’amistat i a l’aprenentatge que l’estudi de les obres, i les converses amb els autors, m’ha aportat a la meua sensibilitat i ha suposat, en el seu conjunt, el millor regal musical que crec que pot rebre un intèrpret».

 

José Luis Ruiz del Puerto és considerat des de fa anys un dels més ferms valors del panorama guitarrístic contemporani espanyol. La seua àmplia i singular dedicació a la difusió de la música espanyola li ha valgut el reconeixement internacional arribant fins i tot a aconseguir que la prestigiosa revista especialitzada anglesa Classical Guitar diguera d’ell: «És un vertader ambaixador cultural espanyol».

Ha actuat a Espanya, Mèxic, França, Suïssa, Bèlgica, Itàlia, Àustria, Romania, Anglaterra, Portugal, Irlanda, Alemanya, Slovakia, Turquia, Rússia i el Marroc, participant en importants festivals i auditoris, rebent sempre un gran acolliment de públic i crítica:

Les virtuoses obres dedicades a Lorca van ser interpretades amb una musicalitat i una tècnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que ens convenç des de la lírica i bellíssima “El bon amor” amb què comença el recital (Revista Scherzo).

Sorprèn la neteja d’execució i el bell so de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Les versions són excel·lents. El guitarrista Ruiz del Puerto posseeix un so i una neteja d’execució envejables (Revista CD Compact).


La figura del compositor Llácer Pla, amb el qual va estudiar anàlisi musical i tècniques de composició, va exercir una notable influència en el seu desenvolupament estètic i musical i va despertar el seu interès cap a la música contemporània.

En aquest terreny ha collit importants èxits sent, des del principi de la seua carrera professional, pioner i un actiu promotor de la creació de nous repertoris per a la guitarra, treballant amb els més destacats compositors del nostre país, sol·licitant-los obres que han enriquit de manera notable el catàleg guitarrístic actual.

Ha realitzat l’estrena absoluta de més de 40 obres per a guitarra sola, 6 concerts com a solista amb orquestra i diverses obres cambrístiques de compositors espanyols contemporanis, havent realitzat també el primer enregistrament de moltes d’elles.

Al novembre de 2017 va estrenar en el Palau de la Música de València, al costat de l’Orquestra de València i Virgínia Martínez com a directora, el concert de Claudia Montero: Llums i Ombres, guardonat amb un Grammy Llatí. A més ha treballat al costat de directors com Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Va nàixer a la província de Còrdova i va estudiar guitarra en el Conservatori Superior de Música de València amb Mª Ángeles Abad i Mª Rosa Gil Bosque amb qui va finalitzar brillantment la carrera. Va perfeccionar els seus estudis a Alacant, París i Salzburg amb José Tomás, Alberto Ponce i Eliot Fisk, respectivament. També ha rebut masterclass de mestres i concertistes com David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha gravat per a la ràdio i televisió romanesa, RNE, EGT, IVC, Columna Música i Ars Harmonica. Té editat, en el segell discogràfic Columna Música, un Cd dedicat a la música per a guitarra i veu i guitarra de Miguel Asins Arbó i en el segell Ars Harmonica, un Cd: 75é Aniversari de F. García Lorca. La mirada contemporània, amb obres contemporànies per a guitarra sola dedicades al poeta granadí. Recentment ha aparegut en el segell mexicà Tempus Clàssic el seu últim CD: «Sonidos de Mujer» dedicat a la creació musical femenina amb diverses primícies mundials.

Actualment, és també docent del Departament de Guitarra del Conservatori José Iturbi, de València.

Ruiz del Puerto toca amb una Guitarra Alhambra model José Miguel Moreno i entenimentades Sonata Forté de RC Strings. 


Producció: Josep Lluís Galiana

Enregistrament i postproducció: Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)

Disseny gráfic: Carmina Andrés

Amb el suport de

I la col·laboració de Guitarras Alhambra

Relació d’obres

  1. Acusmática, d’Enrique Sanz Burguete (9:19)
  2. Meditación, de José Antonio Orts (7:04)
  3. Elegía y Danza. Elegía, de Vicente Roncero (5:45)
  4. Elegía y Danza. Danza, de Vicente Roncero (4:08)
  5. Tres preludis, de Ramón Ramos (2:59)
  6. Cançó i Dansa, de Vicent Garcés Queralt (3:23)
  7. Suite Melódica. Introducción, de Mariángeles Sánchez Benimeli (1:29)
  8. Suite Melódica. Canto-Llamada, de Mariángeles Sánchez Benimeli (3:41)
  9. Tres Colores Porteños. I. Azul, de Claudia Montero (3:24)
  10. Tres Colores Porteños. II. Gris, de Claudia Montero (3:01)
  11. Tres Colores Porteños. I. Rojo, de Claudia Montero (4:24)
  12. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Silencio, d’Emilio Calandín (0:42)
  13. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. El Grito, d’Emilio Calandín (1:28)
  14. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Camino, d’Emilio Calandín (2:16)
  15. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Danza, d’Emilio Calandín (2:24)
  16. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Noche, d’Emilio Calandín (2:27)
  17. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Las Seis Cuerdas, d’Emilio Calandín (1:07)
  18. Come Ouverture Alla Italiana, de Francisco Llácer Pla (10:04)
  19. Tiento, de José Luis Ruiz del Puerto (7:28)

CAMINS DE CORDA I FUSTA es pot escoltar en las principals plataformes digitals i en el bandcamp de Liquen Records

https://liquenrecords.bandcamp.com/album/camins-de-corda-i-fusta

[CAST] Hablar de la guitarra es hablar inevitablemente de uno de los tesoros patrimoniales más excelentes de la cultura musical valenciana, el cual queda reflejado en nombres como Tárrega, Rodrigo, Asencio, Palau, Esplá, Chavarri, José Tomás o José Luis González, compositores y maestros que dejaron extraordinarios testigos y páginas memorables para la historia de la guitarra.

Entre la generación de concertistas de nuestro entorno destaca la figura de Ruiz del Puerto, valenciano de adopción y formación musical, que ha desarrollado una anchísima carrera artística, destacando especialmente en la investigación e interpretación de nuevos repertorios.

Ha estrenado más de cuarenta obras para guitarra sola, seis conciertos para guitarra y orquesta y varias obras camerísticas de autores españoles, con los cuales ha podido trabajar personalmente en la interpretación de sus creaciones musicales.

Ahora que se cumple el 40 cumpleaños de su carrera artística nace este disco, no solo con la pretensión de ser un registro discográfico conmemorativo, sino un repaso histórico, destacando la memoria musical de años dedicados a la nueva creación y, muy especialmente, a un grupo de compositores valencianos que, con sus obras, han enriquecido enormemente el repertorio guitarrístico de nuestro tiempo. Camins de corda i fusta recoge obras originales de los más representativos autores valencianos del siglo XX como Sanz Burguete, Orts, Garcés Queralt, Llácer Pla, Roncero, Calandín, las compositoras Claudia Montero y Mariángeles Sánchez Benimeli, y una obra del propio Ruiz del Puerto, Tiento, que junto a la de Ramón Ramos, Tres preludios, conocen en este álbum su primera grabación.

En palabras de Ruiz del Puerto, «este disco es un agradecimiento a la amistad y al aprendizaje que el estudio de las obras y las conversaciones con sus autores han aportado a mi sensibilidad y ha supuesto, en su conjunto, el mejor regalo musical que todo intérprete puede desear y recibir».

José Luis Ruiz del Puerto es considerado desde hace años uno de los más firmes valores del panorama guitarrístico contemporáneo español. Su amplia y singular dedicación a la difusión de la música española le ha valido el reconocimiento internacional llegando incluso a conseguir que la prestigiosa revista especializada inglesa Classical Guitar dijera de él: «Es un verdadero embajador cultural español».

Ha actuado en España, México, Francia, Suiza, Bélgica, Italia, Austria, Rumanía, Inglaterra, Portugal, Irlanda, Alemania, Slovakia, Turquía, Rusia y Marruecos, participando en importantes festivales y auditorios, recibiendo siempre una gran acogida de público y crítica:

Las virtuosas obras dedicadas a Lorca fueron interpretadas con una musicalidad y una técnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que nos convence desde la lírica y bellísima “El buen amor” con que empieza el recital (Revista Scherzo).

Sorprende la limpieza de ejecución y el bello sonido de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Las versiones son excelentes. El guitarrista Ruiz del Puerto posee un sonido y una limpieza de ejecución envidiables (Revista CD Compact).

La figura del compositor Llácer Pla, con el cual estudió análisis musical y técnicas de composición, ejerció una notable influencia en su desarrollo estético y musical y despertó su interés hacia la música contemporánea.

En este terreno ha cosechado importantes éxitos siendo, desde el principio de su carrera profesional, pionero y un activo promotor de la creación de nuevos repertorios para la guitarra, trabajando con los más destacados compositores de nuestro país, solicitándolos obras que han enriquecido de manera notable el catálogo guitarrístico actual.

Ha realizado el estreno absoluto de más de 40 obras para guitarra sola, 6 conciertos como solista con orquesta y varias obras camerísticas de compositores españoles contemporáneos, habiendo realizado también la primera grabación de muchas de ellas.

En noviembre de 2017 estrenó en el Palau de la Música de València, junto a la Orquesta de València y Virgínia Martínez como directora, el concierto de Claudia Montero, Luces y Sombras, galardonado con un Grammy Latino. Asimismo, ha trabajado junto a directores como Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Nació en la provincia de Córdoba y estudió guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Mª Ángeles Abad y Mª Rosa Gil Bosque con quien finalizó brillantemente la carrera. Perfeccionó sus estudios en Alicante, París y Salzburgo con José Tomás, Alberto Ponce y Eliot Fisk, respectivamente. También ha recibido clases magistrales de maestros y concertistas como David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha grabado para la radio y televisión rumana, RNE, EGT, IVC, Columna Música, Ars Harmonica y Liquen Records. Tiene editado, en el sello discográfico Columna Música, un CD dedicado a la música para guitarra y voz y guitarra de Miguel Asins Arbó y, en Ars Harmonica, el CD 75º Cumpleaños de F. García Lorca. La mirada contemporánea, con obras contemporáneas para guitarra sola dedicadas al poeta granadino. Recientemente ha aparecido en el sello mexicano Tempus Clásico su CD Sonidos de Mujer, dedicado a la creación musical femenina con varias primicias mundiales.

Actualmente, es docente del Departamento de Guitarra del Conservatorio José Iturbi, de Valencia.

Ruiz del Puerto toca con una Guitarra Alhambra modelo José Miguel Moreno y cuerdas Sonata Forté de RC Strings.

DOSIER DE PRENSA

Memoria viva de la guitarra actual

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com, 17/01/2022

José Luis Ruiz del Puerto: Camins de Corda i Fusta. José Luis Ruiz del Puerto, guitarra. Edita liquen Records, Valencia 2021

Estamos ante uno de esos discos sobre los que no comienzo a escribir con solo tres o cuatro escuchas. Lleva sonando en mi casa una semana a diario.

Ruiz del Puerto es un gran intérprete de guitarra, cordobés educado musicalmente en Valencia, Alicante, París y Salzburgo. Conocedor de la gran tradición guitarrística de esa tierra: Tárrega, Rodrigo, Llácer y tantos otros. Se ha especializado en la guitarra contemporánea de la que conoce toda su potencialidad, desde la calidez lírica al ruido y la percusión, pasando por paisajes atonales y repetitivos.

El disco discurre por estos “camins”, unos tranquilos y otros más convulsos y desasosegados. En su haber está el estreno de más de cuarenta obras actuales para guitarra.

La nómina de compositores es inmensa: Enrique Sanz Burguete, José Antonio Orts, Vicente Roncero, Ramón Ramos, Vicent Garcés Queralt, Mariángeles Sánchez Benimeli, Claudia montero, Emilio Calandín –trabajo de piano ya revisado en estas páginas– Francisco Llácer Pla y el propio Ruiz del Puerto.

Todos los temas tienen una personalidad enorme, propia. Imposible compararles y mucho menos establecer un ranking, son como los paisajes de todo un continente.

En el momento que escribo esto hay tres que me han llegado especialmente: Acusmática de Sanz Burguete, Rojo de Claudia Montero y la serie completa Simbolismos: Seis poemas nocturnos por el uso de la “guitarra expandida y preparada”…un instrumento percusivo y melódico por igual, como puedo comprobar por mi afición a tañer las distintas formas históricas de este instrumento. Mañana serán otros, seguro.

El disco termina con un homenaje propio al maestro Llácer, Tiento. Bien traído

Un disco lleno de ideas, es un placer enorme escucharlo en toda su amplitud sonora en el equipo de sonido y no a través de un ordenador como es costumbre ahora.

Una nota final: ¿Cómo es posible que un proyecto de este calado artístico no tenga su recorrido en conciertos por, al menos, los conservatorios superiores de España? ¿Tanto hemos retrocedido?

Muy recomendable. Si no lo tiene su tienda de discos habitual ya sabe: liquenrecords.com y a disfrutar.

TRAÇSONOLOGY

TRAÇSONOLOGY. Nou composicions a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2683-2020 • LRCD016. PVP: 15€

Entre els millors discos de música clàssica segons la crítica

TRAÇSONOLOGY en el TOP 10 de treballs de música clàssica publicats durant el 2020, en el marc dels Premis Enderrock

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TRAÇSONOLOGY en un projecte eminentment col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena como ara músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers… Un projecte que es converteix en joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció, a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. En paraules seues, TRAÇSONOLOGY és…

«El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És, doncs, en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia. És una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar. Com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar.

CRèDiTs_

Nou composicions/improvisacions/interpretacions a partir de la partitura gràfica TRAÇSONOLOGY, d’Adolf Murillo, a càrrec dels compositors, improvisadors i artistes sonors:

LUIS ALEJANDRO OLARTE_electrònica

JOSEP LLUÍS GALIANA_saxofon tenor

JOSUÉ MORENO_ Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki.

LA CRIS_veus i electròniques

ROSA SOLER & JOSU IZCO_flauta baixa i clarinet baix

BARTOLOMÉ FERRANDO_poesia sonora (veu)

BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions)

AVELINO SAAVEDRA_shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes

Mª ELENA RIAÑO & ADOLF MURILLO_piano acústic, objectes trobats i electrònica

Postproducció i masterització de Jorge Marredo

Disseny de CAP i CUA

Produït per Josep Lluís Galiana (Gestionarama)

© 2020 Liquen Records

D.L.: V-2683-2020 · LRCD016 · liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

TRaCkLiST_

  1. Sueño con Guirlandas_Luis Alejandro Olarte [ 4:36 ]
  2. Acromàtica mandala de bisectrius en moviment_Josep Lluís Galiana [ 7:53 ]
  3. Street Wind Chimes Etude_Josué Moreno [ 9:11 ]
  4. Pirámide de Lluvias_La Cris [ 2:02 ]
  5. Cadmio_Rosa Soler & Josu Izco [ 4:46 ]
  6. Dikiadondonka_Bartolomé Ferrando [ 6:28 ]
  7. Taraganya_Braian Trio [ 4:26 ]
  8. Refracción A.M._Avelino Saavedra [ 5:41 ]
  9. Con-traç-tes_Mª Elena Riaño & Adolf Murillo [ 4:22 ]

Luis Alejandro Olarte_Sueño con Guirlandas. La notació gràfica d’Adolf Murillo és prou suggestiva des del punt de vista sonor: masses, gestos, patrons, direccions i textures que inviten al joc i a l’experimentació. Els traços canvien subtilment, els patrons evolucionen, es transformen i muten en diverses formes, l’estructura temporal es revetla clarament mitjançant suggestions en l’organització espacial de cada element creant un colorit món sonor imaginatiu. A través d’aquesta peça electroacústica aspire a comunicar eixe somni sonor de patrons que es repeteixen indefinidament, i quasi idènticament, de gestos que apel·len a la memòria per marcar el temps que es resisteix a passar i de textures electròniques que es sobreposen horitzontalment i verticalment per a modelar les «visions» o «audicions» d’objectes mentals: com garlandes suspeses del fil dels somnis.

Realitzada a l’estudi personal de l’artista amb sintetitzadors i processadors analògics i digitals.

  • Luis Alejandro Olarte es un músic i investigador electroacústic consagrat a la pedagogia, la interpretació, la tecnologia musical i la música contemporània. Olarte va completar el seu doctorat de música sota l’assessorament del Dr. Andrew Bentley amb una investigació en la pedagogia de música electroacústica, posseeix també una Mestratge en Música del Conservatori Nacional Superior de París i la Universitat de París VIII. Olarte és actualment professor a càrrec de l’àrea de música electroacústica en l’Acadèmia Sibelius de la Universitat de les Arts de Helsinki (Finlàndia) i treballa en projectes relacionats amb la improvisació i interpretació de músiques electròniques i electroacústiques i animant tallers multidisciplinaris d’art sonor.

Josep Lluís Galiana_Acromàtica / mandala de bisectrius / en moviment. La partitura gràfica d’Adolf Murillo és un cúmul de simetries impossibles, de contrapunts màgics i excitants i de suggeridores micropolifonies de textures exuberants. Més enllà del temps (o ritmes implícits) i de l’espai (o moviments explícits), les grafies d’Adolf Murillo suposen una fragmentació d’instants conduents a una pretesa immortalitat.

Saxofon tenor.

  • Josep Lluís Galiana és un saxofonista, compositor, escriptor, editor i productor destacat a l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació etnomusicològica. Interessat en els processos creatius contemporanis, comença la seua trajectòria artística a principis de la dècada de 1980. Els seus treballs musicals, musicològics i literaris han estat estrenats, interpretats i presentats a Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, EUA, Xina, Brasil, Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya. La seua discografia abasta més de cinquanta enregistraments i ha publicat sis llibres i col·laborat en desenes de llibres col·lectius, revistes especialitzades, catàlegs i monografies. Més informació en joseplluisgaliana.com

Josué Moreno_Street Wind Chimes Etude. L’atmosfera de la partitura gràfica facilitada per Adolf Murillo és molt atractiva: des del seu color a l’estructura en la qual les formes estan traçades. No sols s’adverteixen intencions sonores, sinó també espacials i de moviment. Jo vaig pressentir que les grafies centrals giraven a gran velocitat al voltant del seu eix vertical i els seus elements es manifestaven a modo de mòbil o carilló de vent (wind chimes), la qual cosa al seu torn em va suggerir l’algoritme que controlaria l’atmosfera sonora. Els altres elements també semblaven girar en torn a altres eixos i a altres velocitats, portant-me tot allò a una textura cíclica entre el sintètic i el concret, quasi tàctil, que, al meu parer, la grafia suggereix.

Synthesis digital algorítmica i gravacions de camp. Programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic de Helsinki. Masteritzat en l’estudi personal de l’autor.

  • Darrere de la seua pràctica artística, Josué Moreno treballa sobre dos idees fonamentals: la metàfora del «so como espai per a articular» i la col·laboració com mitjà artístic, per aquest motiu la naturalesa interdisciplinar dels seus projectes. Moreno investiga els conceptes d’acupuntura sònica urbana i clima sònic (sonic weather) en el seu treball, que varia des de la música purament instrumental fins les instal·lacions audio-arquitectòniques i software interactiu. Actualment, viu a Helsinki (Finlàndia) desenvolupant la seua investigació artística i la seua labor docent en la Sibelius Academy. Més informació en josuemoreno.eu

La Cris_Pirámide de Lluvias. Durant el temporal que vam viure a l’inici del 2020 amb Glòria va haver-hi un parell de dies en els quals es va cancel·lar tot i vaig aprofitar per fer moltes d’eixes coses que necessiten espai de «no-res», eixa foscor aquàtica i fèrtil d’on naix tot.

Veus i la Guadaloope (BOSS RC-505).

  • Artesana musical i trans-juglar, La Cris escolta i rescata veus. Improvisa i fa cançons. Tix entre temps. Yaya lover. Beat maker i creadora de NatuRarezas. Nascuda a Les Palmes de Gran Canària i criada durant molts anys en el Grau de Gandia, La Cris és una criatura a la qual se li esvaren les definicions. En la seua presència, el (en)canto està servit. El seu periple musical i curiositat l’han duta a conèixer cultures, pràctiques i éssers de molts racons del globus. Amant de l’educació, ha estat en Ghana, Rúsia, Brasil, Atenes, Nova Zelanda, Alemanya… també en el programa televisiu de La Voz. Tot el recollit conflueix en el seu imaginari sonor en forma de folklore tradicional, body music i tecnologies d’aquests temps moderns. A través de cançons i improvisacions, crea un cantagio de vitalitat on siga que vaja.

Rosa Soler & Josu Izco_Cadmio. Podríem haver interpretat la partitura gràfica que ens va proposar Adolf Murillo de moltes maneres: improvisació lliure, inspiració gràfica, anàlisi d’estructures, lectura de traç, etc. Finalment, ens vam decantar per aquesta última. Essent amants de la il·lustració i l’art pictòric, per a nosaltres era important que la partitura gràfica es sentís en la nostra interpretació. Vam decidir fer un recorregut visual mentre improvisàvem; cadascú començaria en un lloc concret i acabaria en un altre. Dos camins quasi simètrics que en el centre conflueixen i desenvolupen una idea comuna sense oblidar el concepte visual i metafòric global de la il·lustració.

En veure el dibuix vèiem corrosió, oxidació i, en algunes parts, també condensació. Imaginàvem sons vibrants greus amb moments violents i també amb altres tènues. És per això que ens vam inspirar en un metall que per una banda és pesat, però alhora és mal·leable. La vibració del metall la podem intuir en les dissonàncies i l’òxid, en els multifònics i altres sons complexes amb una gran quantitat d’harmònics. Una altra part important de la interpretació són els sons d’aire que poden arribar a semblar al soroll blanc. Aquests sons podrien representar les dificultats respiratòries provocades pels efectes tòxics en respirar el metall.

Flauta baixa i clarinet baix.

  • Rosa Soler (flauta baixa) es una flautista de formació clàssica especialitzada en improvisació i música contemporània. El seu interès per la música de nova creació l’ha portada a estrenar més de 50 obres com a solista i amb formació d’ensemble. Ha col·laborat amb diversos ensembles com Klangforum Wien, Ensemble fur Neue Musik, Ensemble Col Legno, Schallfeld Ensemble, Ensemble Drama! I Colmena. Ha participat en festivals com RESIS (Espanya), Mostra Sonora Sueca (Espanya), Festival Mixtur (Espanya), Festival Ensems (Espanya), IMD Darmstadt (Alemanya), Impuls Academy (Àustria), Brucken Festival (Àustria), Musikprotokoll (Àustria) i Daegu Contemporary Music Festival (Corea del Sud). Desenvolupa el seu interès per la improvisació amb variades formacions com el BraianTrio, el grup d’improvisació lliure Pollock7 i K·A·T amb Chema Pastor (percussió) i Josu Izco (clarinet). Actualment, resideix a Madrid, on compagina la tasca pedagògica amb la interpretació. Realitza una tasca de difusió del repertori contemporani i de la improvisació impartint cursos enfocats a l’alumnat de flauta en centres musicals i conservatoris.

  • Josu Izco naix al País Basc i desenvolupa la seua educació musical clàssica durant una llarga etapa la qual inclou estudis al Conservatori M. de Leioa (Grau Professional), el Conservatori Superior de les Illes Balears, Musikene (Grau Superior), la Sibelius Academy, en Finlàndia (Màster) i la KunstUni, en Graz/Àustria (Postgrau). Açò el permet estudiar amb una amplia gama de professors entre els quals s’inclouen de manera freqüent i intensa Emilio Ferrando, José Luis Estellés, Anthony Pay, Sergio Barranco, Tuulia Ylonen, Olivier Viváres, etc. Més tard, expandeix la seua activitat i interès cap a terrenys musicals alternatius: la música contemporània, la música electroacústica, el soundpainting o la improvisació lliure. Açò li du a participar en festivals (Tulkinnanvaraista ‘14; IMPULS ’15, MIXTUR ‘16; Darmstadt F. ’16, …) i agrupacions (Orquestra Simfònica de Bilbao (2017), Ensemble Modern (2017), Klangforum Wien (2015), NYKY (2013-2015), Colmena (2016-2018), Colectivo RarasMúsicas, etc) de diversa índole. Continua interessat en l’estudi i pràctica de tot allò que li provoque i li sorprenga.

Bartolomé Ferrando_Dikiadondonka. Investigue en la meua peça la materialitat sonora del llenguatge. D’un llenguatge fragmentat envoltat a vegades en silencis. Les paraules ja no diuen. Més bé es desplomen, furguen, grunyen, roten o esclaten. Són restes de veu que sonen i giren entorn a un vocable inventat, com si volgueren agarrar-se a aquest, mogudes per el seu propi ritme. En aqueix territori situat entre la poesia i la música, on bull i es fragmenta la matèria sonora del llenguatge entre balbotejos, grunyits, ecos, repeticions, glissandi, permutacions, crits i gestos, veiem avui el batec rítmic de la poesia sonora, modulada o acompanyada en ocasions per instruments electrònics. Un modo de fer poètic en el qual destaque les improvisacions de Phil Minton, de Nobuo Kubota i de Paul Dutton; la superposició sonor-discursiva de Bernard Heisieck; l’ús del temps circular en Serge Pey; la gestualitat sonora de Jaap Blonk; els text-sound de Larry Wendt; el creuament entre poesia sonora i d’acció de Giovanni Fontana; la connexió amb l’originari i primordial de Julien Blaine; la comunicabilitat de John Giorno; la densitat “declamativa” de Llorenç Barber; el diàleg subjecte-màquina de Pierre André Arcand; el treball sobre i des de la veu d’Amanda Stewart i de Fátima Miranda o l’exercici poètic-sonor de Maurice Lemaître, Gerhard Rühm, Sten Hanson, Bengt Emil Johnson, Arrigo Lora Totino, Steve McCaffery, Rod Summers, Giuliano Zosi, Valeri Scherstianoj, Américo Rodrigues i molts altres, als quals tant aprecie.

Poesia sonora (veu).

  • Bartolomé Ferrando: Vaig iniciar la creació de la revista de poesia Texto Poético fa ja molt de temps i ara impartisc classe de performance en la Universitat Politècnica de València. He participat en Encontres de performance y poesia en molts països i he exposat en alguns d’ells els meus poemes visuals. He coordinat festivals de performance en València, Madrid, Múrcia i Castelló. Forme part d’alguns grups d’art intermèdia i he escrit diversos llibres de poesia i assaig com ara Trazos; Jocs; Latidos; En la frontera de la voz; Nudos de viento; Soledad magnética; Valencia; In-significancias poéticas; Equilibrios y desequilibrios; La mirada móvil; El arte de la performance, elementos de creación; El arte intermedia, convergencias y puntos de cruce; Arte y cotidianeidad, hacia la transformación de la vida en arte, i De la poesía visual al arte de acción. He publicat també alguns CD i DVD. La meua pàgina web: www.bferrando.com

BRAIAN TRIO_Taraganya. La peça és espontaneïtat en el sentit més absolut del terme ja que la partitura gràfica la vam rebre un minut abans de pujar a l’escenari. Taraganya es va enregistrar en directe l’1 de febrer de 2020 en el CCIC la Tortuga (Madrid) i fou el tema amb el qual es va iniciar el concert. Ens sembla molt interessant el procés de immediatesa que suposa una gravació d’aquestes característiques. El resultat és que cada component del quintet té una visió personal que es fon amb la resta, en temps real, per tal de crear una teranyina (taraganya) de sons.

BRAIAN TRIO són Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) & Chema Pastor (percussions).

  • Braian Trio és un quintet de formació recent que conjumina moltes diverses influències: clàssic contemporani, lliure improvisació europea, free jazz, rock, avantguàrdia, etc. El seu llenguatge no sols es refereix a la improvisació, en el seu estat més essencial, sinó que també inclou partitures gràfiques i escriptura convencional. Braian Trio està recopilant el material del que serà la gravació del seu primer disc, a realitzar la propera tardor.

Avelino Saavedra_Refracción A.M. Quan Adolf Murillo em va enviar la partitura gràfica el primer que em va vindre a la ment, en trets generals, fou una imatge reflectida en un espill i això és el que em donà la idea base de com interpretar-la sonorament. Després d’aquesta primera impressió, al mirar-la més detingudament, es descobreix l’estructura de la peça que, a la meua manera de veure, es compon d’un primer bloc inicial a modo d’introducció o pròleg i que he entès com un drone continu i lineal. En acabant apareix el que serà el motiu principal, que he interpretat com una sèrie de notes aïllades que a poc a poc es van fonent-se unes amb les altres i sobre les quals es van superposant una sèrie d’“accidents” sonors. Aquest bloc aplega a una part central a partir de la qual comença la seua imatge inversa, amb una altra sèrie d’interrupcions i superposicions que a poc a poc van decreixent. Al final de la peça es repeteix aqueix passatge continu inicial, aquesta vegada amb un discret pols rítmic de fons, a modo de coda o epíleg.

El instrument acústic principal emprat és un shakuhachi (flauta japonesa de bambú), processat mitjançant pedals d’efectes, que són, a la seua vegada i en el seu conjunt, el instrumento principal electrònic. Em sembla important aquesta matisació d’“instrument electrònic”, ja que no utilitze els pedals com a maquillatge del so produït per la flauta, sinó que els entenc com un instrument en sí mateix, manipulant constantment els seus paràmetres. A banda del shakuhachi, he utilitzat un bol tibetà percudit i un plat xinés menut per a crear aqueixes interrupcions que embruten en certa manera el discurs principal.

  • Avelino Saavedra (Santiago de Compostela, 1967). Bateria, percussionista, músic improvisador, artista plàstic. De formació musical no acadèmica, el seu treball recent està centrat principalment en el procés i manipulació sonora de la bateria, instruments de percussió i objectes, mitjançant pedals d’efectes analògics. Ha gravat per a segells coma ara Audiotalaia, Luscinia Discos, Discordian Records, Liquen Records, Pocketfields i Chiennoir Netlabel, participant en diversos recopilatoris d’art sonor i música experimental i actuat en festivals como ara Ensems, Off_Hz!, LEM, Nits D’Aielo i Art, Eufònic, Anem Anem, PinPanPun, Chámalle X, Acción Mad!, Remor y Poéticas para una Vida, entre d’altres. El seu treball s’ha mostrat en diferents programes de RNE com Siglo XXI, Ars Sonora o Vía Límite, així com en altres mitjans independents.

María Elena Riaño & Adolf Murillo_Con-traç-tes. Els dos autors s’inspiren en una partitura gràfica que fan servir com a detonant per a deambular a través de línies i textures que usen amb pretext per a una exploració del piano com a caixa sonora expandida en diàleg amb l’electrònica. Els elements electrònics atrapen idees i sonoritats del piano per a estendre-les cap el territori dels delay i reverse. S’estableix, així, un diàleg a modo de joc tímbric, en el qual els con-traç-tes entre la fisicitat del piano i imaginari de l’electrònica es fonen. Derives, titubejos, pauses, recerques, direccions, camins alternatius, escoltes, esbossos, traços, en una forma de balbuceig sonor inacabat.

Piano acústic, objectes trobats i electrònica.

  • María Elena Riaño Galán és doctora en Filosofia i Ciències de l’Educació per la Universidad del País Vasco. Llicenciada Superior de Música (especialitat piano) pel Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. És professora i investigadora en l’àrea de Didàctica de l’Expressió Musical en la Universidad de Cantabria. Interessada en el camp de la percepció i de la creació sonora, la seua investigació se centra en l’Escolta, l’Educació Artística, l’Aprenentatge per projectes i la Creativitat Musical. En la seua labor artística professional, destaca una àmplia labor com intèrpret participant en l’enregistrament de cinc discos. Ha realitzat creacions musicals i artístiques originals (Festival ENSEMS, València), instal·lacions (Encuentro Aselart, Cantàbria), perfomances (Museo Arte Moderno y Contemporáneo de Santander) i ha compost bandes sonores per a diversos audiovisuals (Festival Internacional de Cortos, Torrelavega; CaixaForum, Palma de Mallorca).

  • Adolf Murillo Ribes és Doctor en Educació per la Universitat Jaume I de Castelló. Llicenciat en música pel Conservatori Superior de Música de Barcelona. Especialista en música electrònica i videocreació per la Universitat Politècnica de València. Actualment, és professor de la Universitat de València. La seua investigació se centra en l’Educació artística i creativitat, els Llenguatges Artístics Contemporanis, els Projectes d’Aprenentatge Basats en la Creativitat Musical i la tecnologia digital. Ha realitzat diversos encàrrecs sobre creació artística per al festival ENSEMS i per al IVAM i a través d’un projecte finançat per la Fundació Carasso (Valencia Music Arts Magnet). L’interessa l’experimentació sonora mitjançant mitjans electrònics i electroacústics en hibridació amb diferents llenguatges artístics com ara la pintura, la dansa, la poesia… Ha rebut nombrosos premis i reconeixements en el camp de la pedagogia. És membre del Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives, de la Universitat de Valencia.

DOSIER DE PRENSA

Nueve paisajes musicales para una partitura gráfica

Paco Yáñez, Mundoclásico.com, lunes, 27 de septiembre de 2021

Uno de los puntos de encuentro más bellos que entre el arte y la música se dio en el siglo XX fue el de las partituras gráficas, de las que tenemos notabilísimos ejemplos de compositores tan ilustres y dispares entre sí como John Cage, Krzysztof Penderecki, Morton Feldman, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen, Earle Brown, o el recientemente fallecido Sylvano Bussotti, entre muchos otros.

Intersección artístico-musical por antonomasia en el ámbito de la notación, la partitura gráfica es, asimismo, un terreno fértil para la capacidad del intérprete a la hora de dar salida a un lenguaje propio, a su más libre personalidad (aunque, como hemos visto tantas veces en las muchas piezas gráficas que por Mundoclasico.com han pasado, ello no quiere decir, en absoluto, libertinaje, de modo que en ese desarrollo personal sobre la notación gráfica es habitual que graviten la formación y el recorrido propio de cada intérprete, explicitando, así, todo un itinerario de vida musical; en muchas ocasiones, más abiertamente que en la más cerrada notación convencional).

No me cabe duda de que estas ideas estaban detrás de la invitación efectuada por Liquen Records y el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo a quince músicos y compositores (todos ellos cercanos, de un modo u otro, al propio sello valenciano) para crear una pieza musical a partir de una partitura gráfica del propio Murillo, ésta que aquí mismo pueden ver.

No es baladí, el mostrar la partitura gráfica de la que nace este proyecto, ya que supone todo un reto, para quien lea esta reseña (tenga más o menos conocimientos musicales, pues las partituras gráficas, en ese sentido, abren sus puertas comunicativas más fácilmente que la notación tradicional), a la hora de imaginarse qué música podría nacer de esta bella imagen, entre una constelación de notas y un sumatorio de direccionalidades sonoras.

El compacto que hoy reseñamos, seleccionado en los Premios Enderrock entre los diez mejores trabajos de música clásica publicados en 2020, se convierte, así pues, en un «proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal», que abarca a un conjunto de artistas de diversa orientación estilística, además de a poetas, musicólogos, pedagogos, performers, improvisadores, compositores electroacústicos, etc., en torno a lo que Liquen Records califica de proyecto que se convierte en juego, diversión y exploración: recreación y deriva sonora que desborda la intuición y la imaginación para dar como resultado nueve piezas de la más heterogénea naturaleza que explicitan, como señalamos al comienzo de esta reseña, esas nueves personalidades con sus respectivos recorridos artísticos y vitales.

La obra que abre el compacto es Sueño de guirlandas, pieza electrónica de Luis Alejandro Olarte realizada en estudio a partir de sintetizadores y procesadores analógicos y digitales en la que Olarte se centra en la creación de masas y colores que acaban adquiriendo un fuerte sentido topológico, cual si la música deviniese paisaje. Según el propio compositor, masas, gestos, patrones, direcciones y texturas nos invitan a un juego de experimentación sobre cuyos resultados y estética no dudaría en señalar como influencia a Vangelis. Esta música electrónica tan física y espacial va evolucionando a camino entre ese marco topológico estable y pequeños procesos que se desarrollan incesantemente, por lo que Olarte acaba incidiendo en algo fundamental en lo que a la partitura gráfica de Adolf Murillo se refiere: sus elementos repetitivos (aunque cambien de lugar, de dirección y de sentido en el espacio) y los de personalidad individualizada en un punto contingente de la partitura. Todo ello crea una música entre el ensueño, la memoria y la claridad de la percepción más inmediata, en la que, por momentos, estos tres estratos se con-funden, dando lugar a una muy atractiva sonoridad repleta de crepitaciones, ecos y espacios. Ni que decir tiene que la realización y el sonido de esta pieza resultan muy cuidados, por lo que la audición incide especialmente en lo espacial y en la nitidez de esos continuos procesos en desarrollo.

La segunda recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo viene de la mano del propio Josep Lluís Galiana, productor de Liquen Records que se encarga, asimismo, de interpretar al saxofón tenor Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, un recorrido por lo más dinámico y sinuoso de la propuesta de Murillo, con una invitación a un movimiento perpetuo, cual si la partitura se retorciese sobre sí misma, espejeándose una y otra vez. Para Galiana, la partitura de Murillo es un cúmulo de simetrías imposibles, de contrapuntos mágicos y excitantes, así como de sugerentes micropolifonías de texturas exuberantes. Por otra parte, Galiana observa en esta pieza una cierta intemporalidad construida a partir de fragmentaciones del instante, algo que me recuerda a una estupenda frase del escritor gallego José María Pérez Álvarez que en más de una ocasión he citado en estas páginas: «El instante y la eternidad están vinculados por la misma duración», palabras que provienen de esa excelsa novela que es Nembrot (1991-2000/2002).

https://youtu.be/zeIMWZGn6HE

Así pues, ritmos y movimientos que se persiguen a sí mismos, cual una escalera de Escher; especialmente, en sus pasajes centrales, marcados por su gran virtuosismo y tensión, al punto de que el saxofón trasciende su propia tímbrica y, por medio del parlato proyectado al instrumento, se crea una polifonía vocal-instrumental que incorpora nuevas texturas muy potentes al desarrollo previo, más puramente confiado al saxofón, en los momentos en los que la partitura de Murillo se descuelga en racimos que se retuercen en espirales asimétricas. Pasados los pasajes más convulsos, Acromàtica mandala de bisectrius en moviment se lanza en busca del silencio, con un progresivo aquietamiento del discurso sonoro, cada vez más interior y reconcentrado, más asentado en texturas metálicas en piano ya lindando el horizonte de esa última línea en la que la partitura se deshilacha. El título de esta pieza proviene del poemario Haikus d’estiu, publicado en 2021 por el propio Josep Lluís Galiana en EdictOràlia, cuyo sexto haiku dice así: «Sorprèn aquesta / cromática mandala / de bisectrius» (poemario en cuya portada podemos ver una ilustración obra de un artista presente, como compositor, en este compacto, el gallego Avelino Saavedra).

Como Acromàtica mandala de bisectrius en moviment, la pieza electrónica Street Wind Chimes Etude, de Josué Moreno, también incide en el movimiento y en sus giros en círculos, con una sonoridad muy atractiva y subyugante, que nos acaba hipnotizando. Estamos ante una propuesta realizada con síntesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programada en Max 8 utilizando objetos sonoros de la Bach Library en el transporte público de Helsinki, ciudad en la que Josué Moreno vive y trabaja (como docente e investigador de la prestigiosa Academia Sibelius). Masterizada en el estudio personal del propio Moreno, Street Wind Chimes Etude destaca los aspectos relacionados con el espacio y el movimiento en la partitura de Adolf Murillo; especialmente, en lo referido al giro a gran velocidad de las grafías centrales en torno al eje vertical, cual un carrillón de viento, o un móvil sonoro (de ahí, el título de la obra). Esa atmósfera es controlada —de acuerdo con Josué Moreno— por un algoritmo, mientras que otros planos y ejes de rotación van introduciendo diferentes sonoridades ambientales, por medio de grabaciones de campo que nos transmiten un ambiente frío, nórdico, al que se asoman voces ininteligibles (al menos, para quien estas líneas firma, poco ducho en el finlandés) y un cúmulo de materiales que incide, una y otra vez, en el carácter cíclico de una obra que se mueve entre lo sintético y lo concreto, y en la que hasta lo electrónico no deja de portar reminiscencias de lo acústico, pues en buena parte de su desarrollo pareciera que escuchásemos un enorme címbalo electroacústico (o una suerte de gamelán reinventado por medios sintéticos) haciendo girar con incesantes polirritmos todos esos ejes de rotación y esas sugerentes grafías y colores que Josué Moreno observa en la partitura de Murillo.

«Artesana musical y trans-juglar», La Cris nos propone, en Pirámide de lluvias, una recreación acuática de la partitura gráfica de Adolf Murillo marcada por un trabajo de la voz en alianza con medios electrónicos para diversificar la misma, multiplicarla y transportarla en esas gotas que se van escalonando y creando sustratos vocales con dejes que nos recordarán a la música norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, con un trabajo muy próximo al de una cantante que recientemente ha visitado las páginas de nuestro diario, Su Garrido. Con una gran sensualidad, La Cris hace ondular su voz en múltiples ritmos y direcciones, cual las grafías de Murillo, siempre con un virtuosismo de ley.

Si las improntas estilísticas en el caso de La Cris provenían del otro lado del océano Atlántico, en lo que a Rosa Soler y Josu Izco se refiere, parecen deslizarse desde allende otras costas, las mediterráneas, pues de la música italiana contemporánea bebe en no poca medida Cadmio, dúo para flauta baja y clarinete bajo sobre cuyas graves resonancias y técnicas extendidas tanto reverberan las piezas para instrumentos análogos de un Luigi Nono como las más recientes de Pierluigi Billone, con el dúo de clarinetes bajos 1+1=1 (2006) como ejemplo arquetípico. Tras la ligereza de Pirámide de lluvias, en Cadmio nos volvemos a adentrar en lo más denso y trascendente de la música europea actual, siendo este dúo una de las piezas más importantes del compacto.

Cadmio nos propone un recorrido casi simétrico de ambos instrumentos desde los extremos de la partitura, buscando su confluencia y el desarrollo de una idea común. Rosa Soler y Josu Izco ven en las grafías de Murillo corrosión, oxidación y condensación: procesos y estados que remedan en flauta y clarinete a través de una concepción muy matérica del sonido, con abundantes técnicas extendidas, uso de aire sin tono y diversos modelos de rugosidad; todo ello, alternando sonidos más graves y violentos con otros más suaves y tenues, siendo estos últimos los que dominan el final de la obra y la reintegración de la partitura y de su recreación musical a esa fina línea conclusiva en la que el sonido se disuelve en silencio. Disonancias, multifónicos y armónicos nos acompañan en una pieza de gran atractivo por sus texturas y colores, entre lo ocre y lo metálico. En una lectura que diríamos ecológica, Rosa Soler y Josu Izco afirman que esa rugosidad tan constante e inestable, esa presencia de un aire enrarecido y sin tono, representaría las dificultades respiratorias provocadas por los efectos tóxicos de respirar el metal. Leyendo el diario El País, precisamente el día en que finalizaba esta reseña, me encontraba con un titular que afirmaba que «Solo siete de las 80 ciudades más pobladas de España cumplen los nuevos límites de contaminación de la OMS», por lo cual las derivadas medioambientales y la denuncia ecologista no podrían venir más al caso, reforzando, con un mensaje siempre relevante y concientizador lo que, de por sí, es una estupenda y muy atractiva pieza musical.

Como La Cris, el poeta y artista multimedia Bartolomé Ferrando nos vuelve a ofrecer una recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo por medio de la voz, alcanzando en Dikiadondonka unos niveles de virtuosismo técnico realmente notables en cuanto a articulación, modos de ataque y registros, por lo que su voz llega a trascender su propia naturaleza para moverse por sonoridades que evocarán tanto lo instrumental como lo electroacústico. El propio Ferrando califica esta pieza como una investigación de la materialidad sonora del lenguaje; de un lenguaje fragmentado y atravesado o envuelto por el silencio. En Dikiadondonka, cual si del Finnegans Wake (1922-39) joyceano se tratase, las palabras trascienden lo inteligible, para reinventarse como objetos musicales, ya no regidos por la lógica de la semántica, sino por una poesía sonora atenta al ritmo y a lo musical, aunque para ello Ferrando necesite inventar palabras e insertarlas en un fluido musical deconstruido, cual compositor textual en línea con la música concreta instrumental: procedimiento con el que comparte no pocas técnicas guturales, palatales, gritos, chasquidos, etc. Otras influencias se suman a las anteriores, explicitadas por el propio Ferrando, desde la poética primordial de Julien Blaine a la comunicabilidad de John Giorno, pasando por la densidad «declamativa» de Llorenç Barber o el diálogo sujeto-máquina de Pierre-André Arcand, entre otros.

A pesar de su nombre, el Braian Trio es un quinteto formado por Jorge Cabadas, guitarra eléctrica; Luis Escribano, contrabajo; Josu Izco, clarinetes; Rosa Soler, flautas; y Chema Pastor, percusión. Con amplia experiencia en la improvisación libre, el Braian Trio ha trabajado en diversas ocasiones, asimismo, con partituras gráficas, algo que se evidencia en Taraganya, un ejercicio de improvisación que los propios músicos definen como espontáneo, y en el cual, tras un rápido vistazo a la partitura gráfica de Adolf Murillo, los miembros del quinteto se pusieron a improvisar líneas independientes cuya conjunción da como resultado una suerte de galimatías sonoro muy atractivo por la tan distinta personalidad de cada voz, con unos pasajes iniciales más abigarrados, extendidos y heterogéneos, y una progresiva búsqueda de la estabilidad sonora y del silencio, alcanzado en los prolegómenos de una recreación de la partitura gráfica de poco más de cuatro minutos de duración.

El percusionista, improvisador y artista plástico compostelano Avelino Saavedra nos presenta, en Refracción A.M., un nuevo ejemplo de su trabajo más reciente con las refracciones y la manipulación de instrumentos musicales, ya acústica, ya con transformadores analógicos. En las notas al compacto, Saavedra nos informa de que lo primero que le vino a la mente al recibir la partitura gráfica de Adolf Murillo fue una imagen reflejada en un espejo: idea-base para la sonoridad de esta gran refracción gráfico-musical. Asimismo, en sus notas analiza Saavedra su visión del desarrollo de la partitura de Murillo, desde su primer bloque inicial, que define como un prólogo, y que aquí expone como un sonido continuo y lineal. Tras éste, accedemos a lo que el compositor gallego califica de motivo principal de la partitura: un conjunto de notas aisladas que, poco a poco, se van fundiendo las unas con las otras y sobre las que Saavedra disemina una serie de «accidentes sonoros». Este proceso, más diversificado y acústicamente heterogéneo, va en progresivo crecimiento y ampliación (en perfecta correspondencia con la partitura de Murillo) hasta que, alcanzado el ecuador de la misma, comienza a revertirse al modo de una imagen musical inversa, atravesada por superposiciones e interrupciones que van en progresivo diminuendo.

De nuevo tomando la partitura de Adolf Murillo de un modo muy fiel y directo, el final de Refracción A.M. es una repetición del motivo inicial, si bien atravesado por discretos pulsos rítmicos de fondo, tramados por Saavedra para construir una suerte de coda o epílogo. En sus notas nos cuenta Avelino Saavedra que el shakuhachi es el instrumento principal en su obra, procesada la sonoridad de la flauta japonesa de bambú por medio de pedales, lo que enrarece su sonido y le confiere un gran atractivo en esta pieza. Insiste Saavedra en que los pedales han de crear la sensación de todo un instrumento electrónico con peso por sí mismo, no únicamente como «maquillaje» del sonido del shakuhachi. Ese continuo de flauta nipona tradicional y electrónica se ve alterado, como antes vimos, por sonidos extraños a su naturaleza más aérea y sedosa, siendo bol tibetano percutido y plato chino los instrumentos encargados no sólo de embrutecer el discurso con sus interrupciones, sino de portar nuevos ecos exóticos, reforzando una plantilla instrumental de marcado carácter asiático manejada por Saavedra de forma verdaderamente hipnótica.

Se cierra este apasionante viaje musical, de algún modo, volviendo al inicio, pues es el propio Adolf Murillo, junto con Mª Elena Riaño, quien nos ofrece aquí Con-traç-tes, una obra con la que el creador de la partitura gráfica nos da su visión de la misma: una visión en la que, curiosamente, algunas de las propuestas precedentes parecen encontrar una suerte de eco, ya las topologías electroacústicas de Sueño de guirlandas, con sus improntas de Vangelis y su carácter tan paisajístico, ya la prolífica imaginación instrumental de Avelino Saavedra; en el caso Adolf Murillo y Mª Elena Riaño, con un piano acústico que nos recordará a John Cage en distintos momentos, por su modo de atacar tanto los timbres como los ritmos del mismo. Objetos encontrados y electrónica completan el orgánico de Con-traç-tes, una pieza definida por sus autores como un «balbuceo sonoro inacabado» en el que se explora la fisicidad del piano en teclado y caja, expandiéndolo por medio de la electrónica y en contraste con ésta. Ese balbuceo al que los compositores se refieren lo conforman toda una serie de derivas, titubeos, pausas, búsquedas, direcciones, caminos alternativos, escuchas, esbozos y trazos que alternan lo más delicado del piano acústico (ya atacado en un sentido más tradicional y melódico (de forma muy puntual), ya de un modo extendido) con una electrónica de densas masas cuyos graves crean paisajes oscuros que saturan los altavoces, haciéndolos reverberar: buena imagen musical de la abigarrada partitura, con sus topologías más masivas atravesadas por centelleantes líneas. Como sucede con las restantes propuestas musicales, son sus propios creadores los que aquí ejecutan su recreación de la partitura gráfica de Adolf Murillo, siempre a un muy notable nivel interpretativo.

Por lo que a las grabaciones se refiere, éstas son de muy diverso origen, desde algunas en vivo, como la del Braian Trio, a otras sesudamente elaboradas en estudio, como las electroacústicas. En todo caso, las nueve contenidas en el compacto presentan unos estándares de calidad muy altos y se disfrutan perfectamente a nivel técnico. Por lo que respecta a la edición del disco, sigue el diseño ya habitual de Liquen Records, con unas breves notas en el cartón y un código QR que nos dirige a la web del sello valenciano, donde tendremos una mucho más completa información sobre cada composición en palabras de sus propios creadores e intérpretes, además de sus biografías. Se incluye asimismo en el cartón del compacto, bajo la bandeja del disco, la partitura gráfica de Adolf Murillo que en esta reseña pueden ver: punto de partida y alfaguara artístico-musical para nueve viajes sonoros de lo más atractivo y variado.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

TRAÇSONOLOGY – «Nou composicions a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo» (LÍQUEN RECORDS LRCD016, 2020)

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, martes, 16 de febrero de 2021

Como siempre, LIQUEN RECORDS no me lo pone fácil a la hora de abordar una reseña de alguno de sus discos en catálogo. Traçsonology es de largo una de sus ediciones más complejas y como no me gusta tirar de corta/pega, os voy a dar aquí mis impresiones personales. Hace unas semanas me terminaba de leer el libro En el Maelmström de David Toop, varios de cuyos capítulos ilustrarían a la perfección lo que quiero expresar con este texto. La unión siempre porosa entre improvisación y artes plásticas hunde sus raíces en la noche de los tiempos (cualquier cultura que se precie tiene sus ejemplos), y algo de eso debe saber Adolf Murillo que parece haber dibujado su partitura gráfica con tinta de calado cuneiforme… o bien usa ese lienzo atávico que conecta lo esquemático con el mito, el esbozo con la ideación y la improvisación libre como punto de partida con el que traer a este lado de la realidad sonidos que habitan en el espectro (des)dibujado de la realidad.

Cada artista que participa con su `interpretación personal´ de la citada partitura, lo hace desde su óptica sonora particular, y no siempre los esquemas se repiten. Si bien hay argamasa de Impro pura y dura, también se usa la glosolalia, el jazz o la electroacústica hasta crear un TODO que sin duda pertenece a ese agreste campo, inclasificable la mayoría de las veces, que responde al nombre de Arte Sonoro. Tal como el bebé recién nacido viene al mundo desnudo, provisto tan solo de ese cordón umbilical que lo conecta a la Cueva Madre, las creaciones sonoras que aquí se presentan vienen todas de una misma Madre Gráfica. 

La Psique de cada uno de los músicos/artistas implicados funciona a modo de `torno sonoro´ (otras veces alambique) donde la raíz desoxirribonucleica es la materia dúctil (el dibujo de Murillo) con la que se trabaja. Luego, por supuesto, está el tercer elemento… porque en toda buena historia hay un tercer elemento en discordia (no podía ser de otro modo) que es, como puede suponerse, el oyente; ese que armado de su calculadora sináptica teclea las notas musicales para finalmente pulsar enter y obtener algún trozo bien delimitado de la partitura gráfica. Del Mito al Logos… y date la vuelta.

El oyente es el último filtro. Esa esponja o malla que mira el dibujo y escucha el sonido ya transformados en Producto empaquetado. El proceso de creación se ha dejado atrás y falta saber si lo que resulta es algo que puede vivir fuera del ámbito angular de lo académico… dicho de otro modo, si tiene musicalidad. 

Visto el plantel de artistas que participan, ya puedes ir del tirón etiquetando a Traçsonology como disco de culto:

Luis Alejandro Olarte (electrónica) abre el disco con «Sueño con Guirnaldas». La sensación volátil de la electrónica crea volantes y serpentinas en caída libre de cierto cariz Gamelan. Hipnótico y oscuro, el tema va discurriendo en circular (ouroboros) pero con esa pátina onírica de la electroacústica más oscura… esa que coquetea con el Dark Ambient y construye soundscapes cuasi cinematográficos que aquí me recuerdan muchísimo a los primeros trabajos de Miguel A. Ruiz (Orfeón Gagarin). Sigue Josep Lluís Galiana con «Acromática Mandala de Bisectrius en Moviment», con un saxo tenor que juega a la ruleta rusa consigo mismo… es decir, Galiana suelta un torrente de notas y saliva y conforme están vomitándose a este mundo, él decide cuál vive (en sonido) y cuál muere (silencio). El sustrato detrás de este flujo inverosímil de Galiana hunde sus raíces en la New Thing hasta el punto de que micro-melodías parecen atarse para crear melodías mayores (esa sensación de `mandala que suena´) pero nunca estancarse. A partir del tercer minuto, el saxo va despojando de estructura y desplazando lo melódico tal y como pudiéramos ir desprendiendo pétalos de una flor (o deconstruyendo un Mandala). 

Josué Moreno (Synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo. Programado en Max 8 usando objectos de la bach library en el transporte público de Helsinki) nos trae su particular estilo autodefinido como ‘Urban Sonic Acupuncture’. El título del tema es bastante esclarecedor… «Street Wind Chimes Etude» se desarrolla en una cascada tubular bajo la que discurren graves (y grávidos) pulsos vibrafónicos. Con cierto paralelismo al Gagaku japonés y a la música cortesana china, escuchar con auriculares resulta toda una experiencia por la grotesca dualidad entre los agudos y ese sonido de `dragado´ procesado tan característico de los trenes y estaciones de metro. Contraste con «Pirámide de Lluvias» (voces y electrónica) de La Cris; Doo wop sobre Bases y Breaks discurren sincopadamente, invirtiendo el discurrir del tiempo para crear una textura acuática con aroma a Dub. Excelente.

Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo) llevan su propuesta al extremo con «Cadmio» de tal suerte que en determinados puntos casi parece entrar algo de electrónica (engaño de los oídos). Como si estuviésemos recorriendo la gráfica original con un cútter romo, los chirridos atacan con la potencia de un Digeridoo conectado a energía telúrica. La flauta permanece impasible en una zona bajísima del espectro sonoro mientras el clarinete nos va rematando con su introspectivo Mantra. ¿Se puede tocar un instrumento de viento mientras haces Throat Singing?…. no lo sé, pero aquí puede estar el ejemplo. Continúa Bartolomé Ferrando con «Dikiadondonka» (poesía sonora, voz) en lo que se me antoja la más alucinante panoplia de glosolalias, ecolalias o similar que he tenido ocasión de escuchar (y son unas cuantas). Palabra, pensamiento y voz conforman el ruido de los recovecos de unos intestinos sometidos a la presión del gas de la descomposición. Eso sí, el peristaltismo está invertido y al final no está la boca, sino el Mito de Babel.

BRAIAN TRIO son Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luis Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones), arremetiendo con toda la fuerza del Free más salvaje en «Taraganya». Impresionante y adictiva mezcla entre el Jazz contemporáneo europeo, el Downtown Neoyorquino, los devaneos de Frith a la guitarra y Henry Cow, pero vertebrando sobre una base tribal (jungla) que me recuerda a Don Cherry (en Codona por ejemplo). Muy interesante lo de esta agrupación a la que tengo que seguirle la pista.

Avelino Saavedra  (shakuhachi, cuenco tibetano, plato y pedales de efectos) se mete por mis fosas nasales, nada contracorriente por mi líquido cefalorraquídeo y de buen rollo me deja en el tronco del encéfalo el equivalente a 3 kilos de dinamita con metralla. «Refracción A.M.» primero me suelta los empastes con el vibrar del cuenco, para luego sacarme de este lado de la realidad con los pedales y el alucinante sonido del shakuhachi. Extraterrenal o hipnótico sería quedarme corto porque lo de Saavedra aquí verdaderamente trasciende estilos; estoy completamente seguro que los latidos que entran en la parte final del tema, esa sístole/diástole eternas, responden al recorrido casi físico que Saavedra realiza de la partitura gráfica de Murillo. Ojalá durara más.

Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica) usan el piano como campo de pruebas al más puro estilo Cage. «Con-traç-tes_» funciona tanto como melodía para una caja de música séptica como nana de cuna para un bebé autómata. Unión tremebunda entre lo acústico y lo electrónico, cierran por todo lo alto un disco que me ha dejado sobrecogido en muchos aspectos. Expansión, contracción y melodías angulares en un poliédrico pulso con el instrumento. 

Muy, muy recomendable:

http://liquenrecords.com/2020/11/06/tracsonology/
Publicado por CORONEL MORTIMER en martes, febrero 16, 2021

El segell Liquen Records publica el disc ‘Traçsonology’

Inclou 9 obres d’artistes a partir d’una partitura gràfica d’Adolf Murillo

Alexis Moya, lasBandas, desembre de 2021

Traçsonology és un disc amb nou composicions a partir d’una partitura gràfica proposada per l’especialista en música electrònica i videocreació Adolf Murillo. Editat pel segell Liquen Records, és un projecte eminentment
col·laboratiu, participatiu i transversal entre un bon grapat d’artistes de tota mena: músics improvisadors, compositors electroacústics, pedagogs, musicòlegs, poetes, performers…

Els músics converteixen el treball en un joc, en divertiment i exploració, en recreació i improvisació, en deriva sonora, en un repte per a la imaginació desbordada i la intuïció. Murillo diu sobre el disc: “El so ve nu, despullat de qualsevol mena de connotació. És en el procés de vestir-lo on es carrega de significat. Per això, és important que aquest siga el principi i punt d’arrencada de la creació musical. Un espai per a imaginar, per a sorprendre’s al costat dels altres i amb els altres, per a establir connexions i obrir-se a la trobada creativa; per a aprofitar els errors com a nous camins i no l’error com a porta tancada. La grafia contemporània reclama al creador un acte de valentia”.

El músic valencià considera que “és una espècie de cartografia no resolta que l’artista ha de tornar a transitar; i sobre els objectius assegura que “com a creador m’interessa escoltar, observar, analitzar, aprendre… de les múltiples opcions possibles que tria el creador i d’aquesta manera, sorprendre’m d’altres camins que mai podria imaginar”. 9 artistes i composicions Els nou temes han estat a càrrec dels artistes Luis Alejandro Olarte (electrònica), Josep Lluís Galiana (saxofon tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica i enregistraments de camp, programat en Max 8 utilitzant objectes de la bach library en el transport públic d’Hèlsinki), La Cris (veus i electròniques), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baixa i clarinet baix), Bartolomé Ferrando (poesia sonora, veu), Braian Trio, grup format per Jorge Cabadas (guitarra elèctrica), Luis Escribano (contrabaix), Josu Izco (clarinets), Rosa Soler (flautes) i Chema Pastor (percussions); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetà, plat i pedals d’efectes) i Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústic, objectes trobats i electrònica).

Galiana ha produït el disc i Jorge Marredo ha estat el responsable de la postproducció i mastering. El cd compta amb el suport de l’Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i la col·laboració d’Aglaya Project i el Laboratori per a la Investigacióde Processos Creatius Contemporanis AD LAB.

Josep Lluís Galiana

Últimas producciones discográficas de Liquen Records

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 de febrero de 2021

TRAÇSONOLOGY (LRCD016) es un CD realmente original y transgresor en referencia a los formatos habituales, ya que se trata de un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre un buen número de artistas de todo tipo tales como músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers… Un proyecto que se convierte en juego, en diversión y exploración, en recreación e improvisación, en deriva sonora, en un reto para la imaginación desbordada y la intuición, a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica,  videocreación y profesor de la Universitat de València, Adolf Murillo.

‘Traçsonology’ reúne a artistas en torno a una partitura gráfica de Adolf Murillo

El sello discográfico valenciano incluye en el disco nueve temas a partir de una grafía contemporánea del especialista en música electrónica y videocreación

Culturplaza, 14/12/2020 – VALÈNCIA

Liquen Records ha publicado Traçsonology, un disco con nueve composiciones a partir de una partitura gráfica propuesta por el especialista en música electrónica y videocreación Adolf Murillo. El trabajo, producido por Josep Lluís Galiana, es un proyecto eminentemente colaborativo, participativo y transversal entre artistas de todo tipo: músicos improvisadores, compositores electroacústicos, pedagogos, musicólogos, poetas, performers

El sello discográfico valenciano, interesado en difundir las músicas improvisadas y experimentales, pretende hacer llegar al oyente más exigente los procesos de creación contemporáneos de los artistas más destacados del actual panorama musical nacional e internacional. En Traçsonology los músicos convierten, según comunicado, «el hecho creativo en un juego, en divertimento y exploracióń, en recreación e improvisacióń, deriva sonora, en un reto para la imaginacióń desbordada y la intuición».

Los nueve temas han estado a cargo de los artistas Luís Alejandro Olarte (electrónica), Josep Lluís Galiana (saxofón tenor), Josué Moreno (synthesis digital algorítmica y grabaciones de campo, programado en Max 8 utilizando objetos de la bach library en el transporte público de Helsinki), La Cris (voces y electrónicas), Rosa Soler & Josu Izco (flauta baja y clarinete bajo), Bartolomé Ferrando (poesía sonora, voz), Braian Trío, grupo formado por Jorge Cabadas (guitarra eléctrica), Luís Escribano (contrabajo), Josu Izco (clarinetes), Rosa Soler (flautas) y Chema Pastor (percusiones); Avelino Saavedra (shakuhachi, bol tibetano, plato y pedales de efectos) y Mª Elena Riaño & Adolf Murillo (piano acústico, objetos encontrados y electrónica). Jorge Marredo ha sido el responsable de la postproducción y masterizado. 

Galiana, en su calidad de productor, asegura que “Traçsonology es una muestra de las propuestas que el sello tiene como objetivo incluir en su catálogo, música fruto de la improvisación, innovación y experimentación artística conjugando diversas disciplinas”. Como músico y colaborador en este trabajo subraya que “ha sido un privilegio y una gran experiencia compartir proyecto con prestigiosos músicos y artistas”.

Abrirse en el encuentro creativo

Murillo indica sobre el trabajo que “el sonido viene desnudo, desnudado de cualquier tipo de connotación. Es en el proceso de vestirlo donde se carga de significado. Por eso, es importante que este sea el principio y punto de arranque de la creación musical. Un espacio para imaginar y sorprenderse, para establecer conexiones y abrirse en el encuentro creativo; para aprovechar los errores como nuevos caminos y no el error como puerta cerrada. La grafía contemporánea reclama al creador un acto de valentía”. 

El músico valenciano considera que “es una especie de cartografía no resuelta que el artista tiene que volver a transitar; y sobre los objetivos asegura que “como creador me interesa escuchar, observar, analizar, aprender… de las múltiples opciones posibles que elige el creador y de este modo, sorprenderme de otros caminos que nunca podría imaginar”.

El disco cuenta con el apoyo del Instituto Valenciano de Cultura de la Generalitat Valenciana y la colaboración de Aglaya Project y el Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB.

Traçsonology. La teoría de juegos enredándose con la vanguardia

Varios autores e intérpretes sobre una partitura gráfica de Adolf Murillo. Edita Liquen Récords, Valencia 2020

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com, 15/02/2021

Muchos autores eligen medios de composición aleatorios, desde modelos matemáticos hasta el azar pasando por la teoría de juegos o la grafía plasmada en un papel, dejando que los intérpretes improvisen o construyan su obra de forma libérrima, muy alejada, quizá, de la idea del propio autor del punto de partida.

Se ha hecho siempre y especialmente en el siglo XX – desde la revolución de las vanguardias plásticas, literarias, escénicas y musicalesy ahora, en el XXI, desde Xenakis a Anthony Braxton, Cage a Stockhausen, Zorn o Miles, este último comenzaba a construir desde un esquema, un dibujo, pensaba en un sonido e instrumentación y luego pasaba a hacer una melodía – ya sin progresión de acordes, claro- y de ahí a la improvisación.

Es este caso Liquen Records y Josep Lluis Galiana (productor) convocan una serie de intérpretes de la escena de vanguardia musical valenciana y cada persona o ensemble se asigna un segmento de la obra visual tomada como motivación sonora. El resultado no puede ser más interesante a la vez que irrepetible por la cantidad de talento musical movilizado, incluido el propio autor.

A veces los instrumentos digitales quieren emular a los analógicos y viceversa, la voz humana se aleja del canto y se acerca al ritmo y la onomatopeya. Los órdenes musicales se subvierten continuamente, formando un tapiz conjunto de una creatividad caótica.

Los convocados a esta grabación son Luis Alejandro Olarte, Josep Lluis Galiana, Josué Moreno, la Cris, Rosa Soler y Josu Izco, Bartolomé Ferrando, Braian Trío, Avelino Saavedra, Adolf Murillo y María Elena Riaño. Activistas sónicos unos, plásticos otros, ruidistas, improvisadores, lo que ayuda a componer un lienzo abstracto pero muy sugerente, amplio de sonoridades y muy variado…todo un acierto que por desgracia puede resultar complicado ver en directo. O no, quien sabe. Yo me apuntaría.

Por ahora no hay otra que: liquenrecords.com y a disfrutar.

LA PAELLA SÒNICA, creació d’Adolf Murillo

LA PAELLA SÒNICA. Una creació multidisciplinar d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3452-2019 — LRDVD014. PVP: 15€

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La paella sònica. Creació multidisciplinar i col·laborativa

El diumenge, 20 d’octubre de 2019, al Centre Cultural de Canals (València) es va gaudir molt en els assajos i en l’estrena de la proposta multidisciplinar «La Paella Sònica», de l’artista i pedagog valencià Adolf Murillo i Ribes. Amb un públic atent i encuriosit s’explicà al debat posterior al concert que, sens dubte, una escolta acurada, detallista i ben entrenada ens permet traslladar-nos cap altres territoris de la sensibilitat i connectar la nostra imaginació d’una forma totalment sinestèsica.

Aquest exercici d’escolta, la cerimònia de germanor que implica menjar paella i les converses amb el nostre estimat escriptor Josep Piera al voltant de la seua darrera obra «El llibre daurat, la història de la paella com no s’ha contat mai», van ser el detonant d’aquesta proposta artística fronterera i atrapada en una partitura poc convencional plena de formes que ens recorden sovint a certs elements que intervenen en l’acte de cuinar la paella i per altres moments a un quadre abstracte que uneix colors i traços amb l’única intenció d’estimular la imaginació sonora dels músics.

Colps de perols i objectes de cuina als preparatius; sons curts, granularitats, al sofregit; xup-xup de l’aigua i clímax sonor, al bull, i delicades i orgàniques sonoritats, al remat, conformen les quatre parts d’aquesta creació sonora on, a més a més, es combinen imatges de l’acte de fer la paella i una posada en escena marcada pel set de percussió que representa una cuina en la seua màxima extensió.

Als fogons Sònics: Joan Soriano (percussions), Rosa Soler (flautes), Josep Lluís Galiana (saxofons i producció), Pere Vicalet (visuals i mastering), Adolf Murillo (live electrònic) i arrodonint l’equip Giannino Clemente (electrònica, enregistrament i mescla de so) i Àlex Garzó (direcció i producció audiovisual). “La Paella Sònica” ens porta a un viatge sonor a través d’una estructura inspirada en els moments claus de la realització d’una paella: preparatius, sofregit, bull i remat.

En la seua concepció conceptual aquesta peça sonora explora elements subjectius que conformen part del ritus o cerimònia de cuinar i menjar una paella i una mirada més objectiva que explora les possibilitats sonores.

https://youtu.be/JMNu3h8853c

El poeta i escriptor valencià Josep Piera

LA PAELLA VALENCIANA

Per als valencians, la paella no és únicament un plat saborós i tradicional que desperta els sentits i captiva el paladar; és més que això: és un menjar de festa, un ritual social, i un provocador de memòries i sensacions col·lectives. Per això, se l’ha convertit en un senyal identitari, en una metàfora feliç.

La paella valenciana convoca a la festa col·lectiva, a compartir la joia de viure, per això sovint va unida a la música, siga la d’una banda que crida al comboi festiu, la d’un acordió que convoca el ball i la dansa o desperta cançons, siga la d’un aparell que reprodueix melodies com si es tractara de la banda sonora del festí paeller.

La paella valenciana, per tant, és molt més que un plat suculent i vistós que es presenta a taula per a satisfer la gana dels comensals. Això ho sabem ben rebé tots aquells que n’hem menjat i viscut en celebracions familiars (bodes, batejos, etc.), en combois amicals al camp o a la mar (les paelles de pasqua, les eixides a la mar d’estiu… i també, clar, en altres tipus de reunions socials, com actes polítics, àpats de negocis, menjars amorosos…

Vull dir que la paella és una obra d’art efímer, una obra que ens convoca a gaudir de la vida, que ens permet sentir l’exaltació del present, com ho fa la música, per exemple; un pot ser-ne el guisador-paeller, l’artista que interpreta la peça, mentre els altres en són els gaudidors, els destinataris del treball de l’artista, els que regalen sentit i raó al treball artístic.

Per tot això, i per història, per tradició, per gust, la paella valenciana mereix ser coneguda en tota la seua amplitud de sentits. És un plat feliç, una joia gastronòmica, un ritu antropològic, una festa. I més. Molt més.

Josep Piera

Fitxa artística

Creació multidisciplinar d’ADOLF MURILLO

Direcció i producció audiovisual d’ÀLEX GARZÓ

Flautes: ROSA SOLER
Saxofons: JOSEP LLUÍS GALIANA
Percussions: JOAN SORIANO
Vídeo: PERE VICALET
Electròniques: ADOLF MURILLO i GIANNINO CLEMENTE

Paella Sònica Ensemble

Fitxa tècnica

Durada: 43:09 · Picture Format: Mpeg-2 · Aspect Ratio: 16:9 · Menu Screens: 1 · Disc Formats: DVD-5 · Audio Format: PCM · Subtítols: castellà i anglès
© 2019 Liquen Records
DL: V-3452-2019
ISAN 0000-0005-8F12-0000-D-0000-0000-Z

PREMSA

Article d’opinió del poeta valencià Josep Piera al diari Levante-EMV, 12 de gener de 2020.

Article d’Adolf Murillo publicat al periòdic lasBandas, febrer de 2020

LA PAELLA SÒNICA. L’UNIVERS SONOR DE LA PAELLA

Segurament estarem d’acord que un dels trets que ens defineix com a valencians és eixa filosofia tan nostra del pensat i fet i que ens porta a desafiar qualsevol tipus de repte que ens proposem.

Així doncs, beneïts per un mestre de les paraules com es l’escriptor i poeta Josep Piera, al comboi d’una paella i una bona conversa, dissenyàrem aquest projecte de La Paella Sònica.

Poques setmanes després del comboi i amb una xicoteta ajuda de l’Institut Valencià de Cultura teníem ja els ingredients per tirar endavant el projecte.

Un grup de músics conformat per Josep Lluís Galiana, als saxos; Pere Vicalet, als visuals; Rosa Soler, a les flautes; Joan Soriano, a la percussió, i jo mateix, fent l’electrònica en viu, donàrem forma sonora i enregistràrem un DVD en un concert al Centre Cultural Papa Calixte III, de Canals, junt al tècnic de so Giannino Clemente i el documentalista audiovisual i escriptor Àlex Garzó.

Si entrem als preparatius, tal vegada a més d’una persona, el nom de paella sònica li sonarà una mena de broma graciosa o, potser, una extravagància de músics i creadors d’aquests anomenats moderns. Si li afegim que ni té partitura, almenys de les convencionals, qualsevol oient poc acostumat li pot suposar un autèntic galimaties.

Hi trobe tantes relacions amb els processos creatius de la creació musical amb l’escriptura literària, la cuina que plantejar aquesta situació i forçar els límits de la imaginació a través del diàleg dels llenguatges ha estat una vegada més un desbordar de sorpreses i sobretot la possibilitat de recórrer un espai d’experiències que ens reconcilien amb la creativitat.

Repensar sobre les sonoritats quotidianes com ha estat el fet d’escoltar la paella, el nostre plat més universal, es pot convertir en un exercici d’introspecció auditiva i imaginativa que ens apropa a uns universos sonors fascinants.

Hem tingut que desenvolupar la sensibilitat per trobar les connexions i les possibilitats plàstiques del so. Rebuscar a les zones frontereres, escoltar-nos i descobrir-nos sonorament i visualment els músics, pensar i posar per davant el plaer artístic, a costa de no ser compresos o acceptats com ho són altres estils i músiques socialment acceptades. Per no parlar d’altres formes de risc a les quals malauradament la consciència cultural d’aquest país ens afegeix.

I és que vivim en la societat d’allò ràpid, allò viscut en càpsules o píndoles que altres dissenyen per ser consumides in fast moment, segons Steiner:

«Els usos i valors predominants en les societats de consum d’Occident són avui els oposats dels existents a la imaginària comunitat de l’immediat. Abunda el secundari i el parasitari. La humanitat instruïda es veu abordada diàriament per milions de paraules, impreses, emeses per ràdio o televisió, que al·ludeixen a llibres que mai s’obriran, música que mai s’escoltarà, obres d’art sobre les quals mai es posarà mirada alguna. Un perpetu murmuri de comentaris estètics, judicis improvisats i pontificacions enllaunades omplen l’aire. És de suposar que la major part del discurs artístic o del reportatge literari, de les ressenyes musicals o de la crítica de ballet es fulleja més que es llegeix, se sent més que s’escolta.»

N’estic cada vegada més convençut de que crear, i si és de forma col·lectiva millor,  és una de les formes de sentir-nos més vius i connectats a la vida. Sovint massa vegades nosaltres els músics i altres especies d’artistes hem estat subjectes a regles i prohibicions que durant anys han anant modelant-nos i fent-nos éssers rígids, amb respostes quasi a presses, que ens deixen poc marge per poder jugar, experimentar y explorar noves possibilitats, amb la nostra matèria primera: el so.

El que tenim molt clar és que l’art ens pot apropar a experiències humanes que difícilment podem aconseguir des d’altres territoris del coneixement.

En aquesta experiència sonora-visual de La Paella Sònica aquesta necessitat d’alliberament, moure’ns als límits de les normes, del trencament amb allò convencional, potser, ha estat el denominador comú, de les ànimes que compartirem taula-escenari per jugar a fer sons.

Sincerament, no m’agrada massa revelar amb explicacions prèvies quines han estat les formules, girs, convencions, consensos, decisions, intuïcions, que han estat el fet determinant que ens ha dut a una acció inspiradora, però, davant d’aquest text revelador de Steiner, he de reconèixer que al calor de les brases enceses del concert on els sentiments i les impressions estan tan a flor de pell és molt més senzill connectar amb el públic i compartir i fer la nostra experiència, també seua.

La música contemporània està en moltes ocasions òrfena de propostes pedagògiques que faciliten als nouvinguts de l’art sonor contemporani a desenvolupar noves actituds i escoltes davant processos de creació. Aquesta conversa entre públic i músics ens fa sincronitzar la sensibilitat humana i va obrir un nou pont per la compressió i acceptació d’aquestes músiques, sovint, marginals.

En La Paella Sònica, escoltar o veure, o les dues coses al mateix temps, suposen endinsar-se en un experiència sinestèsica, i sens dubte, és una clara invitació a abandonar-nos a un exercici d’escolta inusual si tenim en compte el poc temps que dediquem a escoltar allò que ens envolta i fins i tot a escoltar-nos. Les tendències fast d’aquesta societat de consum aporten experiències encapsulades de ràpida digestió. I és que la cultura cada cop es xopa d’eixes formes comercials que ens venen experiències extrasensorials en un tancar d’ulls.

Així doncs, escoltar i participar de La Paella Sònica és descobrir en primera persona un territori sonor que com deia el públic que ens va escoltar per primera vegada a Canals: «potser mai hauria escoltat o pensat sobre el so d’una paella de no ser per aquesta proposta sònica». Podreu imaginar ara mateix quan territoris ens queden per descobrir i compartir. Potser plantejar-nos noves escoltes de situacions quotidianes que no mai havíem pensat resulta ser un exercici d’allò senzill i sanador que ens reconcilia amb un temps de quietud i reflexió.

Informació publicada al periòdic lasBandas, gener de 2020

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY. Electroacoustic Works (2016-2019)

Joan Gómez Alemany: Electroacoustic Works (2016-2019). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3069-2019 — LRCD008. PVP: 15€




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All music composed by Joan Gómez Alemany
Mixed and mastered by Joan Gómez Alemany
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic design by J. Chagall (Gestionarama)
Text translated to english by Lola Desco García
© 2019 Joan Gómez Alemany
© p 2019 Liquen Records
DL: V-3069-2019 • LRCD008 • liquenrecords.com

In collaboration with

ELECTROACOUSTIC WORKS (2016-2019)

  1. Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017) – The title literally means «The blood of Tristan and Isolde without the Introduction» (of the Wagner’s opera). This work «extracts those inaudible sounds» from the celebrated Prelude of the opera composed by Wagner, to feel music that “can be heard in the overture” but in a modern way.
  2. Un grito y un cadáver (2018) – Premiered next to the paintings of Millares and Saura, its title evokes some of its painted figures. This tremendously violent and agitated composition seeks to bring the listener to a kind of dismemberment or break-up.
  3. Deus with cogitat music. Sed quid Deus cogitat (2016) – This title in latin could be translated as «God thinks of music. But what does God think?» A large sonorous cathedral built from the simple sound of the recorder which contains reminiscences and similarities to the composition by Charles Ives, The unanswered question.
  4. 4 Disparates de Goya (electronic version only revised. 2017-2019) – Originally for ensemble and electronics, this version uses the electronic materials of the previous one but organized in a different way. Starting from its sounds and textures, it seeks to «transcribe and not illustrate in sounds», 4 etchings by Goya.
  5. Omaggio a Scelsi (2017) – Giacinto Scelsi explored the sound and analysed it deeply, to its roots, creating a new way of thinking about sound. This tribute to the composer starts with the sound of the acoustic guitar and then by means of simple electronic operation creates an immense orchestra that acoustically could not exist, but thanks to electronic media it is possible to imagine.
  6. Meta-improvisació (2019) – Taking into consideration the limits between improvised and written music, this piece tries to reflect, not only with concepts, but also with the actual sounds. From the so-called ethnographic music and free improvisation, a sound continuum is created where the two coexist and seem to blend.
  7. Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017) – The CD closes with the same piece of music from the beginning, creating a loop, but this time hybridizing with the same Wagnerian prelude.

electroARTcústica

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 27 de abril de 2020

Joan Gómez Alemany: Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung; Un grito y un cadáver; Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat; 4 Disparates de Goya; Omaggio a Scelsi; Meta-improvisació; Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung. Joan Gómez Alemany, mezcla y masterización. Josep Lluís Galiana, productor. Un CD DDD de 63:20 minutos de duración. Liquen Records LRCD008.

La creación artística del joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990) está especialmente marcada por su doble vertiente como músico (habiéndose formado en Piano y Composición, estudios que finalizó en la Kunstuniversität de Graz con Clemens Gadenstätter) y artista plástico (como licenciado en Bellas Artes que es por la Universidad Politécnica de Valencia, desarrollando en la actualidad una sustanciosa carrera expositiva, en la que destacan sus proyectos audiovisuales). Además, Gómez Alemany ha publicado diversos textos que lo revelan como un muy lúcido ensayista sobre los que son sus principales campos de expresión, sobresaliendo entre ellos los estudios en los que analiza comparativamente la función de los lenguajes visuales y musicales en películas como Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (artículos publicados en sulponticello.com, junto con otros igualmente muy interesantes en los que el compositor valenciano reflexiona sobre la improvisación y la música escrita, a raíz del proyecto acústico-electrónico Interaccions sonores, de cuyo lanzamiento discográfico les daremos cuenta a lo largo de las próximas semanas).

 

Esta voluntad intercultural e interdisciplinaria, aliada con una unión de pensamiento reflexivo y creación artística en la que se percibe no sólo ese lado más intelectual, sino una potencia expresiva temperamental y atávica, se explicitan en este disco que hoy presentamos, en el que Gómez Alemany ha reunido siete composiciones electroacústicas realizadas de 2016 a 2019: siete piezas en las que reverberan el arte y la música europeos, dejando vislumbrar efímeros destellos que nos conducen no sólo fuera del continente, sino a los confines de un pensamiento que albergaría cuanto existe, pues a una conciencia divina nos llevaría la más antigua de estas obras, Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat (2016).

 

Pero comencemos por la pieza electroacústica que abre el disco, pues la propia disposición de cada una de las obras, su recorrido y tensiones acumuladas, dibuja una meta-creación en sí, estando muy bien escogida la secuencia en la que estas piezas se presentan. El primer capítulo de este viaje nos conduce al pasado, pues con Richard Wagner dialoga Joan Gómez en Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017). Según nos cuenta el escueto texto incluido en esta edición discográfica, el compositor valenciano procede aquí a extraer sonidos inaudibles del ‘Vorspiel’ de Tristan und Isolde (1855-65) para hacernos sentir aquello que dicha obertura contiene, pero de un modo moderno. Sin embargo, no será hasta la séptima pieza de este disco que escucharemos de forma reconocible la ópera wagneriana, trabajándose aquí el material de tal modo, que nos encontramos ante una sustancia acústica ya plenamente propia y nueva. El tratamiento electrónico del sonido en las partes inicial y final se maneja como si éste fuese un material plasmático, estirándolo y deformándolo con un sentido que tanto nos resultará escultórico como nos hará recordar la forma en que el realizador granadino José Val del Omar deformaba las imágenes en películas como Aguaespejo granadino (1953-55) o Fuego en Castilla (1958-60). Frente a estos paisajes acústicos más densos y estáticos, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung se muestra más deudora de los clásicos de la electrónica del pasado, como Edgar Varèse o Pierre Schaeffer: el primero, con sus sonidos industriales, tensos y urbanos; el segundo, con la poética de la escultura sonora, cuyo ruido objetual se adentra en esta obra aportando reminiscencias de la musique concrète. Se producen, asimismo, asomos vocales en el interior de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung: los de una voz que parece querer sintetizarse y escapar de la propia obra, mas no una voz romántica y decimonónica, como nos sugeriría el título de la pieza, sino una suerte de salmodia con dejes orientales (un estilo vocal que en otras obras reunidas en este compacto se hará más evidente, con una innegable carga etnográfica). De este modo, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung resulta casi una antítesis de las externas, percibiéndose, por contraste, lo que parece un uso de la moviola en lo cinematográfico a la hora de manejar las velocidades de los materiales: una concepción cinematográfico-escultórica en la que música y plástica se funden para trazar un gran arco de masas, tensiones y velocidades con el que Joan Gómez construye la gran estructura de su obra, con reminiscencias clásicas en su arquitectura, formada por grandes bloques contrastantes. Esa tensión entre los bloques de sonido nos revela, por tanto, una fricción, pero, si de sus roces brota la sangre del título de la obra, ésta se comporta como un prisma reflectante en el que la historia se descompone como plasma, invitándonos a re-escuchar sus residuos (que diría Samuel Beckett) con unos oídos de nuestro tiempo.

 

Un grito y un cadáver (2018) nos remite a las pinturas de Manuel Millares y Antonio Saura; por tanto, al grupo El Paso, con lo que el enraizamiento de Gómez Alemany se produce en lo más proteico de la pintura española del siglo XX. Estrenada al lado de cuadros de Saura y Millares, comparte con estos una violencia primordial y atávica, ya desde el primer e inmisericorde golpeo que de la electrónica recibimos nada más comenzar la obra. Estas brutales alternancias en masividad, texturas y tono podemos asociarlas a la paleta cromática de ambos pintores: mayoritariamente, en blanco y negro, dejándonos aquí, incluso, los impactantes golpeos casi insensibles para escuchar los pasajes más livianos que tras dichas arremetidas se esconden. Hay, por tanto, una voluntad musical muy gestual, así como un sentido muy saturado de los materiales (por momentos, más violento y radical que la propia musique saturée francesa). Los homúnculos de Millares y los animales de Saura parecen aquí gritar y gruñir de forma desaforada, remitiéndonos a un tiempo histórico también en blanco y negro, del que Gómez Alemany realiza un retrato siniestro. Pieza primordial, atávica, dura y agresiva para el oído, sus sucesivos desgarros nos dejan expuestos al vacío y a las mínimas líneas de sonido que lo sobreviven: ésas en las que parecen palpitar unos últimos rastros de humanidad.

 

Con Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat pasamos del animal herido y su desgarro a un pensamiento divino articulado por medio de lo musical. De nuevo, la velocidad, la intensidad, la proliferación de materiales y la reverberación de los mismos vuelven a marcar la estructuración de esta obra. A partir de la grabación de una flauta, Gómez Alemany construye un espacio arquitectónico gigantesco del que ese sonido germinal es, al tiempo, la arquitectura misma y su único habitante. Inicialmente, esa unión de sonidos de viento, reverberaciones y electrónica nos hará pensar en las resonancias errantes de Luigi Nono, cuando éstas no se han densificado tanto como lo harán sucesivamente en la obra de Joan Gómez. En una segunda fase, los parámetros y las operaciones musicales se enfocan desde un pensamiento más arquitectónico, conduciendo los materiales al extremo de su multiplicación por distintas velocidades y espacializaciones vía reverberación; de forma que parece sonar esa gran catedral vibrando en cada una de sus bóvedas, tendidas ad infinitum en sucesivas naves, cual si de una arquitectura musical de Escher o Piranesi se tratara. Asimismo, en este pasaje central Gómez Alemany acaba construyendo lo que suena como un órgano gigante, formado por un único registro que dibuja un clúster plasmático expandido de tesitura aguda, con puntuales asomos de un tema a contrapié en lo que sería (siguiendo la imagen del órgano) el pedalero; por lo que el contraste en color entre los agudos de la flauta y ese ronco bajo resulta impresionante. Progresivamente, la disminución de la velocidad, la reducción en la multiplicación de voces y la concentración desde la resonancia en unas pocas flautas producen un giro radical y creeremos haber pasado de esa catedral celeste, de ese gigantesco y abigarrado pensamiento divino como sustancia musical, a un edén recobrado, previo a la aparición del ser humano, con una profusión de trinos aviares que nos devuelven, poco a poco, al silencio (por tanto, la unión de órgano, brillantes cromatismos, religiosidad y pájaros nos ponen sobre la pista de Olivier Messiaen). Muy bella propuesta, así pues, repleta de capas, espacios y lecturas.

 

Tras la vibrátil arquitectura catedralicia de Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat, los 4 Disparates de Goya (2017-2019) suponen bajar a una paleta cromática mucho más oscura y grave, sobre la que se va sucediendo todo un inframundo entre lo onírico y ese sueño de la razón que, como afirmaba el propio Goya, produce monstruos: aquí, los disparates musicales que nos ofrece Gómez Alemany, cual alucinaciones acústicas, en los minutos centrales de la obra, con sus voces veladas dando salida a lo que parece un subconsciente agazapado tanto en los grabados de Goya como en la electroacústica de Joan Gómez. Como los seres que pueblan los aguafuertes y las aguatintas del pintor aragonés, 4 Disparates de Goya es una pieza perturbadora y de una presencia muy física; aquí, marcadamente tridimensional, en una música que nos remite a la camerística y homónima 4 Disparates de Goya (2018), partitura para clarinete, violonchelo, percusión, piano y electrónica de la que aquí se desgajan sus materiales electroacústicos organizados de forma diferente que en la pieza de cámara (cuya duración es de 7:44 minutos, frente a los 4:36 de la versión puramente electrónica revisada). Según Gómez Alemany, la obra pretende transcribir, que no ilustrar, en sonidos cuatro de estos disparates, volviendo a apostar por esa relación tan potente entre la música y la pintura, de artista a artista: intención que, creo, logran plenamente estos disparates del compositor valenciano.

 

Omaggio a Scelsi (2017) nos conduce a la interioridad del sonido, a esa rudeza atávica y esencial presente en tantas obras de Giacinto Scelsi; especialmente, en sus partituras para instrumentos graves, como el contrabajo o el saxofón, si bien aquí es una guitarra la que, tratada por medio de la electrónica, acaba construyendo toda una orquesta en la que resonarán otras familias instrumentales. De hecho, en el undécimo minuto de Omaggio a Scelsi parece que escuchásemos un contrabajo, adentrándose Gómez Alemany en su sonido, en la anatomía de una sola nota explotada de muy diversas formas para conducirnos a lo que el propio compositor califica como un nuevo modo de pensar el sonido. En el minuto siguiente, la sensación es la de una proliferación instrumental gráfica y abigarrada, con un deje pendereckiano, así como -por analogía trazada en estas mismas páginas en mi obituario del compositor polaco, el pasado 1 de abril- con toques pictóricos que nos remitirían, de nuevo, al Antonio Saura de las multitudes: procesos que rápidamente se despojan, incidiendo en esos arcos estructurales de tensión que en Joan Gómez van del despojamiento al despojamiento, pasando por episodios centrales de tensión más múltiple y violenta. En el minuto catorce de la obra, las guitarras sí se hacen plenamente audibles, al modo de instrumentos agigantados, con dejes de campanas, lo que aporta al rasgueo del instrumento un asomo sombrío y amenazante al que se suma, en el decimoquinto minuto, una sonoridad que parece la de las ráfagas de un órgano. El ritmo de esas guitarras, lúgubre, procesional y fúnebre, nos coloca ante los ecos de una muerte aquí convocada por la figura de Scelsi: muerte, en todo caso, trascendida por la pervivencia de su música, como nos demuestra Gómez Alemany tomando el testigo de las indagaciones musicales del conde de Ayala Valva.

 

Meta-improvisació (2019) presenta un enfoque más etnográfico, reuniendo y estilizando electrónicamente cantos de distintas culturas del mundo, con una presencia muy marcada de lo árabe. De nuevo, se produce un paralelismo con las artes visuales: aquí, al pasar el tratamiento de las voces de un figurativismo inicial (con el canto más reconocible) a la abstracción (al tratar escultóricamente Joan Gómez dichos cantos por medio de la electrónica, de lo que es un buen ejemplo una sección central en la que se superponen a más velocidad esos cantos, como una moviola o un tomavistas acelerado, apareciendo, de nuevo, un referente en el cinematógrafo que se hermana con Meta-improvisació, como los montajes acelerados de viajes por distintos países del mundo en las cintas de Iván Zulueta). Como en otras piezas de este compacto, el final de Meta-improvisació procede a depurar los materiales hasta restar su esencia vocal convertida en un fino hilo electrónico, cuyo último acento lo lanza al infinito, a la perpetua renovación de estas voces que exponen la (tan amenazada) diversidad cultural del mundo. También resulta interesante en Meta-improvisació (así como plenamente dramatúrgico, dadas las intenciones de la pieza) el uso del estéreo, con unos primeros minutos en los que el orbe etnomusical palpita a izquierda y derecha de nuestros oídos: convertidos como oyentes en la (falsa) centralidad que llevamos siglos asentando desde nuestra mirada eurocentrista. En este sentido, estamos ante una pieza, también, política y de denuncia de la fáustica sociedad que nos rodea, en la línea de otras obras de Gómez Alemany como su partitura para ensemble, vídeo y electrónica TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019). Meta-improvisació nos invita a abrir nuestra escucha a otras latitudes y culturas del mundo, algo poco habitual en la música actual de creación española, normalmente más enfocada hacia Centroeuropa, aunque también es cierto que el uso de estos cantos y el enfoque etnográfico a veces comporta el riesgo de caer en lo postalero, por lo que, a nivel musical, hay piezas más sólidas en este disco.

 

Se cierra este tan atractivo y heterogéneo recorrido de forma espiral, más que circular, pues volvemos allá donde empezamos, pero no del mismo modo, pues en Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017), junto con los materiales que escuchamos en la primera pieza del disco, nos encontraremos con el original wagneriano, con su ‘Vorspiel’ plenamente reconocible, apareciendo de forma más o menos evidente en distintos momentos de la obra. Ello dota al conjunto de la pieza de una presencia muy distinta, sumando una tensión dialéctica con la historia más acusada y explícita; una historia que es aquí presencia sensual y física, haciendo reverberar en nuestro interior numerosas imágenes; de nuevo, con una componente muy visual. De hecho, escuchando Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung me venían a la mente las soberbias esculturas del granadino Manuel Rivera, si bien en su tabla-base aquí, en vez de pintura, se dispondría una película del donostiarra José Antonio Sistiaga con una presencia wagneriana de por medio, con la fuerte tensión derivada de esta interacción entre lo pictórico, lo cinematográfico y lo musical. Ello posibilita una fuerte permeabilidad entre el preludio de Tristan und Isolde y sonidos sintetizados de aspecto industrial, mecánico y rugoso, de modo que, junto con la fricción del óxido, escuchamos la apoteosis amorosa de la ópera, herrumbrada, así, por medio del gran trabajo de Gómez Alemany. Para vislumbrar ese proceso dialéctico y esa pátina de óxido depositada sobre la historia, el oído ha de atravesar, como el ojo en las esculturas de Rivera, toda una serie de mallas superpuestas, tensando nuestra mirada/escucha al ser rozada por esas estructuras metálicas al descender a la scriptio inferior de este gran palimpsesto, donde resplandece el ‘Vorspiel’ wagneriano sobre el que se acumulan capas de sonidos, de tiempos y de lecturas musicales. Gran palimpsesto, el que, uniendo perspectivas artísticas tan diversas, nos ofrece Joan Gómez Alemany, para cerrar su tan interesante compacto.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste proviene directamente de los másteres electrónicos del propio compositor, siendo el mismo Joan Gómez quien ha realizado las mezclas para este compacto, de presencia impresionante en cuanto a relieves y espacialización. La edición sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto (a cargo del compositor) muy escueto, pero suficiente para ofrecernos una introducción a cada pieza, así como para conocer mejor la música de Joan Gómez Alemany. Dado el páramo casi silente en el que se ha convertido la industria del disco en España (muy especialmente, en lo referido a la música culta), siempre es de agradecer que sellos como Liquen Records nos acerquen a lo que se cuece en nuestra creación actual, que es mucho y bueno.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY – «ELECTROACOUSTIC WORKS 2016-2019» (LÍQUEN RECORDS LRCD008, 2019)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», La muerte tenía un blog, miércoles, 20 de mayo de 2020

Hace unos meses os traía la reseña de la colaboración en disco entre Joan Gómez Alemany y Josep Luis Galliana a través del sello Líquen Records. Se trataba de Interaccions Sonores y la reseña podéis leerla aquí. No voy a repetir conceptos biográficos porque la anterior reseña se complementa en parte con ésta; la uso como bisagra de letras, trampa literaria, y me ahorro volver a repetir quién es Alemany para lanzarme directamente a la yugular de Electroacustic Works 2016-2019, un más que peculiar álbum que me lleva a una reflexión personal que compartáis o no, me muero por expresar.

Las músicas áridas, rompedoras y experimentales basadas en la electrónica de finales de los 80 (vamos a poner a Coil o Throbbing Gristle ahí por ejemplo), siempre han sido vistas/tratadas desde un plano no academicista y cuando no, directamente odiadas desde el plano académico. Es así y no se puede negar. Su oscurantismo, unido al uso de parafernalia controvertida (política, sexual o social) forma todo un maremágnum que da lugar a movimientos (Power Electronics, Death Industrial o el Noise). Hasta aquí creo que me estoy explicando bien. Música Denostada pero altamente influyente tiene su espejo platónico (como el Mito de la Caverna) en la Electroacústica más salvaje… el avantgarde de Russolo, la Música para Exposiciones y todo lo contrario a lo que anteriormente decía; una panoplia academicista que se autofatocita a sí misma. 

Dicho de otro modo, escuchar Electroacustic Works 2016-2019 es ponerme en la misma longitud de onda vibracional que lo electrónico/terrorista tenía en sus inicios. La lobreguez, claustrofobia y por qué no, el uso de herméticos arpegios drónicos elongados hasta el infinito son comunes a ambos modos de expresión, por mucho que les pese a los habitantes de Congresos de Musicología, Simposiums expositivos o publicaciones de Rancio Abolengo. La fina línea que traspasa la gloria de lo denostado se decide en despachos y salones por los Illuminati de la Música.

Mientras lo electroacústico vive en una minoría (ojo, todo lo que estoy hablando es de minorías) consensuada y alabada por público, crítica y quien se tercie, géneros más obtusos como el Industrial son relegados a esa otra minoría donde viven obras de culto que duermen el sueño de los justos. Y no por ello estoy diciendo que ambos géneros sean iguales pero sí que transitan por líneas paralelas e incluso qué diablos, tangenciales. Escúchese la obra de Francisco López, métase en los barroquismos acampanados de Llorenc Barber, y luego váyase a Coil o Nurse With Wound (para que todos estos argumentos cobren intensidad, os remito a los últimos párrafos de esta reseña). Transítese por el futurismo y vanguardias rusas, váyase a Einsturzende Neubauten, primeros Die Krupps, Throbbing Gristle o Faust… y dese la vuelta a Cage o Penderecki. Cierto y claro es que Whitehouse o Con-Dom no son precisamente amables, pero juro y perjuro que muchas obras clásicas industriales cohabitan en el mismo mundo que la electroacústica y además, todavía no os he hablado de la parte plástica o audiovisual. 

Ambos géneros se lanzan de lleno en un tobogán audiovisual, en una paleta plástica común donde radica la diferencia entre lo denostado (a posteriori culto) y lo políticamente correcto. El videoarte, lo abstracto, la creación de instrumentos propios o el uso del sampleo y Field Recording es en suma un ARTE, y el arte, amigos y amigas, no debiera de distinguirse entre el vómito y el aplauso. 

Terminada esta introducción, paso de lleno a analizar este grandísimo trabajo de Joan Gómez Alemany que me ha volado la cabeza tal y como otros géneros más incorrectos lo hacen. El fondo, la sustancia y la negritud es la misma… si algo aprendí hace tiempo es a borrarme de un plumazo los condicionamientos y pasar sin problemas del metal a la improvisación libre o qué diantres, el Harsh Noise Wall.

«Das Blut Von Tristan und Isolde Ohne Einleitung» nos induce al trance extrayendo sonidos inaudibles del Preludio de la obra Wagneriana para llevarlos a un terreno ferroso donde conviven Varese con los ciclópeos ritmos percusivos de ZGA, Einsturzende Neubauten o Kluster. Es decir, una cópula ritual entre la rigidez de la Música de Cámara y el minimalismo de Glass o Riley, transmutados por obra y gracia de lo alquímico en sábanas electrónicas deformadas (elongadas), y regurgitadas en un salvajismo inusual pero taimado no tan alejado de los años 80 y Zos Kia como pudiera parecer. El prisma de la oscuridad varía según los oídos empleados. Esos angulosos y serrados crescendos sobre el minuto 8 son poderosamente cinematográficos y harían palidecer a Bernard Herrmann

Las planchas de metal que se escuchan en Stahlwerksynfonie (1981) de Die Krupps (antes de meterse en terrenos pseudo bailables) funcionan como eslabón perdido hacia el experimentalismo alemán (Faust son especialistas en esculturizar metálicamente el sonido) desde Kluster a Schnitzler pero claro… si hay que citar nombres que empiecen por Sch… bueno, siempre da más caché decir Schaeffer. Si lo que os he contado os da risa, os invito a cabalgar los exabruptos de «Un Grito y un Cadáver», de violencia inusitada, y que por sí sola da cuerpo a toda la parrafada que os he soltado al principio. Me niego a describirlo porque su simple escucha os revelará los detalles de mi discurso; cobran vida las figuras de Millares y Saura en esta salvajada de pieza.

Sigue «Deus With Cogitat Music. Sed Quid Deus Cogitat». Para quien esto lea, vuelvo a decir que el Arte Moderno es tan moderno como moderno sean los oídos del oyente; la flauta procesada hasta el infinito por la religiosidad catedralicida de Messiaen baja la temperatura lo justo para que mis escrotos se encojan al tamaño de canicas. Convive en esta pieza lo etnográficamente evocado que hay en el Cuarto Mundo de Hassell pero desde una perspectiva atávica y circular Ad Nauseam. Una sonorización del Misterio de Fulcanelli al revés… es decir, desde lo arquitectónicamente incólume de la Catedral hasta las virutas de los escombro; la magnificencia es la misma tanto en lo «constructivo» como en lo «deconstructivo».

De especial mención es «4 Disparates de Goya (electronic version only revised». Originalmente para orquesta y electrónica, esta reinterpretaciónse reduce a texturas electrónicas graves y opresivas que transcurren en los desérticos páramos del Lo Fi. Aunque el sonido sea de base acústica, el resultado está más cerca de los sonidos que se obtienen del Korg MS20. Quien haya dudado de mi discurso inicial, mejor que se repase la obra de Esplendor Geométrico desde una óptica timpánica distinta para ver si entre todos podemos derribar por fin los tabúes y prejuicios que existen en nuestro país en cuanto a prensa musical escrita. Precisamente es la monumental «Omaggio a Scelsi», homenaje al padre del espectralismo, la que de todo el álbum integra mejor (o capta más) lo acústico a base de saxofones, puñaladas de contrabajo tocados con arco, guitarras al final del tema y todo ese sombrío discurrir por el microtonalismo; especie de Gólem tímbrico que posiblemente sin su desarrollo sinusoidal no tendría cuerpo en el que vivir y que misteriosamente es revivido gracias al soplo de lo armónico. 

Una vez llegados aquí, y tal y como prometí al principio, saco a la palestra a NURSE WITH WOUND. El espectralismo funciona a base de argamasas que se asemejan a los collages auditivos de Stapleton pero claro, ningún rastro de esto encontraréis en la prensa escrita (o dudo que sea influencia directa del propio Alemany)… tampoco es tan descabellado si vemos que la andadura de NWW comienza en 1979 y la Música Concreta es la vértebra que articula sus inicios. Ya podéis encender la cerilla que el Napalm me lo he untado (¿es la Vanguardia lo que te enseñan en las escuelas?) porque el siguiente corte «Meta-Improvisació» entra potente y de lleno con dos cánticos etnográficamente distintos pero casados a la perfección. Una ruptura total cuando el elemento gregoriano (tercero en discordia) entra para separar molercularmente la religión en espiritualidad y ésta en tribalismo. 

El Santoor dialoga con las voces, flautas estilo Ney, digeridoos y todo lo que se te ocurra en un pulso de aceleraciones/desaceleraciones propias del Noise y Tape Collaging, brillando especialmente un fondo marcial sobre el minuto 7 que me recuerda a Master Musicians of Jajouka en versión benzodiacepínica. Fabuloso.

Cierra el círculo «Das Blut Von Tristan und Isolde Mit Einleitung» entroncando con el inicio del disco pero reproduciéndose el Vorspiel de la obra de Wagner

Sólo me queda recomendar encarecidamente esta obra de arte (junto con Interaccions Sonores) a los oyentes arriesgados. Un disco que según mi opinión puede estar tanto en la estantería de las grandes obras experimentales del Industrial Noise (de este país o de cualquier otro) que de la improvisación libre o la clásica moderna y electroacústica. Tú decides donde ponerlo.

La electroacústica ha venido para quedarse

ELECTROACUSTIC WORKS 2016-2019. Joan Gómez Alemany. Edita Liquen Récords, Valencia 2019

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 08/04/2020

Entre las vanguardias mas arrinconadas del planeta encontramos este segmento sónico que a veces no es reconocido como “música” y sólo lo es como “ruido”.

En los cajones de las tiendas de discos – cuando había- se leía “noise” si buscabas algun Lp o cd con estos contenidos. Desde Pierre Schaeffer a Throbing Gristel o Robert Fripp, pasando por algunas piezas de Stockhausen. Y eso cuando hallabas algo, en España muy poco. El sonido suele ser generado por ordenador o por los antiguos osciladores y casi nunca mediante fuentes instrumentales acústicas – aquí hay alguna, como flautas o voces- y lleva con nosotros muchos años- desde los experimentos con cinta de radio de John Cage– incluso aplicado al pop. No es el caso.

Joan G Alemany nos presenta la versión más “centroeuropea” del estilo mediante sus grabaciones, generaciones y manipulaciones sonoras autónomas, o sea, no funcionando como complemento a imágenes o narración de ningún tipo como se practica en algunos muesos de arte actual o centros de arte contemporáneo, por esto deben abstenerse quienes busquen melodías, armonías o ritmo. Incluso los serialistas más convencidos. Es otra cosa, justamente “sonido organizado” despojado de todo ropaje ornamental y cultural, pero a veces muy tecnificado, de una complejidad acústica para los directos excepcional.

Habitualmente esta música es “compuesta” y “fijada” en una partitura, esquema o gráfico, pero en algunas ocasiones improvisada si se tiene un gran dominio de la electrónica que genera los sonidos que queremos producir.

El disco presenta siete pistas de muy variada sonoridad e intención. Desde homenajes a Wagner, Scelsi o Goya hasta agónicas sonoridades que llegan a sobresaltar por momentos.

Claramente no es una tendencia que atraiga masas – ni musicales – pero es una más de las que en la historia de la cultura nos ayudan a empujar barreras, fronteras, quizá celdas. Algo que en estos días se me antoja tarea prioritaria.

Muy recomendable escucha. Pedidos a: liquenrecords.com

JOSEP LLUÍS GALIANA. Electroacoustic Pieces 1999-2019

Josep Lluís Galiana: Electroacoustic Pieces 1999-2019. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2628-2019 — LRCD013. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

Que cada so visca la grandesa de la seua última raó acústica

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un nou projecte discogràfic del compositor, saxofonista i improvisador valencià Josep Lluís Galiana, que compta amb un ampli catàleg d’una cinquantena de gravacions. Artista de contrastada trajectòria musical i un referent internacional tant en el terreny de la lliure improvisació musical com en el de la creació electroacústica, és, a més a més, escriptor, editor i productor discogràfic destacat en l’escena europea. Màxim responsable del segell discogràfic Liquen Records i d’EdictOràlia Llibres i Publicacions, es tracta «d’un emprenedor exemplar, una mena d’home renaixentista, en un àmbit artístic no gens fàcil com és el de les músiques experimentals, la improvisació lliure i l’art sonor».

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un disc monogràfic que recull 11 obres de Josep Lluís Galiana compostes tot al llarg dels darrers vint anys. Des d’Oil Sonorities, obra encàrrec estrenada en el Espacio El Tanque (Tenerife, Illes Canàries) el 1999, fins les peces més recents com N-on-O (2015), em-mor[das]sax (2016)o Recurrences (2019), aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per comprendre la seua evolució artística.

En les composicions electròniques i acústiques de Galiana, podem trobar unes constants sonores, unes definides línies estètiques i una forma de fer molt característiques. La veu humana i el seu ús més quotidià: la conversa, i els seus inseparables saxofons soprano, alt, tenor i baríton, presents en quasi totes les seues obres, però també una concepció de la pulsació i del ritme inconfusibles, revelen una poètica sonora pròpia ben arrelada al seu temps històric i artístic.

En les següents pàgines, incloem una ressenya d’Avant Scena i algunes notes del propi autor sobre les composicions d’aquest Electroacoustic Pieces 1999 – 2019.

All music composed and performed by Josep Lluís Galiana
Mixed by Josep Lluís Galiana at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records
Cover Photo by Joan Lluís Llopis · Inside Photos by Lujo Berner, Manuel Molines and J. Chagall
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Works Notes by Josep Lluís Galiana · Musical Review by Avant Scena
© 2019 Josep Lluís Galiana
© 2019 Liquen Records

DL: V-2628-2019 • LRCD013 • liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

Josep Lluís Galiana_ ELECTROACOUSTIC PIECES 1999 – 2019

  1. N – on – O (2015)
  2. Maquillatges de la realitat (2009)
    Evidencias slobodianas (2012)
  3. Evidencia slobodiana I
  4. Evidencia slobodiana II
  5. Evidencia slobodiana III
    Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014)
  6. I. Profondément expressif
  7. II. Trés lointain
  8. III. Animez progressivement
  9. IV. Comme des souffless frais
  10. V. Dans un halo de pédales
  11. VI. Avec une élégance grave et lente
  12. Gavaliana (2007)
  13. Ops, Op. 1 (2010)
  14. Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012)
  15. Oil Sonorities (1999)
  16. em-mor[das]sax (2015)
  17. Recurrences (2019)
  18. Us & Them E5 Human Tide (2017)
    Total Time 66:47

PRESS and REVIEWS

Paisajes electroacústicos con saxofón en primer plano

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 1 de junio de 2020

En nuestra última visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos adentramos en una apasionante propuesta musical, Interaccions sonores (2019), que aunaba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones y electrónica. De ella eran responsables el joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany y el productor, saxofonista, improvisador, compositor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), que hoy vuelve a visitar las páginas de mundoclasico.com de la mano de su más reciente compacto en Liquen Records: un disco en el que reúne sus piezas electroacústicas compuestas entre los años 1999 y 2019; un recorrido, por tanto, que abarca tres décadas y los principales intereses estéticos del propio Galiana desde finales del siglo XX a la ya casi tercera década del XXI. 

Ese continuo entre siglos y su paralela persistencia de la memoria (tan importante para no desarticularnos como sujetos históricos y ser conscientes de nuestras derivas) es integrada por Josep Lluís Galiana ya en la primera pieza de este compacto, en la que evoca y homenajea a quien considera una de sus principales referencias: el compositor veneciano Luigi Nono. En nuestra reseña de Interaccions sonores ya habíamos señalado la fuerte impronta que de Nono recibía aquella propuesta, por medio de partituras en las que lo acústico y lo electrónico se con-fundían e hibridaban, como la magna La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89): ámbito privilegiado de expresión en el catálogo de Galiana, que de nuevo se asomará a este compacto que, como semanas atrás al referirme a la música de Joan Gómez Alemany, debemos calificar de «electroARTcústico». De este modo, N – on – O (2015) juega con toda una paleta de técnicas y conceptos nonianos de pura cepa para articular sus seis minutos de duración, en los que escuchamos desde exploraciones del espacio como silencio habitado a sonidos y conversaciones recogidas en las calles que nos recordarán al Nono de Contrappunto dialettico alla mente (1967-68). 

De este modo, aunque N – on – O no sea la pieza más antigua del compacto, me parece un acierto el emplazarla en primer lugar, por cómo ésta explora el silencio inicial, con sus barridos de ruido blanco de izquierda a derecha, y viceversa, calibrando las cualidades de un silencio que, como para John Cage o para la música tradicional nipona, no es vacío, sino un lienzo con características propias que marca lo que será sustancia y ontología del sonido: tal y como el propio Nono hacía cuando se adentraba en la iglesia veneciana de San Lorenzo para comprobar la naturaleza de sus ecos y silencios de cara a la composición de la magna Prometeo (1981-85): ese magistral tratado de la escucha. Tras estos primeros minutos de exploración de un silencio, así pues, habitado y significativo, Josep Lluís Galiana esculpe en su lienzo de no-vacío formas en tenuto muy hábilmente suspendidas, mostrando un estilo netamente noniano de gran musicalidad y sentido camerístico, que nos recordarán, asimismo, a los haces micropolifónicos de Ligeti en partituras como Lontano (1967), con su manejo de un sonido que es luz y cromatismos resplandecientes. La parte final de N – on – O nos conduce a las calles, con sonidos de ladridos, pisadas (el concepto del caminante sin caminos noniano se hace aquí realidad física), conversaciones y toda una sonorización del espacio urbano que nos remite, del mismo modo, al Nono político, eludiendo Galiana el panfleto y dando voz a la calle; por momentos, de un modo que resulta difícil entender las conversaciones, incluso en qué lengua se entablan, por lo que la dimensión de su propuesta elude lo local (o lo integra y sublima) para convertirlo en expresión universal. Universales son, también (además de convertirse en aliento que insufla poética a N – on – O), las referencias al mar, al sueño y a la utopía: dimensiones que se consuman en una hermosa pieza repleta de contrastes que integran lo más abstracto y lo más concreto, lo espiritual y lo físico, siempre con un sentido poético, político y musical. 

La segunda pieza, Maquillatges de la realitat (2009), se incardina, igualmente, en una lectura crítica y política de la sociedad del espectáculo -siguiendo a Guy Debord-: aquí, el maquillaje de la realidad al que alude su título, parte de esa líquida y volátil sociedad de la apariencia en la que nos hemos convertido, y que de forma clarividente ya denunciaba Galiana en esta creación electroacústica con más de una década de existencia (década en la que dicho fenómeno no ha hecho más que agravarse; especialmente, tras la eclosión de Instagram como principal red social y pantalla de maquillaje global). La voz es aquí el material principal con el que Galina trabaja, estirando y deformando sus sonoridades y prosodia, así como progresivamente alterándola por medios electrónicos, de forma que, en los minutos finales, de las voces iniciales no resta más que un crepitar en morendo que se va perdiendo, cual la propia personalidad en estos tiempos de imágenes impostadas, desdibujada y borrada tras tantas capas de falsedad. En ciertos aspectos; destacadamente, en el tratamiento de la voz, Maquillatges de la realitat me ha recordado algunos trabajos de Eduardo Polonio, por lo que los rizomas estilísticos se extienden en distintas direcciones, aunque no por ello divergentes, pues entre las piezas electroacústicas de Polonio se encuentra Esa ola de luz (1990), dedicada a Luigi Nono en el año del fallecimiento del veneciano. En todo caso, Maquillatges de la realitat comparte con Polonio un mayor sentido del humor, frente a la habitual seriedad noniana. 

Las tres breves piezas que conforman Evidencias slobodianas (2012) fueron creadas con motivo de quincuagésimo aniversario de la visita a España del compositor de origen armenio Aram Slobodian: efeméride que la Asociación de Música Electrónica de España aprovechó para abrir una convocatoria de piezas electroacústicas que evocasen dicha figura. Quizás sea por ello la presencia en la primera de las piezas de un repique de campanas, electrónicamente esculpidas, que recuerdan a los juegos de tañidos en los monasterios caucásicos. La segunda pieza profundiza en sonoridades sintetizadas con ecos del pasado, sobre cuyos paisajes se van infiltrando ecos antiguos de programas de radio, lo que nos puede hablar, en conjunto, de Evidencias slobodianas como de una suerte de progresión histórica expuesta y tratada electroacústicamente. En la tercera pieza cobra una gran importancia el saxofón, por lo que de los ecos armenios venimos a dar al instrumento fetiche del propio Galiana, en un diálogo intercultural que implica sonidos y procedimientos técnicos muy variados, incluidos ecos de las grabaciones de clarinete realizadas por Slobodian, cuyo tratamiento, por medio de la aceleración, la reducción y la compresión, pretendía evidenciar el tiempo vertical (concepto, por otra parte, tan propio de los compositores japoneses) como «momento único en el que todo puede acontecer». Todo ello nos deja, por medio del saxofón, en la perfecta antesala para la siguiente pieza. 

En un disco de música electroacústica como éste, la Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014) podría parecernos una presencia extraña, pero no lo es tanto si pensamos que Josep Lluís Galiana, en línea con buena parte de lo mejor de la música de la segunda mitad del siglo XX, explora su saxofón tenor por medio de técnicas que nos remiten a una sonoridad electroacústica, más agudizada en el quinto de sus movimientos, mientras que el primero muestra dejes jazzísticos y libertades propias de una improvisación en la que, también, hemos de enmarcar esta Suite. El contraste, así pues, con el segundo movimiento es ya evidente, y de las sensuales y sólidas líneas melódicas del primero derivamos en un saxofón múltiple que se desdobla por medio de multifónicos que despliegan auras y bellos armónicos. El slap que abre el tercer movimiento ya nos pone sobre aviso de un pasaje más gestual y figurativo, que sintetiza los dos primeros movimientos en un trazo más libre, desenfadado y expresivo que viaja de vuelta a un nuevo slap, ahora conclusivo. El cuarto movimiento se relaciona fuertemente con el primero, incidiendo en la unidad y estructura internas de esta Suite, retomando y variando su línea melódica, aquí con mayor exigencia en la digitación, más vibrante y frenética; mientras que el quinto movimiento nos conduce a un paisaje netamente actual, muy rugoso y ruidista, con uso percusivo de llaves, figuraciones espasmódicas, slaps, proyecciones de aire sin tono y toda una plétora de técnicas extendidas que convierten el saxofón de Galiana en un crepitar multidireccional. La sexta y última parte de esta Suite dedicada a Ops (u Opis), esposa de Saturno y diosa de la fertilidad y la tierra en la mitología romana, parece rubricar el sentido etimológico del nombre de tal divinidad, por cuanto el ciclo se extingue en la abundancia, habitando el espacio por completo Josep Lluís Galiana a través de un amplio multifónico cuyos armónicos cubren un enorme espectro para fertilizar, por última vez, un ciclo marcado por la generosa y heterogénea paleta desplegada por un saxofón verdaderamente múltiple en técnicas y estilos. 

Las sonoridades de la miniatura electroacústica Gavaliana (2007) nos recordarán, por momentos, a uno de los monumentos de la electrónica del siglo XX, el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, aunque su naturaleza sea, técnicamente, otra. En este caso, los materiales que Josep Lluís Galiana trata provienen de una improvisación del propio Galiana en el saxofón, junto con el guitarrista y compositor Jorge Gavaldá (que da nombre a la obra). Todo un universo de señales y comunicaciones se derivan del primigenio diálogo instrumental a modo de improvisación, lo que confiere a la pieza electroacústica su musicalidad de ley, su heterogeneidad y un fuerte atractivo al condensar un estilo que nos remite a las fuentes históricas que Varèse pone sobre la mesa con un poso instrumental que diría no menos vareseano por su inventiva tímbrica y peso de cada voz implicada. 

La primera entrega del ciclo Ops fue Ops, Op. 1 (2010), pieza electroacústica para cuarteto de saxofones de un poderío abrumador ya desde su grito primigenio y genesíaco que, además de recordarnos el comienzo de la extraordinaria Makbara (1976-80), de Juan Goytisolo («al principio fue el grito : alarma, angustia, espanto, dolor químicamente puro? : prolongado, sostenido, punzante, hasta los límites de lo tolerable»), pone en marcha todo un tour de force impresionante aquí servido por el Mediterranean Electroacoustic Saxophone Quartet, cuyos materiales acústicos trata Josep Lluís Galiana para sintetizar una de las piezas mayores de este compacto, por su carácter atávico, su violencia ancestral y, no sé si antitética o muy consecuentemente, su refinado uso de la tecnología (ésa que, igualmente, es puesta cada día al servicio de otras no menos violentas y atávicas empresas, revestidas de declaraciones de cínica ética). El propio Galiana cita entre las influencias que han articulado conceptual y técnicamente esta partitura a Iannis Xenakis, por medio de lo que denomina «irresistible poder de la armonía «homomorfizada» xenakiana», algo que me recuerda los muy lúcidos comentarios que, tras haber escuchado Interaccions sonores, me lanzó nuestro editor, Xoán M. Carreira, quien veía en aquella pieza una «muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta», incidiendo en cómo Interaccions sonores compartía con tales obras del greco-francés la explotación de los «defectos» de la amplificación con válvulas, «con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante»: procedimiento que Xoán M. Carreira extendía a su posterior uso por parte de Jimi Hendrix, y que veía logrado de forma «espectacular», a través de sonidos digitales, en la propia Interaccions sonores. Retrotrayendo en catálogo de Galiana, por tanto, una filiación xenakiana en Ops, Op. 1 quizás más evidente por lo atávico y primordial de esta gran composición, los resultados alcanzados en la hibridación de sonidos acústicos de saxofón y tratamiento electrónico nos regalan aquí ocho minutos de música de un impacto artístico y emocional digno de mención. 

Tras la contundencia y el poderío de Ops, Op. 1, la breve (pues un minuto dura) Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012) nos ofrece un homenaje a Miguel Molina Alarcón,  artista multidisciplinar, investigador y profesor de Arte Sonoro en la Universidad Politécnica de Valencia. Es por ello la presencia en todo momento de la voz del propio Molina, con algunas narraciones semánticamente reconocibles y otras en las que su voz se con-funde con las de otros artistas sonoros, de forma que parece tramarse una gran fuga de voces, conformando un marasmo verbal que tiene al saxofón como otra fuente musical en contrapunto con tan vibrante ágora de la palabra. En este sentido, resulta una pieza muy mediterránea, no exenta de sentido del humor y de la impronta, de nuevo, de Eduardo Polonio. Como apunta Josep Lluís Galiana en sus notas, en esta composición electroacústica la imprevisibilidad y la fonografía también juegan un papel importante para, con tan parcos elementos, elaborar una construcción que parece de más amplio tamaño, así como abierta a un rumor infinito que trasciende el propio final de la pieza, abierta a la infinitud del tiempo más allá de su contingente final en este compacto. 

Oil Sonorities (1999) es otra de las piezas mayores de este compacto. Ya desde sus primeros ataques en el registro grave del saxofón pensaremos escuchar la bocina de un barco, algo que no resulta descabellado, si pensamos que la pieza se refiere al petróleo, cuya escucha, según Josep Lluís Galiana, «produce sonoridades viscosas, melifluas, escurridizas, fluctuantes, pastosas, legañosas, pringosas, amarillentas, grasosas, aceitosas, pegajosas, crasas…». Tan amplia paleta matérico-semántico-musical es la que Galiana expondrá a lo largo de los diez minutos que dura la pieza, por medio de toda una plétora de técnicas extendidas que implica trémolos, multifónicos y percusión de llaves, en el saxofón tenor, así como el tratamiento de sus sonoridades a través de la electrónica, creando una obra muy marcada por las transformaciones de la materia sonora, en analogía con las gradaciones y matices del propio petróleo. Los pasajes centrales presentan una progresión rítmica que recuerda los sonidos de una fábrica: machacones y progresivamente insistentes; mientras que en el final de Oil Sonorities se diluye la materia previamente afianzada, por medio de una sutil microtonalidad, en un esfumado de sus relieves más punzantes y rugosos, y un juego con el eco que comporta delay y la extinción de los materiales previos, escuchados cual eco perdido en la lejanía. 

A pesar de que los primeros segundos de em-mor[das]sax (2015) nos volverán a recordar al Ligeti micropolifónico, con su espectral tejido aquí desplegado como una gasa de sonido que nos envuelve, pronto seremos conscientes de que tal envoltura nos remite al amordazamiento: realidad denunciada aquí por Josep Lluís Galiana en una pieza cuya evolución diría más próxima a otro compositor que nunca deja de gravitar sobre su saxofón: Giacinto Scelsi. em-mor[das]sax es, según el propio Galiana, «una pieza electroacústica para saxo soprano amordazado que no puede expresar sus ideas y vive atormentado por no poder manifestarse en voz alta. Solo es capaz de emitir chillidos sordos desde una caverna oscura y pestilente». Como su título sugiere, estamos ante una pieza que denuncia la llamada «Ley Mordaza» del Partido Popular (tan mencionada estos días, por la utilización de algunos de sus puntos durante el estado de alarma motivado por la COVID-19), siendo compuesta como encargo de la red de artistas agrupados en el colectivo República Ibérica Ruidista, y, por ello, parte de La mordaza (Experimentos contra el miedo), «un disco político y militante en favor de la libertad de expresión». De nuevo, los ecos de Luigi Nono se hacen presentes, en un momento en el que las mordazas, las videovigilancias y el control de todo aquello que ataque al biempensantismo impuesto por la alianza medios de comunicación, capital y administraciones estatales es puesto bajo sospecha. Además, por tanto, de sus bondades artísticas, estamos ante una pieza para la reflexión y la denuncia, siempre necesarias. 

Como buen escritor que es, Josep Lluís Galiana hila realmente muy fino en la construcción de los títulos de sus obras (como em-mor[das]sax nos acaba de mostrar). Es por ello que Recurrences (2019) nos remite, ya en su título, a la construcción de una obra en la que la electrónica monta lo que parece todo un ensemble de saxofones en proceso de fuga infinita o perpetuum mobile en el que se van sucediendo técnicas de rabiosa actualidad, muchas de las cuales ya hemos conocido a lo largo de este compacto; de ahí que, en sus notas, se hable de una obra que cierra, de algún modo, la etapa de dos décadas que recorremos en este disco. La pulsión rítmica de esas fugas, la espacialización de las mismas y el carácter tan energético de sus movimientos, nos remiten a un pensamiento muy rítmico, en el que los slaps, la percusión de llaves, los multifónicos y su hibridación y tratamiento con la electrónica colorean lo más puramente rítmico con una profusión tímbrica muy destacable, en la que se unen la libertad de la improvisación con un rigor compositivo que vuelve a beber de algunos de los maestros a lo largo de esta reseña señalados. El resultado es una de las piezas más heterogéneas del compacto, además de intensamente vibrante, inquieta, espasmódica y rica en sonoridades, muy disfrutable en todos y cada uno de sus ocho minutos de duración, que se hacen cortos por la variedad de paisajes acústicos y electrónicos visitados hasta esa verdadera estampida final disuelta en un último esfumado electroacústico. 

Pieza para quinteto de saxofones tenores, Us & Them E5 Human Tide (2017) es un encargo del artista catalán Joma Rius para una creación audiovisual homónima en la que Rius aborda el drama que cada año se padece en aguas del Mediterráneo: mar que se ha convertido en una de las mayores fosas de la vergüenza de nuestro tiempo. Por tanto, estamos ante una nueva obra de corte político y reivindicativo, así como elegiaco; especialmente, en lo que al primer saxofón se refiere, con un canto melódico y sentido más convencional, en todo caso, que el moderno lenguaje empleado por Galiana en obras artísticamente más potentes, como Ops, Op. 1 o Recurrences. Otro aspecto que destaca en Us & Them E5 Human Tide es la presencia multicultural de músicas que nos remiten tanto a África como a Oriente Medio, ya por sus ritmos y melodías, ya por la evocación de sus instrumentos tradicionales; especialmente, vientos y percusión, así como reminiscencias del canto sublimadas en saxofones y electrónica. Es por ello el carácter, como en la anterior pieza, tan recurrente y melismático, expandiéndose esta elegía y voz de denuncia de forma imparable, acumulando materiales, suspendiéndolos y haciéndolos palpables para mayor vergüenza de las autoridades de la fortaleza europea: esos países que, incluido el nuestro -y entre los primeros-, hace no muchas décadas tomaban, asimismo, la puerta de la emigración. 

Como en el caso de los dos discos del sello Liquen que reseñamos en abril y mayo, el sonido es realmente bueno, con una gran transparencia y una fantástica espacialización que nos adentrarán en la escena acústica y en la dramaturgia de cada pieza de un modo privilegiado (algunas de estas grabaciones ya habían aparecido previamente en diversas ediciones discográficas, que desconozco; pero, por lo que las notas del compacto dan a entender, éstas han sido remasterizadas y mezcladas especialmente para este compacto; de ahí, su gran presencia y calidad). Por lo que a la edición se refiere, en esta ocasión Liquen Records sí presenta un libreto autónomo, que en once páginas (y en valenciano, castellano e inglés) presenta el disco en su conjunto y cada una de las piezas electroacústicas aquí reunidas, acompañando a los textos numerosas fotografías en color del compositor y saxofonista valenciano. Redondea, todo ello, un muy atractivo lanzamiento que nos sirve para continuar un recorrido por la obra escrita y musical de Josep Lluís Galiana; recorrido que conocerá nuevas entregas a lo largo de las próximas semanas. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records 

UNDÆ! Radio para el día 10 de febrero emite el primer bloque de nuestra conversación con Josep Lluís Galiana en la que tratamos su último trabajo Electroacoustic pieces editado en Liquen Records.

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Josep Lluís GALIANA. ELECTROACOUSTIC PIECES 1999 ​- ​2019 (Liquen Records, 2019)

by Avant Scena

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is out now on Liquen Records. All compositions of the album were composed and arranged by composer and improviser Josep Lluís Galiana. He’s an interesting and talented composer. He fuses together the traditions of modern classical, experimental and contemporary academical music with free improvisation, experimental and avant-garde jazz. The music is totally based on the main basics of experimental and electro-acoustic music and the newest innovations of it.

Composer is using wide range of playing and composing techniques. The sounds of serialism, sonoristic, concrete and spectral music, minimalistic samples, repetitions of rhythms and sounds are gently combined together to one place. Composer is always searching to new, original and interesting combos – he switches together electronics and acoustics, traditions and innovations, the basics of contemporary academical music and free improvisation. His music is filled with new and evocative ideas, original and expressive sound, original decisions, extended playing techniques and unique sound.

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is a retrospective of Josep Lluis Galiana music. Here we have an opportunity to hear out, how composer is developing his style, moderating new and exclusive ideas, inventive ways of playing during the years of creative activity. The music is interesting and expressive. It’s filled with interesting timbres, fascinating sound experiments, exclusive playing techniques, contrasting compounds, sudden stylistic turns and eclectic combos. The synthesis of acoustics and electronics is masterfully made – composer is extracting warm, natural and expressive acoustics timbres and fuses them together to synthetic and modern electronics. An open form is used almost everywhere – that makes an effort to great and organic compilation of different styles, eclectic ideas, pleasant surprises and motions.

The music has universal and multi-layered musical pattern – it’s constructed from huge range of musical language’s elements. The harmony is modern and stable – it’s made from strange chords, sharp tunes, repetitive sequences and soft consonances. Composer demonstrates his wide musical knowledge, inventive and original point of view and creativity. The instrumental section is the most important and interesting section of whole album. It’s rich, enchanting, modern and bright. Field recordings, voices, spoken elements, radio tunes, nature sounds, glitch, ambient, drone, sound machine recordings,special effects, modified tunes, strange timbres, computer sounds – all these elements are gently fused together. Cracking, growling, gurgling, burping, splitting, breaking and simply original sounds fill all the musical pattern.

Composer is experimenting on field of instrumentation – he’s using the basics of fields recordings, tape recordings, the newest innovations of spectral, concrete and sonoristic music. Strange tunes, original combos, extended playing techniques, peculiar, weird or simply amazing pairs of sounds and timbres gently fit together to one pattern. That makes an effort to interesting and dynamic sound. From subtle, relaxing, silent and light tunes illustrated by strange timbres and special effects, music goes to cracking, sparkling, vibrant, ambient, deep and simply impressive samples.

Sometimes the music is mysterious and deep, solemn, tight, calm and relaxing, sometimes – outrageous, peculiar, wild, luminous and active. It’s changing all the time and makes an effort to original and impressive sound. The sounds of acoustics are integrated to huge range of electronics. Silent and strange tunes, warm and natural extractions, sudden and hot spills of energy, vibrant and expressive melodic samples, dizzy passages, transcendental virages, passionate and luminous riffs brings life and contrast to whole album. The music of this album is made by nice and organic fusion between acoustics and electronics. Album has bright, inventive and exceptional sound.

LA MUERTE TENÍA UN BLOG

por Antonio Martín

JOSEP LLUÍS GALIANA – «ELECTRO ACOUSTIC PIECES 1999/2019» (LIQUEN RECORDS LRCD013, 2019)

CAPÍTULO I: En el que se habla sobre la Electroacústica como concepto y asistimos a una colonoscopia en vivo a través de la campana de un saxo.

lunes, 27 de enero de 2020

La electroacústica, en comunión con cosas como la Música Concreta o el Jazz Contemporáneo forman una suerte de triunvirato en ocasiones tan hermético como el estudio de la cábala. Mi acercamiento a estos géneros ha sido a través del Free Jazz y la Electrónica, por lo que creo que en cierta medida he tenido la ventaja de que mis hímenes timpánicos perdieron su virginidad hace eones con tanto aluvión de sonidos agrestes. 

He de agradecer a mi escaso acervo musical el no tener demasiados conocimientos académicos que hagan que me pierda en una vorágine inabarcable de términos a la hora de definir la (perdonad la redundancia) hora de música que el grandísimo Josep Lluís Galiana nos ofrece en esta recopilación de experimentos electroacústicos titulada Electro Acoustic Pieces (1999-2019) y que supone un salto cualitativo importante en lo que a las ediciones físicas de LÍQUEN RECORDS se refiere. Un precioso digipack a tres paneles con libreto interior plagado de información que hace casi ridícula cualquier exposición con ínfulas literarias que yo pueda hacer desde aquí.

He visto a Josep tocar en directo, lo he leído en sus escritos, pero reconozco que desconocía su faceta electroacústica, palabra que cada vez se me antoja más vacua e inútil, porque no define para nada lo que luego te encuentras en el disco. Es decir… si el Post Rock es un saco inútil (que me perdone Simon Reynolds), la Electro Acústica sirve para hablarnos de la cópula entre algo que se enchufa y otra cosa que no… así que lo mismo puedes hacer la grabación de campo de una batalla de pedos y distorsionarlos que poner un micrófono dentro de la aspiradora de tu casa. Así pues, perdonad si intento eludir tan diáfana etiqueta y me limito a dar rodeos prosaicos sobre sensaciones más que sonidos.

Lo que sí me gustaría recalcar es que hace no demasiados meses encontré un filón de música yanqui de los primeros noventa proveniente de universidades de prestigio sonoras (no tengo ganas de levantarme y coger los CDS, pero si os metéis por ejemplo a investigar el sello CAPSTONE, fundado en 1986, sabréis de lo que os hablo). En dicho sello, me llamó poderosamente la atención una serie de experimentos con clarinetes y Tape Collaging a cargo de «doctores» que lo mismo te componían una suite clásica que te inventaban un nuevo instrumento pseudoelectrónico como tesis. Imagino (parto desde el desconocimiento) de que aquí en España habrá cosas parecidas… os invito a que os leáis (y escuchéis los 4 CDS) del ya casi agotado libro La Mosca Tras La Oreja de Llorenc Barber y Montserrat Palacios

El bueno de Josep sabrá de lo que hablo porque él mismo es una institución en su campo y a saber académico no lo gana nadie (puedo probarlo, pero tampoco tengo ganas de levantarme y poneros aquí datos sobre sus escritos y demás… meteros en EdictOràlia y buscad Escritos Desde la Intimidad). Tengo pendiente adquirir cuando la vorágine mental y económica en la que estoy metido me deje impresionantes tratados sobre el tema como IMPROVISACIÓN LIBRE (El gran juego de la deriva sonora) del propio JosepTercera Corriente, El nuevo Jazz valenciano del siglo XXI de José Pruñonosa o Jazz en España de Antonio José Izquierdo entre otros. Creo que si sigo leyendo más sobre música acabaré ingresado en cualquier sala extraña platicando idiomas inventados de raigambre cuneiforme, pero dejadme que sintetice estos dos párrafos en la reflexión final que quería hacer.

CAPÍTULO 2: donde se hace como que se reflexiona pero en realidad no se llega a nada, y donde animo a la Carrera de Periodismo a manifestarse de alguna forma y a que me expliquen qué es la Musicología.

La reflexión es la siguiente. Si existe literatura específica y discos de un nivel alucinante; si existen acciones sonoras (performances o como queráis llamarlas), ¿por qué me da la impresión de que el Avant Jazz, la Improvisación Libre y lo Experimental (meted también si queréis el ruidismo soberbio de Javier Piñango o Juan Antonio Nieto) vive en una ourobórica guerra de guerrillas de la que es tan difícil salir?. Si Amiri Baraka hablaba de la New Thing y el surgimiento del Free Jazz como algo totalmente rompedor y a contracorriente, y a día de hoy seguimos igual, ¿dónde queda la poderosa inventiva de los músicos avanzados de nuestro país?. ¿Por qué siguen viviendo en una corriente subterránea que discurre debajo de otras corrientes a su vez subterráneas?

Es más… lo que es una cortesía hacia mi persona (me refiero a que un grupo o músico me mande desinteresadamente su trabajo) encierra una doble lectura. LA MUERTE TENÍA UN BLOG es simplemente un sitio donde se escucha música, y se vierten opiniones SIN ÁNIMO DE SENTAR CÁTEDRA, Y que a la postre son sesgadas porque no hay Staff ni nada parecido. es MI OPINIÓN sobre lo que escucho lo que aquí leéis, una veces acertada, otras un despropósito. Pero el problema no es ese, el problema es que al parecer nadie o casi nadie se atreve a adentrarse en estos terrenos experimentales en este país y hablar/escribir de ellos más allá del corta y pega desdeñoso que para mí es un insulto enorme al artista. 

Esa gran alegría que siento cuando un artista o grupo me envía su trabajo encierra una amarga realidad, y es la de que lo avanzado/arriesgado/experimental en nuestras fronteras queda relegado a museos, galerías y actos tan subterráneos que ni siquiera el pasar de los metros se escucha en dichos habitáculos. Por lo tanto, ¿qué es lo que queda?… ¿un triste blog como representante literario de prensa apócrifa escribiendo sobre algo que debería estar enseñándose en escuelas?. O bien estoy totalmente equivocado y desconozco otros sitios donde se escribe de estas músicas, o eso que los hindúes llaman Kali Yuga se ha afincado por las Universidades Periodísticas.

Odio, odio profundamente esos homenajes de traje y pajarita al que estos músicos son obligados a acudir como si fuesen especies raras provenientes del espacio exterior. Instituciones de prestigio los invitan a hacer actos para 4 pseudointelectuales mientras yo aquí, ciudadano de estatus medio, coeficiente intelectual normalito tirando a mediocre y que he dejado mi piel durante mi juventud para comprar discos sacrificando muchísimo, tengo los vellos de punta escuchando «Oil Sonorities» de 1999. He acudido a conciertos de este tipo con 2 personas más y el estado de trance y comunión de la música indica que para nada es indescifrable… que su discurso no es obtuso ni complicado. Se trata de una propuesta SENSORIAL en la que es preciso/necesario dejarse llevar, y me da la sensación de que los Neo Melómanos ya no quieren sensaciones. Sólo quieren que sus discos se reediten en plásticos y gastarse los cuartos en cables chapados en oro. Al fin y al cabo, la palabra melómano empieza por melón, y un melón en la cabeza es lo que tienen algunos y algunas.

Hacedme caso o qué diablos, no me lo hagáis. No necesito para nada de vuestra palmadita en la espalda para absolutamente nada. Hay músicos dejándose la piel en este país SIN ÁNIMO DE LUCRO, sólo por el placer de explotar ese quiste pasional creativo que tienen dentro. Ese inquietante peristaltismo mental que los lleva al borde de la psicorragia creativa aunque se dejen el pellejo en ello… esa, y no otra, es la razón que lleva a Josep Lluís Galiana a trascender el límite de sus posibilidades hasta que dicho límite se convierte en zona de confort y acaba necesitando de nuevos límites, y esos nuevos límites ni siquiera están empezando a verse en el horizonte.

No son más que esbozos, cosquilleos que el artista siente o sueña febrilmente en su inquieta psique. Mientras tanto, a las cuatro de la mañana aquejado de insomnio, los «espacios musicales» o como se llamen de las cadenas de televisión nos muestran inocuos abordajes de Jazz Standard a cargo de músicos alquilados que ponen medias sonrisas y llevan boinas y pañuelos al cuello. Si Amiri Baraka levantara la cabeza, sería para dar cabezazos.

Después de esta enorme verborrea, paso a analizar el disco.

CAPÍTULO 3: donde parece que hago como que entiendo de algo pero pongo mis carencias por escrito, y donde al final a lo único claro que llegaréis es a que se trata de un disco de obligada adquisición.

Dos centésimas de segundo. El lector marca la duración de 66:58 y por una debacle temporal nunca podría llegar al 66:6, cosa interesante a tenor de la música que vamos a analizar. Es en ese paso imposible del 0:58 al inexistente 66:6 donde habita «N – on – O», pieza compuesta por Luigi Nono y que discurre a base de mistéricos contrastes que van desde sonidos de olas hasta una vorágine humana de grabaciones de campo, pasos, vientos huracanados, ladridos de animales y ambiente de mercado… todo flotando sobre un acople electrónico muy grave y vibrátil que imprime algo ominoso al ambiente. Antes de todo esto, irrumpen unos sostenidos tonos de saxo con un agudísimo eco que lentamente adquiere una interesante textura que recuerda a un acordeón. 

El jugueteo de «Maquillatges de la Realitat» se construye a base de un intenso procesamiento de notas en lo que podría ser una sordina inventada en Saturno. Muy cerca de la música concreta o las deconstrucciones del Dadaísmo, la pieza está incluida en el disco Colección AMEE, Volumen 01, Valencia. Quienes hayan entrado en el universo de las Toy Pieces de Zorn, Ikue Mori o Cobra sabrán a lo que me refiero. 

Maravillosas las palabras del libreto sobre Aram Slobodian y el concepto del Tercer Tiempo o Tiempo Geológico (os aguantáis y os compráis el disco para saber de lo que hablo) para el corte en tres segmentos «Evidencias Slobodianas»; angular, bizarro y cargado de acampanados sonidos que parecen de objetos de bronce para ser desplazados repentinamente por una melodía de saxo que da la impresión de estar acelerada en tempo. Esta pieza apareció aquí (otro disco apuntado en mi libretita que tengo que buscar, y que me ha llevado a esto) y que fue creada bajo los auspicios de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España). 

Sigue «Suite Pour Saxophone Tenor Solo Ops, Op. 2» que se divide en 6 partes donde cohabita la dulzura y siempre expresiva paleta del saxo tenor, que siempre me ha gustado pensar que es la extensión natural y propia del cine Noir clásico, de alcantarillas humeantes y de tipos y tipas trajeadas en la Gran Manzana. Sin embargo, según el libreto, la raíz principal es barroca y de origen francés. Ops, diosa de la fertilidad, esposa de Saturno, es homenajeada en una composición que conforme avanza se vuelve más abstracta… como si al lirismo inicial lo hubiéramos puesto en una mesa de disección en una Morgue sonora. Se presenta aquí la versión completa (en Luscinia se sacó la versión amputada del tema… ya sabéis, por aquello de la Morgue y tal). Destaco el arrastrado cariz oriental de «Avec Une ´Elégance Grave et Lente»… como un drone de saxo emulando a una Shruti Box.

Jorge Gavaldá y Josep Lluís Galiana usan sus nombres para titular al siguiente corte «Gavaliana», y además demuestran lo bien que casan los instrumentos de viento con la manipulación electrónica. Lo que a priori parece aceite y agua se mezcla en un torno magnífico que corrompe molecularmente las notas de saxo para crear una muzak de histriónicos efectos que parecen sacados de un viejo film de sci fi de los 50. Cage, Xenakis, Glass y el retrofuturismo tanto aquí como en «Ops, Op. 1», ocho minutos de una composición para cuarteto de saxofones a base de material sonoro de los componentes del Mediterranean Electroacustc Saxophne Quartet. Maestría absoluta en partes que recuerdan a guitarras, otras a percusiones… recursos inacabables con toques violentos que podrían recordar al Downtown Neoyorquino, sobre todo cuando irrumpe una doble/triple melodía (tenor, soprano y alto) con acercamientos a algunas partes de The Lounge Lizards.

Vuelvo a traer a colación a Llorenc Barber y Montserrat Palacios que organizaron el Festival Nits D´aielo Art donde a Miguel Molina se le dio el V Previo Cura Castillejo. Molina, investigador arqueólogo de las vanguardias musicales del siglo XX, profesor de arte sonoro en La Facultad de Bellas artes de la Universidad Politécnica de Valencia, es homenajeado en un collage de un minuto de duración en «Claro… Improvisar (A Miguel M.)»… dadaísmo y descomposición alucinantes. Como contraste, unas espaciadas notas de saxo envueltas en eco emulan a esas alarmas y sirenas de plantas petrolíferas en alta mar. Saxo tenor mas toda clase de recursos para «Oil Sonorities», la pieza más antigua del disco (1999) pero interpretada en 2001 por Galiana y Gregorio Jiménez a la electrónica y que sin dudarlo la más oscura de todo el disco. 

El tenor de Galiana se establece en los sonidos barítonos y en la comunión que se ejerce con los recursos de Jiménez  (roza el Noise y el Industrial) se crea una introspectivo y oleoso flujo sonoro que me recuerda a proyectos actuales como los DEAD NEANDERTHALS, THE MOUNTFUJI DOOMJAZZ CORPORATION o THE KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE pero claro, «Oil Sonorities» es más antiguo. Cuando el tenor se queda solo parece metido dentro de una ciclópea cuba metálica y si lo escuchas con auriculares a alto volumen sobrecoge. Me encanta cuando los músicos tocan lento y con leves esbozos son capaces de abrir la psique del oyente en un abanico de fuegos artificiales. Atentos al clímax final que ya lo quisieran para sí la mitad de bandas del palo oscurantista en sus múltiples variantes.

«Em-mor(das)sax» es un encargo de Sergio Sánchez (República Ibérica Ruidista) a modo de contestatario panfleto sonoro contra la Ley Mordaza. Notas que siempre se acotan (mordazas) que en conjunto queda más como una homilía sindical obrera. Es curioso, pero «Recurrences», el tema que sigue, me parece más «amordazado» que el anterior. Ambiental, fusión perfecta de músico con instrumento, roce de saliva contra metal y de viento como percutor de un gatillo recurrente para suicidios sónicos.

Una de las virtudes de la electroacústica cuando hay saxos de por medio es que suele resultar una música triste y opresiva. «Us & Them E5 Human Tide», narrando el drama de las pateras que cruzan el Mediterráneo, podría ser la musicalización del dramático cuadro «La Balsa de la Medusa» de Théodore Géricault. La melodía principal es espiritual a lo Coltrane e invita a la reflexión. Preciosa pero dura en su concepto. La pista escondida «Two Girls» con una actuación de 1999 en la Sala del Club Diario Levante con el sintetizador de Joan Martínez `Mey´ y Jesús Salvador `Chapi´ tocando algo así como un bodhran nos mete de lleno a Galiana en el Cuarto Mundo de JOHN HASSELL para redondear lo que me parece un disco de adquisición obligada. 

2 CDs con LIQUEN – INTERACCIONS SONORES & ELECTROACOUSTIC PIECES

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

Hay una elegancia en la manera de crear y mostrar los objetos sonoros que componen estas obras electroacústicas. Un sentido muy pictórico que sabe aprovechar los espacios de la dimensión sonora y jugar con ellos, contando con ellos, con el lienzo y sus silencios.

Otras piezas nos exponen un claroscuro algo traslúcido compuesto por un opaco collage de sensaciones e inventos. Al modo diderotiano, el oyente se va componiendo sus propias páginas sonoras, va alimentando un hambre de memoria. Documentos de la realidad más inmediata y humana tejen una suerte de conceptualismo libertario que se encabalga con una sensualidad huidiza.

Cada obra es un reto diferente y el maestro Galiana nos invita a un jugar con apariencias frías, a conjugar piezas y pequeños ritos y nos mantiene en una alerta de aspecto liviano que acaba transformando profundamente nuestra conciencia sonora.

AMORES GRUP DE PERCUSSIÓ. 30 anys (1989-2019)

AMORES GRUP DE PERCUSSIÓ. 30 anys (1989-2019). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2629-2019 — LRCD012. PVP: 15€

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30 anys amb AMORES GRUP DE PERCUSSIÓ (1989-2019)

La música valenciana celebra el 30 aniversari d’una formació clau en l’evolució i posada al dia de la percussió al nostre país. Des dels seus inicis, Amores Grup de Percussió sempre ha apostat per la interpretació de música original i la creació de noves composicions, així com per la formació de futurs intèrprets i l’apropament dels nous llenguatges al públic, sense oblidar la interacció amb altres disciplines escèniques.

Amb l’edició d’aquest CD recopilatori, Amores Grup de Percussió pretén fer una mostra d’aquelles composicions que han marcat la seua trajectòria, incloent tant peces d’autors que van influir en la seua estètica musical com composicions pròpies. En aquest sentit, no podien faltar la música de dos compositors que han estat essencials: John Cage i Llorenç Barber. Junt a ells, el disc recull una selecció d’obres pròpies que han anat definint l’evolució d’Amores com intèrprets, compositors i pedagogs, i que constituixen els títols més representatius i imprescindibles dels seus projectes discogràfics.

En definitiva, 30 anys amb Amores Grup de Percussió és un nou treball que, tot i seguint la inquietud per investigar, crear i imaginar que sempre els ha conduït, està destinat a convertir-se en un document indispensable en la discoteca de qualsevol amant de l’art que vulga conèixer l’evolució de la creació contemporània per a la percussió en el nostre territori. El disc compta amb al·licients únics com la interpretació de Carles Santos al piano del primer i últim moviment de l’emblemàtica obra de John Cage, Amores., títol que posa nom al grup. També les col·laboracions de destacats percussionistes valencians com Miguel Á. Orero, Carles Salvador o José L. Carreres, així com del guitarrista i compositor de Sueca Daniel Flors i les sopranos María Maciá i Èlia Casanova.

Cal assenyalar que Amores Grup de Percussió ha rebut nombrosos premis com ara el Premi Bankia 2019 a la millor formació musical valenciana de caràcter professional; el I Premi al Millor Disc de Repertori Carles Santos a la Música Valenciana pel seu darrer CD, DREIZEHN (Liquen Records, 2017);
Premis de les Arts Escèniques de la Generalitat Valenciana a la Millor Música Original per FéNIX (2000), encàrrec de la companyia de dansa de Vicente Sáez; per l’espectacle Tinajas (2003), junt a la companyia Patas Arriba, i per Ubú (2005), junt a Bambalina, Estudio Paco Bascuñán i Jácara Teatre, aquestes dues últimes compostes per J. S. Chapi, qui recentment ha guanyat el Premi a la millor composició musical per Animal de Séquia, encàrrec de la coreògrafa Sol Picó.

  1. Zen-in / vivencias_1998 / Amores Grup de Percussió / 4.54
  2. Amores I Solo for prepared piano / amores_2000 / John Cage / 1.22
  3. Amores II Trio for 9 tom-toms and a pod rattle / amores_2000 / John Cage / 3.09
  4. Amores III Trio for 7 wood blocks / amores_2000 / John Cage / 1.14
  5. Amores IV Solo for prepared piano / amores_2000 / John Cage / 3.32
  6. Third Construction / amores_2000 / John Cage / 11.05
  7. Tinajas / tinajas_2003 / Jesús Salvador Chapi / 8.18
  8. Verge Liliana / amores_llorenç barber_2001 / Llorenç Barber / 6.11
  9. Cuarteto de la muerte / fénix_2004 / Amores Grup de Pecussió / 5.55
  10. Black Page (variació 1) / blackscore_2010 / Frank Zappa / arr. Jesús S. Chapi / 13.41
  11. Tierkreis: V. Gemini / dreizehn_2017 / Karlheinz Stockhausen / arr. Jesús S. Chapi / 2.53
  12. O vos angeli / dreizehn_2017 / Hildegarda de Bingen / arr. Jesús S. Chapi / 9.16

Intèrprets: Pau Ballester, Jesús Salvador Chapi i Ángel García / Amores Grup de Percussió
Col·laboracions: Carles Santos_piano en 2 i 5 • Miguel Ángel Orero_percussió en 6 • Carles Salvador i José Luis Carreres_percussions i Daniel Flors_guitarres en 10 • María García Maciá_soprano en 11 • Èlia Casanova_soprano en 12
Masterització: Fernando Brunet / Little Canyon • Producció: Josep Lluís Galiana • Disseny gràfic: J. Chagall / Gestionarama • Foto: Josep Escuin
© 2019 Amores Grup de Percussió • © 2019 Liquen Records
DL: V-2629-2019 • LRCD012 • liquenrecords.com

Amb el suport de

Col·laboradors

PREMSA

Amores Grup de Percussió: 30 anys (1989-2019). Obras son AMORES

Amores Grup de Percussió: 30 anys (1989-2019). Pau Ballester, Jesús Salvador Chapí, Angel García: percusiones. Colaboran entre otros: Carles Santos, piano; Daniel Flors Guitarras; María García Maciá y Élia Casanova, sopranos. Edita: Liquen Records, Valencia 2019.

Miguel Ángel Pérez Martín_docenotas.com_04/03/2020

¡Y qué obras! Vale que es un disco de recopilación y en ellos se va siempre “a lo seguro”, pero es que solo la nómina de autores te deja boquiabierto: John Cage – de cuya obra, Amores, toma el nombre el grupo- Llorenç Barber, Frank Zappa, Karlheinz Stockhausen y la medieval Hildegarda de Bingen. Además de las contribuciones del propio Grup o alguno de sus miembros, Jesús Salvador Chapí.

El cd escuchado es un “best of…” después de los ocho discos que reseña su web, magnífica por cierto. El comienzo, aparte de Zen-in, del propio Grup compuesta en 1998, está dedicado a John Cage, pensador, micólogo, anarquista y músico revolucionario en el sentido más extenso de la palabra. Ellos pudieron acompañarle en uno de los Festivales de Otoño de Madrid en los 90. Desfilan las IV partes repartidas en piezas para piano preparado – interpretado por Carles Santos– y diversas percusiones, todas en una onda muy oriental, sonoridad de pequeño gamelan y dotadas de una sensibilidad y fluided extraordinarias. A estas piezas le sigue una más extensa, magnífica, del propio Cage Third Construction, que transita multitud de ambientes sonoros y percusivos ayudado por el piano preparado, algo que hace las delicias de los afinadores de pianos. Todas pertenecen al disco Amores del 2000.

Siguen con sonoridad oriental para acometer Tinajas, de Jesús Salvador Chapí, creada para una pieza de danza – algo que siempre ha funcionado muy bien: percusión y danza- con un extenso uso de la tabla india, campanas y flauta. Magnífica sonoridad. La pieza de Llorenç Barber, Verge Lilian, con aires de ensoñación y potente percusión y Cuarteto de la Muerte, del propio grupo, dan preparación y paso a la pieza de rock de vanguardia Black Page (variació 1) de Frank Zappa, con gran despliegue de marimbas, percusiones, batería, guitarra y voces grabadas, kazoos…parafernalia habitual del gran provocador musical que fue este genio de la música popular y de vanguardia.

De Stockhausen nos ofrecen Tierkreis V. Gemini muy en la línea de la anterior de Zappa, con voz incluída. Cierra la pieza de la sabia, santa y compositora emdieval Hildegarda O vos angeli, que nos lleva a otras épocas y otras sonoridades, por la voz y las escalas empleadas.

No he escuchado a esta formación en directo, una pena, tiene pinta de ser un auténtico espectáculo. Muchas fechas en su propia comunidad, algo de lo que me alegro, se pueden centrar en la música y no en la logística del transporte. En agosto en Madrid, a ver si una escapada…

Sencilla y eficaz edición a cargo de Liquen Records que cuenta con el apoyo de las instituciones culturales regionales, rara avis fuera de Cataluña, Euskadi y Madrid. No vendría mal traducir textos al inglés para facilitar la difusión internacional de estos trabajos.

Peticiones: liquenrecords.com…y a disfrutar.

Amores Grup de Percussió 30 anys (1989​-​2019) CD (Liquen Records, 2019)

Enderrock.cat_01/12/2019

La música valenciana celebra el 30 aniversari d’una formació clau en l’evolució i posada al dia de la percussió al nostre país. Des dels seus inicis, Amores Grup de Percussió sempre ha apostat per la interpretació de música original i la creació de noves composicions, així com per la formació de futurs intèrprets i l’apropament dels nous llenguatges al públic, sense oblidar la interacció amb altres disciplines escèniques. Amb l’edició d’aquest CD recopilatori, el grup pretén fer una mostra d’aquelles composicions que han marcat la seua trajectòria, incloent tant peces d’autors que van influir en la seua estètica musical com composicions pròpies. En aquest sentit, no podien faltar la música de dos compositors que han estat essencials: John Cage i Llorenç Barber. Junt a ells, el disc recull una selecció d’obres pròpies que han anat definint l’evolució d’Amores com intèrprets, compositors i pedagogs, i que constituixen els títols més representatius i imprescindibles dels seus projectes discogràfics.

INTERACCIONS SONORES. Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany

Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany. INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2630-2019 — LRCD010. PVP: 15€




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LIKE IN A GAME OF TRANSFORMED “DOUBLES”

Interaccions sonores is an extended work of 55 minutes, for Barytone/ Soprano Saxophone and pre-recorded sounds with electronic elaboration. It is the fruit of an intense collaboration between the two Spanish musicians Josep Lluís Galiana (saxophonist, improviser and writer) and Joan Gómez Alemany (composer). This studio recording presents the final stage of a complex process of work and collaboration, where composition and improvisation complement each other and create a particular point of convergence. The originality and the richness of relationships that are created within it, depend on the work process that made it possible.

 

A first original solo Saxophone material has been recorded in studio by Galiana, under the supervision of the composer. Gómez Alemany has developed and elaborated the original Saxophone materials with different electronic treatments, connecting it also with previous materials of his own. This first stage of the work process defines, fixes and provides a completely new material with different degrees of recognizability of the original one. A written score based on this new material outlines and orders the coordinated roles of the electronic and the live performance, offering a balanced, oriented and still open “map” of the final work. According to the prescription and the path provided by the composer, in the live performance the Saxophone soloist interacts with another “himself” incapsulated in the recorded material, at different degrees of flexibility. Like in a deformed mirror or in a game of transformed “doubles”, finally it is anymore clear who is the source. This marks a difference from many common solo and live-electronic treatments: here the original improvised sound becomes a defined text, elaborated and re-created by another musician, setting clear limits which orient the further possible interaction of the improviser.

 

We may say, on one side the improvisation acts on itself, it is a constant and aware progress on itself, and this process becomes in a sense a compositional approach. On the other side the composer, who sets the basis, the path and the formal limits of the process of interaction between improvisation and defined sound material, opens its work to an unpredictable result, introducing himself, this way, in the flexible reality of the improvisation.

Pierluigi Billone

 

Vídeo de l’estrena / Premiere video

INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic

  1. Interaccions sonores_Part I 10.48
  2. Interaccions sonores_Part II 13.07
  3. Interaccions sonores_Part III 12.23
  4. Interaccions sonores_Part IV 11.44
  5. Interaccions sonores_Part V 6.22
    [54.24]

saxos baríton i soprano_Josep Lluís Galiana

electrònica_Joan Gómez Alemany


Teaser INTERACCIONS SONORES, by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana

All music composed by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana
The recording was made on August 21st, 2019 at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mixed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Text by composer Pierluigi Billone
© 2019 Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany
© 2019 Liquen Records
DL: V-2630-2019 • LRCD010 • liquenrecords.com

 

with support

and collaboration

envoltats de sons
amb tota la joia
de l’existència conscient

Francesc Fenollosa i Ten

PRESS and REVIEWS

MAPA Y CAMINANTE

Paco Yáñez, MUNDOCLASICO.COM, lunes, 18 de mayo de 2020

Tras reseñar, el pasado 27 de abril, el compacto del sello Liquen Records (LRCD008) en el que se recogían las composiciones electroacústicas realizadas entre 2016 y 2019 por el joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), regresamos hoy a su música, así como al mismo sello discográfico, pues de la mano de su productor, el también saxofonista, compositor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), Gómez Alemany nos ofrece otro estupendo disco del que ya avanzamos en nuestra reseña del mes de abril que había propiciado una serie de cuatro interesantísimos artículos publicados en la revista sulponticello.com en los que Joan Gómez reflexionaba sobre el que fue proceso de creación de la obra que hoy nos convoca, Interaccions sonores (2019): un proyecto que involucra la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica.

 

Pero el proceso de reflexión sobre este hecho creativo no se acaba en el propio Joan Gómez, pues el otro protagonista de este compacto, Josep Lluís Galiana, ha publicado este mismo año un volumen que se adentra en dicho proceso: Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), nuevo lanzamiento bibliográfico de la inquieta y exquisita EdictOràlia, proyecto editorial fundado en 2016 por el propio Galiana, en el que ya había publicado volúmenes relacionados con este mismo tema como Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora (2019) -libro que va por su tercera edición-, trazando un arco con publicaciones precedentes que también se adentraban en el ámbito de la improvisación libre, como Quartet de la deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012).

 

Esta (tan interesante y necesaria) profusión de textos en los que los creadores reflexionan sobre su propio proceso compositivo me ha recordado, igualmente en el ámbito valenciano, al trabajo desarrollado por el saxofonista Ricard Capellino, que mano a mano con Alberto Posadas es coautor de New perspectives on the saxophone. From sonic exploration to composition (ISBN 978-84-942958-2-9), volumen que en sus 354 páginas recoge el proceso de creación de Veredas (2014-18), ciclo para saxofón del propio Posadas, y libro que en su día habíamos afirmado que resulta parangonable a otra publicación fundamental en el ámbito del saxofón actual: The Techniques of Saxophon Playing (2009), obra conjunta del compositor italiano Giorgio Netti y del saxofonista suizo Marcus Weiss.

 

Si Alberto Posadas procedía en Veredas a alquitarar con música los poemas de José Ángel Valente, parece que Interaccions sonores ha agudizado la fertilización en sentido contrario, pues su música no sólo ha propiciado los ya referidos textos de los autores de esta pieza, Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, sino que las notas de este compacto vienen firmadas por uno de los compositores más importantes del siglo XXI, y al cual, precisamente, habíamos dedicado nuestra última reseña de música actual en mundoclasico.com: Pierluigi Billone, por lo que la secuencia de estas reseñas se antoja tan lógica como interconectada. De este modo, Billone, uno de los compositores con los que Gómez Alemany se ha formado, nos dice en sus notas que Interaccions sonores es el fruto de la intensa colaboración entre Joan Gómez y Josep Lluís Galiana, coronada por esta grabación en estudio del pasado 21 de agosto de 2019 en la que composición e improvisación se complementan mutuamente, alcanzando un punto de convergencia marcado por su originalidad y riqueza. Es, asimismo, Billone quien nos comunica que inicialmente los materiales que aportan los solos de saxofón fueron grabados por Galiana en estudio, bajo la supervisión del compositor, mientras que Joan Gómez procedió, a continuación, a desarrollar y elaborar dichos materiales por medio de diferentes tratamientos electrónicos, conectándolos con materiales previos del propio Gómez Alemany -de cuyas bondades como creador de paisajes electroacústicos dimos cuenta en nuestra reseña del pasado 27 de abril-. De este modo, en estos primeros estadios de trabajo se definen, fijan y proveen materiales completamente nuevos que guardan ciertos grados de similitud con los originales. A partir de ellos, se produce una partitura escrita que coordina los que serán roles del saxofón y de la electrónica en el proceso de improvisación cuyos resultados conocemos por medio de este disco, ofreciendo lo que Billone dice un «mapa» equilibrado, orientado y, pese a todo, abierto, para lo que sería el proceso final de creación y grabación.

 

Todo ello depara, ya en el momento de llevar a cabo la toma en estudio que ha dado su forma final a Interaccions sonores -y de nuevo, siguiendo al compositor milanés- que «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente. Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo. Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación».

 

Dado que el conjunto de textos hasta aquí referidos nos pertrechan de un marco reflexivo y analítico de partida tan poco habitual en la música española (menos, aún, en lo referido a un proyecto discográfico), digamos que la forma musical de Interaccions sonores evoluciona desde un registro grave de enorme densidad: verdadera creación dal niente conformado por un obscuro sustrato de electrónica desde el que se individualiza un saxofón cuyo recorrido a lo largo de las cinco partes que conforman la obra podríamos decir que va, igualmente, de la oscuridad a la luz; viaje para el cual Josep Lluís Galiana va pasando del saxofón barítono al soprano, instrumentos que explora por medio de una amplísima paleta de técnicas y recursos en pos de dos de los aspectos centrales en Interaccions sonores: el timbre y el color. Para conseguir tal cantidad de matices y gradaciones en el dibujo y en la pintura (pues de ambos modos se comportan saxofonista y compositor, volviendo a incidir en los vínculos interdisciplinarios que ya habíamos señalado al respecto de la composición electroacústica de Gómez Alemany), se da en Interaccions sonores una muy una muy medida y aquilatada presencia de ambas fuentes, de forma que acústicos y electrónica se balancean de forma equilibrada buscando (y encontrando) una síntesis en la que, por momentos, se hace difícil discernir la fuente escuchada, incidiendo la prodigiosa técnica de Josep Lluís Galiana en adentrarse en esas sonoridades que, en la sintaxis contemporánea, han ahondado en ruidos producidos con instrumentos acústicos análogos a las sonoridades electrónicas. Pocas composiciones en la España del siglo XXI se han adentrado en esa fusión de forma más consecuente, hilvanada entre ambos medios, y radical que Interaccions sonores.

 

El propio proceso de composición y trabajo, partiendo de pistas pregrabadas con materiales acústicos, nos podría recordar las partituras de un compositor tan afín a Joan Gómez como Luigi Nono (sobre el que recientemente ha publicado un muy recomendable artículo en sulponticello.com); en concreto, obras como La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89), si bien el joven compositor valenciano se pone a sí mismo en guardia con respecto a lo epigonal, ya que, según reflexiona en sus textos sobre Interaccions sonores, «el uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio». El vocabulario y el lenguaje, tanto del compositor electroacústico como del improvisador al saxofón, están repletos de esas improntas hoy ya clásicas: desde los campos texturales aportados por Gómez a los multifónicos, los pasajes de aire, o slaps del saxofón de Galiana. Ello no quiere decir que se desvirtúen como eco o remedo, ni mucho menos, pues son adoptadas y adaptadas en un proceso -como Gómez Alemany señala- de resignificación que da lugar a una pieza de gran personalidad y atractivo: virtudes, además, que no decaen en ninguna de sus cinco estaciones. En ese sentido, ambos han tenido éxito al fraguar una verdadera gran forma, pues con sus 54:24 minutos de duración Interaccions sonores se acerca, por seguir con la referencia antes tomada, a los 59:45 minutos que Irvine Arditti y André Richard empleaban en su grabación del año 1991 para Montaigne (MO 782004) de la propia Lontananza noniana.

 

Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo ‘contrapunto’ entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa: un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado. De este modo, casi habría que convocar a Jorge Luis Borges para describir este mapa de cordilleras, desfiladeros, valles y surcos que es, en lo microscópico, la piel del hombre, del caminante; y, en lo macroscópico, el terreno que éste recorre, cual wanderer nietzscheano, haciendo del yo un todo (y viceversa). La variedad de paisajes acústicos que atraviesa, ya identifiquemos estos como paisajes interiores, ya como latitudes geográfico-musicales de lo más disperso, conforma una globalidad rabiosamente plural, desde las más estáticas regiones en las que nace la primera parte, hasta las más existencialistas y crispadas de la cuarta región: de una visceralidad impactante que me han recordado -como me había sucedido en determinados momentos con la pieza del propio Joan Gómez Un grito y un cadáver (2018)- tanto a la música saturada francesa como, en España, a la creación de Ramón Souto: un compositor, como los saturados franceses, que tanto y tan bien ha escrito para saxofón.

 

Tras «viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua» -como sostiene el propio Gómez Alemany- a lo largo de las cuatro primeras partes de Interaccions sonores, la quinta y última nos devuelve a un espacio puro, a un blanco que es, finalmente, ascesis tras el caminar brotado de las regiones oscuras en la primera parte, con sus convulsas estaciones intermedias. Es este un bello y riguroso recorrido que exige una escucha atenta, así como el volver en más ocasiones sobre sus caminos, pues la profusión de sonoridades, timbres, técnicas y colores es realmente importante, por lo que ‘agotar’ sus vericuetos en un primer encuentro se antoja complejo. El hecho de que Interaccions sonores posibilite (y exija) nuevos re-encuentros con sus paisajes acústicos, no es sino una muy buena señal, pues ninguna gran obra se completa en una sola escucha.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste es excelente, tanto en el saxofón como en la electrónica (y en su síntesis, que es de lo que aquí se trata), siendo la grabación y las mezclas supervisadas por ambos creadores (con acreditada experiencia en el medio). La edición, como señalamos en nuestra anterior reseña dedicada a un compacto de Liquen Records, sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto en la carpetilla a cargo del ya citado Pierluigi Billone. Así pues, siguiendo este deambular que, en Liquen Records, ha unido a Joan Gómez Alemany y a Josep Lluís Galiana, si en abril habíamos reseñado un compacto protagonizado por el primero; y en mayo, este lanzamiento conjunto de ambos; en junio nos adentraremos en las obras electroacústicas compuestas por Galiana entre 1999 y 2019; así que, emplazados quedan.

 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

Xoán Carreira, editor de mundoclasico.com

«INTERACCIONS SONORES me ha fascinado, está repleta de buenas ideas y, a pesar de su longitud, rara vez decae el interés de la escucha. El minuto 53 es una muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta, ese fragmento (visto como un estudio de sonoridad) es realmente bueno. Xenakis explotaba los «defectos» de la amplificación con válvulas (luego lo haría Hendrix) con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante. Lo que consiguen Alemany y Galiana con sonidos digitales es espectacular… y también emocionante.»

JOAN GÓMEZ ALEMANY & JOSEP LLUÍS GALIANA – «INTERACCIONS SONORES» (LÍQUEN RECORDS LRC010; 2019)

Antonio Martín (CORONEL MORTIMER)_La muerte tenía un blog, jueves, 27 de febrero de 2020

Voy a meterme de lleno en la nueva obra de los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany en Interaccions Sonores, y lo haré en clave de ensayo imposible, divagación que roza el soliloquio, y posiblemente siguiendo el discurso de un enfermo mental tratando de dilucidar si está hablando con el médico o con un extintor. En el año 2017 Josep sacaba un recomendable disco de electroacústica junto al prestigioso Thomas Bjelkeborn, titulado Critical Sounds (reseña aquí), y que contaba con la particularidad de estar grabado en tiempo real (para más señas, poned la máquina del tiempo en el 14 de Mayo del citado año). 

 

Hablaba yo en aquel texto de Plano-Secuencia Sonoro en cuanto a inmediatez pero si mal no lo he entendido en el maravilloso texto del compositor Perluigi Billone (bellamente titulado Like in a Game of Transformed «Doubles»), aquí la electroacústica juega al PinBall en un sugerente proceso deconstructivo que pasa por diversas partes. La primera de ellas, la improvisación libre de Galiana en solitario bajo supervisión de Alemany, que posteriormente trata, procesa electrónicamente ese soliloquio salivatorio creando tramas, subtramas y cavitaciones acústicas propias de un pulmón tuberculoso. 

A continuación, el reto era girarlo todo sobre un eje, tal y como ilustra en el extenso (académico) artículo publicado en Sulponticello (partes del propio Billone y subtextos también de Alemany) y que os recomiendo leer si estáis dentro del mundo académico: 

«Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA)».

Por cierto, Galiana no creo que necesite ya presentación a quien siga este blog (y la música en general), pero Alemany quizás sea más desconocido. Joven promesa valenciana, pasa periplo en Austria y estudia con gente de la talla de Oliver Rappoport Clemens Gadenstätter, y recibido clases de Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Stefan Prins, Yann Robin, Jorge Sánchez-Chiong o Rebecca Saunders, entre otros. Graduado también en Piano y Bellas Artes y con conexiones hacia el mundo del cine, llegados aquí, estoy por dejar de escribir antes de caer en el ridículo más espantoso……… sí, me entra miedo escénico en ocasiones. Aquí lo explican mejor que yo. Sigamos:

Alemany coge esa improvisación de Galiana (21 de Agosto de 2019), la procesa, y la reconecta con trabajos propios de él. Fin del primer paso de este Interaccions Sonores; el resultado ha sido la creación de un material que en ocasiones se deja a su ser, prístino y original tal y como vino al mundo, y en otras se deforma en un torno electroacústico que difumina los límites hasta licuarlo todo. Nada más que con esta fase, ya podría haberse editado un álbum, pero falta la siguiente vuelta de tuerca, la torsión testicular necesaria para que el artista se represente a sí mismo en un teatro de la tragedia especular.

Galiana vuelve a tocar en vivo improvisando sobre el Score compuesto deformando (insisto en que Billone lo explica mil veces mejor que yo) doblemente el sonido haciendo que en ocasiones las partes limpias suenen más intrincadas y otras lo contrario… lo barroco se adorne de lírica. En el momento en que la primera improvisación es usada como malla sobre la que bordar con el «nuevo» saxo a modo de espejo, lo que era improvisación se vuelve inamovible/eterno ya en el tiempo, pero sobre eso vuelve a surgir un nuevo proceso difícil de predecir (hasta cierto punto, porque el fin de todo es el encapsulado en forma de CD). Me surge la reflexión siguiente. Encontrarte con alguien idéntico a tí es lo más parecido al pavor, y Josep se enfrenta a un doble especular de sí mismo (amputado a veces, elongado otras) pero donde seguro que se reconoce… ¿puede llegar a sentirse el miedo si tocas un dúo con una versión apócrifa de tí mismo?… ya se sabe, eso del abismo devolviéndote la mirada tan manido ya.

Falta algo aquí, y es romper el detalle técnico y contar a qué diantres suena Interaccions Sonores. Antes de todo eso, comentar que la obra se ha editado en Digipack por LÍQUEN RECORDS previa masterización de Fernando Brunet (Little Canyon) y diseño gráfico de J. Chagall (Gestionarama). Aclarar también que cualquier fallo, error en esta reseña es producto de mi falta de conocimiento académico, de mi sacrílega incursión en terreno sacro, y posiblemente debida también a una tendencia que roza la filia a divagar en exceso.

«Part I» es a priori un soundscape que va de menos a más. Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.

Surgen brotes de furia contenida, mascada en murmullos mientras un Galiana Replicante toca al fondo una deformada y sutil marcha militar. Susurros, glitches, y una sensación de amenaza inminente. Soberbias e intrincadas las estereotipias del saxo en el tramo final. «Part II» son 13 minutos donde brillan pátinas metálicas y lo estentóreo (preciosa palabra) dialoga con el estertor. No hace falta percusiones porque el manejo de Galiana al saxo es sencillamente espectacular, rápido y en tenso contraste con ese segundo plano alucinógeno que transcurre en paralelo. La tangencialidad es usada como arma terrorista sonora sólo en algunos tramos concretos de la obra.

 

Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Si hay duda del carácter experimental de la obra, el inicio de «Part III» no deja lugar a dudas. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.

Una de las virtudes de Alemany al componer/recompostar toda la música es la de crear toda una algarabía sinfónica a través del minimalismo. Dicho de otro modo, expande como poliuretano los recursos mínimos abocándolos en ocasiones a orgiásticos movimientos orquestales «sintéticos» de índole cinematográfica. Con todo, la forma en la que está todo llevado es genuinamente jazzística, con espacios para solos (bueno, nunca llegas a saber si es un solo) y por tanto el equilibrio entre lo compuesto y lo improvisado sale a flote en muchas partes.

 

Para cuando entra «Part IV» tengo que volver la cabeza a ver en qué maldito Círculo de Dante me encuentro. Juro que cogí el ascensor hacia arriba y no hago más que bajar y bajar. He pasado Cocito, el lago helado del Noveno Círculo, he orinado en Judeca (la Cuarta Área) y juro que he visto al Iscariote destrozar un saxo con los dientes. Hacía tiempo que un disco de Improvisación Libre no me parecía tan perturbador y oscuro. El conjunto de los 54:24 minutos es una Muzak de irrealidad donde la paleta de vientos de Galiana comulga con la cirugía precisa de Alemany. Lejos de crear un Gólem, han parido una nueva especie que haciendo un estúpido símil, me suena a Silver Cycles (1969) de Eddie Harris en versión psicotrópica (sí, se que hay ejemplos más certeros, pero este es el que me gusta). 

 

«Part 5» tiene la ominosa cadencia de Geinoh Yamashirogumi en la Suite de Akira. Devaneos orientales que parecen una Shruti Box o Harmonio sobre el que se va abriendo paso el saxo a una afinación que me recuerda a una flauta Ney. Creo que no me quedan más adjetivos.

Brochazos de lucidez

Reseña sobre Interaccions Sonores. l´acústic i l´electrònic, el nuevo CD de Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, un disco de casi una hora de duración que hace dialogar electrónica y saxofones, en una acción directa de improvisación.

 

Sergio Sánchez, Sul Ponticello, 1 abril 2020

 

Siempre me interesó la relación íntima de los instrumentos de viento con la experimentación casi de laboratorio, esa que generan los músicos de electrónica, independientemente de si esa interacción se produce en directo, o si es resultado de una investigación a puerta cerrada en el estudio, porque al fin y al cabo, el resultado es lo que cuenta. En el caso de este soberbio disco de casi una hora de duración, nos encontramos ante una acción directa de improvisación, en forma de dúo. Saxofones (barítono y soprano) a cargo del maestro Josep Lluís Galiana, y electrónica del joven maestro Joan Gómez Alemany.

Internos sonidos, soplidos cuasi musicales, reclamos de fauna de viento metalizados, a través de la manipulación electroacústica, soplos sónicos que invitan a cerrar los ojos para vivir una inmersión profunda. Así es como se inicia Interaccions sonores Part I. Algo más de diez minutos para rubricar una portensosa introducción de cavernoso ambiente junto a una serie de diálogos primitivos de boquilla, llaves y pulmón, con respuesta incluída del lado electrónico, que no hace sino adentrarse en un mundo virtual pesadillesco. Electroacústica con mayúsculas sacando provecho al máximo lo que un instrumento de viento puede realizar sin ejecutar melodías. Me identifico mucho con esta manera de ejercer interacciones con instrumentos, más allá de las premisas convencionales. Joan acompaña y dialoga sin cortar o imponer ondas cortantes de auténtica metalurgia onírica.

Sin tiempo para la pausa, ya que los tracks van cosidos, Interaccions sonores Part II amplia los recursos utilizados en la primera pista. El discurso se acentúa mucho más, y es que Galiana comienza a desatarse en el ecuador, como si hubiera una prisa inconsciente por arrojar sonidos, con una paleta incluso más amplia. Los estallidos de notas agudas son como quejidos, con graves alternados de forma casi malabarística, y que resumen perfectamente estados emocionales ajenos a la aparente cordura de nuestras rutinas.

El tiempo más que líquido es aire puro. Los brochazos tendentes a micro compases de puro drone se derriten en quiebros agonizantes de sonidos que escalan mucho más allá de la quinta línea del pentagrama. La electrónica de Gómez Alemany accede a disparar unos pequeños momentos de ruidos fantasma, donde concentra mundos posibles en cuestión de segundos, haciendo de cortapisa a una posible linealidad discursiva que podría hacernos perder atención, incluso a los que amamos la escucha profunda.

Interaccions sonores Part III, se inicia con protagonismo electrónico, donde Joan nos teletransporta a un universo cuya capital es una fosa abisal. Densidad, crujidos sónicos excitantes, sonidos reconfigurados del saxofón soprano, y aleatorios golpes de timbre de un Galiana que frena con respeto las olas electrónicas de González Alemany. A partir del minuto tres, surgen drones luchando con libérrimas notas de suspiros y lamentos. Aparece la calma, y después, un agujero negro.

Habría que ser muy valiente para sonorizar una ruta de espeleología. A esto suena gran parte de este tercer asalto que finaliza con sonidos de saxofón que generan fisuras en nuestros tímpanos.

Todo un disfrute hasta la mitad del disco. Lo mejor de todo es que la tensión y la calidad no decaen en absoluto. Nuevamente Galiana, en estado puro, diseña para nosotros, desde la aparente nada, sonidos esculpidos llegados de las zonas muertas de un instrumento infravalorado que aporta sonidos inimaginables. Es como si Jon Hassell estuviera poseído por una tribu ancestral, como si en vez de manosear la trompeta, hubiera soñado con una legión de saxos alborotados y juguetones. Arritmias sutiles, complejidad de falso swing con agrupamientos atonales que levitan en un mar metalizado. Es lo que escuchamos con pasión.

Esta es la juerga que se disfruta en Interacciones Sonores, una mezcla exquisita y proporcionada de lo acústico y lo electrónico, como bien indica el subtítulo de la obra.

Ya en Interaccions sonores Part IV, Galiana vuelve a introducir torbellinos que nadie podría domar. Chistar, y otra vez chistar mediante boquilla, es lo que intuyo en este tratado digno de estudio. A mitad del recorrido se introduce levemente, in crescendo, un ambiente de subgrave manipulado electrónicamente, con ansiosos y pequeños silencios que ayudan a digerir, para luego volver al saxofón sin esa estela aparentemente invisible de capa metálica en el sonido. Poco después, casi en seco, tantean una improvisación radical libre y desatada. A continuación, un sueño etéreo de gran calidad. Realmente maravillosa la última parte del cuarto capítulo.

Ahora toca prepararse para la última variante, la quinta y definitiva de este desafío, porque poco a poco se nos cuela en el oído, sonido tras sonido, y cada vez más deconstruido como si una bestia salvaje fuera liberada, un final que brota de un infernal encierro. Libertad, soltura, diálogo, sutileza, densidad, equilibrio, introspección, metafísica sónica de viento nada asilvestrado, que encaja en nuestro universo onírico cada vez más debilitado por la rutina capitalista que nos oprime. Amigos, esto es arte.

Con «Interaccions sonores Part V» acaba todo. Libertad, improvisación, libertad, otra vez libertad. Dominio, soltura, antiarpegios naturales como el caos natural. Llamadas a la guerra, la guerra justa contra el academicismo rancio. Silencio, no como pausa o interludio, sino como coprotagonista de un festival sobre la libertad. Fantasmas que se asoman en la deconstrucción y manipulación electrónica que surge del mismo intrumento de viento.

Es el reverso del sonido con otra aurea, también luminosa pero con carga de profundidad. La gravedad solemne en lo electrónico y lo acústico se funden como en los altos hornos en este comienzo del fin crepuscular, adelantando de forma inquietante los últimos seis minutos, mientras el jugueteo de las notas agudas, pizpiretas del improvisador saxofonista nos adulan como queriendo llevar a un laberíntico jardín donde no querríamos salir nunca.

Timbres embozados, drone creciente, como si estuvieran ambos músicos atrapados en loops improvisatorios ralentizados, donde fluyen todos los sonidos que los pulmones entrenados de Galiana permiten. Respiro. Escucho. Recuerdo, recuerdo como en alguna de las obras con acordeón de Pauline Oliveros, el misticismo y la aleatoriedad al viento, quedan confiscados tras un muro sonoro hecho de raíces axonomorfas, cuyos tentáculos se adentran en el infinito de lo inaudible.

Las estridencias buscadas y dominadas para complacer, también se marchan. No queda ni un intervalo libre y ajeno a la ensoñación. Este disco es un todo magistral donde la creatividad más radical nos invita a dejarnos llevar, a catar dosis de belleza no amaestrada, en definitiva, belleza antimonopolista.

Fonomaquias

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com – 03/02/2020

Jose Lluis Galiana y Joan Gómez Alemany: Electroacustic Pieces & intereccions sonores, 2 cds. Edita Liquen Records, Valencia 2019.

Muchas similitudes y muchas divergencias presentan estos dos discos que parten de la misma idea: hacer que interactúen maquina y músico (saxos en el caso de JL Galiana) en un entorno de improvisación.

Interaccions Sonores (1)

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyen, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Joan Gómez Alemany – 13 de noviembre de 2019 – Sul Ponticello Interacciones

PRÓLOGO

«…Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.

Esto marca una diferencia con muchos
trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en
vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto
definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites
claros que orientan la posible interacción del improvisador.

Podemos decir que, por un lado, la
improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y
consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido
en un enfoque compositivo.

Por otro lado, el compositor, que
establece la base, el camino y los límites formales del proceso de
interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre
su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la
realidad flexible de la improvisación.»

Pierluigi Billone

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores,
presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y
Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y
el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y
lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyan, como
en el doble transformado o en el espejo deformado…

Este artículo propone una explicación de este proyecto y se divide en
dos partes. Una primera parte, donde se explica la creación misma de la
obra sonora. Una segunda parte, que reflexiona sobre la relación entre
improvisación y música escrita, a partir de los pensamientos generados
por este trabajo sonoro.

Para finalizar este Prólogo, presentamos un audio con extractos del CD para que puedan ser escuchados:

 

INTRODUCCIÓN

Interaccions sonores es un proyecto colaborativo entre alguien que podría decirse que se dedica a la improvisación y alguien que podría decirse que se dedica a la composición; alguien a lo acústico, otro a lo electrónico; alguien a la deriva libre, otro a la forma clásica; alguien al color, otro al dibujo; alguien con el pelo rizado, otro con el pelo liso… Alguien que es un otro, y otro que es un alguien. En fin,… de lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos[1] contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción. Pero «El caso es que el pensamiento no actúa a favor de la identificación de las cosas, como hace el pensamiento racional, sino de su desidentificación, de su seducción, o sea, de su tergiversación, pese a su voluntad fantasmal de unificar el mundo bajo su dependencia y en su nombre.» [2] Viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua. Se empleará la racionalidad de las tecnologías y sus formas de escritura, como se intentarán evitar o rechazar. Ya que «La ciencia es repetición, elevada a la categoría de la regularidad precisa y conservada en estereotipos.» [3]

 

INICIOS EN EL ESTUDIO

El proyecto de Interaccions sonores empezó en un estudio de grabación, registrando las improvisaciones de un saxofonista en la «soledad y frialdad» de este espacio. Un lugar donde se estudia, frente al concierto (donde se concierta y dialoga con el público). El estudio como tiempo y espacio de creación de una lectura y una escritura, «la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe.» [4] Y la soledad «¡Huye, amigo mío, a tu soledad!» [5] porque permite abrir la mente fuera de toda forma contractual con alguien externo que escucha o mira. La improvisación ayuda a pensar, como pensar ayuda a improvisar, pero sin dependencias ni limitaciones. «Un pensamiento es radical en la medida en que no pretende demostrarse a sí mismo, comprobarse en una determinada realidad. Eso no significa que niegue su existencia, que sea indiferente a su impacto, sino que depende en lo esencial de mantenerse como elemento de un juego cuyas reglas conoce. El único punto fijo es lo inefable, el hecho de que permanecerá, y todo el trabajo del pensamiento tiene por objetivo preservarle.» [6]

Esas «improvisaciones» del saxofón en soledad serían más bien «ejercicios» sobre la improvisación, estudios sobre el pensamiento improvisatorio, extracciones del archivo improvisacional del improvisador,  una meta-improvisación, etc., que al ser grabados serán convertidos en una «forma de escritura», para realizar luego un microanálisis de sus sonidos y su tejido interior que posteriormente serán «orquestados» y convertidos en materia de la electrónica. Ya que «El sonido guía, en todo momento, el proceso creativo en la improvisación libre.» [7] Lo mismo ocurre en la composición de música electrónica frente a un pensamiento que rechaza el sonido, lo cosifica o lo infravalora, como por ejemplo lo que hacían los teóricos en la Edad Media. Estos estudiaban la música únicamente en el sentido de estructuras y números precisos sin prestar atención al resultado sonoro que producían. Por eso el único arte (a diferencia de la pintura, danza, escultura, etc.) que era digno de enseñarse en los estudios reglados del «quadrivium» medieval, era junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, la música. El «quadrivium» trabaja con la eternidad del número y sus proporciones, frente a la caducidad y fragilidad de la sensación. «Si pretende ser fiel a su raíz humana, la experiencia estética de la imagen no puede refugiarse en la ilusión de eternidad que su potencia configurativa hace posible. La «mentira» artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.» [8] Este pensamiento del rechazo de la sensacionalidad del sonido (como una forma particular de imagen), frente a la fijeza del número o el concepto, no es tan «antiguo y obsoleto» como podría pensarse. Ya que ciertas obras del serialismo integral parecen haberse escrito solo para leerse o estudiarse, sin tener en cuenta su plasmación en sonido, como también otras en la actualidad. Aunque las modalidades artísticas y sus límites son casi infinitos, crear música cosificando el sonido al rechazar su aconceptualidad y ambigüedad inherente, no parece una opción muy interesante. Porque «el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar donde se las puede aferrar.» [9] Aunque Baudrillard habla sobre las palabras podemos aquí constatar lo mismo, pero sustituyendo las palabras por sonidos «Que poseen una vida propia, y, por consiguiente, son mortales, es evidente para cualquiera que no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes. Lo que es mi caso. La temporalidad de las palabras expresa un juego casi poético de muerte y renacimiento: las metaforizaciones sucesivas hacen que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él.» [10]

 

MATERIALES Y TIMBRES

Una vez todo el material fue grabado y analizado, se pasó a la creación de una nueva música electrónica y a su vez se puso en interacción otros fragmentos de música ya creadas para reutilizarlas. La reutilización de material ya existente en un nuevo contexto no responde a una razón práctica-vulgar del estilo: para terminar de forma rápida y fácil porque hay poco tiempo, hay que reciclar aquello hecho. Una obra que quiera «ser de calidad», no puede tener como razón primera y fundadora esta práctica (lo que sí suele ocurrir en la industria cultural de producción masiva en el que «time is money» y hay que retanbilizar y optimizar de máxima manera los recursos). El uso de otros materiales en Interaccions sonores responde a la idea de reelaborar e interactuar con objetos de tiempos y contextos diferentes, para poder extraer una nueva y latente potencialidad. Ya que ellos intentan abrir numerosas derivas para que sean siempre actuales en su complejidad y ambigüedad. Por eso no se reducen y limitan a su primera creación y uso, sino van más allá y son dignos de reelaborarse, en el estilo de un work in progress. El extenso tiempo de trabajo dedicado a cada material, gracias a la experiencia, conocimiento y consciencia de cada uno de ellos, posibilita y favorece su continuo proceso en la vida de cada buen creador. Las obras, a su vez son procesos. Es así como «Los elementos desviados a un nuevo conjunto de significado pierden totalmente su significado pasado para adquirir un nuevo sentido.» [11] La descontextualización está íntimamente relacionada con las prácticas artísticas por eso «cabría preguntarse si la descontextualización formal no es uno de los componentes fundamentales de lo que llamamos «creatividad».» [12]

 

Entre los materiales reutilizados fueron fragmentos (nunca obras enteras, justamente para potenciar su idea abierta y en continuo proceso) de obras electrónicas propias, como también improvisaciones o más bien estudios improvisatorios. Hay que destacar que se seleccionaron aquellos instrumentos que contrastaban con el saxofón. Así que se recurrió para crear una interacción instrumentos (y por tanto sus timbres) como el órgano, la flauta dulce, la  dolçaina, el cello y numerosos «instrumentos de percusión no convencionales». Aunque todos estos no siempre son reconocibles o son practicados desde sus timbres que convencionalmente lo caracterizan. Esta unión de muchos instrumentos creando uno e interactuando, es a su vez un equilibrio de fuerzas entre una dimensión camerística de una voz (el saxo) y otra voz (la electrónica con su suma de timbres). Pasando por una relación «concertística» desde el ensemble a la orquesta, hasta la abolición de toda jerarquía y diferenciación de las partes en perfecta unión. El saxo es «orquestado», como y a su  vez el saxo en su multiplicidad y expansión que la improvisación libre practica «orquesta» al resto. La mezcla de instrumentos parece también evocar a  orquestas de improvisadores.

 

El uso de estos instrumentos no son solo entidades productoras de datos acústicos (como lo reduciría un pensamiento científico), sino también entidades histórico-culturales (el instrumento y su evolución, contexto, formas, etc.). El órgano, instrumento de instrumentos, por su antigüedad, constante evolución e importancia para la música occidental sería el caso paradigmático de un timbre que remite a una gran tradición improvisatoria. Las Interaccions sonores construyen así una gran arquitectura o catedral sonora. La tradición del órgano y su improvisación es muy larga, por ejemplo citando unos pocos nombres del órgano italiano (Frescobaldi), español (Antonio de Cabezón y Joan Cabanilles), holandés (Sweelinck), alemán (Buxterhude, Bach, Liszt, Reger), francés (César Franck, Duruflé, Tournemire, Dupré, Messiaen), etc. El órgano es a su vez metáfora de la misma orquestación (por sus diferentes timbres y registros) que justamente las Interaccions sonores crea con el saxo en combinación con la electrónica.

 

FORMA

Una vez reunidos todos estos materiales el gran reto era organizarlos para crear una forma de grandes dimensiones, en una obra con duración aproximada de una hora sin interrupción. Se planteaba aquí el dilema entre cómo organizar (y por tanto «escribir») aquello que normalmente se concibe como «carente de organización e improvisado». Ni se podía escribir detalladamente y pedantemente todo como en una partitura convencional (ya que se perdería la espontaneidad de la creación en instante propia de la improvisación), como tampoco se podía concebir la forma musical al estilo de que esta se termina y organiza cuando hay que ir a la barra a coger otra cerveza.

 

Concebir una hora de música sin ningún planteamiento formal en cierta manera resulta absurdo. Una improvisación de una hora sin interrupción, o existe un gran conocimiento de los improvisadores entre sí (y por tanto de sus maneras de hacer música y generarla) o puede resultar larga y fatigosa. Ya que el oyente en cierto momento pierde toda referencia y sus capacidades de asimilación y memoria son rebasadas por el continuum sonoro. A no ser que la improvisación quiera crear esta sensación o idea, justamente el organizar o seccionar una hora de música en partes diferentes, ayuda a la inteligibilidad de esta. Ya que aunque parezca obvio, «La forma musical  […] presupone el acto generador de dar forma.» [13] Dar forma a través de los diferentes factores formantes que señala Clemens Kühn, ordenados según una gradación desde lo sencillo hacia lo complejo (sin que ello implique ningún juicio de valor). Estos factores son: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación. Todos ellos presentes y pensados en Interaccions sonores en relación a sus diversos elementos y con proporciones diferentes. La ausencia de ningún tipo de forma (si es posible pensar esa utopía) sería la aleatoriedad extrema. Que en cierta manera el ser humano con su voluntad consciente e inconsciente niega o lo intenta para crear un espacio de la libertad elegida. Las interacciones entre lo no-aleatorio y lo aleatorio es lo que posibilita una interesante relación de todos los elementos tratados. Negar uno en favor del otro, como apoyar una música escrita contraponiéndola a otra no escrita, excluyéndose en vez de complementarse, simplemente es no reconocer la complejidad de la realidad. Utilizar todos los elementos en su «debido equilibrio» produce que el trabajo sea más rico e interesante en un sentido muy amplio. El caos o la extrema aleatoriedad no significarían una libertad humana, pensable y posible, sino la aporía entre una libertad absoluta, que significaría a su vez y se complementaría con una negación de la libertad absoluta. Por eso Schönberg está a favor de que «la libertad funciona mejor cuando está bajo control.» [14] Aunque esta frase parece formulada casi en un sentido policial, lo que es importante es que la libertad necesita y nace con la voluntad consciente, no con el azar o el capricho. Luigi Nono (siguiendo en cierta forma a Schönberg), en la conferencia Presencia histórica en la música de hoy dice contra el azar «»Su «libertad» es la opresión que ejerce el instinto sobre la razón: su libertad es un suicidio del espíritu […] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su época, nuestros «estetas de la libertad» no sueñan nada, están muertos.]» […] Pero querer siempre situar el azar y sus efectos acústicos en el lugar del conocimiento y de la voluntad solo puede ser un método para aquellos que tienen miedo a tomar decisiones y la libertad que ello conlleva.» [15] A su vez otro seguidor de Schönberg, Ferneyhough «dice que «está plenamente convencido de que los sistemas muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios más efectivos de los que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical». Esto significa que cada uno, según sus necesidades, tiene que crearse trabas y límites cuya superación, a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocará en una mayor libertad de dicción que, concentrada en lo esencial, alcanzará a formular ideas de verdadera solidez musical.» [16] Y si Nono y Ferneyhough hablan desde el terreno de la composición escrita, Wade Matthews lo hace desde la improvisación frente al radicalismo aleatorio en referencia al 4’33» de Cage. Citando la cita del libro de Galiana, Wade argumenta que es «en la libre improvisación donde la relación entre el azar y la voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composición de Cage -que rechaza la voluntad, memoria y gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la incontrolada presencia del azar. […] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discusivas para ajustar su música al lugar a medida que esta varía.» [17]

Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA). Las referencias y usos de estas formas no son por «puro academicismo». Si se piensa que la improvisación libre se opone o nada tiene que ver con estas fórmulas convencionales no se tiene en cuenta que un modelo aunque contrario, si también es en exceso utilizado y repetido sin ninguna modificación o nueva contextualización, acaba convirtiéndose también en convencional (aunque en un principio fuera rupturista). La vanguardia artística también ha generado su vanguardismo academicista y muchos artistas actuales conciben el legado de las vanguardias como si fuesen nuevos tratados escolares a seguir. Lo que mantiene a una práctica en su siempre «actualidad o contemporaneidad» no es a qué fórmula se inscribe, sino a cómo esta fórmula está inscrita en el tiempo y sus relaciones históricas, creando su propia manera de hacerlo. Una simple melodía de canto gregoriano, según el punto de vista y contexto puede parecer hoy mucho más actual que la música «contemporánea más vanguardista». Como también la música improvisatoria libre, ser algo totalmente nuevo frente a un repetido standard.  Porque como dice Nietzsche, «nunca me ha gustado preguntar por caminos, – ¡esto repugna siempre a mi gusto! Preferiría preguntar y someter a prueba a los caminos mismos. Un ensayar y un preguntar fue todo mi caminar: – ¡y en verdad, también hay que aprender a responder a tal preguntar! […]  «Este – es mi camino, – ¿dónde está el vuestro?», así respondía yo a quienes me preguntaban «por el camino». ¡El camino, en efecto, – no existe!» [18]

 

Recurrir a «estructuras formales antiguas» o propias de la música escrita en la improvisación en sus niveles formales a gran escala no es una práctica habitual y por tanto no es convencional o académica. Es otra forma de concebir el sonido a través de la hibridación de músicas que normalmente se oponen, pero que desde un punto de vista actual pueden estar unidas y así producir nuevas formas de pensamiento sonoro. Lo «antiguo» pasa a ser «nuevo», como lo «nuevo» se concibe como «antiguo». La actualidad e interés residiría en que esta forma se contextualiza y relaciona de diversas maneras, que posibilitan entendimientos y lecturas no estancadas y académicas, es decir, reaccionarias. «»Antigua nueva música»  al revés, «nueva música antigua»: esta idea vista desde el propio momento actual, tan sencilla como excitante, porque invierte directamente los conceptos habituales. Música «antigua» que en su tiempo fue singularmente nueva y precursora: el revolucionario acontecimiento de la polifonía que formaba armonías, en la Edad Media; el canto de un monólogo dramático en Monteverdi; el atrevido lenguaje de las obras de madurez de Liszt. Música «nueva» que recurre a elementos o técnicas heredadas: las obras a partir de 1975 que vuelven a introducir lo tonal; la aleatoriedad que recoge las olvidadas tradiciones de la improvisación en el bajo continuo, la fantasía, la cadencia de concierto; el trabajo con citas exclusivamente en la música de «Ubu», de Zimmermann.» [19]

 

En referencia a la construcción del inicio y del nacimiento del sonido de Interaccions sonores sin duda resulta convencional la postura de partir de cero y acabar en cero. Pero esta elección ayuda a concebir la estructura, preparar al oyente y crearle unas expectativas para entender las dimensiones de la música que escuchará. Una pirámide que tenga la base más pequeña  que la de su punta (como una pirámide invertida) será más interesante y original que una pirámide normal (donde la base es más grande que la punta). Ya que es más arriesgada que las normales pirámides, pero también puede ser un fácil «desastre» elegir esta opción. Si Bruckner
compuso todas sus sinfonías con los 4 movimientos estándares y casi todas empiezan de «la misma forma» (construyendo el sonido desde el suave tremolo de las cuerdas), no es porque su pensamiento formal fuera convencional o utilizara las estructuras como una receta. Sino que la potencia de su construcción nacía de la fuerza entre una macroforma estable y una microforma cambiante y nerviosa para «tejer una gran red».

El interés estaría en la relación de todas las dimensiones formales y no en el foco de una de ellas. Si se cita la forma sinfónica de Bruckner, Mahler también opta por esta construcción preparatoria de un gran sonido extenso y uniforme (el La) al inicio de su primera sinfonía, como Wagner en el inicio de la teatralogía (Mi bemol). Ambas funcionan «casi como un antecedente» del pensamiento sonoro de Scelsi. A su vez, este compositor también opta por relaciones originales entre la macroforma y la microforma, por ejemplo en sus Quattro Pezzi su una nota sola. Hay que añadir además que en la ópera, la convención de utilizar una  obertura no solo responde a una preparación del público o para que los que llegan tarde no se pierdan la primera aria con su desarrollo dramático, sino a una forma de introducción o de balance que compense las grandes dimensiones de su forma. E incluso cuando la obertura «desaparece», en el caso de algunas óperas de Strauss y posteriores, es porque la misma ópera se reduce y se concentra. Con lo que se quiere crear otra forma de pensamiento temporal y situacional del espectador en el transcurso de esta, para crear otras pautas receptivas y expectativas.

 

Las primeras formas de música escrita que encontramos en abundancia en la cultura occidental y que podemos descifrar, son las de la música gregoriana. Estas responden muchas veces a esta forma simétrica comentada, que crea un discurso sonoro coherente. Tan simple como una melodía que empieza y termina con la misma nota realizando un eje que engloba y estructura el resto de sonidos, otorgándoles relaciones entre ellos. Interaccions sonores en ese sentido, no es «muy diferente» a una melodía de canto gregoriano, pero llevando la idea al límite extremo. Empieza y termina con el «mismo sonido», o mejor dicho «idea de sonido», ya que el saxo (del barítono al soprano) como el tono (de graves a agudos) ha cambiado, aunque la textura musical resulte «la misma». Así se crea de la forma más «sencilla y primitiva» una estructuración que permite concebir una hora de música sin interrupción, no como un discurso arbitrario o sucesión de partes sin conexiones, sino como un todo coherente y  relacional. Además, la repetición estructura las interacciones desde diversos niveles, no solo desde el simple hecho de «repetir el principio al final», sino también en otras partes ya que los mismos módulos de la electrónica se repiten, aunque el saxo realice unos sonidos totalmente diferentes a los anteriores. Por otro lado, el saxo realiza técnicas muy parecidas en momentos en que la electrónica es siempre cambiante. El tejido contrapuntístico formal que se entrelaza a través de procesos de repetición y diferenciación, es lo que origina una idea global que transita (simplificando mucho las ideas)  entre un pensamiento «riguroso y composicional con otro libre e improvisatorio». Pero que, en el fondo, ambos pensamientos pertenecen al mismo proceso generador de forma. Con este propósito, dice Schönberg utilizando un vocabulario antiguo, que podemos descontextualizar aquí para adaptarlo a nuestra propuesta sonora actual: «Toda sucesión de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es problemático ya que el oído lo define como tónica, un punto de reposo. Cada sonido que se añade hace esta determinación cuestionable. Toda forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad, deteniéndola o limitándola o bien resolviendo el problema.» [20]

 

CONCLUSIÓN

El resultado final en Interaccions sonores es una obra con una forma que combina la partitura en su idea de distribución casi exacta de sus partes (al ser apuntadas en un minutaje escrito y preciso
que el saxofonista sigue en una partitura de una página gracias a un cronómetro), como fijar opciones instrumentales al empezar desde el saxo barítono (lo grave) para evolucionar al soprano (lo agudo) en un eje ascendente, como el uso en momentos concretos de ciertas técnicas simples en el estilo de utilizar o no boquilla, etc. A su vez la electrónica que está fijada en pequeños módulos escritos en la partitura (pero que también pueden alterarse conforme el curso de la improvisación) y no es una electrónica en tiempo real (que crea una dependencia retrasada frente al saxo que toma la iniciativa y por tanto ha de reaccionar a este), crea otra forma de escritura y por tanto «de partitura», pero en sonidos reales y no en signos escritos sobre un soporte (la única página que mira puntualmente el saxofonista). Aunque esta electrónica es «tape» y pudiera parecer que sigue su curso y no interactúa con el saxofonista, esto no es cierto porque la idea de escribir algo y por tanto de posibilitar su lectura varias veces, hace que el saxofonista ya conozca (aunque no en una dimensión que abarque todos los sonidos dada su complejidad y por tanto la imposibilidad de recordarlo todo como si fueran unas pocas notas) qué materiales van a sucederse y por tanto puede interactuar con ellos en tiempo real. Además de que la misma electrónica está extraída del mismo saxofón grabado, por lo que se crea otro tipo de relación en referencia a la «electrónica en vivo». Ya que el mismo saxofonista se escucha a sí mismo, pero en otra dimensión temporal. En contraposición o mejor dicho, en complementariedad a la partitura y sus limitaciones, la improvisación del saxofonista crea su propia forma al enlazar todas estas pequeñas pautas fijas pero que por su ausencia (e imposibilidad) de fijación exacta, son ambiguas, permeables y totalmente manejables por el improvisador. La improvisación en ningún momento tiene por qué
seguirlas. Puede oponerse, atacarlas, rechazarlas, frustrarlas, contrarrestarlas, etc., pero estructuran el curso del tiempo y lo equilibran para que la duración total de la obra nunca fatigue o aburra. Las expectativas, grados de densidad, pausas, ritmos, etc., todos aquellos elementos que vertebran una obra que quiere ser constructiva y no azarosa, son organizados para que el oyente/espectador siempre renueve su interés y no acabe escuchando siempre lo mismo. El último éxito del verano se construye siempre de la misma manera y es de poca duración. Pero como su brevedad hace que «nadie» pueda cansarse de él, además de que en cada verano cambia y el anterior éxito es totalmente «olvidado», la misma estructura puede siempre repetirse sin que sus oyentes «se den cuenta». Cuando alguien con unas intenciones mínimamente más profundas se enfrenta a organizaciones formales largas, de complejas dimensiones y estratos, no puede utilizar simples fórmulas estereotipadas. Porque ellas en el momento que se hacen presentes, enseguida se muestran como son en su pobreza y falta de interés. Si la canción del verano optara por procedimientos más complejos en grandes dimensiones, seguramente ya no tendría el éxito asegurado… Ya que este tipo de éxito, busca y fomenta la superficialidad de su receptor. El uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio.

 

Todo este análisis sobre Interaccions sonores, al «tratar de explicar y entender» el propio proceso creativo llevado en este proyecto, con sus interacciones, ambigüedades, fusiones, etc., nos lleva «hacia la autoconsciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética.» [21]

 

NOTAS

  1. GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, pp. 67-70
  2. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, p. 90
  3. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, p. 226
  4. BENJAMIN, Walter. 2004. El autor como productor. México: Editorial Itaca, p. 30
  5. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 105
  6. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 91 y 92
  7. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 72
  8. JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 248
  9. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 92
  10. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 9 y 10
  11. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 104
  12. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 178
  13. KÜHN, Clemens. 1998. Op. Cit., p. 17
  14. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, p 119
  15. CARRASCO, Juan Manuel (coord.). 1996. Luigi Nono. Caminante ejemplar. Centro Galego da Arte Contemporánea, pp. 27-34
  16. DIBELIUS, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Ediciones Akal, p. 614
  17. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 76
  18. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  19. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  20. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Op. Cit., p. 124
  21. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 169

Interaccions Sonores (2.1) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 diciembre 2019

 

UNA CUESTIÓN DE PALABRAS

A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]

En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.» [3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.

Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.» [4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…

Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.» [5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.

La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 Improvisations Op.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.

LIBERTAD Y ALEATORIEDAD

La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]

La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.

Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]

Notas

  1. ^ https://www.lexico.com/es/definicion/improvisar
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, p. 21
  3. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial, p. 590-91
  4. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 101 y 104
  5. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 328-29
  6. ^ https://es.wiktionary.org/wiki/impromptu
  7. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 589
  8. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Filosofía de la música. Barcelona: Editorial Anthropos, p. 271
  9. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Op. Cit., p. 275
  10. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 66
  11. ^ VILLA-ROJO, Jesús. 2003. Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid: Iberautor/SGAE, p. 57

Interaccions Sonores (2.2) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.2. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 3 enero 2020

LA NUEVAS Y VIEJAS FORMAS DE ESCRITURA EN LA IMPROVISACIÓN

La improvisación puede pensarse como aquello que se deja fuera de la composición, por su imposibilidad de escritura, su Otredad. En ese sentido es «imposible escribir» una historia de la improvisación, pero sin duda es necesario intentarlo ya que equilibra aquello que se puede escribir por lo que no se puede escribir. Pero esta concepción de «la historia de la improvisación» puede llevar a conclusiones engañosas. Sin duda existe una historicidad de la improvisación. Son posibles sus épocas y los estilos. Por tanto su «escritura» y fijación en cierta forma. La cultura, la historia, la lengua, etc. de un improvisador, ya son formas de escritura. Un improvisador en el momento que «estudia o realiza ejercicios improvisatorios» (diciéndolo de una manera algo burda), es un «compositor» (es decir, alguien que escribe el sonido). De la misma forma un compositor que «coge» un instrumento y empieza a tocarlo, sin escribir nada antes, es un improvisador. La ausencia de «medios de escritura» (grabaciones) adecuados para las improvisaciones «antiguas», ha generado el «prejuicio» de que la improvisación no se puede escribir. Los clásicos del jazz que nacieron improvisados, muchos han sido transcritos. Como en otro ámbito muy diferente las improvisaciones de Scelsi. Hoy hay nuevas formas de escritura como el vídeo o el audio, más allá de la «anticuada partitura de papel». La historia de la improvisación actual, es totalmente posible hoy en día. Con la tecnología que permite grabar y «escribir» las improvisaciones con un pequeño dispositivo que fija de forma casi «real» el sonido, permite crear un nuevo legado y nuevas formas de entender y practicar la improvisación. Habría que replantearse toda la tradición de la música occidental (que es la de la escritura y la del poder que quiere fijar algo, frente al rechazo de aquello que se quiere dejar sin constancia para no ser legado), ahora desde un nuevo planteamiento en que aquello que no se podía o no quería escribirse, actualmente puede serlo de una nueva manera. Es desde esta opción saludable, contra el uso de la tecnología por la cultura oficial, en que estas herramientas pueden ser pensadas desde su dimensión humana y permitir «una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta. […] Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad».[1] Pero escribir todo la música (improvisada o compuesta), conlleva el riesgo de desligarse de ella, almacenarla y olvidarla. Todas las prácticas que quieran estar vivas, han de pertenecer al acervo del músico. Una música sigue viva si es reconocida e interpretada (en un sentido muy general de la palabra). Y esto no tiene por qué implicar necesariamente su escritura. Piénsese en la tradición oral de muchos pueblos. La tecnología como proyección virtual y administrada del conocimiento humano para ser controlado por los poderes que la gestionan, como dice Baudrillard, «es la historia del crimen perfecto, que se manifiesta en toda la «operacionalidad» actual del mundo, en nuestras forma de realizar lo que es sueño, fantasía, o utopía, de transcribirlo numéricamente, de convertirlo en información, cosa que corresponde a lo virtual en su acepción más general. Ahí está el crimen: se llega a una perfección en su sentido de culminación fatal, y esa totalización es un fin. No existe otro destino al margen de éste, ni siquiera existe «margen». El crimen perfecto destruye la alteridad, al otro. Es el reino de lo idéntico a sí mismo, por exclusión de cualquier principio de alteridad.»[2]

Otro ejemplo distinto de una «improvisación escrita sobre papel» es el que realizó Duruflé, transcribiendo por medio de grabaciones, las improvisaciones al órgano que hizo su maestro Tournemire. Y que estas «improvisaciones» sean con notas que se pueden fijar con una precisión casi exacta en una partitura convencional no cambia, porque tampoco es cierto que el sonido complejo/ruido, no se pueda en cierta forma escribir. Una grabación en audio, análisis espectrales, vídeos de sus técnicas, diversas formas de transposición gráfica, etc. pueden fijar este material. Aunque lo cierto es que en estos casos existen una gran variabilidad y ambigüedad de grados de escritura, como de grados de lectura. Obviamente por las capacidades humanas y la educación actual, resultará más fácil leer y escribir la partitura primera (la de las «notas») frente a la segunda (la de los «ruidos»). La tecnología suple y perfecciona las «carencias humanas», como también las limita. De la misma forma que en una época puede resultar por el contexto histórico y otros factores más complejo «transcribir una música», que hoy con un «simple botón esto posible». No existe un progreso histórico-tecnológico. Existen gradaciones relativas en referencia a específicos aspectos humanos. Hoy resulta «más fácil» tocar una partitura del pasado que una actual por los conocimientos que tenemos de estas músicas pasadas. La acumulación y capitalización del conocimiento, puede implicar una facilidad al abordar el campo del saber implicado. No obstante, siempre que un campo es «archivado u organizado», mientras se consiguen nuevas formas de uso que pueden «facilitar y servirse rápidamente» de sus elementos, inevitablemente esta recopilación y por tanto sacada de contexto (aunque el contexto sea únicamente el tiempo histórico), supone una pérdida en otros sentidos. Podemos tener mucha información sobre la música renacentista (instrumentos, partituras, prácticas interpretativas, etc.), pero resulta imposible saber realmente cómo se percibía esa música, que se sentía al escucharla, que asociaciones implicaba, que contextos, etc. El progreso histórico-tecnológico que tiene una concepción lineal de la Historia, implica a su vez un progreso y un regreso. Una concepción circular y cerrada del tiempo como la de algunas culturas no occidentales, no implica una pérdida y olvido de sus prácticas culturales porque su estructura circular y cerrada del tiempo lo evita. Contra el cambio irreversible,  utilizan siempre los mismos elementos para preservarlos en la memoria. En ese sentido la cultura occidental ha olvidado mucho, incluyendo también su legado «improvisacional». Pero no hemos de confundir que en «nuestra historia», sólo son recordados los compositores y no los improvisadores.

NUESTRO SEÑOR BACH, EL GRAN COMPOSITOR-IMPROVISADOR

El «más grande de los grandes, Nuestro Excelentísimo Señor Johann Sebastian Bach», fue no sólo un gran compositor, sino también un gran improvisador. El realizó el ideal de San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces», es decir «El que compone e improvisa bien, ora dos veces». En mucha de su música se puede rastrear como en su pensamiento sonoro se combinan ambas prácticas. Es muy común decir que su preludio número 10 del primer libro del Clave Bien Temperado, representa un buen ejemplo de su práctica ornamental-improvisatoria dejada escrita. Así también muchas de sus formas (en el sentido de la organización del material sonoro en el tiempo), proceden de la tradición improvisatoria. Sean sus excelentes y numerosos preludios, por ejemplo el citado. Que originalmente se concebían (como indica su nombre) como antecedente a otra forma. En el caso de Bach, la forma más estricta y escrita por excelencia, que era la fuga. Por lo que nos demuestra que ambos «pensamientos», «la libertad de la improvisación» y el «rigorismo estructural» de la fuga, antes que oponerse, son complementarios, como dos caras de la misma moneda. Pero estas dos caras incluso pueden ser la misma, porque se sabe que Bach, era capaz de improvisar fugas. También se ha de relacionar que el instrumento que más personifica a Bach (y por tanto su forma de pensar el sonido), es el órgano. No sólo porque fue un gran organista, donde realizaba grandes improvisaciones y del que muchas de sus obras más excelsas! están escritas para este instrumento. Sino también porque este instrumento es portador de una gran tradición improvisatoria, como ya se ha comentado anteriormente.

Las improvisaciones de Bach no se pudieron transcribir y ese gran tesoro se perdió porque «nadie las grabó». Pero si una capacidad singular como la de Mozart (quien transcribió de memoria cuando era joven con sólo una escucha el Miserere de Allegri), se hubiera encontrado allí, esto hubiera sido posible. Hay que pensar en las heridas de la historia por la imposibilidad de ser percibidas porque no fueron valorados en su tiempo o por falta de medios. Y en el momento actual esto se muestra como una preocupación de primer orden, tanto a nivel de aquellas músicas que son arrasadas por el imperio global homogeneizador, aunque existan formas de «preservarlas y transcribirlas». Como esas que no «fueron posibles ser transcritas», pero su imposibilidad pasada puede ser posiblemente pensada hoy y por tanto intentar no «caer» en el mismo error. Frente al espíritu fácil y mediocre, el apreciar y entender la singularidad y particularidad de estas brechas es necesario, ya que «El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su sensibilidad a través de potentísimos mecanismos de producción y transmisión de experiencias estéticas que llevan en su propia dinámica, en su estructura constitutiva, el sello de lo homogéneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a esa homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad.»[3]

Una obra maestra de la historia de la música occidental, sin duda singular, es la Misa en si menor de Bach. Síntesis de muchas prácticas compositivas anteriores, reunidas en una gran complejidad a todos los niveles (tanto formales, estilísticos, como tímbrico-instrumentales), donde se consigue un gran estructuralismo (ejemplificado en los pasajes fugales por ejemplo entre la orquesta y el coro en el Credo in unum Deum o en el doble coro del Osanna in excelsis) alcanzado por una mente que lo compagina sin prejuicios con las formas libres improvisatorias, comentadas anteriormente. Y hay otras dos obras maestras que parecen crear una sub-historia dentro de la historia de la música antigua, tejiéndola y renovándola. Estas son la Messe de Notre Dame de Machaut y el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. En estas dos obras de inmensas dimensiones, la improvisación es no sólo parte del pensamiento del compositor, sino de la práctica común de los mismos instrumentistas, su interpretación y muchas partes escritas como queda reflejado en muchos pasajes. Por ejemplo, en la obra de Machaut el uso del hoquetus, en la parte del Amen del Gloria, que con sus ritmos a contratiempo son claramente de origen improvisatorio. Como también hay que tener en cuenta que toda la misa es vertebrada sobre el canto gregoriano, que nació seguramente de las prácticas improvisatorias de los cantos de las primeras comunidades cristianas, como del canto de la sinagoga. En referencia a la obra de Monteverdi, la improvisación está presente desde la sencilla invocación inicial del I. DEUS IN ADIUTORIUM, hasta las rápidas figuraciones en «estilo improvisado» sobre largos acordes tendidos que realizan los dos cantantes en el VII. DUO SERAPHIM, o en el MAGNIFICAT en la sección Fecit Potentiam con el movimiento de escalas y pequeños motivos de los instrumentos sobre el cantus firmus de la voz.

LA MISA Y LA ORGANIZACIÓN SONORA

Es en la Misa, como forma organizativa del sonido en la música occidental, donde mejor queda plasmado la forma de pensar la materia sonora de un compositor y su plasmación en escritura. Ya que este género (a través del contenido del texto y su «repetición» con sus posibles grados de «modificación y libertad»), puede enseñarnos desde muchas dimensiones y niveles la relación entre texto, música escrita y no escrita, religiosidad y sonoridad, llevada a exigencias que ningún otro género puede igualar. Ya que la historia de la música occidental se «conserva y nace» desde esta misma forma que evoluciona hasta la actualidad. Así estas 3 obras anteriores, «Pilares-Trinitarios de la música», representan el culmen de una música sacra que ya luego decaerá. No siendo posible un pensamiento que relacione de forma tan compleja «lo micro y macro estructural, con lo religioso del sonido». En opinión del que escribe, ninguna forma musical religiosa alcanzará la «complejidad y síntesis» de las músicas precendentes, a excepción tal vez de la Missa Solemnis de Beethoven, como algunos ejemplos de Ockeghem y Josquin des Prez. Ni las grandes misas de Bruckner (por ejemplo la segunda), como las «más modestas» de Mozart, Schubert, etc. podrán llegar a la calidad tan grande y fusión de elementos como en las obras anteriores. Es posible que en los posteriores Requiem (la Misa de muertos), la gran complejidad formal se mantenga aunque perdiendo progresivamente su carácter original religioso, para optar otras posturas parecidas o contrarias. Por destacar algunos ejemplos, unos muy conocidos y otros no tanto, el Requiem humanista de Brahms, que se aleja del tradicional texto católico por uno protestante. El Requiem de Verdi, escrito más para la sala de conciertos que para la iglesia y con una carácter muy «operístico» como el de su música. El Requiem de Hanns Eisler, dedicado a Lenin, «el ateo dios». El Requiem de Paul Dessau a Lumumba, víctima del imperialismo americano. El Requiem para un joven poeta de Zimmermann o el escrito por varios compositores, el Requiem de la Reconciliación en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. También hay que destacar por su calidad, los que aún con un lenguaje alejado de la tradición antigua, siguen en carácter y en su texto al Requiem tradicional, como el de Fauré, Duruflé, Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Schnittcke, por poner pocos ejemplos.

LA IMPROVISACIÓN Y LO RELIGIOSO

Hay en la improvisación libre un carácter tremendamente «religioso», siempre asociado al trance y la comunicación con los dioses. En nuestra cultura es la idea del rapsoda, del antiguo poeta griego que estaba bajo el hechizo de las musas (aunque suene bastante tópico…). La dimensión «transcendente» de la improvisación es casi podríamos decir, común a todas las culturas musicales del mundo (obviamente hablando de la improvisación en sus términos más «elevados y profundos» y no de la basura que frecuentemente se suele encontrar). Esa religiosidad contiene «terror», algo parecido de lo que habla Bataille. Galiana dice «La improvisación es una de las actividades humanas más antiguas. Antesala de la música, el oído es considerado el órgano del miedo y de la premonición, y goza de una capacidad excepcional para captar mundos desconocidos, abstractos y no conceptualizados. La escucha de los sonidos y la reproducción de los mismos por parte de los primeros homínidos (gritos de amenaza, de cólera, de placer y el golpeo de objetos) precedieron a todo lenguaje y a cualquier clase de música.»[4] Por eso la música en el transcurso de la historia de las artes muchas veces ha ido en paralelo y «retrasada» frente a las dominantes artes visuales (sobre todo la pintura, y recientemente la fotografía, el cine, el vídeo, etc.), ya que como dice Aristóteles, el sentido de la vista es «el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias».[5] La cultura occidental, una cultura del ojo y el concepto, ya que le proporcionan mucho más conocimiento «objetivo» que el oído (y por tanto del sonido que es aconceptual y ambiguo). Ha tendido a poner a la música generalmente en un segundo plano, y hoy queda claramente reflejado en su poder e influencia institucional. Ese «desconocimiento del sonido» queda muy presente en la improvisación libre, que parece pertenecer a un estado primitivo. La impresión de ser una música prehistórica, de otro planeta, imposible de delimitar, pre-racional, una música secreta… Baudrillard refiriéndose a la energía del secreto, que de cierta manera podemos entender como la energía de la improvisación libre dice, «Su energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas, definiéndose el bien como la unificación de las cosas en un mundo totalizado. A partir de ahí, todo lo que se sustenta en la dualidad, en la disociación de las cosas, en la negatividad, en la muerte, es considerado el mal. Por consiguiente, nuestra sociedad se empeña en conseguir que todo vaya bien, que a cada necesidad responda a una tecnología. En ese sentido, toda la tecnología está del lado del bien, o sea del cumplimiento del deseo general, en un estado de cosas unificado».[6] En contra de la improvisación libre, el jazz ha sido totalmente domesticado, entre otras cosas por las tecnologías del saber que facilitan su aprehensión y distribución. Esta «forma de improvisación» a entrado plenamente en las instituciones oficiales. Aunque nació fuera del Conservatorio, ahora se enseña de forma reglada allí y pertenece a los negocios del gran mercado. Con la improvisación libre esto parece ser imposible, como si fuera su límite existencial. En el momento que sucediera esto, su libertad se acabaría. La imposibilidad de unificarla y limitarla, es esa energía que ahora podríamos llamar mana, «la turbia indiscriminación del principio religioso, que en los estadios más antiguos conocidos de la humanidad fue venerado como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extraño; aquello que transciende el ámbito de la experiencia, lo que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuando opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual. El grito de terror con que se experimenta lo insólito se convierte en nombre de éste. Él fija la transcendencia de lo desconocido frente a lo conocido, y con ello convierte el estremecimiento en sagrado. El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y fuerza, que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en explicación.»[7]

IMPROVISACIÓN SINCRÓNICA/DIACRÓNICA

Hasta ahora siempre se habló de improvisación con materiales sincrónicos. Se improvisa con la música del tiempo de cada uno ¿Sería posible improvisar con la música de todos o muchos tiempos históricos, es decir con diversos estilos simultáneamente y no sólo de un misma cultura? Claro está que fuera de toda vulgar práctica al estilo de la fusión, el pastiche o el popurrí. De lo que se trata es de improvisar con la misma profundidad y conocimientos que se improvisa hoy en día con la música del presente. Improvisar diacrónicamente y no sincrónicamente, implicaría un conocimiento y herramientas para aprehender los estilos sin quedarse en la superficie. Es decir, conocer los pensamientos y procesamientos que posibilitan la existencia en una época dada de un estilo musical. En la composición tal vez por su carácter de reflexión y no creación en el instante, sí que se han dado casos en los que varios materiales de diversas épocas puedan convivir y yuxtaponerse de forma interesante. Los diversos casos de neoclasicismos (como por ejemplo el de Stravinsky), como los de música sobre música (Schnittcke) y otros ¿Es la improvisación por su carácter «instantáneo» no apto para ello? ¿Aún no se han desarrollado las capacidades o estéticas que posibiliten la improvisación diacrónica? ¿Es posible que entonces el aprehender un estilo implicara una negación del poder improvisar con ese estilo? ¿Sólo se puede improvisar en presente, aprehender el pasado significa matarlo? Son preguntas sin respuesta que pueden ser estúpidas o pueden señalar las limitaciones-definiciones-deficiencias tanto de una práctica como de otra.

Rastreando las influencias de la improvisación en compositores clásicos, el ejemplo de Stravinsky es interesante. Este compositor que a primera vista poco tiene que ver con la improvisación y se suele clasificar perteneciente a un pensamiento formalista, sería una negligencia no ver por ejemplo en todo su «período ruso» (influenciado por la música folklórica de su país, claramente emparentadas con las prácticas populares improvisatorias), un «sustrato» profundo de improvisación. Piénsese en las melodías melismáticas y  de ritmo libre que «pueblan» la Consagración de la primavera, como también la «frescura y libertad» (que no por ello son incompatibles con una rigurosa escritura) de muchos de sus ritmos (relacionados con la danza, también muy emparentada con la improvisación). La fuerza y expresividad de esta música, no es en ningún momento incompatible con alguien (el compositor Stravinsky), que quiera fijarla en su máximo detalle organizando su material. Además esta razón viene respaldada porque este ballet perdería mucho de su fuerza en una escucha activa que pretendiera captar las «relaciones matemáticas-proporcionales» de sus sonidos en el desarrollo temporal de la forma (como ocurre en otras obras «formalistas» de Stravinsky). La potencia de esta obra (y del pensamiento de Stravinsky) es la contraposición (se podría decir dialéctica), entre un pensamiento formalista, frente (como en el caso de la Consagración) a una obra que para poder captar su sustrato profundo, el oyente ha de dejarse «atrapar y ser conducido» de forma pasiva por un material que parece estar generándose al instante, de forma «libre» como una improvisación.

Notas

  1. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 219
  2. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, pp. 67-68
  3. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 242
  4. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017 Op. Cit., p. 35
  5. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 75
  6. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 42
  7. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, pp. 69-70

Interaccions Sonores (2.3) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 2 febrero 2020

 

LA DIVISIÓN Y ESPECIALIZACIÓN DEL TRABAJO

La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.

En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.

PREJUICIOS

Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una  partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.» [3]

Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».

EL PUNTO LÍMITE

La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.

La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]

La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.

LA OTREDAD

En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.» [7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]

¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!

La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.

NOTAS

  1. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 40
  3. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 88
  4. ^ SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva del hombre. Citado en  ROSEN, Charles. 1998. Formas de sonata. España: SpanPress, p. 13
  5. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 332
  6. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 63
  7. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 73
  8. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., pp. 170-172
  9. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 248)
  10. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p.73

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2 CDs con LIQUEN – INTERACCIONS SONORES & ELECTROACOUSTIC PIECES

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

«Como un rumor se inicia la obra, una lejanía que parece estar dentro de nuestras propias cabezas. Un estado suburbano de conciencia se va resolviendo en actividad insectívora, como si nuestras ideas rasgaran la tumba de nuestro cráneo, revolviéndose y resonando en nuestro canal auditivo. Finalmente, la bestia kafkiana escapa de su pequeña cárcel gris, se encuentra en un nuevo espacio, más amplio y reverberante, donde otra criatura golpea, chilla y se frota contra paredes de hierro. Es ella misma, se reconoce, y se agazapa temerosa.Escarcea por los rincones, ocultándose en recovecos de ese espacio más amplio, más cerrado. ¿Hay más seres desbocados? Repentinamente… recuerda algo de su ser, se reconoce saxo…»
Así empieza esta experiencia sonora entre dos maestros… que vosotros continuaréis… al escuchar sin prejuicios.

Una obra compuesta entre la improvisación y la estructura que consigue aunar de forma natural multiplicidad de recursos y medios. Un sabio y arriesgado equilibrio, ilusionado por su propio sonido y sustentado en la abstracción más aterrada y conmovida. Una historia bien contada, basada en hechos reales…

Antonio Martín escribe sobre BREGUES DE MOIXOS en La muerte tenía un blog

lunes, 3 de junio de 2019

FERRANDO/GALIANA/SAAVEDRA. «BREGUES DE MOIXOS» (LIQUEN RECORDS_LRCD009, 2018)

Bregues De Moixos es el proyecto experimental que aúna a tres grandes improvisadores como son BARTOLOMÉ FERRANDO a la voz (trayectoria aquí), AVELINO SAAVEDRA a la batería/objetos sonoros y JOSEP LLUÍS GALIANA al saxo barítono, tenor y soprano. Grabado por Julio Valdeolmillos en SHARK ESTUDIOS (Paterna, Valencia) y mezclado, masterizado y vestido de gala mediante portada y diseño gráfico de AVELINO SAAVEDRA. La edición en CD digipack a cargo de LIQUEN RECORDS bajo auspicio de AD LAB (Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos), la Generalitat Valenciana y el Institut Valenciá de Cultura.

Vomitados los créditos, dejadme que os cuente una historia.

En el Sur de India, concretamente en Kerala, los cuatro Vedas (textos sagrados orales compilados y datados antes de Cristo), Rig, Yajur, Sama y Athharva se transformaron en poesía objeto de liturgia y de ahí dieron el paso al Teatro Sacro de Kerala. Transmitidos por Brahmanes de generación en generación, se crearon escuelas dedicadas a transmitir este inmenso arte. La forma de expresión adquiere una importancia tremenda hasta el punto de que las declinaciones, gestos y posturas imitan a la propia naturaleza. Lo concreto y psicológico pasa a los llamados Mudras (posturas de las manos, usadas también para mantener la concentración en Yoga).

Curiosamente, el disco que traemos a colación se llama Peleas de Gatos, y a lo largo de 50 minutos, la música de estos tres excelsos improvisadores emulan un Teatro Sonoro Improvisatorio Felino en el que la realidad queda mimetizada y reducida (destilada) desde lo psicológico (ideogramas) hasta lo sonoro usando la paleta amplia de la performance.

Cuando pulso play y me encuentro de sopetón con los dos primeros cortes «Mañana de luz Líquida» y «Paisaje Repleto de Semillas Sonoras» no puedo evitar, y a tenor de las inflexiones vocales de FERRANDO,  trasladarme a ese gran espectáculo de la Música Carnática y de forma más concreta al Konnakol o percusión vocal del Sur de India. Pero ojo, hay que matizar… desvestido de lo sacro y religioso, y más imbuido de expresividad Cabaretera, tendríamos que adelantarnos varios cientos de años hasta el Downtown Neoyorquino, TZADIK, y los discos de MIKE PATTON con NAKED CITY para dilucidar de forma más precisa a qué suena este Bregues de Moixos.

Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas.

Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz es lo que nos encontramos ya en el tercer corte (más explosivo) «Desde la médula Del Grito».

El saxo con notas sostenidas, largas y en ráfagas y la entrecortada y barroca percusión traen la fiereza de NAKED CITY a la palestra pero sin la envoltura Noir de aquellos. Cadenas, objetos que caen, las cuerdas vocales pasando con una sutileza tremenda desde las notas altas en falsete a las más graves, y ferretería jazz remachada con fieros ataques del saxo barítono para finiquitar un tema sublime.

Sigue «Caligrafía Del Fuego». Ideogramas ígneos transmutados a sonidos que imitan el chasquido de ramas ardiendo. Con ambiente de fábula de otros tiempos, el minimalista saxo sirve de contrapunto y banda sonora a la historia en cuneiforme que nos cuenta FERRANDO mientras que GALIANA se sirve de una destreza enorme en las partes rápidas pero bajando el tempo a niveles de hipotermia cuando así lo requiere la atmósfera. En contraste entran las percusiones a lo SUN RA en «La Memoria Se Ha Enredado y Está Llena De Nudos» aunque los vientos, a pesar de no ser trompetas, bien podrían descender de la línea genealógica de Mu y DON CHERRY (por lo tribal digo).

Como las Ecolalias en el Trastorno del Espectro Autista, el lenguaje lidia con lo patológico para realzarse en gloria y es que lo patológico siempre tiene un alto grado de magnificencia. Si no me crees escucha en soledad los acuáticos tonos de «Música Que Se Exhibe en Ropa Interior»; agudos drones producto de rozar los platos con arco, rumiaciones del saxo de GALIANA y una febril historia literaria que nos llega tan perturbadora como las esotéricas declamaciones de MIKE PATTON en el proyecto Zorniano MOONCHILD.

Si «Aire de Carne Transparente» no os remite a la particular forma de entender lo literario de PATTON, JOEY BARON y TREVOR DUNN es que estoy loco. Eso sí, habría que añadir los vientos de GALIANA para completar la fórmula. De todas formas, flota en Bregues de Moixos una sensación de violencia contenida que hace que cosas tan a priori opuestas como el Hardcore queden por ahí pululando al menos en esencia… vale, esto no es Jazzcore pero ojito que está a un solo paso.

«Máquina Desnuda con sus Huesos al Aire» y «Viento de Sábanas de Vidrio» suman 12 minutos en los que se resume a la perfección todos los ingredientes que he ido describiendo. El Teatro Sacro de Kerala y el Gagaku Japonés se desnudan de religiosidad para abrazar lo urbano en una Glosolalia que se tiñe de Free jazz y Avantgarde… el resultado, una jodida pelea de gatos en plena madrugada.

https://liquenrecords.bandcamp.com/album/bregues-de-moixos

Publicado por CORONEL MORTIMER en lunes, junio 03, 2019

Josep Lluís GALIANA y sus «TENOR SAXOPHONE SOLOS» en La muerte tenía un blog

JOSEP LLUÍS GALIANA – «TENOR SAXOPHONE SOLOS» (LIQUEN RECORDS LRCD011, 2018)

Publicado por CORONEL MORTIMER en lunes, febrero 25, 2019

INTRO:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

FOR THOSE ABOUT TO MOCK!//////////////////////////////////

Hay que partir de la base de que los conocimientos técnicos sobre el saxofón que yo pueda siquiera dilucidar en esta reseña son inversamente proporcionales al estatus musical, profesional y humano que alguien como JOSEP LLUÍS GALIANA tiene. Dicho de otra forma, mi forma de abordar este tremendo Tenor Saxophones Solos será parcial, posiblemente equivocada en expresión, y ni por asomo objetiva.

Ya no es solo que alguien con el bagaje musical literario de Galiana me sobrecoja a la hora de intentar siquiera desgranar acertadamente sus discos (esta vez su primer trabajo en solitario) porque bueno, bien es sabido que se trata de un experto en la materia sobre la improvisación libre como así atestiguan sus doctos libros, es que atreverse a soltar párrafos sobre un álbum en el que los parámetros musicales están emborronados (así queda de manifiesto en el fantástico texto introductorio de Juan Gómez Alemany que visionariamente se llama No Borders Of Any Kind) es para pensárselo un par de veces.

Pero oigan, la música es del Pueblo y si me amilano es con el respeto profundo que me inspira un músico que tiene la facultad de ser académico, pero académico del pueblo. Así lo he constatado viéndolo en directo tocar y así se le nota en el trato aunque yo ahora mismo esté usando mi esfínter anal como almohada cervical del miedo que tengo. No es miedo al fracaso sino miedo al bloqueo, a no saber expresar con palabras lo que siento y creedme cuando digo que es una sensación de vértigo espantosa. 

Y cuando digo Pueblo estoy mimetizando una visión abstracta de una música que me sugiere cosas cotidianas a pesar del nivel de abstracción que pueda alcanzar. Es decir; algo puede ser tan matemático y bien urdido como para crear un Paradigma pero con la música de Galiana siempre podrás destilar un producto que podrá consumir cualquiera… o mejor dicho, cualquiera que ame la música. La música de Galiana puede ser Popular si tú lo crees porque por muy densa, dispersa o avanzada que resulte proviene de la tráquea y aparato respiratorio (y por ende digestivo) de un ser antropomórfico que piensa, siente y escupe en saliva sus vivencias y eso, pese a ser Misterio, pertenece a todos y todas.

Por ello voy a contradecir eso del NO BORDERS OF ANY KIND porque hay un matiz sobre el que tengo que expresarme. Sí que hay bordes y fronteras, y es el del oyente. Galiana borra las fronteras con el esfumino sonoro de las ondas, pero esas mismas ondas acaban convirtiéndose en barreras otra vez cuando el oyente no quiere derrocarlas, cosa que resulta todavía más grave y dantesca cuando el oyente es un experto en la materia. 

A veces y por desgracia, mientras más lees, más escuchas y más sabes, más barreras pones en tus prejuicios internos y es el PUEBLO (otra vez), el que sin nada que perder recibe en su simpleza el 100% de la pureza de la música improvisada. El oyente medio, el «pasaba por aquí», el «no sé de jazz pero esto me representa», a veces es capaz de escarbar incólume entre escalas, sordinas, tapings y demás técnicas imposibles que el utillero literario en su afán por describir acaba matando en alma.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::MÚSICA

////////////////////////////////////////////////////WHE SALUTE YOU!

«Un disco de un cuarteto es una Space Opera. Un disco de un trío es una Suite. Un disco de un dúo es un Duelo, y un disco en solitario es una Masturbación Junguiana».

Coronel Mortimer Dixit

Editado en el atrincherado reducto cultural LIQUEN RECORDS, masterizado por Enrique Soriano y con sendas fotografías (portada e interior) de Roberto Domínguez y Mara B. StonesTenor Saxophones Solos son 50 minutos de una paleta expresiva polivalente que abarca descripciones sonoras tan variadas como pueden ser el ruido de una sinapsis neuronal o cómo diablos suena una calle en un día cotidiano.
«City Life» es una meditación con fuerte aroma Coltraniano pero en clave minimalista. Un saxo tenor contenido despliega una cantidad asombrosa de notas acotadas que nunca terminan de estallar. Son notas amputadas que salen de un instrumento que se nota domesticado. La asombrosa técnica que aquí se muestra se sublima en «Sequenza I per Sassofono Tenore», intrincado corte en el que la amputación de las notas es similar al tema anterior pero ocurre antes.

Si esto fuese medicina el primero sería infracondíleo y este Sequenza sin duda supracondíleo. La melodía yace enterrada en notas rápidas en cascada y hay que unirla como en esos dibujos que se hacen por secuencia de puntos. Fotogramas e instantáneas que juntas adquieren la sensación de movimiento. 

La calidez que se le presupone al saxo tenor llega en «Fantaisie Par Quartier», muy fluido y lírico, tiene esa impronta meditabunda del jazz de club cargado de humo, del cine noir francés y la espiritualidad de la New Thing. 

Si esto fuese un disco de música electrónica, «Fragment…» sin duda estaría dentro del minimalismo y lo concreto, con algo de la salvaje disyuntura de lo Dadaísta y el Tape Collaging pero claro, tengo que centrarme en la improvisación y no puedo obviar a la SPONTANEOUS MUSIC ENSEMBLE y sus ejercicios matemáticos rotatorios y mantenidos sobre una misma nota, algo así como hacía al soprano TREVOR WATTS o como maneja la intensidad EVAN PARKER, capaz de convertir un sonido que empieza en brisa en un auténtico tornado sin solución de continuidad, como sin solución de continuidad sigue «… With Variations» explorando la misma senda en una agreste y salvaje rendición al Jazz europeo avanzado durante 12 minutos.

En un rango que roza las posibilidades altas del saxo tenor llega «Seat 13», corte que gracias a sus subidas y bajadas casi simultáneas en el espectro de notas hace que la ilusión de varios instrumentos se realce. Musicalmente es una delicia que me recuerda a los intensos momentos de PAUL DUNMALL que aunque se centre más en Saxello, Barítono y Soprano sí que en cuanto a técnica y abordaje podría ser similar.

Terminando este bloque de cuatro temas está «Lost In Picadilly», continuación natural de la anterior. Un clímax alucinante de caos ordenado gracias a una disposición de las notas no aleatorias pero sí con la suficiente velocidad para hablar de virtuosismo, inmediatez y presteza. 

Antonio Martín, La muerte tenía un blog

CHAOSOPHY, en La muerte tenía un blog, por Antonio Martín

CHAOSOPHY – «WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN?» (LIQUEN RECORDS LRCD006/DISCORDIAN RECORDS, 2017)

Publicado por CORONEL MORTIMER en jueves, abril 25, 2019 en La muerte tenía un blog, por Antonio Martín

Tres músicos improvisando de forma salvaje abren Chaosophy. Caos en forma de saxofón alto y piano eléctrico Rhodes (El Pricto), saxofón tenor/soprano (Josep Lluís Galiana) y batería/percusiones (Avelino Saavedra).

Espejismo musical a base de un arquitectónico y complejo sistema de ordenadas y coordenadas en el que, casualidades del destino y de la singularidad del espacio tiempo, ha sido grabada esta tremebunda sesión del 5 de Diciembre de 2017 en los Shark Studios de Paterna (Valencia) por Julio Valdeolmillos.

Fantástica y definitoria la portada (El Pricto) alejada de esos espantosos retratos de virtuosos con gorras de medio calado o gorros de gángsteres tan habituales en el jazz y que me producen escalofríos. Aquí se ha recurrido a algo más europeo y fresco, una imagen de tres astronautas que parecen hablar un diálogo extraterrestre (su música) mientras nos miran con curiosidad. 

Si pequeños patrones y variaciones musicales pueden crean grandiosos estados alterados de consciencia, ¿qué ocurre cuando el grado de beligerancia y cohesión es tan elevado que se roza la simultaneidad de los Sistemas Dinámicos?. Dicho de otra forma, ¿seremos capaces de preveer el movimiento vibrátil de su música y situarlo en un GPS acústico/mental?. Todavía más fácil, cómo demonios puede uno sentir el pulso de la música dentro de tanto caos?

Esto que puede parecer una perogrullada adquiere en mi cabeza importancia catedralicia. Analizando variables como Los Atractores de Punto Fijo, la Divergencia Exponencia de Trayectorias, la Sensibilidad y el Determinismo, pero todo aplicado al campo de la Improvisación Libre y el Free Jazz, llego a la conclusión de que de la misma forma que un Sismógrafo recoge las sutiles variaciones de las placas tectónicas, la representación gráfica de la música de este potentísimo trío crearía a buen seguro Mandalas Psicorrágicos de barroca evolución (posiblemente infinita).

«Eristocracy» es muestra de todo el rollo que os he soltado. Yo, que he tenido oportunidad de ver a estos tres salvajes músicos en estado de gracia delante de un escenario, puedo atestiguar que la tensión de su música se masca. Los devaneos entre saxos altos y los más líricos tenores caminan el fiero paso de aquel monstruoso Free Jazz de Ornette Coleman, pero sin perder nunca de vista la siempre aguerrida forma de entender estos géneros que tienen los británicos.

Necesitas escuchar mínimo tres veces cada corte (una por cada músico, una por cada negación de Pedro… como si dijese: «joder, esto no puede ser real») para comprender el trenzado que se establece; las innumerables sordinas (con la parte interior del muslo, que lo he visto en directo) de El Pricto, la concentración ensimismada de Galiana, que me sorprende muchísimo con las ráfagas de notas cortas y en sábana, sin perder nunca el compás y jugando con todas las partes de su instrumento, y luego la percusión casi tribal de Saavedra que convierte la batería en un lienzo y cada vez que golpea la baqueta se rellena un espacio en blanco.

«The Myth of the Nipples» es abstracta. Soplidos, Glosolalia musical agreste con cierto aroma a Mu de Don Cherry, los Heliocentric Worlds de Sun Ra y esas salvajes incursiones político circenses de la Art Ensemble of Chicago («Reese and the Smooth Ones»). De forma inexorable se vierte una percusión enorme que requiere de la máxima atención del oyente para empaparse de la cantidad de microdiálogos que mantiene con los vientos. No creo que se trate de virtuosismo (odio esa palabra), sino de hilo umbilical con lo Sacro. No encuentro otra palabra para transmitiros el grado creativo en, no lo he dicho hasta ahora, Who Are These People and What Do They Believe In?, que es así como se titula.

Cambia el registro la más fusionera «If You Can´t Be Right At Least Be Loud» donde El Pricto conduce un atmosférico Muzak de piano eléctrico que nutre el fondo sobre el que se desarrolla un apabullante solo de Galiana al saxo tenor.

Como si de una oscurísima sesión de la Tony Williams Lifetime, pero con aliño de Soft Machine, Saavedra recuerda al genial Williams en acercamientos a un Post Bop casi Funk rematado por arabescos exquisitos marca de la casa. Luego acotado solo del Piano Rhodes y vuelta al motivo principal melódico; para rematar, abstracciones minimalistas para rematar un corte sublime.

Fastuoso el inicio de «The Only TRUTH In The Multiverse Is That SHIT HAPPENS», de los mejores títulos que he leído en mucho tiempo. Los tres músicos jugando con los aspectos más ambientales de sus instrumentos acercándose al terreno del Jazz Rock. Nunca quietos, siempre en movimiento, el trío se va desplazando a una suerte de Free Bop in crescendo. Curioso como en ocasiones tienes la sensación de que hay toda una base rítmica (con bajo y todo) tocando. Supongo que el espectro que abarcan es tan amplio que te amortajan en poliuretano. 

Para rematar la faena, «It Is Their Firm Belief That It Is A Mistake To Hold Firm Beliefs». Los vientos muy Coltranianos, con Saavedra codeándose con el mismísmo Rashied Ali. Se vuelve a los planos dimensionales del comienzo del disco pero con el Rhodes ejecutando una impresionante cabalgada que va ganando en protagonismo. 
No se me ocurren más adjetivos. Hay que rendirse ante la maestría de El Pricto, Galiana y Saavedra que tienen las narices de coger al Caos por sus gónadas y darle la forma que ellos quieren en su torno de barro particular. Créeme cuando te digo que se trata de un álbum IMPRESCINDIBLE si eres amante de estos estilos.

Crece y crece con cada escucha como el jodido Big Bang, que todavía dicen que se está extendiendo…. ¿o será replegando?. A veces Free, otras Jazz Rock, pero con una energía descomunal que queda patente en cada uno de los 9 cortes del disco. Hay quien afirma que este tipo de grabaciones no suele recoger la grandeza de los directos; pues bien, aquí, un claro ejemplo de lo contrario.

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