Joan Gómez Alemany i Josep Lluís Galiana: HOMENATGE A MANOLO MILLARES I PABLO PALAZUELO. València: LIQUEN RECORDS • DL: V-4593-2025 • LRCD039. PVP: 20€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact:liquenrecords@liquenrecords.com
CRÈDITS
HOMENATGE A MANOLO MILLARES I PABLO PALAZUELO
Josep Lluís Galiana, saxofons soprano i tenor
Joan Gómez Alemany, composició electrònica
Música de Joan Gómez Alemany i Josep Lluís Galiana
El disc fou enregistrat el 14 de novembre de 2022 a Liquen Studios, Pedralba, València, Espanya
Gravació: Josep Lluís Galiana
Mescla: Joan Gómez Alemany
Masterització: Juan Carlos Tomás (La Seta Azul)
Produït per Josep Lluís Galiana
Disseny gràfic de Sergi i Alexis Moya (Cap i Cua)
Imatge de portada: El número y las aguas IV (1978), de Pablo Palazuelo
1. Para Pablo Palazuelo, variaciones sobre un imposible paisaje (electroacústica) (2023) [ 8.01]
2. Millares 1972-2022 (obra per a saxofons i electrònica) (2022) [ 27.48 ]
3. Millares 1970 (obra per a saxofons i electrònica) / (2022) [ 22.42 ]
NOTES AL DISC
MÚSICA COM A PETJADA
Por Alfonso de la Torre
Para Pablo Palazuelo, variaciones sobre un imposible paisaje (obra electroacústica) (2023).
Un lleu murmuri s’encén: no és encara música, sinó una cosa anterior, un batec que no se sap si és del món o del que el somia. Així, com una forma que apareix després de les parpelles, s’inicia este recorregut per l’impossible paisatge, on el visible i l’audible es confonen. Les variacions són el mode d’eixe lliscament: figures musicals com a línies que es pleguen, es repensen, es busquen com en el dibuix que mai acaba.
Hi ha en esta peça un espai on la reixa no és només presó, sinó partitura: la quadrícula on germina la llibertat de la línia, la llibertat del so. Perquè ací, la música no narra ni acompanya: desplega. Obri. Cava, com qui excava en l’arena buscant una forma. Com aquelles paraules de Paul Klee: que l’art no representa el visible, fa visible l’invisible.
El paisatge -urbà, vegetal, oníric emergix entre el que se sent i el que es recorda haver sentit. És un bosc-ciutat, amb els seus murmuris de cotxes-selva, aus-motors, veus que no parlen sinó murmuren al mode de la llum quan canvia. En este món, hi ha polsos que no obeïxen al temps, sinó a la respiració secreta del geomètric. Ací, la imatge batega. El so no segueix, sinó que dibuixa.
Les línies somien. I en somiar, obrin finestres. No finestres a l’exterior, sinó cap a dins, com volia Leon Battista Alberti: quadres on mirar és una manera d’estar. Així també sona esta música: no com a fons immòbil, sinó com a fons del món. Com a ritme del buit, eixa lleu resplendor que precedeix a la forma. Tal vegada eixe silenci.
Escoltar esta obra és assistir a una arquitectura del pols. A una melodia que ha oblidat la melodia per a recordar la llum. Un regne. Un impossible regne que, no obstant això, ens toca. Com qui passa al costat d’una línia i descobreix que no era línia, sinó horitzó.
Fitxa de la pel·lícula: Rodada per Joan Gómez Alemany. Estrenada el 18 de maig de 2023 (Dia Internacional dels Museus) en el MARCO de Vigo.
Portada del llibre CARTAS EN TORNO A MANOLO MILLARES, PABLO PALAZUELO Y OTROS. Una correspondencia (2018-2022) entre Alfonso de la Torre y Joan Gómez Alemany, editado por EdictOràlia en el año 2022
Millares 1972-2022(obra per a saxofons i electrònica) / 2022
Tinc ací els ulls desmesurats de Van Gogh amb el seu darrer tret (Manolo Millares)
Una llum. Una sola paret. Hores de variació quasi imperceptible, on la llum no il·lumina: respira. Millares 1972-2022 es configura com una meditació en sons que transmeten l’energia de les gradacions lumíniques sobre un mur. No hi ha gest, no hi ha figura, però sí transformació: una fusió d’espai-temps que converteix el sonor en una matèria viva. Un paisatge sense forma fixa. Una pintura sense pigment realitzada per la música. Un cos invisible sense cos físic.
Esta composició proposa no tant l’escoltar o el veure, com l’habitar. En ella, cada transició sonora recorda un canvi lumínic i és com una respiració pètria, com si el material es tornara orgànic. Tal si el suport mateix -eixa paret- es fera metàfora del llenç i del temps. Com si el visual es transformara en una experiència sensorial, quasi tàctil. No hi ha ací efecte, sinó afecte. No hi ha il·lustració, sinó ressonància: el so es plega sobre si mateix, tornant-se presència mínima, infra-sonora, gravetat en suspensió. Música com a tragèdia lenta. Música com a petjada.
I sobre eixe fons -tan tènue, tan profund- el saxofon. Gravat i tractat, però amb una funció distinta a la que té en la videocreació Millares 1970. No és crit, ni rugit, ni matèria violenta. Ací, el saxofon s’esvara amb suavitat quasi espectral. Produeix harmonies lentes, denses, tan pròximes que generen batiments: eixe tremolor de la coincidència tonal on el color es fusiona amb un altre color. Com un prisma sonor. Tal una col·lisió vibratòria. Eixa idea -de tons que topen- es replica en la textura, que també es descompon i recompon en interferències. Llum que xoca. So que frega. Així es reforça la unitat interdisciplinària d’esta obra: imatge, so, cinema i pintura. Tot s’entrecreua en un sol pla d’experiència, en un ritme pausat i immersiu que, lluny de buscar l’impacte, prepara a l’espectador per a entrar a Millares 1970. Per tant, Millares 1972-2022 no és una obra narrativa, sinó un llindar. No un document, sinó una pregunta suspesa. Com la mort, que ací no es mostra, sinó que es filtra en cada segon. Una recerca de la bellesa que no excloga l’horror, però el torne pensament. En esta composició, eixa afinitat es torna música de l’esvaïment. Pintura que no pinta, sinó deixa veure. L’obra se situa com un acte d’escolta diferida, com un tremolor que no passa. Enfront de les ferides obertes de Millares 1970 -el seu crit polític, el seu taller com a camp de batalla-, Millares 1972-2022 es proposa com el silenci que queda. El ressò que no cessa. La resplendor última abans de la foscor. I en eixe silenci, encara se sent. Encara ressona el que no es pot dir.
A Millares 1970 l’artista remescla en homenatge les músiques de Pierre Schaeffer i Pierre Henry, per això, a Millares 1972-2022 es fa el mateix amb músiques de Luigi Nono, especialment la seua obra Guai ai gelidi mostri. Nono mai no va conéixer a Millares. No obstant això, entre els dos va existir un amic comú: Emilio Vedova. A ell, Nono va dedicar la seua peça electrònica Omaggio a Emilio Vedova, que serà remesclada en la següent pista d’este disc.
Si Millares 1972-2022 és un homenatge al cinquanta aniversari de la defunció de l’artista, este 2024 es va celebrar el centenari del naixement de Luigi Nono. Els dos continuen dialogant en el temps: Millares des de la matèria, Nono des del so.
Fitxa de la pel·lícula: Rodada per Joan Gómez Alemany. Estrena en la seua versió cinematogràfica, el 21 de setembre del 2022 en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM). En la seua versió amb música en directe l’11 de novembre en la Fundación Antonio Pérez – Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca.
Manolo Millares
Millares 1970 (obra per a saxofons i electrònica)
/ 2022
El so tremola. Un cos es mou, un cos treballa. És Millares, sí, però també és una mica més: una figura en el llindar entre gest i ferida. El ritual no és només pictòric: és sonor. I el crit que no s’escolta esguita, com a sang en la partitura d’esta banda sonora per a una videocreació concebuda pel mateix Millares al costat de la seua dona, Elvireta Escobio, realitzada en 1970. Ací, el so no acompanya la imatge: la confronta, l’amplifica, la subvertix. Escoltem un lament que no crida, però crema. Escoltem explosions, bufades, roncs i ferides. Escoltem la matèria esbocinada. És una música que ha descendit al fons del quadre i ha trobat allí la història, la guerra, el camp arrasat. L’estripat.
Els saxofons de Galiana, envestits per tubs, gots, aire violent, recorden que en esta música també es pinta. El músic es torna obrer del so, de la mateixa manera que Millares es converteix en oficiant d’una litúrgia d’arpillera i sang. És un cinema de trinxeres. Un cinema del cos. I esta música és el seu ressò, la seua ombra, el seu espill desfigurat.
Inspirada en Pierre Henry, Pierre Schaeffer, Luigi Nono… esta obra transfigura els elements: el sospir de l’ofegat es torna textura electrònica. El tret, un colp de freqüències. El que fa mal, s’estira fins a l’insuportable. I, no obstant això, no hi ha gratuïtat: hi ha memòria. I un crit contingut que recorre les ruïnes. No és un cant, sinó un rugit difús. Una estètica de la fi que rebutja allò decoratiu. La mort no és ací símbol, sinó cos. La matèria de l’horror s’escolta, es frega. És una imatge que es podreix, sí, però també una imatge que resisteix. Perquè encara crida. Encara sagna.
Esta banda sonora no adorna: acusa. No subratlla: interroga. És pintura sonora que naix d’un ganivet. D’un dit que sagna. D’un silenci que no es pot callar. Per això, en escoltar-la, no contemplem: entrem. Acompanyem a Millares no en l’obra, sinó en el gest. No en la pintura, sinó en la seua grossària. Un crit. Un cadàver. Un so que, com l’horror, no s’oblida.
Fitxa de la pel·lícula: Rodada per Elvireta Escobio i Manolo Millares (1970). Muntatge i so original: Manolo Millares. Música: Pierre Henry (Expresionisme 1952: Musique sans titre, Le voile d’Órphée, Tam Tam IV, Astrologie), Pierre Schaeffer (Trois directions: a/Bruitage-Étude aux chemins de fer, b/Poethique-Étude pathétique, c/ Une seule source sonore) y Pierre Schaeffer y Pierre Henry (Symphonie pour un homme seul). Estrena amb la nova banda sonora que s’arreplega en este disc, l’11 de novembre del 2022 en la Fundación Antonio Pérez – Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca.
Agraïments especials a la Fundación Pablo Palazuelo, a la família de Manolo Millares i a la Fundación Azcona.
Joan Gómez Alemany, Alfonso de la Torre, Josep Lluís Galiana, José Zárate, Elvireta Escobio, Jesús Carrascosa, Marie-Claire Decay i Coro Millares, en Cuenca, el 11 de novembre de 2022
Además de compositor, Joan Gómez Alemany es también artista plástico, de ahí que en su catálogo musical abunden los diálogos con la pintura, a los que este compacto del sello Liquen suma dos referentes cruciales del arte español contemporáneo: Pablo Palazuelo y Manuel Millares.
Al primero dedica Para Pablo Palazuelo, variaciones sobre un imposible paisaje (2023), obra electroacústica que oscila entre el paisajismo sonoro y el documental, incluyendo palabras en off de Palazuelo, lo que convierte a la música en reflexión sobre el arte y su relación con la vida.
Ya con el saxofonista Josep Lluís Galiana, las piezas que tienen a Manuel Millares como protagonista nos ofrecen dos perspectivas muy distintas sobre el artista canario. La primera de ellas recuerda su prematura muerte, por lo que Millares 1972-2022 (2022), para saxofones y electrónica, adquiere un carácter elegiaco, con una notable influencia de Luigi Nono (del que Joan Gómez remezcla Guai ai gelidi mostri), por el halo suspendido de la electroacústica y el mistérico tenuto de un saxofón que se infiltra en el tejido microtonal, basculando entre lo escrito y lo improvisado, por lo que es aquí pertinente rescatar el término «comprovisación», tantas veces utilizado por Galiana.
Ese mismo procedimiento estructura Millares 1970 (2022), una obra que nos conduce al artista de las arpilleras más viscerales. La electrónica incluye obras de Pierre Schaeffer y Pierre Henry ya presentes en la película rodada por Elvireta Escobio y Manuel Millares en 1970 con la que la música de Joan Gómez dialoga. A ellas se suma Nono, cuyo Omaggio a Emilio Vedova convoca a un pintor que también fue amigo de Millares. El saxofón imprime desgarro y color a un paisaje de feroz expresionismo, en un disco, como su grabación y las notas de Alfonso de la Torre, excelente.
«La vida transcurre por un sendero muy estrecho, fuera del cual están los problemas.» (PABLO PALAZUELO)
Josep Lluís Galiana (saxo soprano y saxo tenor) y Joan Gómez Alemany (composición electrónica) consiguen llevarme hasta el límite de mis facultades mentales en esta intensa, apabullante y oscurísima obra en tres partes (son independientes, pero en mi cabeza forman un corpus) titulada HOMENATGE A MANOLO MILLARES I PABLO PALAZUELO. Y digo oscura por hermética que no `oscurantista´ por pesadumbre. Es fácil desviar la atención cuando tratamos la electroacústica y confundirla con otras cosas que nada tienen a priori nada que ver (¿o sí?). Concretamente aquí, asistimos a una radiografía biográfica musical sobre las figuras del pintor Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 17 de febrero de 1926 – Madrid, 14 de agosto de 1972) y el pintor y escultor Pablo Palazuelo (Madrid, 8 de octubre de 1915 – Galapagar, Madrid; 3 de octubre de 2007) que son descompuestos y despedazados en sonido, textura y sincretismo.
Por cierto, antes de seguir comentar que las tres piezas son audiovisuales y en cada comentario dejaré enlace para que la podáis disfrutar con toda su potencia sensorial (en el libreto del disco hay QR que enlazan igualmente con los vídeos).
Tanto Millares como Palazuelo se mueven dentro del Movimiento Abstracto y son aquí tapizados en sonido por la excelsa experiencia (me niego a volver a presentarlos en sociedad) de Galiana y Alemany, haciendo que me haga antes de meterme de lleno en la disección del disco una pregunta quizás extraña. ¿Es real la Abstracción? ¿Es lo abstracto una falla en las herramientas de decodificado? ¿Existe la Improvisación? ¿Hay algún lugar recóndito, quizás Freudiano, donde el artista plástico (o musical) bucee cual líquido amniótico para mediumnizar una obra a este lado de la realidad? Y digo esto porque precisamente la realidad cuando la analizas parece al mismo tiempo caótica que ordenada. En los animales (también en humanos pero de otra manera) existe eso que Campbell en Las Máscaras de Dios (1959) llamaba el MIL o `Mecanismo Innato de Liberación´, un circuito neuronal genéticamente grabado en los animales que funciona a través de estímulos (`triggers´) ambientales, provocando una actuación fija y muy estereotipada.
El ser humano, que tiene la bendición / maldición de tener Conciencia, en un alarde de pobreza intelectual no se le ocurre otra cosa que inventar el término `Deux Ex Machina´ como bisagra argumental / comodín del público de todo lo que no entiende y así podríamos debatir hasta que la tierra caduque si Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Dubuffet, Alemany o Galiana CREAN (por cosas menos graves han quemado a gente en la historia por usar este proceso de deificación) o INVOCAN directamente del caldo miásmico que subyace en los `Mecanismos Innatos de Liberación´ que más se ajustan al arte. Sea como sea, Alfonso de la Torre (crítico, teórico e historiador del arte) trae un maravilloso texto que da en titular `Música Como Huella´ que sirve de notas al álbum que hoy os presento, prácticamente una hora que masteriza Juan Carlos Tomás (La Seta Azul) y edita LÍQUEN RECORDS en precioso digipack con portada del propio Palazuelo, concretamente su obra «El número y las aguas IV» (1978), curiosamente muy entroncada serie con la composición musical / caligrafías musicales y que está muy marcada por intereses diversos del artista en aquellos años como matemática la física, la psicología, la numerología, la cultura islámica o el arte chino.
A partir de aquí me voy a salir de la zona de comfort (hecho ya realmente desde que he decidido reseñar algo de tal calibre), intentando olvidar las influencias que puedan permearse de la lectura del excelso texto de Alfonso de la Torre y escribir lo más independientemente posible mi reseña; evitar por tanto eso que llamo Contaminación Osmótica (es decir, pasar de un grandísimo grado de conocimiento en su texto a mi humilde interpretación a través de un fisiológico paso de letras que ocurre a través de una membrana, digamos hematoencefálica, y por gradiente de presión intelectual). Desnúdate y dame la mano:
«Para Pablo Palazuelo, variaciones sobre un imposible paisaje», rodado por Alemany y que se estrena el 18 de Mayo de 2023 en el Día Internacional de los museos (MARCO, Vigo). Ocho minutos vitalmente caleidoscópicos que equivalen a dibujar lo cotidiano en la parte interna del hueso frontal del cráneo (entrecejo), ejercicio bastante habitual en los procesos meditativos orientales y que producen el curioso efecto de producir `de la nada´ imágenes y sonidos que no debieran estar ahí; al fin y al cabo, si nos tapamos ojos y oídos, ¿cómo es posible sentir realmente un paisaje y oírlo? No queda ahí la cosa porque es posible hacer lo mismo con los cinco sentidos. Para entender algo así os recomendaría meteros de lleno en la Teoría de los Colores de Kandinsky y su afectación a nivel emocional.
El oyente aporta su propio paisaje y las texturas que le pertenecen porque lo que suena es lo suficientemente abstracto (rural, pétreo, vegetal, arenoso, rocoso, acuoso…) para que se adapte y amolde a cada cual en una pareidolia sensorial. Es una brutal fusión / confrontación versus emancipación / cópula entre lo que se escucha y lo que se ve (o evoca). Una pieza comunal en la que cada persona es arquitecto, constructor y destructor de su propia experiencia auditiva (`todos somos Fulcanelli´ sería mi lema). En cuanto a recursos musicales, la amplificación y procesamiento de los sonidos en collages narrativos eluden la melodía pero no el ritmo narrativo. `La Naturaleza no se puede copiar´ dice la propia voz de campo de una entrevista de Palazuelo.
Sigue la enorme «Millares 1972-2022 (obra para saxofones y electrónica)», rodada también por Alemany, se estrena cinematográficamente el 21 de septiembre de 2022 (Institut Valencià d´Art Modern) y el 11 de Noviembre el su versión con música en directo (Fundación Antonio Pérez, Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca). Claroscuros sostenidos lentos y agudos en los que el saxofón casi se transforma en un instrumento de cuerda que podría recordarnos a la claustrofóbica opresión contrapicada de Bernard Herrmann. El procesado electrónico duplica y triplica las líneas narrativas trenzando el resultado en una suerte de sinfonía sugerida en la que las sordinas adquieren tintes vocales y todo vibra en amenazadoras longitudes de onda. Por alguna razón no me quito de la cabeza tanto las composiciones post Holocausto de Penderecki o Gorecki como las últimas grabaciones complejísimas en orquesta de Roscoe Mitchell para ECM. Pasajes con cierto cariz tribal de Galiana al saxo se mezclan con una base fantasmal, flotante y que roza el Drone.
Es imposible no acordarse de la Clásica Contemporánea de Luigi Nono, del uso oriental / selvático a lo Lou Harrison (pero sin percusiones) o Pierre Henry. La sensación no es caótica sino estructurada y es curioso como a pesar de que lo primero que hubiera pensado reflejar aquí es el uso del `error´ o `glitch´ como recurso, sucesivas escuchas me llevan a irme por caminos diametralmente opuestos.
Si somos lo suficientemente eclécticos y borramos los prejuicios, el Dark Ambient de primeros de los 90 se asemejaba bastante a esto, inclusive con la aparición de breves coros vocales monásticos. Otros tramos llevan ala improvisación libre de ISKRA1903 y si no fuera porque Galiana aporta cierta armonía, Group Ongaku sería también algo referencial. El fondo electrónico a partir del minuto 14 es lo suficientemente oscuro para apoyar mi teoría de que fenómenos como la electroacústica y el Industrial Noise persiguen el mismo estado meditativo en el oyente. Otra cosa evidentemente es el discurso contextual sobre los que se mueven. Si seguimos con Campbell, diría que Galiana atraviesa con el saxo el laberinto que le construye Alemany en la Búsqueda Griálica del Héroe. Fabulosos los contrapicados del clímax final del tema que vuelven a llevarme a Penderecki.
«Millares 1970 (obra para saxofones y electrónica)» es la tercera pieza del disco, cuya película se grabara por Elvireta Escobio y el propio Millares en 1970 y cuya banda sonora aportara Pierre Henry y Pierre Schaeffer. El estreno con nueva banda sonora de Alemany / Galiana es el 11 de Noviembre (2022) en la Fundación Antonio Pérez (Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca). Sonidos muy amplificados, regurgitaciones, inversiones del peristaltismo, deconstrucción controlada, despintar un cuadro o lo que es lo mismo, ir de la última a la primera pincelada, y de ahí a la blancura del lienzo. Asi suena una pieza que usa tanto tonos acuáticos como ecos, moviéndose en el espectro subsónico del sonido como en muchos discos de Evan Parker con electrónica. La sensación general es de inversión temporal (ayuda a eso el procesamiento que se hace de la sordina del saxo, que parece acelerada) y se disfruta mucho más cuando se acompaña de las imágenes, por ejemplo la parte en la que Millares trabaja con la arpillera y el viento con saliva parece la vértebra que lo une todo (hilo de tripas de viento).
No está demasiado lejos esto de los trabajos más minimalistas (formato trío) de la Spontaneous Music Ensemble. Evidentemente la experiencia es muy distinta con o sin imagen, pero lo curioso es que ambas maneras funcionan y tienen coherencia argumental (eso sí, diría que con imagen es más amable y sin ella la sensación es más dura). Pasajes sosegados, hipnóticos y casi agónicos (minuto 11 o así). El oyente casual, sin sustrato visual, se enfrentará a una poliédrica inmersión de Ambient Jazz con recursos electrónicos que van de lo pausado a lo agresivo en forma de gritos y aullidos que se mezclan con ese característico timbre de Galiana que incluso se desnuda completamente (minuto 14) para darnos un fabuloso pasaje gospeliano (a lo Ayler) aunque ojito, lo Industrial (sé que esta palabra no gustará a los académicos) eclosiona con una inusitada fuerza…. Noise e incluso Harsh Noise subyugan.
Se puede pintar con música. Se puede hacer música en un lienzo. Se puede pintar ciego y se puede escuchar sordo. Insondable es el pozo donde bucean los artistas que ven y oyen con sentidos distintos a los de los comunes de los mortales. Su apnea es eterna al igual que su obra.
«La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños.» (MANOLO MILLARES)
En les notes del llibret del disc, el teòric i crític d’art i especialista en art espanyol contemporani Alfonso de la Torre fa una anàlisi de les tres obres que inclou l’àlbum
Liquen Records, que difon músiques improvisades i experimentals des de 2016, publica l’àlbum dels músics valencians Josep Lluís Galiana i Joan Gómez Alemany (saxofons i electrònica), inspirat en l’obra dels reconeguts artistes grancanari i madrileny Manolo Millares i Pablo Palazuelo, en les principals plataformes del món.
El treball, amb la col·laboració de la Fundació Pablo Palazuelo, la família de Millares, la Fundació Azcona i l’Institut Valencià de Cultura, és la banda sonora de tres pel·lícules, estrenades en el Museu d’Art Contemporani de Vigo, Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) de València i Fundació Antonio Pérez-Centre d’Art Contemporani de Conca.
La producció té la seua gènesi en el llibre Cartas en torno a Manolo Millares, Pablo Palazuelo y otros (EdictOràlia 2022), any en què es commemorava el 50é aniversari de la defunció de Millares, i veu la llum en el centenari del naixement de l’artista.
Ha sigut un gran repte com artista participar en aquest projecte en el qual hem compost i realitzat improvisacions musicals a partir de l’obra de Manolo Millares i de l’obra audiovisual tant de Millares com de Gómez Alemany”, explica Josep Lluís Galiana.
Joan Gómez Alemany afegeix: “La música dialoga amb la pintura, el cinema, l’escriptura i el pensament, traduint la ferida de Millares en crit acústic i la línia de Palazuelo en paisatge abstracte”.
En les notes del llibret del disc Homenatge a Manolo Millares i Pablo Palazuelo, el teòric i crític d’art i especialista en art espanyol contemporani Alfonso de la Torre fa una anàlisi de les tres obres que inclou l’àlbum.
Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany rinden homenaje en un disco a los pintores Manolo Millares y Pablo Palazuelo, pulvinar dapibus leo.
Fundación Pablo Palazuelo,5 de febrero de 2026
El trabajo de los dos músicos valencianos, en el que han colaborado la Fundación Pablo Palazuelo, la familia de Millares, la Fundación Azcona y el Institut Valencià de Cultura (IVC), es la banda sonora de tres películas, estrenadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (Marco), Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) de Valencia y Fundación Antonio Pérez-Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca; y ve la luz en el centenario del nacimiento de Millares.
El sello discográfico, que tiene por objetivo difundir músicas improvisadas y experimentales desde hace 10 años e incluye en su catálogo música fruto de la innovación y experimentación artística conjugando diversas disciplinas, grabó el álbum Homenatge a Manolo Millares i Pablo Palazuelo en Liquen Studios, lo distribuye físicamente en España y en las principales plataformas digitales del mundo. La producción tiene su génesis en el libro Cartas en torno a Manolo Millares,Pablo Palazuelo y otros,una correspondencia entre Alfonso de la Torre y Joan Gómez Alemany publicado por EdictOràlia en 2022, año en el que se conmemoraba el 50º aniversario del fallecimiento de Millares.
Josep Lluís Galiana indica que “ha sido un gran reto como artista participar en este proyecto discográfico en el que hemos compuesto y realizado improvisaciones musicales a partir de la obra de Manolo Millares y de la obra audiovisual tanto de Millares como de Joan Gómez Alemany, artista con quien colaboro desde hace ocho años”.
El saxofonista, compositor, escritor, editor y gestor cultural, que viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas; destaca que “en los últimos años he profundizado en la poética visual de Millares, lo cual me ha reportado grandes emociones y sentimientos enfrentados”. El productor del CD apunta que “su pintura es de una fuerza impactante por su oscuridad, sus grietas, la sencillez de los materiales encontrados… esa pintura (casi escultura) que es proyectada desde el cuadro como reclamando ser escuchada por una mirada comprometida. Al final, ha sido una experiencia única”.
Por su parte, Joan Gómez Alemany asegura que “este trabajo discográfico, en cierta manera, prolonga y musicaliza el libro Cartasen torno a Manolo Millares,Pablo Palazuelo y otros, que escribí con Alfonso de la Torre y publicó EdictOràlia”. El compositor, artista visual y escritor indica que “la música dialoga con la pintura, el cine, la escritura y el pensamiento, traduciendo la herida de Millares en grito acústico y la línea de Palazuelo en paisaje abstracto”; y subraya que “como las cartas, las composiciones operan por capas, resonancias y retornos. Sonido, imagen y palabra se funden en una experiencia interdisciplinar donde escuchar es pensar y viceversa”.
Banda sonora de tres películas
En las notas del libreto del disco Homenatge a Manolo Millares i Pablo Palazuelo,el teórico y crítico de arte y especialista en arte español contemporáneo Alfonso de la Torre hace un análisis de las tres obras que incluye el álbum y que son la banda sonora de tres películas. Para Pablo Palazuelo, variaciones sobre un imposible paisaje fue rodada por Gómez Alemany con música electroacústica del autor y se estrenó en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo(Marco) el 18 de mayo de 2023 (Día Internacional de los Museos).
Millares 1972-2022es una película también de Gómez Alemany que se estrenó en su versión cinematográfica en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) de Valencia el 21 de septiembre de 2022; y con la música en directo de Galiana (saxofones) y Gómez Alemany (electrónica) en la Fundación Antonio Pérez – Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca el 11 de noviembre del mismo año.
Millares 1970 (obra para saxofones y electrónica) es una película de Manolo Millares y Elvireta Escobio, mujer del artista, que originalmente incluía la música de Pierre Henry y Pierre Schaeffer, de la cual beben Galiana y Gómez Alemany para esta nueva producción que se estrenó con un concierto en vivo en la Fundación Antonio Pérez-Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca el 11 de noviembre de 2022; el estreno de esta nueva banda sonora, grabada previamente en el estudio de Liquen Records, se celebró el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (Marco) el 18 de mayo de 2023.
El sello Liquen Records ha publicado un nuevo trabajo discográfico firmado por Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany, un proyecto que toma como punto de partida la obra de Manolo Millares y Pablo Palazuelo, dos nombres fundamentales del arte abstracto español del siglo XX. El disco, titulado Homenatge a Manolo Millares i Pablo Palazuelo, reúne la música creada para tres películas vinculadas a la obra de ambos artistas y se publica en el marco del centenario del nacimiento de Millares.
Josep Lluís GALIANA • Thomas BJELKEBORN • Jesús GALLARDO: Swedish Connection. València: LIQUEN RECORDS • DL: V-4389-2025 • LRCD037. PVP: 18€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact:liquenrecords@liquenrecords.com
CRÈDITS
SWEDISH CONNECTION
Josep Lluís GALIANA (saxos soprano i tenor)
Thomas BJELKEBORN (electròniques)
Jesús GALLARDO (percussió)
Tota la música de Josep Lluís Galiana, Thomas Bjelkeborn i Jesús Gallardo
El disc fou enregistrat el 10 de juny de 2025 a Mondo Rítmic Studio (Castelló de la Plana) per Mar Caballer i Víctor Tomás (La Seta Azul)
Mesclat i masteritzat per Juan Carlos Tomás (La Seta Azul)
Notes i disseny del disc de Josep Lluís Galiana
Produït per Josep Lluís Galiana (Liquen Records) i Jesús Gallardo (Mondo Rítmic)
[VAL] SWEDISH CONNECTION, que naix de l’encontre de tres compositors i artistes sonors de consolidada projecció internacional: el suec Thomas Bjelkeborn (Stockholm), el saxofonista valencià Josep Lluís Galiana i el percussionista de Castelló Jesús Gallardo, posa de manifest la diversitat estètica i al mateix temps les afinitats de les diverses poètiques sonores que, en l’actualitat, es donen a Europa. Del nord i del sud, música electrònica i acústica, improvisació i composició, aquests músics conjuguen els seus sons i les seues maneres de fer i d’escoltar música, on la percepció minuciosa, acurada, garanteix el màxim respecte cap el material sonor emprat.
SWEDISH CONNECTION és una proposta musical inclassificable, en la qual l’oïent trobarà escorços musicals contemporanis ben definits, pura abstracció matèrica, empremtes de la millor creació electroacústica, ‘free improvised music’ i alguns contrapunts de flaire free-jazzístic.
De SWEDISH CONNECTION emanen minimalismes, espectralismes, texturismes, materismes, diàlegs impossibles, processos absolutament imprevisibles i ignots.
SWEDISH CONNECTION és una clara demostració de que no existeixen les fronteres, ni els límits, quan tres músics d’atenta escolta, llarga trajectòria artística i de procedències ben diversas, no sols geogràfiques, sinó també d’estètiques inversemblants, se junten per escoltar i fer una música única i sempre sorprenent.
[CAST] SWEDISH CONNECTION, que nace del encuentro de tres compositores y artistas sonoros de consolidada proyección internacional: el sueco Thomas Bjelkeborn (Stockholm), el saxofonista valenciano Josep Lluís Galiana y el percusionista de Castelló Jesús Gallardo, pone de manifiesto la diversidad estética y al mismo tiempo las afinidades de las diversas poéticas sonoras que, en la actualidad, se dan en Europa. Del norte y del sur, música electrónica y acústica, improvisación y composición, estos músicos conjugan sus sonidos y sus maneras de hacer y de escuchar música, donde la percepción minuciosa, atenta, garantizan el máximo respecto hacia el material sonoro empleado.
SWEDISH CONNECTION es una propuesta musical inclasificable, en la que el oyente encontrará perfiles musicales contemporáneos bien definidos, pura abstracción matérica, huellas de la mejor creación electroacústica, ‘free improvised music’ y algunos contrapuntos de sabor free-jazzístico.
De SWEDISH CONNECTION emanan minimalismos, espectralismos, texturismos, materismos, diálogos imposibles, procesos absolutamente imprevisibles e ignotos.
SWEDISH CONNECTION es una clara demostración de que no existen las fronteras, ni los límites, cuando tres músicos de atenta escucha, larga trayectoria artística y de procedencias bien diversas, no solo geográficas, sino también de estéticas disímiles, se juntan para escuchar y hacer una música única y siempre sorprendente.
[ING] SWEDISH CONNECTION, born from the collaboration of three internationally renowned composers and sound artists—Thomas Bjelkeborn (Stockholm), Valencian saxophonist Josep Lluís Galiana, and percussionist Jesús Gallardo from Castelló—highlights the aesthetic diversity and, at the same time, the affinities of the various sonic poetics currently emerging in Europe. From north and south, electronic and acoustic music, improvisation and composition, these musicians combine their sounds and their ways of making and listening to music, where meticulous, attentive perception guarantees the utmost respect for the sonic material employed.
SWEDISH CONNECTION is an unclassifiable musical offering, in which the listener will find well-defined contemporary musical profiles, pure material abstraction, traces of the finest electroacoustic creation, free improvised music, and some counterpoints with a free-jazz flavor.
From SWEDISH CONNECTION emanate minimalism, spectralism, texture, materiality, impossible dialogues, and utterly unpredictable and unknown processes.
SWEDISH CONNECTION is a clear demonstration that there are no borders or limits when three musicians with keen listening skills, extensive artistic careers, and diverse backgrounds—not only geographical but also aesthetically dissimilar—come together to listen to and create unique and always surprising music.
Swedish Connection es la colaboración entre los músicos de proyección internacional Jesús Gallardo (aprovecho para invitaros a vistitar la página de la escuela de música Mondo Rítmic), Josep Lluís Galiana y Thomas Bjelkeborn. Entretenerme en los currículums de cada uno de ellos daría para dos Kali Yugas. Me sería absolutamente imposible pero bueno, me gusta dejar pistas a través de las cuales os hagáis paso, machete acústico en mano, por las más de 2.000 reseñas que habitan ya en este psiquiátrico Ibañezco tipo 13 Rue del Percebe de La Muerte Tenía un Blog. Así que ahí quedan las bisagras temporo / espaciales de Gallarnianas (Galiana / Gallardo, 2021), Entartete Improvisationen (Galiana / Gallardo / Alemany, 2024) o el sorprendente Imatges (Gallardo); en definitiva, un puente hacia esa dimensión especial, vitay y asombrosa de los discos editados por LÍQUEN RECORDS (que también el que hoy os presento) y que ya ha pisado 30 peldaños de la enorme escalera que tengo montada de sus ediciones…. y preparando ladrillos y cemento para otros cuatro.
A la percusión de Gallardo y los vientos de Galiana se suma la electrónica del consumado sueco Bjelkeborn, toda una institución en la electroacústica (fundador del Instituto de Artes Digitales IDKA en Suecia y director del mismo entre 2001 y 2006) y que en 2018 (otra bisagra escalón), formara dueto con Galiana en el auténticamente apabullante y recomendado Critical Sounds. El nombre de Bjelkeborn, de forma sutil y breve aparecería también en la reseña de Interaccions Sonores (2018) de Alemany / Galiana que si bien no tiene nada que ver con todo lo anterior, sí que me gustaría cerrar este primer acto curricular invitando a que lo leáis (en realidad, que lo leáis todo) porque os va a situar en la vibración de onda ideal para adentraros en este fabuloso Swedish Connection, disco que se graba el 10 de Junio de 2025 en Mondo Rítmic Studio (Castelló de la Plana) por Mar Caballer / Víctor Tomás. Mezcla y masterizción son de Juan Carlos Tomás (La Seta Azul).
70 minutos que se abren con «Swedish Connection VI»; texturas acuáticas (saxo y clústeres de los platillos). Puntualizaciones, Puntillismo, Pulsatilidad que pasan por el Procesamiento (PPPP) en directo del portátil de Bjelkeborn que es el elemento disruptor que juega al despiste y que te hará dudar de qué es lo que estás escuchando en ese preciso momento. Los vientos (tanto tenor como soprano) tienen a líneas cortas, asordinadas (en cierta media acotadas, elemento muy deudor del Jazz Contemporáneo Europeo) por contra de las explosiones en abanico (tipo `sónar´ las llamo) del Free Jazz Afro espiritual.
Aquí se tiende bastante a la atonalidad Stockhausiana pero sin perder cierto elemento tribal que sale a relucir en la fabulosa percusión de «Swedish Connection V», especie de mezcla de Impro Jazz con el submundo de la postproducción (esta vez en vivo y en directo por el portátil de Bjelkeborn) de Teo Macero con Miles o qué diantres, cuando suenan los tambores y se triplican las líneas de saxos dialogantes es imposible sustraerse de los discos del Coleman más áspero; en ese preciso momento, se traspasan mundos (Cuartos Mundos Hassellianos???) hacia un Free Jazz cercano al inagotable fondo de catálogo de Evan Parker. Aquí los saxos sí se elongan de forma circulatoria y la forma de Gallardo de abrazar la percusión tiene algo de Ed Blackwell.
Flipante cómo se procesa electrónicamente los vientos en «Swedish Connection IV», acompasándose con la barroca batería en una ecléctica fusión cargada de contrapuntos en los que a veces asoman espectrales notas de Galiana que transforma el saxo en tabla Ouija donde la saliva que se acumula, es el ectoplasma embrionario de Coleman, Ayler y Coltrane en espíritu, pero con tangibilidad y fiereza Europea (Brotzmann). Siguen los descomunales 20 minutos de «Swedish Connection VIII», donde el Bjelkeborn despliega todos sus recursos (en muchísimas ocasiones cercanos al Noise) y es el portal dimensional (descomunal y ciclópeo) por el que pasarán el resto de instrumentos; eso sí, él es el que decide aquí lo que hacer con todo esa moozak sonora. La apelmaza o la deshilacha; la separa por timbres o las pega según estados de ánimo en eclosiones de fuerza donde surgen glitches, roces de platillos con arco, ruido de algo arenoso (harsh noise) luchando con notas altísimas de los vientos y la sensación de que del Ambient al Free Jazz británico solo hay un suspiro. Entramos por tanto en ese terreno de lo que se llama el Arte Sonoro.
Roce tras roce de platillos, la boquilla del instrumento de Galiana cercana a la hipoxia (diría que más que soplar, `masca´ como si de tabaco en un viejo western se tratara) mientras el sueco ejerce de chamán electroacústico provocando diversos estados alterados de conciencia. Por supuesto, hay momentos de puro lirismo con un maravilloso solo de Galiana al soprano (minuto 11), ese instrumento que tanto trajo de cabeza a los músicos Jazz, mientras un avispero de ruidismo flota en la retaguardia. Lo de Gallardo a la percusión es suprahumano…. dibuja más que percute. El corte se va fundiendo de nuevo en un largo `fade out´ hacia el Noir y los claro oscuros de lo expresionista. Sobriedad mistérica mediante instrumentos flotantes cargados de eco al más puro estilo John Hassell hasta alcanzar cotas que rozan incluso el Dark Ambient (no se me pongan nerviosos los puristas de las etiquetas o los académicos de largo currículum).
Contrastando, la fuerza ruidista de «Swedish Connection III» cargadísima de herrumbre, orín y tetania. Un balanceo constante que te va triturando. Gallardo arremete, Galiana araña y Bjelkeborn electromagnetiza dando como resultado el mejor souvenir que puedes llevarte del país que habitan: una trenza de cables, carne y sonido. Soberbio Free Jazz esquizoide que a partir de ahora, en honor a «Ascension», pues titularé «Descension»…. porque justo en la entreplanta de abajo («Swedish Connection VII») cogemos aire dos minutos para seguir bajando a la casi media hora que queda con «Swedish Connection II» y «Swedish Connection I», equivalentes a atravesar el río Estigia porque hemos trascendido y AS BELOW SO ABOW.
El trío ya ha trascendido y habita el inframundo siendo cada instrumento un Avatar. Hades electroacústico deconstruyendo y formando una nueva Improgonía (palabra inventada en alusión a la Teogonía). Son amos y señores y se han ganado construir sus propios mitos de creación, soltando el lastre de la influencia y creando algo tan fresco que asusta…. ululantes pasajes como los vientos que azotan el abismo del Tártaro donde veo pasar a Hesíodo con auriculares y boca abierta. Al rato llegan Jenófanes y Filócoro y escuchan la música del reproductor de Hesíodo y fruncen el ceño.
Simónides de Ceo llama por el móvil a Homero y entre todos deciden reescribir la Sabiduría. Todo quedará transmitido en forma de sonido y allá al fondo se observa a Hermes electrificando la Lira y a las Musas modificando su anquilosada danza. Atenea ahora tiene los pelos blancos y rizados como la heroína que posteriormente (miles y miles de años después) matará a los músicos afroamericanos de Jazz y que acabarán tiñendo también la sapiencial cabeza de Galiana. Se crean nuevos paradigmas y la música Apolínea (ordenada) choca con el punkarrismo de la Dionisíaca. Esa fue, es y será la GREEK CONNECTION, y lo que tenéis en vuestras manos, mucho después, fue, es y será la SWEDISH CONNECTION.
No es por apuntalar aquí el leninismo musical reforzando las vanguardias, pero hacer avanzar cualquier arte o se hace por serendipia o se hace con esfuerzo. Me apunto a la segunda opción: investigación constante sin despreciar los hallazgos casuales. La inspiración ha de pillar trabajando a los creadores.
Es a lo que nos tiene acostumbrados este «sello musical», como decíamos hace años.
Para ser un gran improvisador sin red, o eres un kamikaze o un avezado instrumentista, y aquí tenemos tres personas de este segundo perfil.
Improvisar es una mezcla de «escucha» e «interpretación» en dosis inespecíficas. La atención constante es el vehículo principal en este —ya gran estilo musical— tan apartado del free jazz o la música contemporánea como de la experimentación electrónica, aunque tome prestados importantes elementos de estas tres modalidades.
Nos ofrecen ocho temas con el mismo título —Swedish Connection—, cambiando solo el ordinal, de I a VIII.
Un estilo que sustituye armonía y melodía por polirritmos y gestualidad sonora. La escucha en disco puede resultar difícil para un público mayoritario —no es el caso—, pero es de una vistosidad enorme en directo.
Directo más habitual en centros de arte actual y galerías que en auditorios y teatros, al menos en España, donde no hay apenas entidades y circuitos que se ocupen de esta modalidad. Los promotores públicos ni te contestan cuando les haces una propuesta. «Ni gratis», te dice algún gerente de esos macroespacios que nos gastamos por estas latitudes sureñas. En centro y norte de Europa, estos espacios cuentan con salas de cien o doscientos espectadores que son auténticos laboratorios de donde salen propuestas que van creciendo con los años hasta llenar las salas medias y grandes. No es teoría terraplanista; algunos lo hemos visto —y sufrido— en repetidas ocasiones.
Nuestros gestores musicales no contestan cuando los cachés aún son bajos y, años después, tampoco, porque su fama ya les permite solicitar cantidades importantes.
¿Quién pierde? El público, claro: esas personas que salen deprisa de los auditorios cuando se programa música de los últimos setenta años. Una música que se mueve principalmente en centros de creación plástica, escénica y sonora, algunas universidades y antiguos gabinetes sonoros de grandes emisoras de radio.
Es ya una música universal, sin fronteras, pero que se le oculta al público: una música única y siempre sorprendente, como dicen las líneas que acompañan al disco. Atrevida y atrayente.
Despite the geographic distance two European horn experimenters have created equally decisive takes on free form improvisation by mostly blending reed timbres with electronics and a rhythm instrument. Experienced in all sorts of groupings and improvisations, Krailling-based Udo Schindler offers three extended improvisations playing cornet, sopranino and tenor saxophones and double bass clarinet along with fellow Germans bassist Werner Dafeldecker and Gunnar Geisse’s laptop guitar and virtual instruments. Meanwhile Valencia-based tenor and soprano saxophonist Josep Lluís Galiana propels the sonic north-south interchange still further by recording his eight extemporizations with Stockholm’s electronic expert Thomas Bjelkeborn as well as percussionist Jesús Gallardo from nearby Castellón.
Over the years Schindler has worked with a small army of associated sound explorers from Damon Smith to Paul Rogers; Dafeldecker with Burkhard Beins and Ignaz Schick among many others; and Geisse with everyone from Vinko Globokar to Evan Parker. Galiana and Gallardo, who both have extensive academic experiencer. often work together with others such as Matías Riquelme, while Bejelkeborn, with similar background is known as a composer, sound artist and curator.
Eschewing conventional textures on Traveling Sound Images the German trio members push their instruments to their limits, exposing individualistic timbres and techniques. This approach is bolstered by Schindler’s ability to roam among his four horns and Geisse’s concentrating more on processing wave forms than any expected guitar-like tones. Additionally Dafeldecker plays up the double bass’s tough rather than tuneful qualities.
Building up to the 30½ minute “TSL_ Cognitive Transfers (Trio)- part #2”, the trio announces its intent with nearly undifferentiated jagged reed bites, col legno string pressure and cumulative guitar flanges, as live voltage sweeps cushion the others peeps and drones. With a coda involved with widening chalumeau reed snorts integrated with laptop buzzes and purring oscillations, it’s “part 2” where ideas are most comprehensively expressed.
Overcoming the initial nearly opaque electrified drone as shifting sound waves inflate, Schindler’s clarion smears and ascending timbral strains soon pierce the oscillated murmurs as do the occasional double bass stops and rumbles. Later expression from both acoustic players keep the exposition linear in spite of programmed peals and hisses. The flat line soon intensifies however as arco string sawing and reed whimpers and tongue suctions become more obvious, finally superseded by aviary half-valve expressions and squawks from the cornet. Reflecting both acoustic and component affiliations, Geisse’s piano key like tinkles and programmed laptop whirrs eventually make common cause with subsiding plunger brass tones for a group summation.
On Swedish Connection in contrast it’s the conveyer belt of percussion timbres which initially define the trio members’ layered interaction. Martial drum raps, claves-like shakes, metal reverberations and idiophone rattles set up a horizontal continuum. From that point on buzzing and splashing programmed wave forms and interludes of circular breathed reed flutters and stops evolve in tandem.
As Gallardo’s clip-clops and rumbles increase alongside Galiana’s low-pitched scoops and slurs a climax is reached during the extended “Swedish Connection VIII”. Bookended by drum top rubs, cymbal clatter and metallic reverberations at its beginning and completion, chugging computer-projected voltage vibrations share space with irregular bird-like reed peeps, tongue slaps and concentrated breaths. Circular breathing trills then intensify alongside measured gong-like shakes until Bejelkeborn’s echo-chamber-like affiliations first mask then mirror saxophone breaths. With reed and computer textures inflated to strident squeals it’s Gallardo’s reverberating cymbal scratches that bring down to earth the seemingly unstoppable oscillations and saxophone trills.
From that point forward broken octave projections encompass synthesized crackles and hisses, reed tongue stops and scoops plus steadying drum ruffs for maximum timbral exploration. Reaching another climax with “Swedish Connection II” – which perversely arrives much later on the disc than “Swedish Connection VIII” – a variation of nearly unstoppable lowing and widening bottom timbres are exposed. Among the connected idiophone abrasions, reed snarls and electronic pulses, interludes of near-vocalized squeaks, voltage rumbles and drum-stick-on-Mylar scratches are heard along with silences. Conclusive coordinated harmonica- tempered reed squeaks, machine hisses and kettle drum like resonations are advanced and live processed by Bejelkeborn so that group resonations conclude the experiments.
Diffident and dissonant but not different or disturbing those interested in sound exploration will find much to scrutinize on these trio discs.
–Ken Waxman
Track Listing: Traveling: 1. TSL_ Cognitive Transfers (Trio)- part #1 2. TSL_ Cognitive Transfers (Trio)- part #2 3. TSL_ Cognitive Transfers (Trio)- part #3
Personnel: Traveling: Udo Schindler (cornet, sopranino and tenor saxophones and double bass clarinet); Gunnar Geisse (laptop guitar and virtual instruments) and Werner Dafeldecker (bass) Track Listing: Swedish: 1. Swedish Connection VI 2. Swedish Connection V 3. Swedish Connection IV 4. Swedish Connection VIII 5. Swedish Connection III 6. Swedish Connection VII 7. Swedish Connection II 8. Swedish Connection I
Personnel: Swedish: Josep Lluís Galiana (soprano and tenor saxophones); Jess Gallardo (percussion) and Thomas Bejelkeborn (electronics)
Joan GÓMEZ ALEMANY & Josep Lluís GALIANA: Interaccions sonores 2.0. València: LIQUEN RECORDS • DL: V-3760-2024 • LRCD033: PVP: 20€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact:liquenrecords@liquenrecords.com
Interaccions sonores 2.0 i la dissolució contínua de fronteres
Una música que no està tancada, sinó sempre en contínua evolució, una música on no és possible esbrinar què és improvisat o compost, una música que mixtura en un tot indistingible el so acústic i electrònic… Esta és la meta originària del projecte Interaccions sonores, una espècie de «sono-utopia» inabastable, en constant transformació, on el so en la seua fluida interconnexió no pot identificar els seus elements formants i nega tota frontera.
El present treball discogràfic es titula Interaccions sonores 2.0 com a continuïtat d’una primera proposta estrenada en concert el 28 de febrer de 2019 en el Teatre Círculo de València i editada també per Liquen Records (LRCD010). En les notes d’aquell disc podem llegir a Pierluigi Billone, un compositor molt influenciat per la improvisació (lliure), constatant que: «Com en un espill deformat o en un joc de «dobles» transformats, finalment no queda clar qui és la font». Esta mateixa idea ha provocat que l’originària Interaccions sonores mutara com un camaleó i esdevinguera en un nou format, que va ser estrenat en concert el 4 de maig de 2023 a la Sala SGAE Centre Cultural València. Mentres la que podríem anomenar Interaccions sonores 1.0 estava constituïda per un saxofon solista (Josep Lluís Galiana Gallach) i una electrònica fixa (Joan Gómez Alemany), en Interaccions sonores 2.0, Gómez Alemany s’incorpora també com a pianista improvisador, al costat del saxofon i l’electrònica. En crear una música que no vol limitar-se ni tancar-se, este projecte està en constant evolució i no sabem si algun dia existiran unes Interaccions sonores 3.0, 4.0, 5.0…
Com la vida mateixa, que ocorre entre la improvisació, l’atzar i alguna norma, el saxofonista improvisador Josep Lluís Galiana i el compositor Joan Gómez (però fa pocs anys també pianista improvisador) es van conéixer el 29 de juny del 2017 en la Sessió d’Improvisació Lliure #3 en l’Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC) de València, on tocava Galiana al costat d’altres músics. Des d’eixe moment, ambdós no han parat de treballar junts investigant les similituds i diferències que hi ha entre ells. Tenint perfils creatius contrastants i sent de diferents generacions, la seua col·laboració sempre ha sigut com la seua música: oberta, improvisada, reflexiva, lliure… En definitiva, una deriva constant sense rumb fix. Encara que esta informació pot semblar anecdòtica o simplement biogràfica, és també musical i ens diu moltes coses sobre Interaccions sonores. Com escrivia en un text publicat en la revista Sul Ponticello el 13 de novembre de 2019 i que em va servir també per al meu Komposition Meisterarbeit (Treball de Màster de Composició) en la Kunstuniversität Graz: «Del que es tracta és de la hibridació i no delimitació, allà on normalment es parla de categories que s’exclouen i són antagòniques, però que en el fons això no és real. Interaccions sonores correspondria a processos heurístics i rizomàtics contra la idea de la filosofia clàssica del principi d’identitat i de no contradicció».
Interaccions sonores 2.0 sorgix perquè el projecte inicial va tindre bon acolliment i el disc que es va editar posteriorment va agradar molt. L’improvisador Wade Matthews el va qualificar en les seues xarxes socials com un dels millors CD que havia escoltat. El compositor Enrique Sanz Burguete va escriure en un correu electrònic: «Una altra cosa que crida l’atenció des del minut un és la perfecta simbiosi i integració de l’electrònica amb el so en viu: mai se sap, en general, on comença i/o acaba l’un o l’altra (no se sap, com ha de ser, si s’han pres «mostres» i estan processades, o si els processos són en temps real, o si es «dispara» algun d’ells, etc.). És a dir, verdaderament és un «tot», tant a nivell de «plantilla», per així dir, com estilísticament pel tipus de «materials» compositius». D’altra banda, el crític musical Paco Yáñez va escriure en una ressenya: «Un dels elements que assenten l’èxit d’Interaccions sonores com a gran forma és el seu procés de continu «contrapunt» entre saxofon i electrònica, donant lloc a estructures formals que reverberen i mirallen lo clàssic a l’hora de crear unitat i variació, desenrotllant els materials en el que és tot un viatge en el qual no resulta complex identificar al saxofon com un caminant (de nou, si a Luigi Nono ens remetem, sense camins, encara que uns certs límits prefixa la composició electrònica de Gómez Alemany) i a l’electroacústica com un mapa. Un mapa que és, al cap i a la fi, l’home mateix, perquè dels seus materials genètics en allò musical s’ha conformat». Sobre esta base i veient el potencial musical que existia en Interaccions sonores, es va decidir continuar el projecte. Per això fem una breu cronologia per a entendre com ha arribat fins ací la igualitària i republicana unió de GGGA (Galiana Gallach Gómez Alemany). Gràcies al rigorós mètode de Josep Lluís d’apuntar-se en l’agenda les reunions, sabem que la proposta comença a cristal·litzar-se el 13 de setembre del 2018, a les 11.30 hores en l’estudi de gravació de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València, on Galiana realitza diverses improvisacions que són gravades. Amb este material, Joan elabora en Graz (on estava estudiant) l’electrònica i una partitura una mica oberta. Esta es va seguint gràcies a un cronòmetre durant la interpretació de l’obra, per a així generar una tensa relació dialèctica entre allò fix (composició-electrònica) i allò obert (improvisació-acústica). El 21 d’agost de 2019 en Liquen Studios (Pedralba) Interaccions sonores es va gravar en disc i va ser publicat al novembre.
Encara que la idea de continuar les interaccions i expandir-les ja va ser present quasi des del mateix inici, van haver de passar diversos anys perquè això poguera materialitzar-se. Un dels detonants va ser la creació i estrena d’un projecte en el qual Joan Gómez realitzava de nou una partitura-electrònica i Josep Lluís Galiana improvisava amb els seus saxofons. A més, se li unia interdisciplinarment la projecció de vídeo. L’11 de novembre del 2022 en la Fundación Antonio Pérez · Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca, en el context de l’exposició Manolo Millares. Cincuenta años después, comissariada per Alfonso de la Torre, Galiana & Gómez van posar música a dos videocreacions. Una primera titulada Millares 1972-2022, creada per Gómez Alemany, i una segona, Millares 1970, creada per Elvireta Escobio i el mateix Millares. En el moment que s’escriuen estes línies, la videocreació Millares 1970 pot veure’s a la sala del Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM), dins de l’exposició també comissariada per De la Torre, Manolo Millares, circa los cincuenta (buscando la dimensión perdida). Un altre projecte paral·lel va ser Llibertats sonores, estrenat el 16 de desembre del 2022 en l’OCCC dins del cicle Sessió d’improvisació lliure #15, casualment el mateix lloc on es van conéixer GGGA. Que el títol Llibertats sonores siga molt similar al d’Interaccions sonores no és tampoc mera casualitat. Als saxofons de Galiana i a una nova electrònica-partitura de Gómez Alemany se sumava, en esta ocasió, la percussió i l’electrònica en viu d’Avelino Saavedra. Perquè amb l’energia d’estos projectes i gràcies a que la M.I. Acadèmia de la Música Valenciana va acceptar una proposta de concert, es va poder estrenar Interaccions sonores 2.0 el 4 de maig de 2023, havent passat 4 anys des del 28 de febrer de 2019, data en què es va estrenar el projecte originari. A més, va ser el meu debut en públic com a pianista improvisador, encara que com a pianista intèrpret de composicions ja vaig fer concerts durant els meus estudis.
Les interaccions (en el seu sentit general) han sigut constants entre Gómez i Galiana. Ja es va comentar el projecte de Llibertats sonores, que també va ser editat en disc per Liquen Records (LRCD027), però a este va seguir la col·laboració amb el percussionista Jesús Gallardo, gravant un disc únicament en acústic, ENTARTETE IMPROVISATIONEN (LRCD029), en els Rockaway Studios, de Castelló, el 31 d’agost de 2023, que va ser presentat en públic el 18 abril de 2024 a la Sala de la Muralla del Col·legi Major Rector Peset de la Universitat de València. Els tres músics van tornar a tocar junts el 25 d’octubre del 2023 dins del Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) en el cicle Free Impro al Museu #16, amb una llegenda de la free improvised music anglesa, el saxofonista John Butcher. Galiana & Gómez van fer la seua primera aparició a solo amb el saxo soprano i el piano en el Museu de Pontevedra l’1 de novembre del 2023 dins del Festival Vertixe 11. En 2024, el 31 de gener, la guitarra d’Amadeu Marin es va unir a l’anterior duet en el Conservatori Superior de Música Salvador Seguí de Castelló. I amb un altre convidat, el 13 de març en el Col·legi Major Rector Peset, van actuar al costat de la veu de l’improvisador, poeta i performer Bartolomé Ferrando. Estos tres últims concerts van ser motivats per la presentació de diversos llibres, una característica gens irrellevant, tenint en compte el sentit investigatiu i teòric que la improvisació ha tingut per als dos músics, que també destaquen per la seua faceta d’escriptors.
Totes estes «interaccions múltiples» de Gómez i Galiana tracen un arc que va des de l’estrena originària d’Interaccions sonores fins a la publicació en CD de la seua versió 2.0. És cert que estos concerts i esdeveniments són independents i podrien semblar que no tenen relació entre si. Però si tenim en compte les difícils i escasses oportunitats que existixen ara mateix en la nostra terra per a improvisar en públic i en condicions acceptables, podem entendre tot això com interconnectat i capaç de crear sinergies que influïxen en el dia a dia de la unitària creació de GGGA. Una utopia d’éssers sense fronteres on el so intenta expressar-se en la seua infinita transformació. Justament la improvisació es practica de la millor manera amb músics lliures en l’escenari viu i, en eixe sentit, és molt diferent d’interpretar una composició fixa. Per això, improvisar amb les mateixes persones, anar coneixent el seu estil, escoltar els seus discos, és una cosa fonamental per a entrenar i explorar les possibilitats que pot haver-hi entre els saxofons, el piano, l’electrònica i tot allò que se sume. Des d’esta investigació, que porta anys practicant-se de manera autònoma, lliure i espontània (però no per això menys seriosa i rigorosa), és com Interaccions sonores 2.0 ha arribat a existir. Definitivament este novembre del 2024 s’ha materialitzat en un nou disc de Liquen Records (LRCD034), que es va gravar el 31 d’agost de 2023 en Rockaway Studios de Castelló, durant la mateixa maratoniana sessió que també va registrar-se ENTARTETE IMPROVISATIONEN i altres músiques. Amb tot això dit, podem ja concloure recordant la referència que escrivia Paco Yáñez sobre el caminant que, com Galiana Gallach i Gómez Alemany, crea amb les seues interaccions ilimitables el mapa d’allò musical.
Joan Gómez Alemany
Interaccions sonores 2.0 y la disolución continua de fronteras
Una música que no está cerrada, sino siempre en continua evolución, una música donde no es posible averiguar qué es improvisado o compuesto, una música que mezcla en un todo indistinguible el sonido acústico y electrónico… Esta es la meta originaria del proyecto Interaccions sonores, una especie de «sono-utopía» inalcanzable, en constante transformación, donde el sonido en su fluida interconexión no puede identificar sus elementos formantes y niega toda frontera.
∞
El presente trabajo discográfico se titula Interaccions sonores 2.0 como continuidad de una primera propuesta estrenada en concierto el 28 de febrero de 2019 en el Teatro Círculo de València y editada también por Liquen Records (LRCD010). En las notas de aquel disco podemos leer a Pierluigi Billone, un compositor muy influenciado por la improvisación (libre), constatando que: «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente». Esta misma idea ha provocado que la originaria Interaccions sonores mutara como un camaleón y deviniera en un nuevo formato, que fue estrenado en concierto el 4 de mayo de 2023 en la Sala SGAE Centre Cultural València. Mientras la que podríamos llamar Interaccions sonores 1.0 estaba constituida por un saxofón solista (Josep Lluís Galiana Gallach) y una electrónica fija (Joan Gómez Alemany), en Interaccions sonores 2.0, Gómez Alemany se incorpora también como pianista improvisador, junto al saxofón y la electrónica. Al crear una música que no quiere limitarse ni cerrarse, este proyecto está en constante evolución y no sabemos si algún día existirán unas Interaccions sonores 3.0, 4.0, 5.0…
∞
Como la vida misma, que ocurre entre la improvisación, el azar y alguna norma, el saxofonista improvisador Josep Lluís Galiana y el compositor Joan Gómez (pero hace pocos años también pianista improvisador) se conocieron el 29 de junio del 2017 en la Sessió d’Improvisació Lliure #3 en el Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC) de València, donde tocaba Josep Lluís Galiana junto a otros músicos. Desde ese momento, Galiana y Gómez no han parado de trabajar juntos investigando las similitudes y diferencias que hay entre ellos. Teniendo perfiles creativos contrastantes y siendo de distintas generaciones, su colaboración siempre ha sido como su música: abierta, improvisada, reflexiva, libre… En definitiva, una deriva constante sin rumbo fijo. Aunque esta información puede parecer anecdótica o simplemente biográfica, es también musical y nos dice muchas cosas sobre Interaccions sonores. Como escribía en un texto publicado en la revista Sul Ponticello el 13 de noviembre de 2019 y que me sirvió también para mi Komposition Meisterarbeit (Trabajo de Máster de Composición) en la Kunstuniversität Graz: «De lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción».
∞
Interaccions sonores 2.0 surge porque el proyecto inicial tuvo buena acogida y el disco que se editó posteriormente gustó mucho. El improvisador Wade Matthews lo calificó en sus redes sociales como uno de los mejores CDs que había escuchado. El compositor Enrique Sanz Burguete escribió en un correo electrónico: «Otra cosa que llama la atención desde el minuto uno es la perfecta simbiosis e integración de la electrónica con el sonido en vivo: nunca se sabe, en general, donde empieza y/o acaba uno u otra (no se sabe, como debe ser, si se han tomado «muestras» y están procesadas, o si los procesos son en tiempo real, o si se «dispara» alguno de ellos, etc.). Es decir, verdaderamente es un «todo», tanto a nivel de «plantilla», por así decir, como estilísticamente por el tipo de «materiales» compositivos». Por otro lado, el crítico musical Paco Yáñez escribió en una reseña: «Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo «contrapunto» entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Luigi Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa. Un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado». Sobre esta base y viendo el potencial musical que existía en Interaccions sonores, se decidió continuar el proyecto. Por eso hagamos una breve cronología para entender cómo ha llegado hasta aquí la igualitaria y republicana unión de GGGA (Galiana Gallach Gómez Alemany). Gracias al riguroso método de Josep Lluís de apuntarse en la agenda las reuniones, sabemos que la propuesta empieza a cristalizarse el 13 de setiembre del 2018, a las 11.30 horas en el estudio de grabación de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València, donde Galiana realiza varias improvisaciones que son grabadas. Con este material, Joan elabora en Graz (donde estaba estudiando) la electrónica y una partitura algo abierta. Esta se va siguiendo gracias a un cronómetro durante la interpretación de la obra, para así generar una tensa relación dialéctica entre lo fijo (composición-electrónica) y lo abierto (improvisación-acústica). El 21 de agosto de 2019 en Liquen Studios (Pedralba) Interaccions sonores se grabó en disco y fue publicado en noviembre.
∞
Aunque la idea de continuar las interacciones y expandirlas ya estuvo presente casi desde el mismo inicio, tuvieron que pasar varios años para que esto pudiese materializarse. Uno de los detonantes fue la creación y estreno de un proyecto en el que Joan Gómez realizaba de nuevo una partitura-electrónica y Josep Lluís Galiana improvisaba con sus saxofones. Además, se le unía interdisciplinarmente la proyección de vídeo. El 11 de noviembre del 2022 en la Fundación Antonio Pérez · Centro de Arte Contemporáneo de Cuenca, en el contexto de la exposición Manolo Millares. Cincuenta años después, comisariada por Alfonso de la Torre, Galiana & Gómez pusieron música a dos videocreaciones. Una primera titulada Millares 1972-2022, creada por Gómez Alemany, y una segunda, Millares 1970, creada por Elvireta Escobio y el mismo Millares. En el momento que se escriben estas líneas, la videocreación Millares 1970 puede verse en la sala del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM), dentro de la exposición también comisariada por De la Torre, Manolo Millares, circa los cincuenta (buscando la dimensión perdida). Otro proyecto paralelo fue Llibertats sonores, estrenado el 16 de diciembre del 2022 en el OCCC dentro del ciclo Sessió d’improvisació lliure #15, casualmente el mismo lugar donde se conocieron GGGA. Que el título Llibertats sonores sea muy similar al de Interaccions sonores no es tampoco mera casualidad. A los saxofones de Galiana y a una nueva electrónica-partitura de Gómez Alemany se sumaba, en esta ocasión, la percusión y la electrónica en vivo de Avelino Saavedra. Pues con la energía de estos proyectos y gracias a que la M.I. Academia de la Música Valenciana aceptó una propuesta de concierto, se pudo estrenar Interaccions sonores 2.0 el 4 de mayo de 2023, habiendo pasado 4 años desde el 28 de febrero de 2019, fecha en que se estrenó el proyecto originario. Además, fue mi debut en público como pianista improvisador, aunque como pianista intérprete de composiciones ya hice conciertos durante mis estudios.
∞
Las interacciones (en su sentido general) han sido constantes entre Gómez y Galiana. Ya se comentó el proyecto de Llibertats sonores, que también fue editado en disco por Liquen Records (LRCD027), pero a este siguió la colaboración con el percusionista Jesús Gallardo, grabando un disco únicamente en acústico, ENTARTETE IMPROVISATIONEN (LRCD029), en los Rockaway Studios de Castelló el 31 de agosto de 2023, que fue presentado en público el 18 abril de 2024 en la Sala de la Muralla del Col·legi Major Rector Peset de la Universitat de València. Los tres músicos volvieron a tocar juntos el 25 de octubre del 2023 dentro del Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) en el ciclo Free Impro al Museu #16, con una leyenda de la free improvised music inglesa, el saxofonista John Butcher. Galiana & Gómez hicieron su primera aparición a solo con el saxo soprano y el piano en el Museo de Pontevedra el 1 de noviembre del 2023 dentro del Festival Vertixe 11. En 2024, el 31 de enero, la guitarra de Amadeu Marin se unió al anterior dúo en el Conservatori Superior de Música Salvador Seguí de Castelló. Y con otro invitado, el 13 de marzo en el Col·legi Major Rector Peset, actuaron junto a la voz del improvisador, poeta y performer Bartolomé Ferrando. Estos tres últimos conciertos fueron motivados por la presentación de diversos libros, una característica nada irrelevante, teniendo en cuenta el sentido investigativo y teórico que la improvisación ha tenido para los dos músicos, que también destacan por su faceta de escritores.
∞
Todas estas «interacciones múltiples» de Gómez y Galiana trazan un arco que va desde el estreno originario de Interaccions sonores hasta la publicación en CD de su versión 2.0. Es cierto que estos conciertos y eventos son independientes y podrían parecer que no tienen relación entre sí. Pero si tenemos en cuenta las difíciles y escasas oportunidades que existen ahora mismo en nuestra tierra para improvisar en público y en condiciones aceptables, podemos entender todo esto como interconectado y capaz de crear sinergias que influyen en el día a día de la unitaria creación de GGGA. Una utopía de seres sin fronteras donde el sonido intenta expresarse en su infinita transformación. Justamente la improvisación se practica de la mejor manera con músicos libres en el escenario vivo y, en ese sentido, es muy diferente a interpretar una composición fija. Por ello, improvisar con las mismas personas, ir conociendo su estilo, escuchar sus discos, es algo fundamental para entrenar y explorar las posibilidades que puede haber entre los saxofones, el piano, la electrónica y todo aquello que se sume. Desde esta investigación, que lleva años practicándose de manera autónoma, libre y espontánea (pero no por ello menos seria y rigurosa), es como Interaccions sonores 2.0 ha llegado a existir. Definitivamente este noviembre del 2024 se ha materializado en un nuevo disco de Liquen Records (LRCD034), que se grabó el 31 de agosto de 2023 en Rockaway Studios de Castelló, durante la misma maratoniana sesión que también registró ENTARTETE IMPROVISATIONEN y otras músicas. Con todo esto dicho, podemos ya concluir recordando la referencia que escribía Paco Yáñez sobre el caminante que, como Galiana Gallach y Gómez Alemany, crea con sus interacciones ilimitables el mapa de lo musical.
CRÈDITS
Josep Lluís Galiana, saxofons soprano i baríton
Joan Gómez Alemany, piano i composició electrònica
Tota la música composta per Joan Gómez Alemany i Josep Lluís Galiana
El disc fou enregistrat el 31 d’agost de 2023, en els Rockaway Studios, Castelló de la Plana (Espanya)
El binomio formado por los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany no deja de ofrecernos continuas novedades en las diversas disciplinas que juntos abarcan, desde la edición a la pintura. Entre ellas, ha ganado un lugar muy destacado la improvisación libre, género en el que Galiana tiene una larga y reconocida trayectoria como saxofonista a la que Gómez Alemany se ha sumado, desde el piano y la electrónica, en algunos de sus últimos lanzamientos discográficos, como Entartete Improvisationen y Llibertats Sonores.
Igualmente en Liquen Records, al 2019 debemos retrotraernos para encontrar el precedente del disco que hoy presentamos, pues en ese año se grabó Interaccions sonores, un proyecto que involucró la improvisación libre para saxofón con una electrónica que servía como “partitura”.
Cuatro años más tarde, el 31 de agosto de 2023 Galiana y Alemany volvieron al estudio para grabar Interaccions sonores 2.0, una improvisación de una fuerza arrolladora en la que se percibe la experiencia aquilatada por ambos en sus conciertos en vivo, volviéndose a repetir el modelo de las primeras Interaccions, con improvisación libre para saxofón y piano sobre una base electrónica previamente compuesta para ordenar la estructura de la pieza, a modo de mapa, rompiendo el principio de identidad cerrada.
Vuelve a destacar en Interaccions sonores 2.0 la fusión entre electrónica e instrumentos acústicos (por momentos, indiferenciables), con un saxofón y un piano cuyos timbres y ataques van de asomos tonales a un tratamiento mayormente saturado, de una violencia indómita que revela la influencia de lo gestual en las artes plásticas.
La grabación es tan contundente como la propia improvisación, redondeando la edición unas notas a cargo de Gómez Alemany que describen el proceso que ha fraguado esta «sono-utopía».
Antes de abrirnos a esta fabulosa dádiva de Interaccions Sonores 2.0 os recomendaría os hiciéseis el favor de leeros el texto de su predecesor, Interaccions Sonores (Líquen Records, 2019) más que nada para ahorrarme volver a curricular a dos grandes como Alemany / Galiana que para hacer una presentación rápida, no cabe discusión en que son dos de los principales `eje y peldaño´ de la electroacústica e improvisación ibéricas… todo dentro de una escena que evidentemente se vertebra con muchas más figuras de las que os he ido contando sobre todo en las reseñas del sello LÍQUEN RECORDS, y a su vez de ésta con la vanguardia sonora nacional.
Fiel al espíritu de la primera entrega, se juega con la cordura del oyente al que se le lleva a lo liminal… justo aun sitio donde no sabemos si lo que suena es real o utópico, electrónico, acústico o aleación de ambos. Al oyente se le vapulea y se le hace lo mismo que a los instrumentos… se lo `procesa´. En este nuevo formato (se estrena en concierto el 4 de Mayo de 2023 en la Sala SGAE Centre Cultural València) Alemany improvisa al piano y electrónica (recordemos que en el primer volumen se encargaba del procesado electrónico) y Galiana al saxo soprano y barítono. Muchas cosas pasan entre ambas grabaciones que se detallan con profusión de detalles en el magnífico libreto escrito por Alemany que acompaña a un Digipack que publica nuevamente LÍQUEN RECORDS donde podréis leer que este proyecto acaba entroncando de múltiples maneras tanto con Llibertats Sonores de 2023 (con la inclusión de Avelino Saavedra) o el fabuloso Entartete Improvisationen de 2024, esta vez junto a Jesús Gallardo.
El disco se registra el 31 de Agosto de 2023 (Rockaway Studios, Castelló de la Plana) por Raúl Artana. Mezcla y masterización son de Joan Gómez Alemany y bueno, el diseño gráfico de Sergi Moya (Cap i Cua) bajo imágenes de Tato Baeza y Laura Pastor.
Adentrándome en el aspecto musical, imagino que por cuestiones de bagajes personales, alejarme de los experimentos de AMM sobre todo en ese largo `fade in´ que hace cuerpo para ir abriendo «Interaccions sonores. Part I». Es una constante en la electroacústica y la improvisación libre sonar en los registros bajos con un espectro sonor parecido al del Dark Ambient y la electrónica. Imagino será cosa de frecuencias y ese abotargado y lento discurrir del piano preparado de Alemany donde las cuerdas casi que son pellizcadas mientras en la retaguardia el silencio lucha con algo parecido a una regurgitación in-crescendo que acaba materializándose en asordinadas trazas subrayadas del saxo (parece barítono pero como todo lo que acompañe a este disco, necesitarás meter el dedo en la llaga). Coincidan o no los instrumentos (las encarnaciones de AMM han sido varias), lo cierto es que esto suena Británico por los cuatro costados (indaguen ustedes en el fondo de catálogo ciclópeo de EMANEM o PSI de Evan Parker y ya me cuentan).
La sensación siempre es cinética. Se avanza en una suerte de espiral (para mí no un círculo porque nunca capto el cierre completo) de un minimalismo a dos bandas de un altísimo nivel de compenetración. El tono es oscuro; tanto, que ya digo que para sí lo quisieran muchos grupos del ámbito de la electrónica oscura tipo Dark Ambient. Las Glosolalias escupidas a la boquilla del saxo por Galiana son furiosos dentro de que están cortados de sus tonos agudos hasta que todo estalla en un agónico grito o nota antropomórfica que da paso a toda una plétora de clústers del piano tipo arpa de Alemany en «Interaccions Sonores.Part II». Se alternan las notas tradicionales con las vivisecciones del interior del instrumento en vivo y en directo. Me váis a perdonar que recurra a un texto de Interaccions Sonores I pero creo que define a la perfección lo que estoy escuchando ahora mismo:
`Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.´
Fantásticos exabruptos musicales donde el lado percusivo del piano contrasta con la musicalidad del saxo soprano sorprenden por sus ejercicios circulares a lo Parker remachados con ráfagas rápidas de piano rozando el Rag avanzado (no sé si eso existe). Estamos metidos de lleno en la abigarrada «Interaccions Sonores. Part III» donde la interacción se torna casi telepatía por parte de los músicos…. porque por parte del oyente, imagino que la confusión en el tramo medio de este corte será algo (el trenzado de saxo, piano y electrónica es tan cerrado que se masca la textura de hilo de cobre). Me encanta el extremismo y cómo rompen las etiquetas volcándose casi en un Harsh Noise tan y como lo hicieron en el disco anterior del que dije en su día:
`Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.´
Volvemos a terreno conocido (con sus disonancias y atonalidades, sus ángulos y requiebros) en «Interaccions Sonores. Part IV», que de inicio suena terrenal, cercano al Don Cherry más ancestral (MU) para ir sosegándose a un diálogo puramente de Impro Jazz con ese `hum´ mántrico dando cuerpo en la retaguardia. Alucinante el cariz metálico que adquieren los soplidos del saxo y la algarabía de recursos percusivos que da el piano en sus vísceras dando la sensación agónica de Música de Cámara en la Ferretería de mi Pueblo (pero en gravedad cero), cosa que se extremiza en «Interaccions Sonores. Part V» aunque asumo que a estas alturas todos andaremos medicados con sustancias inyectadas y ya se sabe que la lisergia, con sangre entra.
Fulmina este excepcional disco los más de doce minutos de «Interaccions Sonores. Part VI», aguerrido destilado de todo lo anterior, con cosas que se llevan todavía más al extremo, y que no hacen más que convencerme de que al igual que su anterior volumen, es un álbum de adquisición obligada. Alucinantes loopeos, delays y ecos del saxo… sensación de que Alemany juega con el espacio / tiempo con la facilidad de un nigromante, y esa cosa que no me quito de la cabeza aunque no la he comentado antes de que los 60 minutos son la banda sonora perfecta para acompañar la lectura de La Divina Comedia… o al menos, para atraversar algún que otro de sus círculos. Música para atravesar túneles físicos o mentales… música macro o microscópica, notas que se abren cerrando puertas que a su vez abren otras en una escheriana arquitectura sonora cuya resolución sólo está al alcance de …..
Segunda entrega de una gran idea: Interaccions Sonores 0.1,que se grabó en febrero del 19. Han pasado más de cinco años y muchas cosas muy importantes, para la música y para la sociedad.
Sigo apostando por la necesidad de ofrecer al respetable una experiencia así en directo. A las que he podido asistir han resultado brutales, muy expresivas, hasta la conmoción. Pero hasta que nuestros «programadores culturales» tomen conciencia de este hecho falta mucho, así que con los discos ni tan mal.
Es cierto que hay una discusión en curso, en España, sobre si la improvisación es ya un estilo o una importante herramienta de apoyo a otros -jazz y free jazz, música experimental, rock radical, electrónica, música contemporánea atonal-. Yo me decanto, con algunos países europeos, por lo primero. No es un apoyo, es ya un estilo con sus formas y desarrollos ya probados, que funcionan. Es verdad que en otras artes aún tengo mis dudas. En el teatro por ejemplo, en las artes visuales, no así en la danza contemporánea, que a veces va unida a la improvisación musical.
En esta ocasión los «autores-interpretes” nos ofrecen seis improvisaciones cargadas de expresividad, desde algunas cumbres «noise» a la quietud lírica y apacible de las notas del piano. Instrumento que no estaba en las 1.0.
La electrónica siempre me ha gustado, por formación básica, aunque la acústica natural ha sido mi medio natural de escucha y de acción. Y aquí hay de las dos y mucho.
Sin duda, la escucha ha de ser intencionada y no casual, en este segundo caso lo más normal es que no funcione. Pero siempre será sorprendente…
Por usar un símil visual la experiencia sería la de un action painting expresionista, abstracto y radical, algo que se ofrece con cierta frecuencia en centros y museos de arte contemporáneo y actual para públicos con mente abierta a nuevas ideas y propuestas, pero que aún no ha entrado en los auditorios y lo que es peor, en conservatorios y escuelas de música actual españoles. Se priva al público de una experiencia sonora y performativa muy interesante, gestual y a veces coreografiada.
Lleva expuesta la improvisación muchos años en Europa pero en España nos cuesta incluso aceptarlo. Poco a poco, recordemos que también resultaban extraños Stockhausen o King Crimson hace décadas y ahí están ahora, asimilados por una parte importante del público musical contemporáneo y de rock.
Una petición final al respetable: ¡atrévanse! La experiencia lo merece.
Producción de lujo y edición con profusión informativa norma de la casa Liquen Records.
Si no lo encuentran en su tienda habitual pidan a liquenrecords.com y a disfrutar.
INTERACCIONS SONORES 2.0 es la continuidad de una primera propuesta estrenada por el compositor y pianista Joan Gómez Alemany y el saxofonista Josep Lluís Galiana en el Teatro Círculo de Valencia el 28 de febrero de 2019, editada tambien por Liquen Records.
∞
En colaboración y perfecta simbiosis desde 2017, Galiana y Gómez Alemany han publicado ocho discos y materializado otros proyectos visuales, musicales y literarios.
∞
Grabado en Rockaway Studios (Castelló de la Plana) el día 31 de agosto de 2023, la producción de INTERACCIONS SONORES 2.0 ha contado con el apoyo del Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana.
∞
INTERACCIONS SONORES 2.0, editado por el sello valenciano dedicado a las músicas improvisadas y experimentales Liquen Records, se encuentra disponible en más de treinta plataformas digitales, así como en la web y el bandcamp del propio sello.
∞
Liquen Records publica el nuevo trabajo discográfico de los compositores e improvisadores valencianos Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana. INTERACCIONS SONORES 2.0 supone la continuidad de esta “especie de ‘sonoutopia’ inabarcable, en constante transformación, donde el sonido en su fluida interconexión no puede indentificar sus elementos formantes, negando toda frontera”, explica Joan Gómez Alemany en sus notas del disco.
∞
El presente trabajo discográfico se titula INTERACCIONS SONORES 2.0, como continuidad de una primera propuesta estrenada en concierto el 28 de febrero de 2019 en el Teatro Círculo de Valencia y editada tambien por Liquen Records (LRCD010). En las notas de aquel disco, el compositor Pierluigi Billone constató que “como en un espejo deformado o en un juego de ‘dobles’ transformados, finalmente no queda claro quien es la fuente”. Esta misma idea ha provocado que la originaria Interaccions sonores mutara como un camaleón y deviniera en un nuevo formato, que fue estrenado en concierto el 4 de mayo de 2023 en la Sala SGAE Centre Cultural València. En Interaccions Sonores 2.0, Gómez Alemany se incorpora tambien como pianista improvisador, además de compositor de la electrónica fija, junto al saxofonista improvisador Josep Lluís Galiana.
En Interaccions Sonores 2.0, de lo que se trata es de “la hibridación y la no delimitación, allá donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo eso no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción.
∞
Por otra parte, el crítico musical Paco Yáñez escribió en una reseña: “Uno de los elementos que sientan el éxito de Interaccions sonores como una gran forma es su proceso de continúo ‘contrapunto’ entre el saxofón y la electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y miran lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en el que es todo un viaje en el cual no resulta complejo identificar el saxofón como un caminante (de nuevo, si a Luigi Nono nos remitimos, sin caminos, aunque unos ciertos límites prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y la electroacústica como un mapa. Un mapa que es, al final, el hombre mismo, porque sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado”.
∞
Interaccions Sonores 2.0 es una compoimprovisación de 60 minutos de duración, dividida en 6 partes que, sin solución de continuidad, constituyen una obra de gran dimensión formal y una estructura en la que la electrónica y los instrumentos acústicos dialogan constantemente. La obra fue grabada en los Rockaway Studios de Castelló de la Plana el 31 de agosto de 2023, siendo el ingeniero de sonido Raúl Artana. El CD ha sido producido por Josep Lluís Galiana, las notas del disco han corrido a cargo de Joan Gómez Alemany y el diseño, Sergi Moya (Cap i Cua).
Moving far past the standard reeds-piano duo with its usual emphasis on lilting melodies are these duos from northern and southern Europe who subvert expectations with extended techniques, multi-instrumental shifts and a pinch of electronics. Interaccions Sonnores 20 matches València-based academic Josep Lluís Galiana, who plays soprano and baritone saxophones here with the piano and electronics of Joan Gómez Alemany, which whom he has previously recorded in trio form. Another duo which has recorded together in the past is Krailling-based Udo Schindler, who has recorded with everyone from Paul Rogers to Olaf Rupp, and here plays B and bass clarinets, alto saxophone and tubax, and Swiss pianist Michel Wintsch, known for his music with Gerry Hemingway and Bänz Oester among others, Adding further internationalism the five selection’s titles are based on the poems of French Symbolist Stéphane Mallarmé (1842 -1898).
Working up from a near soundless piano rumbles, Interaccions Sonnores 20’s six-part suite soon blends a tincture of whooshing oscillations with crackles from inside piano strings and slaps on the instrument’s wood with pedal point keyboard discursions. Meanwhile Galiana uses his baritone to create an unyielding line whose vibrations move from nephritic snorts and honks to gaunt cries that seem to be scraped foe the side of his horn’s body tube.
With tones as often challenged as connected, the saxophonist moves between his two horns yowling, biting, moaning and whimpering as he sucks on or bites his reeds, using a variety of pitches and tempos. In contrast Alemany extrapolates two keyboard variations, as well as regularly diving inside the piano mechanism to stretch or vibrate implements on the strings or scratching those attached strings to emphasize their metallic properties. Hands on the keys, he thumps percussively, rumbles extensively, clips abrasively and pushes out torrents of emphasized patterns at prestissimo speeds. Alternately during sequences in the second and fourth tracks, he tinkles his way to pseudo romantic interludes and dexterous shakes that owe more to Swing than Serialism.
As dexterity marks the transformations from nearly impenetrable and concentrated timbres to sparse and distributed ones, both improvisers resonate tones at a variety of speeds and pitches. Eventually the final section of “Interaccions Sonnores Part V” calms down to intermittent tongue slaps, then picks up speed as the pianist extends the horizontal line to undulating ripples that reflect reed reflux. Circular breathed reed notes and high-pitched keyboard clanks finally dovetail and combine into an almost opaque undulating tone, leading to a coda consisting of a single woody piano clank.
The same sort of rotation between high and low pitches plus harsh and gentle timbres characterizes Toute L’âme résumée, with similar thick and thin patterns that encompass prickly as well as pliable timbres. At the same time the constant shifts among pitches, tempos and even instruments didn’t prevent the program from moving forward.
Although Wintsch like Alemany is no slouch when it comes to peppering his contributions with repeated percussive patterns, stopped key clips and single key emphasis, an undercurrent of melodicism pervades his playing. Almost every piece includes an interlude – often quite brief – that pivots from conflict to concord. It can be almost lyrical and melodic (“Les Sons Ne Sont Pas Trop Forts”, jolly and jerky (“Le Chœur Des Chansons”) or even approximately Bop phrasing (“De Tes Lèvres S’élève”).
This doesn’t faze Schindler though and he maintains probing reed protrusions no matter which horn he’s playing. Equivalency leads to elation as on “Le Chœur Des Chansons De”, where the thickening snorts and smears from the basement-pitched tubax alternate with altissimo screeds in order to amplify the passion engendered by the pianist’s splayed and jerky keyboard currents. In other instances like during the extended “Les Sons Ne Sont Pas Trop Forts” the dissected glissandi and tongue stops issuing from his clarinet speedily whine, bite and yowl as they arch and then slowly descend to counter Wintsch’s keyboard smashes, spiky stabs and soundboard echoes.
Schindler’s confident ability in not avoiding expressing reed flatulence from his horns means that the renal sounds create both noise provocation as well as a contorted personalization through his instruments. That the pianist can respond in kind with strings, keys, wood and pedals jolts intensifies cooperation. Unafraid of mixing harsh and ugly tones with those which extend the parameters of free expression only somewhat pinpoint the advantages of their ongoing partnership. Following their experiments and those of Alemany and Galiana is what makes both discs fascinating and should encourage others to do the same.
Josep Lluís GALIANA & Amadeu MARIN:Birds of a feather. València: LIQUEN RECORDS • edició digital • LRCD032
[ENG] Faced with the difficulty of finding a definition that spells out the concept and practice of free musical improvisation, we have always heard or resorted to metaphors, images, allegories and all kinds of literary figures to describe improvisation. I myself composed this haiku some time ago:
Improvisar és
volar arriscadament
entre els sons del bosc
in which I compare ‘improvising’ with ‘flying’ and ‘improvisers’ with fast and reckless ‘birds’ capable of riding the winds between the trees (sounds) of a forest. This is what it seems or, better said, what it sounds like in this new album by the artistic tandem formed by the guitarist Amadeu Marin and the person writing these lines.
Birds of a Feather is Galiana & Marin’s third album, a succession of improvisations (low and risky flights) between the trees (sounds) of a forest (sound magma) particularly populated by shared places, early birds, converging paths, unexpected encounters and disagreements, apparently simple forms, dynamic swarms at dusk, flights in flocks towards the immensity of the sky, dives into rough waters, searches for new colours, rhythms and textures.
If you don’t suffer from vertigo, we invite you to participate in this great flight full of energy towards freedom.
Josep Lluís Galiana,setember 11, 2024
CREDITS
All music by Josep Lluís Galiana and Amadeu Marin
This music was recorded on Rockaway Studios (Castelló de la Plana, Spain) on March 12, 2024
Josep Lluís Galiana (soprano and tenor saxophones) Amadeu Marin (acoustic and electric guitar)
Recording, mixing and mastering by Raúl Artana at Rockaway Studios
Liner notes: Josep Lluís Galiana English translation: Amadeu Marin Cover art: Belén García de Mateos Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records
Josep Lluís Galiana and Amadeu Marin at Rockaway Studios
[EN CASTELLANO]
Ante la dificultad de encontrar una definición que fije el concepto y la práctica de la libre improvisación musical, siempre hemos escuchado o hemos echado mano de metáforas, imágenes, alegorías y toda suerte de figuras literarias para describir la improvisación. Yo mismo compuse hace tiempo este haiku:
Improvisar és
volar arriscadament
entre els sons del bosc
en el que comparo ‘improvisar’ con ‘volar’ y a los ‘improvisadores’ con ‘aves’ veloces y temerarias capaces de surcar los vientos entre los árboles (sonidos) de un bosque. Esto mismo es lo que parece o, mejor dicho, lo que suena en este nuevo disco del tándem artístico formado por el guitarrista Amadeu Marin y quien escribe estas líneas.
Birds of a Feather es el tercer trabajo discográfico de Galiana & Marín, una sucesión de improvisaciones (vuelos rasos y arriesgados) entre los árboles (sonidos) de un bosque (magma sonoro) particulamente poblado de lugares compartidos, de pájaros madrugadores, de caminos convergentes, de encuentros y desencuentros inesperados, de formas aparentemente simples, de abigarramientos dinámicos al atardecer, de vuelos en bandada hacia la inmensidad del cielo, de zambullidas en aguas agitadas, de búsqueda de nuevos colores, ritmos y texturas.
Si no sufren de vértigo, les invitamos a participar en este gran vuelo rebosante de energía rumbo a la libertad.
Josep Lluís Galiana,setember 11, 2024
[EN VALENCIÀ]
Davant la dificultat de trobar una definició que fixe el concepte i la pràctica de la lliure improvisació musical, sempre hem escoltat o hem fet servir metàfores, imatges, al·legories i tota mena de figures literàries per descriure la improvisació. Jo mateix vaig compondre fa temps aquest haiku:
Improvisar és
volar arriscadament
entre els sons del bosc
en què compare ‘improvisar’ amb ‘volar’ i als ‘improvisadors’ amb ‘aus’ veloces i temeràries capaces de solcar els vents entre els arbres (sons) d’un bosc. Això mateix és el que sembla o, més ben dit, el que sona en aquest nou disc del tàndem artístic format pel guitarrista Amadeu Marin i qui escriu aquestes línies.
Birds of a Feather és el tercer treball discogràfic de Galiana & Marín, una successió d’improvisacions (vols rasos i arriscats) entre els arbres (sons) d’un bosc (magma sonor) particularment poblat de llocs compartits, d’ocells matiners, de camins convergents, de trobades i desencontres inesperats, de formes aparentment simples, de bigarraments dinàmics al capvespre, de vols en esbart cap a la immensitat del cel, de capbussades en aigües agitades, de recerca de nous colors, ritmes i textures.
Si no pateixen vertigen, els convidem a participar en aquest gran vol ple d’energia rumb a la llibertat.
This album is distributed on all digital platforms and
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact:liquenrecords@liquenrecords.com
ENG_
A beautiful exercise in egalitarian, libertarian synergy
Texture is usually defined as the qualitative property of a surface, but it can also mean the arrangement and order of threads in a piece of fabric. Both observations automatically refer us to the field of visible experience, but it would be boring not to go further to explore the «non-visible» sound. The two free improvisers who «weave» this album, not fortuitously called TEXTURES, reveal to us a mysterious field full of rhizomatic sounds that generate synesthetic synergies. Notice the words in the titles of each track: liquid, tactile, granular, etc. It is not common to hear only two instruments such as the saxophone and the guitar in other recordings or concerts. Although at first glance they may seem very different from each other, Josep Lluís Galiana and Amadeu Marin are capable of creating an original counterpoint that stems and builds up from their friendship and mutual admiration.
In conventional music, the saxophone usually has a solo or vocal role, while the guitar accompanies it with its chords and polyphony. But it is absurd and outmoded to look for this here. Precisely, the synergy causes us to perceive equality, because how could freedom exist without equality, and vice versa? Free improvisation destroys rules (and rulers) to create a world without borders, academies or tyrants. The two musicians on this egalitarian and libertarian album exercise their profession with respect through an incredible knowledge of their instruments and an intelligent ear. A fool will hear chaos or sound anarchy, but to see this one must be very short-sighted… It has been quite some time since beauty stopped being a concept enclosed in harmonic constraints. Therefore, praise these multifaceted ‘textures’ which, with their progressive beauty, imbue our eardrums with pleasure and make our skin crawl. Enjoy them!
Joan Gómez Alemany, 3-4-24
Translation: Amadeu Marin
VAL_
Bella sinergia igualitària i llibertària
La textura sol definir-se com la propietat qualitativa de la superfície, però també pot significar la disposició i l’ordre dels fils en una tela. Tot això automàticament ens remet al camp d’allò visual, però seria poc interessant no anar més enllà per explorar el “no-visible” so. Els dos improvisadors lliures que «teixeixen» aquest disc, no casualment anomenat TEXTURES, ens revelen un misteriós camp ple de sons rizomàtics que generen sinergies sinestèsiques. Fixeu-vos en les paraules dels títols de cada pista: liquid, tactile, granular, etc. No és freqüent escoltar en altres treballs discogràfics o concerts únicament dos instruments com el saxòfon i la guitarra. Tot i que a primer cop d’ull puguen semblar molt diferents entre si, Josep Lluís Galiana i Amadeu Marin són capaços de crear un contrapunt original que dialoga des de l’amistat i l’admiració mútua.
A la música convencional habitualment el saxo sol tenir un rol de solista o vocal, i la guitarra d’acompanyament amb els seus acords i polifonia. Però resulta absurd i passat de moda buscar això ací. Justament la sinergia produeix que escoltem la igualtat, perquè com existiria la llibertat, sense igualtat, i viceversa? La improvisació lliure destrueix regles (i reguladors) per crear un món sense fronteres, acadèmies o tirans. Els dos músics d’aquest disc igualitari i llibertari exerceixen la seva professió des del respecte, mitjançant un increïble coneixement de l’instrument i una intel·ligent oïda. Algun inepte escoltarà caos o anarquia sonora, però per afirmar això molt curt de mires s’ha de ser… Ja fa força temps que la bellesa no és un concepte tancat als límits harmònics. Per això, lloades siguen aquestes «textures» polièdriques que amb la seua bellesa progressista envaeixen de plaer els nostres timpans, eriçant-nos la pell. Gaudiu-ne!
CAST_
Bella sinergia igualitaria y libertaria
La textura suele definirse como la propiedad cualitativa de la superficie, pero también puede significar la disposición y orden de los hilos en una tela. Todo esto automáticamente nos remite al campo de lo visual, pero sería poco interesante, no ir más allá para explorar el «no-visible» sonido. Los dos improvisadores libres que «tejen» este disco no casualmente llamado TEXTURES, nos revelan un misterioso campo lleno de sonidos rizomáticos que generan sinergias sinestésicas. Fíjense en las palabras de los títulos de cada pista: liquid, tactile, granular, etc. No es frecuente escuchar en otros trabajos discográficos o conciertos únicamente a dos instrumentos como el saxofón y la guitarra (eléctrica). Aunque a primera vista puedan ser muy diferentes entre sí, Josep Lluís Galiana y Amadeu Marin son capaces de crear un contrapunto original que dialoga desde la amistad y la admiración mutua.
En la música tradicional habitualmente el saxo suele tener un rol de solista o vocal, y la guitarra de acompañamiento con sus acordes y polifonía. Pero resulta absurdo y trasnochado buscar esto aquí. Justamente la sinergia produce que escuchemos la igualdad, porque ¿cómo iba a existir la libertad, sin igualdad, y viceversa? La improvisación libre destruye patrones (y patronos) para crear un mundo sin fronteras, academias o tiranos. Los dos músicos de este igualitario y libertario disco ejercen su profesión desde el respecto mediante un increíble conocimiento del instrumento y un inteligente oído. Algún inepto escuchará el caos o la anarquía sonora, pero para afirmar esto muy corto de miras ha de ser… Ya hace bastante tiempo que la belleza no es un concepto cerrado en sus límites armónicos. Por eso, alabadas sean estas «texturas» poliédricas que, con su hermosura progresista, invaden de placer nuestros tímpanos erizándonos la piel. ¡Disfrutadlas!
CREDITS
All music by Josep Lluís Galiana and Amadeu Marin
This music was recorded on Rockaway Studios (Castelló de la Plana, Spain) on March 12, 2024
Josep Lluís Galiana (soprano and tenor saxophones)
Amadeu Marin (acoustic and electric guitars)
Recording, mixing and mastering by Raúl Artana at Rockaway Studios
Liner notes: Joan Gómez Alemany
English translation: Amadeu Marin
Cover art: Belén García de Mateos
Graphic design: Josep Lluís Galiana
Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records
Aunque los medios de comunicación generalistas, tan dados en España al barro político y al lodo sensacionalista, apenas se hayan hecho eco de los estragos que la última DANA ha causado en el ámbito artístico valenciano, lo cierto es que las pasadas inundaciones han afectado a un buen número de industrias culturales situadas al sur de Valencia, entre las que se encuentra el sello especializado en música actual e improvisación libre Liquen Records, cuyos archivos de Pedralba se han visto seriamente afectados por las riadas, generando, además de unos importantes perjuicios económicos, una irreparable pérdida de memoria, cuestión de más difícil reparación y que a tantos ciudadanos está afectando en el Levante español en las últimas semanas.
Precisamente, con Liquen Records nos quedamos hoy, pues la discográfica valenciana nos ha hecho llegar uno de sus últimos lanzamientos, Textures, un compacto que nos servirá para reivindicar su incansable labor y la de tantos sellos independientes como intentan capear estos tiempos tan difíciles para la industria fonográfica en soporte físico.
Una vez más, la improvisación libre es la protagonista de un lanzamiento de Liquen Records, uniéndose en Textures el fundador y productor del sello valenciano, Josep Lluís Galiana, y Amadeu Marin, instrumentista muy vinculado a los mundos del jazz y de la vanguardia mediterránea más experimental, como nos muestran sus colaboraciones con Llorenç Barber o Carles Santos.
Dividida en nueve secciones y con una duración total de 48 minutos, la improvisación libre que escuchamos en Textures fue grabada el 12 de marzo de 2024 en los Rockaway Studios de Castellón de la Plana, con Raúl Artana como ingeniero de sonido en un trabajo primoroso por la definición de cada instrumento, y fácil no se lo pusieron en su improvisación Josep Lluís Galiana, con sus saxofones soprano y tenor, ni Amadeu Marin, en las guitarras acústica y eléctrica, pues una y otra vez producen una sonoridad de síntesis que nos recordará a la música electrónica, con una profusión de técnicas extendidas que van desde los acoples en las guitarras al slap o al aire sin tono en los saxofones, lo que genera la sensación de que fuesen muchos más los instrumentos a los que escuchásemos.
Así, ya sea con el tapping en la guitarra eléctrica o con los golpeos en las llaves del saxofón, pareciera que un percusionista estuviese presente, a mayores, en este dúo, convocando un elemento rítmico no siempre evidente o métricamente tan explícito en Textures, pues si algo predomina en esta improvisación es el trabajo del timbre y, como evidencia el título del disco, la textura como forma poderosamente plástica, elongando las sonoridades de los instrumentos, sintetizándolas y con-fundiéndolas desde una exploración extendida de sus instrumentos.
Por esa continua evocación de lo electrónico, hay en Textures un eco de compositores históricos de dicho género, como Edgard Varèse, con su búsqueda de una poética de los acústicos que desnaturalice sus sonoridades convencionales; incluso, en un par de instrumentos que con tanta frecuencia oímos juntos en grupos de jazz o de rock, pero a los que, desde luego, no solemos escuchar con este grado de profundización en sus posibilidades tímbricas, así como con tal realce de sus personalidades en este primer-plano-a-dúo que ambos conforman en Textures.
Pero, como apunta el compositor, escritor y artista audiovisual Joan Gómez Alemany en sus notas para este compacto, la textura no es sólo una propiedad cualitativa de las superficies en el ámbito de la plástica, sino también la disposición y el orden de los hilos de una tela, lo que lleva a Gómez-Alemany a ver la improvisación aquí recogida como un gran campo rizomático en el que las líneas musicales que teje cada instrumento se entrecruzan y dialogan entre sí, generando unas energías sinestésicas que los propios títulos de cada una de las nueve partes de Textures evidencian (y aquí no está de más recordar que en el campo de la improvisación libre estos títulos se ponen a posteriori, para no condicionar la propia libertad de dicha improvisación con sugerencias verbales que canalizarían y restringirían, de algún modo, esa libertad que es la premisa fundamental de esta práctica musical).
En todo caso, y aunque como pinceladas verbales dispuestas a posteriori para sugerir evocaciones al oyente, dichos títulos describen de forma muy gráfica, en tan sólo dos palabras, los procesos acústicos que aquí escuchamos, así como su fuerte vinculación con la plástica, pues en no pocas ocasiones la pintura y la música se han valido de un vocabulario compartido para caracterizar sus métodos artísticos, algo que en Textures leemos en títulos como Choppy pointillism, Liquid Impasto, Glazy slide, Coarsely earthy, Tactile filigree, Gritty frottage, Granular multilayer, Sparsely bouncy y Closely knitted.
Otro aspecto crucial en Textures es su manejo de las energías y cómo su densificación o descompresión va cambiando el color del dúo, ya sea en lo armónico, ya en lo más propiamente ruidista, de forma que las mismas técnicas, como un glissando o una saturación de espectros armónicos, según sea su velocidad de ejecución y rangos dinámicos, acaban produciendo sonoridades muy diferentes que contribuyen a cambiar/esfumar esas superficies, las texturas de las que se conforma la improvisación, lo que redunda en un paisaje musical proteico y polimorfo a lo largo de todo el disco.
A pesar de que Textures es una propuesta acústicamente muy poderosa, de sonoridades casi industriales por momentos, estamos ante una improvisación con muchos pasajes de introspectiva quietud, contemplación y búsqueda de la sutilidad en las reverberaciones que se producen entre ambos instrumentos, diluyéndose progresivamente el dúo en una rugosa serenidad a medida que avanzamos por Sparsely bouncy hacia la conclusiva y ya casi silente Closely knitted, tras la más convulsa y crepitante Granular multilayer.
De este modo, es como si Josep Lluís Galiana y Amadeu Marin venciesen la gravedad y lograsen que sus instrumentos levitasen: ascensión que acaba adquiriendo todo un sentido programático, si pensamos que, tras Textures, el siguiente disco publicado por ambos músicos en Liquen Records fue Birds of a Feather, álbum digital fruto de su grabación el mismo día en que se registró Textures, el 12 de marzo de 2024, e igualmente en los Rockaway Studios de Castellón de la Plana.
Así describe el propio Josep Lluís Galiana no sólo este nuevo lanzamiento discográfico de ambos músicos, sino la imagen del dúo de improvisadores cual aves musicales:
«Ante la dificultad de encontrar una definición que fije el concepto y la práctica de la libre improvisación musical, siempre hemos escuchado o hemos echado mano de metáforas, imágenes, alegorías y toda suerte de figuras literarias para describir la improvisación. Yo mismo compuse hace tiempo este haiku:
Improvisar es volar arriesgadamente entre los sonidos del bosque
en el que comparo ‘improvisar’ con ‘volar’ y a los ‘improvisadores’ con ‘aves’ veloces y temerarias capaces de surcar los vientos entre los árboles (sonidos) de un bosque».
Por lo que a Textures se refiere, y como ya habíamos anticipado, la toma de sonido es realmente buena, completándose la edición de este compacto en Liquen Records con unas breves pero esclarecedoras notas a cargo de Joan Gómez Alemany.
Volviendo a donde habíamos comenzado esta crítica, a esa Valencia en la que Liquen Records tiene su sede, la Associació d’Editors del País Valenciá ha estimado en treinta y cuatro las editoriales total o parcialmente afectadas por la DANA, alcanzándose el millón de libros destruidos y unas pérdidas, a precio de mercado, que superan los quince millones de euros. Más allá de lo irreparable, es de esperar que las instituciones apoyen a estas industrias culturales, como lo hicieron en su día con la banca, pues en ello no sólo nos jugamos una cuestión pecuniaria, sino nuestra propia memoria y definición como sociedad.
Destruir los agarrotados pilares de lo harmónico para que el sonido adquiera textura es equivalente a citar a la sinestesia o lo sinestésico. Proceso neuronal que juega al despiste, la activación de estímulos captados por cualquiera de los órganos de los sentidos (causa) provoca experiencias y sensaciones en otro (efecto) de tal modo que un determinado color puede recordarte al olor de un momento concreto de tu niñez o un sonido reflejar el pasar de las yemas de tus dedos sobre papel de lija hasta el punto de que casi que sientes el calor del roce.
Para llevar todo esto al sonido necesitas un grado de conocimiento intuitivo del instrumento que manejas y si además lo haces a dúo, evidentemente entramos en el terreno de lo automático (que no automatismos, que es algo ultrarígido) o de lo para mí más acertado que es la `sincronía´ telepática tan común en los músicos de la improvisación libre. En ese eterno debate entre composición e improvisación, es absolutamente imprescindible citar a la Spontaneous Music Ensemble y a AMM porque en sus entrevistas reflejan a la perfección todo este fenómeno de lo `textural´ en la música y de cómo con determinadas instrucciones (tocar mediante tarjetas, cambiar de ritmo radicalmente mediante un movimiento de la mano, abarcar todas las posibilidades de una nota asordinada repetida `ad nauseam´) casi que ineludiblemente siempre y como por arte de magia los improvisadores acababan llegando a un punto en el que oído e intuición se adelantaban a la música de tal suerte que el final era `orden´ dentro del aparente `caos´.
Toda esta línea discursiva es lo que pretendo sea la introducción a Textures de Josep Lluís Galiana (saxo tenor y soprano) y Amadeu Marin (guitarra eléctrica y acústica) que tuvieron a bien grabar en Rockaway Studios (Castelló de la Plana por Raúl Artana) el 12 de Marzo de 2024 este fabuloso álbum que desarrolla ese grandioso término (que tan bien cita Joan Gómez Alemany en las líneas del interior) de lo rizomático y que yo, en mi humilde acervo Mortimeriano digo que es como fundir el saxo y crear un hacha con la que cortar el Árbol de Porfirio y su vértebra dicotómica en ese acto de terrorismo cultural (Deleuze y Guattari) que consiste en desplazar el centro hasta que (para que nos entendamos) ya no sepamos si la raíz es tal, o bien es tallo o rama. ¿Confundidos? Aplicad esto a los 50 minutos de Textures y quizás vayamos ya entendiéndonos. Por cierto, el disco lo edita en Digipack LÍQUEN RECORDS con portada de Belén García de Mateos.
Hace honor a su nombre la cascada puntillista de «Choppy Pointillism» con ese jugueteo propio de Zorn en sus proyectos más complejos. Notas de saxo que salen lanzada con diversas longitudes (más o menos cortas) en diferentes timbres (más o menos sordina) y todo dialogando con una excelsa guitarra a cargo de Marin que afina el instrumento casi como un vibráfono o marimba de esos que se tocaban en los dibujos animados (Cartoons) y que tanto, repito, influenciaran a Zorn en su Toy Music. Alambres que hieren, alambres que acarician; fuente que mana o tierra que se anega. Notas que se aneurisman versys notas que se ocluyen, ambiente juguetón pero a la vez con esa mala baba que deja el regusto Noir; y dentro de esa jungla urbana, en ese tramo final el saxo soprano se va abriendo con la estructura asalvajada y melódica (según sus reglas) del mejor Free Jazz mientras que la guitarra, apelmazando notas, asemeja las gárgaras de una ciclópea garganta.
Más experimental resulta «Liquid Impasto» en la que la guitarra abre rozando las estructuras de la electroacústica. Las notas del saxo agudísimas ayudan a crear un catedralicio ambiente Noise que conforme avanza el corte se refuerza en su pátina férrico cibernética. Dejo claro en cualquier caso que las texturas sonoras que yo describo no necesariamente tienen que parecerse a las que otros oyentes capten, faltaría más. Marin rasga y pellizca las cuerdas mientras Galiana convierte su saxo en una harmónica. El sol pega fuerte, y me hago unos largos en mi piscina de mercurio y líquido cefalorraquídeo. Estoy inmerso en «Glazy Slide» y ha sido de forma tan sutil que no me he percatado. Cuando me he dado cuenta, todo sonaba tan agudo y salvaje que me ha faltado ponerme el sombreo Cowboy en esta especie de Impro Rodeo. Sigue la presencia tribal / drone que tanto me gusta (ya sabéis que soy de tempos lentos) en «Coarsely Earthly»… bordeando eso que llaman Doom Jazz pero en clave experimental, se entiende… aunque luego el saxo se transforme en uno de esos ejercicios necro espirituales a lo Evan Parker y la guitarra suelte el hedor de Frith / Bailey tocando en cualquier infecto tugurio suburbano. Brutal y cercana al Free Jazz combativo que tanto me enciende. Os pido atención no a las notas que toca Galiana, sino precisamente a las que no toca y deja a la `intuición´ del oyente (no sé si me explico del todo).
«Tactile Filigree» vuelve a traer a tu barrio la juguetería que visitamos en «Choppy Pointillism» pero aqui el niño está más crecidito y estilizado como bien muestran las décimas de fiebre del saxo (el estirón de la pubertad) y ese virtuosismo apabullante de Marin (qué bien mi niño cuando se aplica en algo). Todo ello, ejercicio fantástico de improhijoputismo matemático tan exacto como una fórmula matemática. Sobre sordinas agónicas tantea la acústica rasposa en los casi siete minutos de «Gritty Frottage», tan áspero como hacerte una colonoscopia con una manguera forrada de papel de lija; roces, soplidos, gruñidos, cuerdas percutidas, masturbaciones, colutorios con alguitrán, fiestas de cumpleaños con globos hinchados con Napalm y mucho, muchísimo onanismo sonoro, salpicaduras bukkakeskas, flatulencias abordadas desde el bondage y, por supuestísimo, final feliz.
Llamada de la Selva a lo Pharoah para «Granular Multilayer», especie de Spiritual Impro Jazz apasionante porque mezcla dos géneros que me apasionan que son el Free Jazz post Coltraniano y la Impro Europea de mediados, primeros de los 70 y 80. Hasta una partícula de pequeño tamaño como es un Gránulo tiene el derecho a la búsqueda de su realización, individualidad, disolución del yo y posterior retorno espiritual / fusión con el Primer Impulso Universal. Entramos en los últimos compases con la espaciada «Sparsely Bouncy» donde los instrumentos dejan más espacio entre ellos, cosa que me ayuda a, por un lado, reafirmarme en la sabiduría de Galiana y asombrarme con los recursos de Marin que se lanzan de lleno a un partido a vida o muerte de Ping Pong Jazzero. «Closely Knitted» es el equivalente en sonido a suturar una herida con notas de saxo y estructura casi de música industrial de la guitarra…. y es todo lo que voy a decir de ella so pena de que tú, lector, pierdas / atrofies / desprendas de tu ser / deglutas y defeques sin darte cuenta ese fabuloso instrumento Divino que es la IMAGINACIÓN de tanto rumiarte yo aquí mis sensaciones.
MUY, MUY RECOMENDADO.
Músiques improvisades i experimentals
Eric Gras, El Periódico Mediterráneo de Castelló, 4 de juny de 2024
Existixen límits en la música? Es pot sobrepassar l’orde establit en una partitura? Al llarg de les últimes dècades, potser des de l’aparició de figures com l’estatunidenc John Cage, considerat el pare de la música aleatòria, o del free jazz, s’ha demostrat que l’experimentació i la improvisació són elements fonamentals en l’esdevenir de la pròpia música. I a eixa experimentació i improvisació s’han encomanat el saxofonista valencià Josep Lluís Galiana i el guitarrista castellonenc Amadeu Marín.
Tots dos intèrprets acaben de publicar el que és el seu primer disc editat de manera conjunta, un pas que semblava natural en ser membres, tots dos, del Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló que des de fa ja més d’un any ve organitzant en el Museu de Belles Arts de Castelló, gràcies a la col·laboració de l’Institut Valencià de Cultura (IVC), del cicle Free Impro.
Textures és el títol d’este treball que compta amb la portada creada per l’artista Belén García de Mateos i que publiquen amb el segell Liquen Records, una selecció de nou improvisacions gravades en els Rockaway Studios de Castelló el passat 12 de març.
Sinergies sinestèsiques
«Els dos improvisadors lliures que tixen este disc, no casualment anomenat Textures», escriu el compositor Joan Gómez Alemany en les seues notes al disc, «revelen un misteriós camp ple de sons rizomàtics que generen sinergies sinestèsiques». No és casual tampoc, asseguren des de Liquen Rècords, «que les paraules dels títols de cada pista (liquid, tactile, granular…) facen clara referència a diverses textures que van teixint Galiana i Marin amb els seus instruments i imprevisibles propostes sonores, tímbriques i morfològiques».
Distribuït en totes les plataformes digitals i en el bandcamp del propi segell, Galiana i Marín, el primer amb el saxo soprano i tenor i el segon amb la guitarra elèctrica i acústica, «subvertixen contínuament els clàssics o canònics rols dels seus instruments». «En la música tradicional habitualment el saxo sol tindre un rol de solista o vocal, i la guitarra d’acompanyament amb els seus concordes i polifonies», afirma Gómez Alemany. Però resulta absurd i passat de moda buscar això en Textures.
Improvisació lliure, sense fronteres, que ara es pot gaudir amb total llibertat, la mateixa que concedix la pròpia música.
JOSEP LLUÍS GALIANA
Entartete Improvisationen • Textures
Martí Farré, Revista 440_Enderrock, 28 de juny 2025
El prolífic improvisador valencià Josep Lluís Galiana ha publicat dos discos amb formacions diverses, però amb un seguit de trets en comú com són l’exploració tímbrica i climàtica, el viatge i la solidesa dels intèrprets com a creadors d’universos sonors tan efímers com embriagadors, als antípodes de la placidesa, o no. Al primer treball, Entartete Improvisationen, s’ajunta amb dos músics que, com ell, presenten una folgada trajectòria en diverses escoles experimentals. Presentat com un trajecte llarg, intens i per parts —setze talls numerats de manera, en aparença, desendreçada—, inclou des de fragments de fúria desbocada fins a altres d’exploració penetrant i expectant; contrastos climàtics, en sintonia amb el bo i millor de l’experimentació acústica i amb moments, també, de lluïment en format de duet —piano estès i percussió— i a solo —de saxo i percussió—. A banda del contrast entre unes peces i altres, cal destacar la seva extraordinària comenetració amb Jesús Gallardo i Joan Gómez Alemany, que per primer cop signen una obra a trio. Caldrà parar atenció a la continuïtat d’aquest grup, com a la del duet entre Josep Lluís Galiana i Amadeu Marín. En aquest cas, es tracta d’un encontre que fa honor al títol del disc; un joc de textures sorprenents, quasi màgiques, una mostra de ‘sons no visibles’, en paraules de Gómez Alemany a les notes del disc. Galiana i Marín estableixen un diàleg a partir de timbres sovint tna poc convencionals com complementaris. Un exemple paradigmàtic d’aquesta dinàmica es troba en peces com «Glazy Slide». A Textures hi ha vibracions llargues, com les de «Coarsely Earthy», que es contraposen a l’estira-i-arronsa de «Tactile Filigree» o «Sparsely Bouncy», i peces amb desenvolupaments tan interessants com «Granular Multilayer». Una gran entesa de Galiana amb els comanys de viatge.
El saxofonista Josep Lluís Galiana y el guitarrista Amadeu Marin, que “tejen” este su primer disco compacto, revelan al oyente un misterioso campo lleno de sonidos rizomáticos que generan sinergias sinestésicas
Para su primer trabajo discográfico para Liquen Records, Galiana y Marin han contado con la colaboración de la artista Belén García de Mateos, autora de obra (collage) que ilustra la portada, del compositor Joan Gómez Alemany, autor de las notas al disco y de Raúl Artana, en la grabación, mezclas y masterización
Para Galiana y Marin, que llevan colaborando en el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló desde el año 2021 y como dúo desde hace un año, “Textures” es su primer trabajo discográfico producido por el sello Liquen Records y ha sido distribuido a todas las plataformas digitales y a través del bandcamp del propio sello
Valencia, 22 de mayo de 2024
El sello discográfico valenciano dedicado a las músicas improvisadas y experimentales Liquen Records lanza el primer álbum del dúo formado por el saxofonista Josep Lluís Galiana y el guitarrista Amadeu Marin. “Textures” es una selección de 9 improvisaciones grabadas en los Rockaway Studios de Castelló de la Plana el 12 de marzo de 2024.
«Los dos improvisadores libres que “tejen” este disco, no casualmente llamado “Textures”, escribe el compositor Joan Gómez Alemany en sus notas al disco, nos revelan un misterioso campo lleno de sonidos rizomáticos que generan sinergias sinestésicas». No es casual tampoco que las palabras de los títulos de cada pista: liquid, tactile, granular, etc. hagan clara referencia a diversas texturas que van tejiendo Galiana y Marin con sus instrumentos e imprevisibles propuestas sonoras, tímbricas y morfológicas.
En “Textures”, que ha sido distribuido por Liquen Records a todas las plataformas digitales y en el bandcamp del propio sello, los músicos improvisadores —Josep Lluís Galiana desde los saxos soprano y tenor, y Amadeu Marin desde las guitarras acústica y eléctrica— subvierten continuamente los clásicos o canónicos roles de sus instrumentos. Como afirma Gómez Alemany en sus notas: «En la música tradicional habitualmente el saxo suele tener un rol de solista o vocal, y la guitarra de acompañamiento con sus acordes y polifonías. Pero resulta absurdo y trasnochado buscar esto en “Textures”. Justamente la sinergia produce que escuchemos la igualdad, porque ¿cómo iba a existir la libertad, sin igualdad, y viceversa? La improvisación libre destruye patrones (y patronos) para crear un mundo sin fronteras, academias o tiranos».
La portada del compact disc ha sido creada por la artista Belén García de Mateos, una obra original realizada ex profesopara “Textures”, mientras que las notas al disco han sido escritas por el compositor, improvisador y artista visual Joan Gómez Alemany. La grabación, mezclas y masterización han corrido a cargo de Raúl Artana. Asimismo, Liquen Records ha realizado una edición limitada de copias, que pueden conseguirse en la página web de Liquen Records (https://liquenrecords.com) y a través del bandcamp del propio sello.
JOSEP LLUÍS GALIANA
Diplomado en Estudios Avanzados (DEA) por la Universitat Politècnica de València y Titulado Superior por el Conservatorio Superior de Música de València. Saxofonista, compositor, escritor, editor y gestor cultural destacado en la escena europea de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, la investigación etnomusicológica y la divulgación de la cultura y de las artes, comienza su trayectoria artística a principios de la década de 1980, formando parte de diversos ensembles instrumentales contemporáneos, colectivos de jazz y agrupaciones de música popular valenciana. Sus trabajos han sido estrenados e interpretados en importantes festivales internacionales de Portugal, Francia, Grecia, Italia, Polonia, Suecia, EUA, China, Brasil, etc. Con cerca de doscientas composiciones en catálogo y más de sesenta discos publicados, Galiana ha grabado y colaborado con numerosos artistas de gran proyección internacional.
AMADEU MARIN
De formación ecléctica, se inicia en la música de vanguardia de la mano del grupo Actum, con Llorenç Barber entre otros, y participa en las primeras ediciones de festivales tan emblemáticos como los Ensems de València o la Trobada de Compositors a Mallorca con obra propia. Carles Santos estrena su pieza “Joguina”, que recibe elogios, entre otros, de Joan Brossa. Después de pasar por el mundo del jazz, regresa a la música experimental y forma el CIM.CS (Col·lectiu d´Improvisació Musical de Castelló), dedicado a la improvisación libre. Los elementos aleatorios, indeterminados, y el entusiasmo por incluir cualquier sonido del entorno vital, propios del pensamiento de John Cage, se ven reflejados en los paisajes sonoros de sus proyectos, mientras que el lenguaje guitarrístico expansivo de Derek Bailey inspira su aproximación a la improvisación, que siempre ha sido su herramienta de expresión favorita. Le fascina la sensación de estar en el borde del precipicio y dispuesto a hacer el salto que la improvisación libre le ofrece.
[ENG] In this session, held on June 9, 2023 at the Museum of Fine Arts of Castelló, the Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) had the privilege of having the great musician, improviser and author Wade Matthews participate. As one member of our loyal audience pointed out during the usual post-performance exchange, Wade played in such a subtle and generous way that he became the ideal catalyst to bring out the best in the group. Without a doubt, one of the best sessions of the cycle, if not the best.
[CAT] En aquesta sessió, celebrada el 9 de juny de 2023 al Museu de Belles Arts de Castelló, el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) ha tingut el privilegi de comptar amb la participació del gran músic, improvisador i autor Wade Matthews. Tal com va assenyalar un membre del nostre públic fidel durant el col·loqui habitual posterior a l’actuació, Wade va tocar d’una manera tan subtil i generosa que es va convertir en el catalitzador ideal per treure el millor del grup. Sens dubte, una de les millors sessions del cicle, si no la millor.
[ES] En esta sesión, celebrada el 9 de junio de 2023 en el Museu de Belles Arts de Castelló, el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) tuvo el privilegio de contar con la participación del gran músico, improvisador y autor Wade Matthews. Como señaló un miembro de nuestro fiel público, durante el coloquio habitual posterior a la actuación, Wade tocó de una manera tan sutil y generosa que se convirtió en el catalizador ideal para sacar lo mejor del grupo. Sin duda, una de las mejores sesiones del ciclo, si no la mejor.
CREDITS
Wade Matthews, electroacoustic sounds José Ángel González, voice Josep Lluís Galiana, soprano and baritone saxophones Miquel Àngel Marin, clarinet Amadeu Marin, guitar and objects Joan de Ribera, keyboards Jesús Gallardo, percussion
Wade Matthews + CIM.CS al Museu de Belles Arts de Castelló
Liquen Records lanza el primer álbum del Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS), junto al artista de origen francoestadounidense y afincado en España Wade Matthews. El disco —“Wade Matthews + CIM. CS”— es fruto de una grabación en vivo del concierto que el colectivo ofrecieron en el Museu de Belles Arts de Castelló el 9 de junio de 2023. En esta sesión, el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló tuvo el privilegio de contar con la participación del gran músico, improvisador y autor Wade Matthews. Como señaló un miembro del público, durante el coloquio que habitualmente se entabla tras las actuaciones del CIM.CS, Matthews tocó de una manera tan sutil y generosa que se convirtió en el catalizador ideal para sacar lo mejor del grupo. Sin duda, estamos ante una de las mejores sesiones del ciclo, que viene celebrándose cada mes desde enero de 2022 en el Museu de Belles Arts de Castelló.
El disco ha sido distribuido por Liquen Records a todas las plataformas digitales y en el bandcamp del sello discográfico valenciano. Del Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló, han participado en esta producción los músicos improvisadores Josep Lluís Galiana (saxos soprano y barítono), Amadeu Marin (guitarra), Jesús Gallardo (percusión), José Ángel González (voz), Miquel Àngel Marin (clarinetes) y Joan de Ribera (teclados), y Wade Matthews (electrónica).
El Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló, un caso único en la escena actual de la música experimental y la libre improvisación
El Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló, fundado en el año 2019, surge de la curiosidad y el deseo de explorar nuevos paisajes sonoros desde la práctica de la improvisación libre como vehículo de expresión. Los músicos que forman el CIM.CS provienen de trayectorias musicales diversas, remarcando sus particularidades y orígenes. Además, como colectivo, están siempre abiertos a la participación de solistas que no pertenecen a la agrupación, pero pueden perfectamente colaborar en ella.
El CIM.CS actual se compone de once miembros, pero lo habitual es que el colectivo vaya acogiendo cada vez a más porque la idea es, como digo, no la de un grupo fijo sino la de un colectivo de gente que quiera improvisar libremente, que tenga el talento, la habilidad, la disposición, la actitud, la curiosidad suficiente como para hacerlo. Normalmente ofrecemos a otros músicos que se unan; y, además, aunque nosotros somos músicos y siempre lo vemos desde el punto de vista de la música entendida en sentido muy amplio (la música como arte en el tiempo), queremos empezar a incluir otras disciplinas artísticas, especialmente el arte plástico, el movimiento, la proyección de vídeo o los «visuals».
A lo largo de tres años, el CIM.CS ha invitado a sus sesiones mensuales a destacados y contrastados artistas de la libre improvisación musical, la danza, la poesía sonora, la performance y las artes visuales como Agustí Fernández, John Butcher, Liz Allbee, Bartolomé Ferrando, Marta Sofía Gallego, Wade Matthews, Avelino Saavedra, Àlex Reviriego, Isabel Latorre, Ángel Faraldo, Rocío Sayans, Belén García de Mateos, Melissa Usina, Martí Guillem, Núria Andorrà y otros miembros del CIM.CS como Luz Prado, Santi Mabad, José Luis Miralles, Víctor Colomer, Joan Gómez Alemany y Natsuko Sugao.
Texto sobre el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS) que trata por primera vez en un detallado escrito su actividad, filosofía y programa hasta la fecha de hoy.
Si como escribió Aristóteles, las personas somos seres sociales, a la música le ocurre algo parecido. No es habitual concebir un universo individual y autosuficiente en el campo del sonido. Orquestas, ensembles, bandas, colectivos, música de cámara, etc., pertenecen al vocabulario común que resalta la cualidad grupal de los músicos, reuniendo diversos individuos bajo una misma identidad. Con ello, parecen fijar una estructura o arquitectura que solidifica la naturaleza efímera del sonido. Incluso antropológicamente se podría apuntar que la construcción social pretende buscar la perduración en el tiempo frente a la caducidad del individuo aislado, con una mortalidad definida. Así, las asociaciones grupales pueden mantenerse durante siglos aspirando a la inmortalidad. Pero por otro lado, también es cierto que el músico solista o independiente ha tenido un papel muy relevante en la historia. Este, ejemplificación del músico libre, enemigo de toda constricción o limitación, habita el curso del sonido. Además, en un mundo como el nuestro, donde reina el individualismo y con la actual tecnología una sola persona puede tener a su disposición una potencia sonora mayor que la de una orquesta ordinaria, la música no tiene porqué ser irremediablemente una organización grupal. Esta contradicción gravita en muchas de las propuestas que se han dado a lo largo del tiempo, y aún más, en formaciones que tensan la relación entre el solista y el grupo, lo efímero y la escritura, la experiencia del sonido en vivo y su realidad grabada, etc. Todas estas temáticas pueden ser rastreadas en un grupo de músicos que protagonizarán este texto.
¿Qué es el CIM.CS?
El Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló (CIM.CS), es una agrupación de creadores musicales interesados en la improvisación libre como vehículo de expresión. Uno de sus padres, Derek Bailey, comenta sobre ella:
Su principal característica es la diversidad. No se adhiere a ningún estilo in idioma. No tiene que conseguir ninguna clase de sonido particular. Las características de la música libremente improvisadas se establecen solo a partir de la identidad musical de las personas que la tocan. Desde el punto de vista histórico, precede a cualquier otra clase de música: la primera interpretación musical del ser humano solo puede haber sido una improvisación libre[1].
Movidos por la curiosidad y el deseo de explorar nuevos paisajes sonoros, los músicos que forman el CIM.CS provienen de trayectorias musicales diversas, remarcando sus particularidades y orígenes. Además, como colectivo, están siempre abiertos a la participación de solistas que no pertenecen a la agrupación, pero pueden perfectamente colaborar en ella. En una entrevista del 31 de enero del 2022, el guitarrista Amadeu Marin, impulsor del Col·lectiu en el Castelló donde vive y antiguo miembro del legendario grupo valenciano ACTUM (1973-1983)[2], afirma:
El CIM.CS actual se compone de once miembros, pero lo normal es que el colectivo vaya acogiendo cada vez a más porque la idea es, como digo, no la de un grupo fijo sino la de un colectivo de gente que quiera improvisar libremente, que tenga el talento, la habilidad, la disposición, la actitud, la curiosidad suficiente como para hacerlo. Normalmente ofrecemos a otros músicos que se unan; y además, aunque nosotros somos músicos y siempre lo vemos desde el punto de vista de la música entendida en sentido muy amplio (la música como arte en el tiempo), queremos empezar a incluir otras disciplinas artísticas, especialmente el arte plástico, el movimiento, la proyección de vídeo o los «visuals»[3].
Inicios y filosofía del Col·lectiu
El Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló inauguró su primer ciclo de conciertos el 13 de enero del 2022[4], y desde su nacimiento no ha parado de desarrollar conciertos de improvisación libre en nuestras tierras y que ya son conocidos más allá de ellas. Los orígenes del Col·lectiu se pueden rastrear desde el 2019[5], momento en que empezaron a ensayar y a conocerse los músicos entre sí, para también buscar formas de organizarse y crear conciertos. Todo esto demuestra que la formación va camino de cumplir varios años y consolidar su trayectoria, remarcando la gran potencialidad de los músicos reunidos de manera autogestionada y que enfatizan su cualidad asociativa. El mismo nombre del grupo es una buena prueba de ello (por si el lector no se ha dado cuenta, «col·lectiu», en valenciano es colectivo). Pero retomemos otra vez las palabras de Amadeu Marin para que nos cuente de primera mano la filosofía del CIM.CS:
En realidad no hay un método; eso seguramente sería contrario a la idea de improvisación libre (queremos sentir el precipicio bajo nuestros pies!). Y si lo hay, este se reduce a una palabra: ESCUCHAR. Todo lo que se toca sale de la escucha de escucharse unos a otros atentamente, de sentirse en el espacio donde estás, y también, si hay público, de sentir de alguna manera como el público te está acompañando; más allá de la escucha intensa, utilizamos una intuición musical cultivada durante largos años. Por supuesto, detrás de esto en cada músico hay decenas de miles de horas de trabajo con el instrumento.
La pedagogía de la escucha y la constante praxis del instrumento, serían dos buenos principios que caracterizarían el CIM.CS. El estar en contacto directo con el instrumento, en su materialidad táctil, provoca que esta música no se vaya por las nubes de la teoría abstrayéndose de la real percepción. Con ello consigue una investigación sonora que conscientemente explora sus dimensiones constructivas. Esto escribe el miembro del Col·lectiu, Josep Lluís Galiana, en su libro Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora, comentando que «la improvisación conduce a la exploración de territorios desconocidos y a nuevas texturas sonoras, así como a la investigación de nuevos caminos estéticos en esa imparable evolución hacia el compromiso y la reafirmación de un universo creativo propio»[6].
La música no escrita y su historificación
Ya hace tiempo nos planteamos redactar un texto pionero que recopilara la actividad más relevante del CIM.CS y aglutine en un artículo la información dispersa que podemos encontrar en la red, así como algunas de sus fotografías, que tuvimos la oportunidad y el placer de realizar en varios momentos en que nos reunimos con el Col·lectiu. Esta es tarea obligada de cualquier escritor que empiece a historificar un presente en germinación. Incluso más, en un grupo de improvisadores, dado que los centros académicos al uso de la convención, desgraciadamente aún siguen ejerciendo un paradigma típico del eurocentrismo colonial decimonónico. Estos mantienen el «grafocentrismo» como medida de valor para todas las experiencias sonoras. La música sin una compleja escritura semiótica, al igual que las culturas que tampoco utilizan esta herramienta por basarse en la tradición oral, han sido relegadas por el pensamiento eurocéntrico (es decir, logocéntrico) a un segundo plano, y falsamente se las ha caracterizado como primitivas o de inferior calidad. La filosofía del CIM.CS rechaza un pensamiento anquilosado en lo académico y sus formas arraigadas en una obsoleta tradición, que domina y se reproduce hasta la saciedad en los conservadores Conservatorios y sinfónicos Auditorios. Tal y como podemos leer en sus declaraciones, el Col·lectiu apuesta por una
creación musical espontánea y libre, sin límites de medios sonoros a utilizar. Ponemos el énfasis en explorar las posibilidades de nuestros instrumentos y de la interacción de nuestras personalidades musicales, desarrollando un discurso colectivo siempre nuevo, siempre cambiante. Creación musical in situ, donde la sorpresa será un elemento distintivo para todos y todas: tanto público como músicos y músicas. Queremos que cada una de nuestras actuaciones se convierta en un acto de comunicación musical genuino[7].
Agrupaciones de libre improvisación
Aunque habitualmente cuando hablamos de la libre improvisación citamos nombres de músicos individuales (como Derek Bailey, Evan Parker, Alexander Von Schlippenbach, Peter Kowald, etc.), existen formaciones a lo largo de su historia que priorizan la idea de grupo, aunque obviamente están compuestas por individuos habitualmente muy destacados (como los mencionados antes). Esta dualidad permanente, es algo específico de este tipo de música, que se ve condicionada (para bien) por la relación individuo-grupo:
Esa capacidad de escuchar simultáneamente lo específico y lo general es algo básico para la improvisación. Los músicos tiene que trabajar en conjunto y estar preparados para separarse casi en cualquier instante. La improvisación es música social[8].
Entre las iniciales y primigenias formaciones que se acercaban a la libre improvisación, pero mejor sería caracterizarlas de free jazz, son The Art Ensemble of Chicago y el Free Jazz: A Collective Improvisation del álbum musical de Ornette Coleman. Pero ya dentro de la libre improvisación existen grupos como la AMM, Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, la Globe Unity Orchestra, Orquesta FOCO, Spontaneous Music Ensemble, The Music Improvisation Company o la Scratch Orchestra, por citar unos pocos.
Unir fuerzas siempre ha sido un motivo de resistencia y perduración. Por ello, la creación de un grupo estable de improvisadores, a su vez perpetúa la que es una música de por sí evanescente, que no se escribe en una partitura, sino solo se conoce por su instante efímero. Sobre ello escribe la improvisadora Chefa Alonso:
En la improvisación se disfruta el placer de los encuentros efímeros, fortuiros, como una manera también de aceptar y conjurar la muerte. Lo efímero, como concepto metafísico nos trae el recuerdo de la muerte como finalidad esencial del ser humano. La música, la vida errante, el arte efímero, la improvisación tiene un componente siempre tráfico porque se encaran cotidianamente con ella. Pero también disfrutan de momentos fugaces que, liberados de una finalidad material, están cargados de energía y de fuerza vital[9].
La dialéctica entre lo inmediato y la pervivencia, teje la improvisación desde sus mismas raíces. ¿Cómo atrapar la vida del sonido? ¿La música puede ser reflejada como en un espejo? Así nos lo cuenta el Col·lectiu:
Contingencia. Sentido de la ocasión, del momento, del instante. Volvemos a los fundamentos básicos: la música es una actividad efímera, única, irrepetible. Se puede grabar y escuchar posteriormente, pero la experiencia vivida por los participantes, tanto músicos como público, no es capturable. Los improvisadores y su público vivimos arraigados en el momento. Un «concierto» de improvisación libre se convierte en un evento único[10].
Música experimental e interdisciplina en el CIM.CS
El CIM.CS no se reduce a ser una ordinaria agrupación de improvisadores, sino busca ir más allá, para expandir sus límites hacia la música experimental y la radicalidad artística. Uno de sus proyectos destacados, fue la grabación de la partitura gráfica COMIC, del recientemente desaparecido y compañero de ACTUM, Josep Lluís Berenguer. El Col·lectiu participó con esta partitura gráfica en el Centro Cultural de España en México, dentro del ciclo Un oído sólo no es un ser de intervenciones musicales comisariadas por Llorenç Barber (otro miembro de ACTUM). Como nos cuenta este último y Montserrat Palacios en su libro La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España, así se expresaba ACTUM en su naciente manifiesto: «EL ROMPER VIEJOS MECANISMOS ES MÁS URGENTE QUE EL CREAR NUEVAS CADENAS»[11].
Amadeu Marin también comenta que el CIM.CS quiere dialogar con lo interdisciplinar, repitamos sus palabras ya citadas donde dice, «queremos empezar a incluir otras disciplinas artísticas, especialmente el arte plástico, el movimiento, la proyección de vídeo o los «visuals»»[12]. Esta idea en nuestra opinión es una de las claves para hacer progresar la improvisación libre en este siglo XXI. Así este tipo de música no se estancará en su clásica época, como le ha ocurrido al jazz, hoy una música fosilizada de museo (al estilo de la música clásica que se interpreta en los Grandes Auditorios y Teatros de Ópera). La free impro tuvo su origen y consolidación entre los 60-80 del pasado siglo, pero en ese momento el trabajo interdisciplinar no era tan común como ahora, gracias a las nuevas tecnologías, la cultura digital e internet. Esto puede aportar un nuevo aliento y renovación a las prácticas habituales herederas de sus tiempos heroicos. El Col·lectiu, siempre escuchando los orígenes para aprender de ellos, busca ir más allá para continuar revitalizando y ampliando la improvisación libre. Porque incluso en ella, las procedencias y estéticas de sus componentes son muy diversas y ello hace que esté en continua evolución. Como escribe el improvisador Wade Matthews, que fue invitado en un concierto por el CIM.CS:
El hecho es que innumerables músicos cruzan las supuestas fronteras entre distintas formas actuales de hacer música, enriqueciendo todas ellas con su presencia. Es más, muchos músicos comprometidos con estas músicas han llegado a ellas porque huyen de las etiquetas[13].
En este siglo XXI, híbrido y digital, la mezcla entre las artes y sus diversas técnicas, es una apuesta muy actual que se da en todos los ámbitos. Igual que la improvisación quiere expandirse en las artes plásticas, la electrónica, el vídeo, etcétera; a la inversa, la composición en las últimas décadas, gracias a la cada vez mayor difusión de la improvisación libre, ha tomado algunas de sus cualidades para renovar sus escrituras, técnicas instrumentales, gestos sonoros, posibilidades de explorar límites entre lo abierto (improvisación) y lo cerrado (composición)… Esta hibridación o disolución de los géneros, nos la cuenta el saxofonista Marcus Weiss, al apuntar que la renovación de la música es un continuo trabajo de todos aquellos que apuestan por ir más allá de la tradición.
La interpretación del saxofón ha evolucionado para abarcar muchas nuevas técnicas de interpretación y posibilidades de sonido y está continuamente en proceso de ser definida de nuevo. Además de los compositores e intérpretes de música contemporánea, los músicos de jazz y los saxofonistas de improvisación libre, en particular, han contribuido a este desarrollo y continúan haciéndolo[14].
Ordenar, sistematizar y difundir el trabajo musical
Dada la gran difusión de la tecnología actual con su facilidad de consulta y almacenamiento de datos, y por otro lado, nuestra inmersión en el paradigma del archivo que supone internet al reunir infinitud de materiales diversos; los miembros del Col·lectiu desde sus inicios han optado por registrar sus actividades constantemente[15], lo que facilita para todos la consulta y disfrute de su trabajo de manera abierta y libre. Esto sin duda ayuda a su difusión y conocimiento, al igual que la tarea propuesta por este texto, como ya se comentaba al reunir la actividad del Col·lectiu de manera metódica hasta ahora dispersa por la red.
El hecho de que cada vez sea más habitual grabar sistemáticamente las prácticas sonoras, tiene como consecuencia que los estudios fonográficos deberían tener más peso entre la musicología que apueste por este tipo de músicas libres de la parti(tor)tura. La historia de la improvisación, por ahora, es la historia de sus registros fonográficos, videográficos y otros documentos. El Col·lectiu, consciente de ello, ha realizado un cuidadoso registro de su actividad desde sus inicios. Para nada esto significa que no apueste como algo prioritario la experiencia en vivo del concierto y su disfrute. La grabación simplemente es un añadido para aquellos que la quieran escuchar, ello no implica una contradicción con el tocar y apostar por la música efímera. La pluralidad y la mezcla de elementos supuestamente antagónicos es habitual en esta práctica musical. Porque como escribe Ildefonso Rodríguez: «Improvisar es organización y es caos. Todo puede generar sentido»[16].
Podemos encontrar todo tipo de actitudes, como que ciertas personas prefieran la calidez e instantaneidad del directo, como por contra, otras que gustan más de la distancia y solidificación del documento registrado. Las dos modalidades son posibles para la música y el tener ambas nos da la opción de poder elegir. Sería una lástima optar sistemáticamente por escoger solo una de ellas, ya que sería negar la pluralidad de opciones para el disfrute del melómano y el historiador.
Concluyendo esta primera parte del texto, agradecer enormemente la ayuda que nos ha facilitado de manera muy amable Amadeu Marin, al facilitarnos mucha de la información que aportamos a lo largo de este artículo. La historia se origina en sus protagonistas, y ellos la conocen muy bien y mejor que nadie. No obstante, el aportar otro punto de vista distanciado y presumiblemente más objetivo, por medio de un escritor externo que redacte los acontecimientos realizados en los que no se involucró directamente y de manera subjetiva, siempre es una tarea a tener en cuenta. Así también se divide el trabajo y se puede especializar, para que cada uno potencie sus cualidades y habilidades de la mejor manera.
SEGUNDA PARTE (Cronología del CIM.CS)
Seguidamente se enumeran las diversas actividades que ha realizado el CIM.CS con sus respectivos links y músicos que han aparecido en cada evento. Algunos de ellos se repiten y otros cambian, esa es la filosofía del grupo, que va adaptándose a las nuevas situaciones manteniendo cierta estructura constante.
Inicios
Septiembre/octubre, 2019 – Primeros contactos y conversas de Amadeu Marin (con José Luis Miralles, Jesús Gallardo y Víctor Colomer) de cara a formar el Col·lectiu d’Improvisació Musical de Castelló.
Primera intervención pública del Col·lectiu, a la Nau dels Forns de la Reial Fàbrica de Ceràmica de l’Alcora – Víctor Colomer, Jesús Gallardo, Núria Albella, Galiana, Natsuko Sugao, Amadeu Marin + Fernando Brox como invitado especial: https://cimcs.bandcamp.com/album/primera-fornada
13 enero del 2022 – Concierto presentación del CIM.CS en el Teatre del Raval de Castelló (Amadeu Marin, Josep Lluís Galiana, Natsuko Sugao, Jesús Gallardo, Núria Albella, Víctor Colomer, Miquel Àngel Marin, Joan de Ribera): https://youtu.be/MOaHe1gpjyg
Ciclo Free Impro Al Museu. Conciertos en el Museu de Belles Arts de Castelló en 2022
Santi Mabad, clarinete contrabajo y corno di bassetto / Miquel Àngel Marin, clarinetes bajo y soprano / Josep Lluís Galiana, saxos barítono y soprano / Joan de Ribera, teclados / Amadeu Marín, guitarra
OpenImpro22 – Primer Encontre d’Improvisació Lliure
23 de julio de 2022, en el Centre Mondo Rítmic de Castelló. Con la organización del encuentro OpenImpro22, el CIM.CS se abre a nuevos miembros, improvisadores de otras artes y personas dispuestas a aproximarse y explorar la improvisación libre colectiva.
Grabación de la partitura gráfica COMIC de Josep Lluís Berenguer
11 de noviembre de 2022 grabación en la que participan Miquel Àngel Marin, clarinetes / Amadeu Marin, guitarra / Jesús Gallardo, percusión / Joan de Ribera, piano. Esta obra fue visionada el 7 de diciembre en la ciudad de México: https://youtu.be/FmZ7sGvcieM
Ciclo Free Impro Al Museu en 2023
FIAM10, 25 enero 2023 – Inauguración del nuevo ciclo Free Impro al Museu con Agustí Fernández coma invitado especial en la Sala de Cambra M. Babiloni de l’Auditori de Castelló: https://youtu.be/gBBPXNxb18o
Agustí Fernàndez, piano / Miquel Àngel Marin y Santi Mabad, clarinetes / Jesús Gallardo, percusión / Josep Lluís Galiana, saxos / Joan de Ribera, teclados / José Àngel Gonzàlez, voz / Amadeu Marin, guitarra
FIAM13, 19 abril 2023 – Al Voltant d’un Piano, pretexto improvisatorio diseñado por Amadeu Marin https://youtu.be/XrzxD3GYCio
José Luis Miralles y Joan de Ribera, piano / Josep Lluís Galiana, saxos / Miquel Àngel Marin, clarinetes / Jesús Gallardo, percusión / José Àngel Gonzàlez, voz / Amadeu Marin, guitarra
Belén García de Mateos, acción plástica / Jesús Gallardo, percusión / Josep Lluís Galiana, saxos soprano y tenor / Joan de Ribera, teclados / José Àngel Gonzàlez, saxo alto / Amadeu Marin, guitarra y objetos amplificados
Relay al Castell Vell
20 de mayo de 2023. Dentro del día de los museos se realiza una actividad especial fuera, en el paraje arqueológico del Castell Vell de Castelló, una de las sedes del MUCC (Museu de la Ciutat de Castelló), y enclave de origen de la población de Castelló de la Plana. El CIM.CS hace historia al sumarse a las ciudades donde se han organizado relays. El CIM.CS realizará un deambular colectivo por el espacio y el momento en el que los músicos-artistas permutarán entre varias ubicaciones prefijadas del paraje, para formar dúos/tríos e improvisar un caleidoscopio cambiante de micro-actuaciones simultáneas que el público será libre para elegir cómo disfrutar. Video reportaje: https://youtu.be/MvZWhiN2y4g
Wade Matthews, sonidos electroacústicos / Miquel Àngel Marin, clarinetes / Jesús Gallardo, percusión / Josep Lluís Galiana, saxos / Joan de Ribera, teclados / José Àngel Gonzàlez, voz / Amadeu Marin, guitarra y objetos
OpenImpro23 – Segon Encontre d’Improvisació Lliure
Segunda edición del encuentro de improvisación libre, a celebrarse en Isósteles Estudi de Burriana el 17 de junio. Video de algunos momentos del encuentro: https://youtu.be/mSNf0vMjviw
John Butcher, saxofones / Miquel Àngel Marin, clarinetes / Jesús Gallardo, percusión / Josep Lluís Galiana, saxos / Joan de Ribera, piano / Joan Gómez Alemany, piano / Amadeu Marin, guitarra y objetos
Melissa Usina, dansa / Josep Lluís Galiana, saxos / José Ángel González, voz / Miquel Àngel Marín, clarinetes / Jesús Gallardo, percusión / Joan de Ribera, teclado / Amadeu Marin, guitarra y objetos
FIAM24, 12 junio 2024, invitado: Martí Guillem
Martí Guillem, electrónica / Josep Lluís Galiana, saxos / Joan de Ribera, teclado / Amadeu Marin, guitarra y objetos
Notas
^ BAILEY, Derek. La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música. Gijón: Terea, 2010, pp. 163-164
^ GIL NOÉ, José Vicente. El grupo Actum (1973-1983). Pioneros de la música experimental en Valencia. ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCII, 2011 Págs. 421-442. https://roderic.uv.es/handle/10550/74450
^ BARBER, Llorenç y PALACIOS, Montserrat. La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España. Madrid: Ediciones autor, 2007, p. 25.
Josep Lluís Galiana, Avelino Saavedra & Joan Gómez Alemany: LLIBERTATS SONORES. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3980-2023 • LRCD027. PVP: 20€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com
Josep Lluís Galiana (saxofons soprano i bariton) Avelino Saavedra (shakuhachi, percussions i electrònica en viu) Joan Gómez Alemany (electrònica pregravada i estructura sonora)
Joan Gómez Alemany, Josep Lluís Galiana i Avelino Saavedra en l'estrena de Llibertats sonores en l'Octubre Centre de Cultura Contemporània (València), el 16 de desembre del 2022.
Llibertats sonores és un exercici de generositat; una renúncia recíproca de prerrogatives i un repartiment de l’agència entre un compositor i dos improvisadors. El seu compositor, el talentós Joan Gómez Alemany, en el subtítol descriu la seua obra com una «impro-composició» (el terme «comprovisació», utilitzat per altres autors i músics, també seria útil ací). I d’entrada, afirma la singularitat de l’obra afirmant que està feta expressament «per a Josep Lluís Galiana (saxofonista improvisador) i Avelino Saavedra (percussionista improvisador)». La qual cosa, per descomptat, vol dir que des dels seus inicis Llibertats sonores depén molt, si no del tot, dels talents, habilitats i enfocaments personals de la música i la improvisació dels dos improvisadors.
Però és això possible? Pot un compositor realment «escriure» una obra que done prou marge de maniobra als improvisadors lliures i alhora retenir un mínim de creació personal que justifique la seua pretensió d’autoria? Aquesta pot semblar una pregunta passada de moda, però tot i així és rellevant ací. En massa intents, un compositor disposat a incloure seccions improvisades a la seua obra ha estat incapaç de renunciar a un fort control de les regnes, la qual cosa ha donat com a resultat que les instruccions i/o els segments d’improvisació siguen massa restrictius per satisfer les necessitats dels improvisadors, d’espai suficient per expressar-se i, sobretot, poder interactuar.
Gómez Alemany eludeix aquest problema dissenyant una estructura o marc de vuit seccions senzill però eficient que compleix les exigències existencials essencials tant del compositor com dels improvisadors. En ser ell mateix un notable compositor de música electrònica (vegeu les seues Interaccions sonores, també amb Galiana), la seua contribució personal a la substància sonora de l’obra és en forma d’una pista electroacústica preelaborada que es reprodueix durant l’actuació. Així, quatre seccions de «solo instrumental» totalment improvisades s’intercalen amb altres quatre, acompanyades d’enregistraments electroacústics sobre els quals toquen Galiana i Saavedra. Tant el marc com el contingut d’aquest canal electroacústic, que inclou trompes tibetanes de registre baix, subtils pedals d’orgue estil Scelsi, cants vocals ètnics, etc., donen a l’obra la seua identitat compositiva.
Per tant, el compositor renuncia al control total de la música tocada. Què concedeixen els improvisadors? Galiana i Saavedra són excel·lents músics capaços d’actuar en diferents situacions, però els seus esforços principals es donen en la improvisació lliure. En el seu context preferit, estan acostumats a fer música «al moment», sense cap estructura externa ni orientació sobre quant de llarga, intensa, prima o densa ha de ser la música. Mentre un compositor crea un producte per ser re-creat més endavant, en circumstàncies imprevistes, per intèrprets ignots, els improvisadors lliures s’impliquen en el desenvolupament d’un procés no planificat, fruit de diversos factors: el lloc, l’hora, els altres improvisadors que participen, el públic. En aquestes circumstàncies, creen una música el context de la qual és l’ara-i-ací, les coses (sons) que estan passant en el moment (present). Derek Bailey va dir que la improvisació lliure és «tocar sense memòria». Per als improvisadors lliures, l’única guia és la seua escolta. Fan un acte de fe i accepten el risc gloriós d’allò desconegut; salten a l’abisme de les il·limitades possibilitats dels sons en l’espai-temps.
Si bé Llibertats sonores estableix una estructura, unes instruccions d’intensitat i uns temps de secció fixos, que Galiana i Saavedra accepten i assumeixen, també els atorga molt d’espai per interactuar lliurement, trobar la seua música i fer la seua contribució vital a l’obra amb l’única guia de la seua bona oïda; a més els proporciona, en algunes de les seccions, un canal electroacústic de suport que inspira la seua presa de decisions musicals.
Aleshores, de qui és Llibertats sonores? Evidentment l’estructura interpretativa i la pista electroacústica pertanyen al seu compositor: Joan Gómez Alemany. Però en el moment de la seua interpretació, és evident que Galiana i Saavedra són responsables de bona part de la seua substància musical. Vaig tindre la sort d’estar present a la seua estrena, el 16 de desembre del 2022, a l’Octubre Centre de Cultura Contemporània, i puc donar testimoni de la manera tan exitosa com composició i improvisació es fusionen a l’obra. Una celebració de generositat musical; un esforç col·lectiu reeixit que subverteix vells rols i privilegis. I, el més important, un plaer d’escoltar!
Amadeu Marín, músic, improvisador, artista sonor, compositor
Miguel Ángel Pérez Martín, Revista docenotas.com, 06/02/2024
Si alguien tiene duda de que la improvisación sonora es un estilo musical por sí mismo le animo a que escuche este disco
Tan alejado del gamelan balinés como del free jazz de Nueva York, del rock de Londres o de la música contemporánea de base dodecafónica de Berlín. A años luz de esas disciplinas y muy cercanas a la vez.
En estudio, en vivo con público o en falso directo, todo es admisible porque el proceso es similar: una leve estructura de ideas de sonido – no solo “musicales”- , instrumentos de todo tipo y mucho conocimiento de estos. La improvisación sin red y efectiva exige mucha práctica -no ensayos, como ya dijo Cecil Taylor- muchos recursos y mucha escucha mutua y activa. Los sonidos de uno pueden ser los estímulos sonoros para los demás.
Si además quieres apartarte de la senda habitual tienes que estar abierto al fracaso y para eso no te preparan en escuelas y conservatorios tanto musicales como de negocios.
El resultado puede llegar a ser una cacofonía placentera, significante, como es el caso. Pero hay que estar abierto a que no suceda nada, me ha pasado alguna vez que lo he intentado.
La escucha ha de ser preparada, tranquila, sin prisas, no hay melodía que silbar. Es más cercano a un proceso de meditación que a una escucha musical al uso en un auditorio. Como cuando deambulas por una ciudad que no conoces y sin mapa alguno. Corres el riesgo de perderte, de aburrirte o de encontrar de casualidad rincones maravillosos y muy variados. Justo lo que nos exponen los improvisadores en las siete partes de esta hora de improvisación sin red.
¿Dónde estoy? No lo sé, seguro que en un punto muy alejado sonoramente del segundo anterior a la escucha.
Alcanzado ya el segundo mes del 2024, un año más contemplamos con horror cómo el ser humano se sigue aniquilando en sucesivas guerras que, lejos de pacificarse, se enconan mostrando nuestra peor cara. Contra ello se rebela Llibertats Sonores, un disco que nos invita a una escucha profusamente intercultural en la que se lleva a cabo todo un ejercicio de diálogo democrático entre distintos acervos del mundo, desde las premisas de la libertad y del intercambio de la riqueza musical que nos rodea a escala global, tan a menudo oculta por las corrientes comerciales dominantes.
El formato que da salida a esta poderosa concientización es una “comprovisación” en la que participan Josep Lluís Galiana, saxofones; Avelino Saavedra, shakuhachi, percusión y electrónica en vivo; y Joan Gómez Alemany, electrónica pregrabada y definición de la estructura de Llibertats Sonores. Con un marco global que incluye materiales compuestos predeterminados y otros que se resuelven en la improvisación (grabada en Valencia el 28 de diciembre de 2022), en este compacto escuchamos toda una armonía del mundo, con sonoridades tibetanas, bolivianas, turcas e indonesias, entre otras culturas que se ponen en valor y hacen interactuar con las creaciones de compositores europeos como Giacinto Scelsi o el propio Gómez Alemany.
Partiendo de dicha electroacústica, Saavedra y Galiana desarrollan una meta-improvisación con dúos y solos en los que nos vuelven a demostrar por qué son dos de los músicos españoles más destacados en este terreno, primando en su trabajo una muy inteligente respuesta a las señales multiculturales pregrabadas, así como una exploración de sus instrumentos desde la poética, el riesgo, la imaginación y la modernidad. Sus refinados timbres y texturas son realzados por una primorosa grabación en estudio.
Es posiblemente Llibertats Sonores uno de los trabajos más alucinantes que haya podido escuchar en los últimos años dentro del campo de la experimentación, Jazz libre, la electroacústica o si se me permite el uso desmesurado de los aspectos míticos Junguianos de mi psique, un salvaje descenso pseudo aleatorio a una enterrada Agartha Musical donde sus protagonistas en espeleología sonora, Josep Lluís Galiana (saxofón soprano y barítono), Avelino Saavedra (shakuhachi, percusión y electrónica en vivo) y Joan Gómez Alemany (electrónica pregrabada y estructura sonora) se ejercen como estructuras mitológicas que deslabazan para volver a estructurar cualquier atisbo de frontera musical que puedas imaginar.
Olvidaos de la densidad alquitranada de la electroacústica pura y su atonalidad minimalista; también de la música Folk orientalizante y agradable de escuchar que compráis en vuestros ociosos viajes y por supuesto olvidaos igualmente de la matemática concisa de la Improvisación Libre y el Free Jazz más angular… Llibertats Sonores no es ni collage ni divagación más o menos acertada sino lenguaje `oficial´ en toda regla que una vez aprendido permite la integración y diálogo con todo el resto de idiomas musicales que habitan (o habitaron) tanto en el Planeta como en el poderoso sustrato incognoscible del Inconsciente Colectivo.
Y hablando de conexiones, imposible no conectar este disco con Interaccions Sonores que acaba permeándose por ósmosis de forma orgánica hacia Llibertats en la forma de pregrabaciones (COMPOSICIÓN) de Alemany en una sub sábana electroacústica que abarca desde trompas tibetanas a órganos contracturados en una sola nota, para pasar por una panoplia aquilatada y etnomusicológica alucinante plagada de permutaciones o enroques que podrán recordarte a los ejercicios iluminatorios de los viejos místicos Cabalistas, los circulares efluvios del hermetismo Sufí, los percusivos y danzantes tonos minimalistas del Gamelan o la pompa cuasi fúnebre del Gagaku Japonés, para pasar por supuesto por las escalas imposibles de la Raga y el uso mayestático de la voz como elemento devocional (desde el throat singing a la glosolalia). Utilizando esa estructura ya compuesta, Galiana y Saavedra usan sus instrumentos como Neuronavegantes con el combustible de la Improvisación Libre y a pesar de usar técnicas ásperas a priori, el todo musical queda poderosamente melódico y reconocible.
A lo largo de la audición se os vendrán quizás retazos del poliédrico mundo de John Zorn no tanto por su doble conexión con el mundo Hasídico y el underground Japonés como su manera de dulcificar lo agreste. Igualmente camparán por vuestras orejas los biorritmos de Don Cherry o esa musicalidad agradable de Rabih Abou Khalil mezclada con la sutil escucha de los silencios de Trevor Watts o John Stevens. Quizás la fiereza de Dunmall o Evan Parker, la frescura de Jad Fair o la química dual de Joe Harriott (Indo-Jazz Suite) podrían servirte de base y guía. Que se trata de música avanzada está claro y puede recordaros a la Art Ensemble of Chicago o al telurismo de la Arkestra pero por mucho que lo intentéis lo recomendable es cortar definitivamente el cordón umbilical que va de lo rígido a lo ecléctico para por fin necrosar esa parte mental obtusa que nos impide ver (y escuchar) más allá de los telares ilusorios de Maya.
Choca esos cinco a Shiva el Destructor y renace como oyente a una forma de vertebrar la música más antigua que la misma humanidad porque no creo que sea casualidad que la fotografía de portada de Llibertats Sonores muestre a un Buda en estado de iluminación.
Satori o Moksha, unión con lo Divino o Devekuth, Llibertats Sonores nos trae a unos músicos en estado de Gracia que usan sus instrumentos para navegar por atávicas aguas primordiales en las que mediante Bautismo Primordial destruyen el EGO en una suite (IMPROCOMPOSICIÓN) vertebrada en siete partes de brutal regusto étnico que tuvo su estreno en directo el 16 de Diciembre de 2022 en el Octubre Centre de Cultura Comtemporània. En cuanto al Cd, la grabación se realiza en Önilewaland (Valencia) el 28 de Diciembre de 2022 con diseño gráfico de Cap i Cua (Sergio Moya). La edición es en digipack por LÍQUEN RECORDS y destaca el amplio libreto a cargo de Amadeu Marín y el propio Alemany con una claridad literaria que hace palidecer con mucho cualquier cosa que pueda yo soltar por aquí.
Abre el disco «Part I» con impresionantes capas de Dungchen tibetanas y bombásticas percusiones dibujando la partitura pregrabada de Alemany sobre la que van dejándose caer los saxos de Galiana. El intrincado maremágnum de trompas tibetanas y saxos inducen al trance mientras que las percusiones de Saavedra van entremezclándose con ese procesado tan original mediante pedaleras que es una gozada verlo en directo. Es alucinante cómo los vibrátiles tonos cuasi marciales de «Earth Sound Tibet» (2017), que así se titula la grabación de Alemany, resulte ser tan dúctil y plástica sirviendo de base organizativa sonora a los elementos percusivos, roce de metales y cuencos tibetanos o el intrincado tono agresivo que le da Galiana al saxo…. sin olvidar por supuesto toda esa panoplia de recursos electrónicos tanto grabados como en vivo que sobre todo en el último tramo del corte ululan a la par que las sostenidas notas asordinadas del saxo soprano.
«Part II» consta de un larga (14 minutos) improvisación al órgano de Nuestra Señora de la Asunción en Montesa basadas en una sola nota («Improvvisazione su una nota sola») homenajeando a Giacinto Scelsi. Alemany pinza/obstruye una tecla del órgano y a partir de ahí improvisa con los registros dándole un aire a Raga y con la longitud de onda de una Shruti Box; el shakuhachi (flauta japonesa) de Saavedra se desliza con sutilidad junto con los cuencos tibetanos y es altamente luminiscente. «Part III» es un dúo entre Galiana y Saavedra realizando la electrónica en vivo y dándole cierto cariz Noir crepuscular. Tranquila, espaciada y contrastando con «Part IV» que vuelve a usar electrónica pregrabada ésta vez del disco Electroacustic Works 2016-2019, concretamente de «Omaggio a Scelsi». Sobre tan densa capa el saxo barítono de Galiana irrumpe dentro de marañas espectrales bastante opresivas que están a un leve paso del Dadaísmo más Noise de combate (Nurse with Wound). De aquí al final del corte, son 13 minutos de Improvisación Libre en toda regla.
El último tramo del álbum pasa por «Part V», que es una improvisación de percusión y electrónica en vivo de Saavedra; objetos metálicos rozados y procesados mediante pedaleras coactúan con un vibrátil drone cercano al sonido de un harmonium. Muy difícil adivinar la procedencia de cada sonido, es mejor dejarse llevar por el todo y disfrutar de la asfixiante mortaja eléctrica de Saavedra. En contraposición y menos barroca, «Part VI» es un sólo de Galiana al soprano muy fluído con profusión de notas en cascada puntuada por asomos al espectro agudísimo del instrumento.
El estado anímico está perfectamente preparado para la irrupción de «Part VII», babel de voces y cánticos procedente de electrónica pregrabada («Meta-Improvisació») a través de samplers de toda índole y que se suceden con una velocidad de vértigo en un collage arrebatador en el que Saavedra y Galiana se encargan de texturizar todavía más, bien por las percusiones y electrónica extra, bien por los solos de saxo con regusto a extremo oriente. Y cuidadito con la inusitada fuerza de la distorsión cuasi Industrial que se alcanza en los minutos finales que, si bien no llega al Noise, sí que aporta la aspereza propia de esos estilos y es que la electroacústica siempre ha sido la mente pensante detrás de su mano armada, lo Industrial.
Five years and nearly 1,700 kilometers sperate these trio sessions. But both are concerned with blending technically diverse acoustic and electronic sonorities into offbeat but original programs. Recorded in Munich, 2017’s superGAUS features three Teutonic musicians who have experimented with subsets of creative music for decades: Anton Kaun, whose electronics and effects are usually found in the multi-media and noise music fields; Gunnar Geisse, whose use of laptop guitar and virtual instruments are prominent in the improvised and New music sectors: and Udo Schindler, whose singular mastery of reed and brass instruments and synthesizer have resulted in notable sessions with everyone from Elisabeth Harnik to Peter Jacquemyn.
Expanding academic studies into sonic action in 2022’s Llibetats Sonores are València-based soprano and baritone saxophonist Josep Lluís Galiana, who has worked with the likes of Agustí Fernández; composer and visual artist Avelino Saavedra playing shakuhachi, percussion and electronics; and Joan Gómez Alemany, another artist-performer adding pre-recoded samples and electronics.
Divided into seven sections which effortlessly flow from one track to the next, the València session begins with polyphonic miasma that soon fragments into identifiable baritone saxophone honks whose nephritic properties judder alongside tremolo electronic wave forms. As the piece evolves the protracted Part II exemplify the session’s thesis and resolution as whizzing oscillations slowly relax into andante ring modulator-like pops as saxophone slurs are contrasted with shakuhachi peeps, which despite dog-whistle approximations preserve linear flow. That evolution characterizes the remainder of the disc, with fierce saxophone overblowing and tongue slaps lined up against bright reed squeezes at the same time as wave form drones rumble. Further resonations are introduced in the form of percussion created by key pressure and voltage stings against unyielding metal. Consolidation into passages of impenetrable hums are countered when Galiana works his way up the scale with circular breathing on “Part VI (solo de saxofon soprano)”; and when Alemany’s selection of samples on the concluding “Part VII” include vocal babbling, adhan-like chants, bell-ringing, gong resonation and additional sounds from what could be a Maghreb–sourced horn and prestissimo human cries. Sonic shape and cohesion is finally resolved as metallic clangs dissolve beside steadily ascending shakuhachi trills and descending baritone saxophone snores.
Although involved with the same sort of electronics and instruments interaction as the València trio, the Munich threesome’s single improvisation is distinguished from the other with an emphasis on acoustic tones. That doesn’t mean that there aren’t as many voltage wave forms heard on superGAUS as Llibertats Sonores. In fact the oscillations include similar squeaks, processed crackles and synthesized drones as the other disc and add unique textures that sounds like rotary hammers and buzzing static. But the tonal definitions of Schindler’s reeds and Geisse’s laptop guitar and virtual instruments are more pronounced and upfront than similar tones on the other disc. By the time the single track has evolved a quarter of the way synthesized distortions that bleed over the sound picture start to break apart as keyboard-like clips, violin-like sweeps and orchestral samples mixed with reed peeps penetrate electronic drones. By mid-point the non-voltage sections become more prominent, as field recorded conversation are reduced to pointillist syllables and as reconstituted orchestral samples that intersect with altissimo reed smears and tongue stops cut through concentrated buzzing static. Each time the electronic interface attains thundering synthesis and threatens to dominate, human-projected reed snarls, virtual keyboard clips and faux slide whistle peeps swiftly balance the sound articulation. Sliding to the finale, and not unlike Galiana, Saavedra and Alemany, this trio uses reed flutters and virtual pianism to reassert acoustic timbres past machines buzzes and a mechanized gongs.
Each session is a noted instance of bringing parity to acoustic and electronic impulses. Owing to the breath of creative musicians’ craft, each trio has an antithetical emphasis that animates the specific disc to an acceptable outcome.
Liquen Records ha publicat Llibertats sonores, un disc de “improcomposició” electrocústica, a càrrec de Josep Lluís Galiana (saxofon soprano i baríton), Avelino Saavedra (shakuhachi, percussions i electrònica en viu) i Joan Gómez Alemany (electrònica pregravada), en una obra dividida en set seccions interpretades a partir d’una estructura sonora de Gómez Alemany.
El segell discogràfic, que té per objectiu difondre músiques improvisades i experimentals des de fa set anys i inclou en el seu catàleg música fruit de la innovació i experimentació artística conjugant diverses disciplines, va gravar l’àlbum en els estudis de Önilewaland, després de la seua estrena en directe en l’Octubre Centre de Cultura Contemporània de València, el distribueix físicament a Espanya i digitalment en les principals plataformes digitals del món.
El compositor Amadeu Marín exposa en les notes del llibret que “Llibertats sonores és un exercici de generositat; una renúncia recíproca de prerrogatives” en les quals “el compositor renuncia al control total de la música tocada”. El músic, improvisador i artista sonor es pregunta “pot un compositor realment «escriure» una obra que done suficient marge de maniobra als improvisadors lliures?” i explica que Gómez Alemany eludeix aquest problema “dissenyant una estructura senzilla, però eficient que compleix amb les exigències tant del compositor com dels improvisadors”.
Marín cita a Derek Bailey: “la improvisació lliure és tocar sense memòria”, i assenyala que “per als improvisadors lliures, l’única guia és la seua escolta. Fan un acte de fe i accepten el risc gloriós del desconegut; salten a l’abisme de les il·limitades possibilitats dels sons en l’espai-temps”.
A la pregunta, de qui és Llibertats sonores?, l’artista respon que “evidentment l’estructura interpretativa i la pista electroacústica pertanyen al seu compositor: Joan Gómez Alemany. Però en el moment de la seua interpretació, és evident que Galiana i Saavedra són responsables de bona part de la seua substància musical”; i subratlla, després d’assistir al concert d’estrena, que el treball “és una celebració de la generositat musical; un esforç col·lectiu exitós que subverteix vells rols i privilegis. I, el més important, un plaer escoltar-lo!”.
Música electrònica i acústica
Galiana ha manifestat que “ha sigut una gran experiència col·laborar en aquest projecte amb artistes com Saavedra i Gómez Alemany”; com a productor i músic assegura que l’àlbum “no és una proposta discogràfica massa comú. No és una composició, ni una improvisació, no és només música electrònica o acústica (amb instruments tradicionals, populars i ètnics); no és música clàssica contemporània, ni ètnica o popular…, però, segurament, és tot això i molt més”. Galiana, que ve desenvolupant una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, el avant-garde jazz, i la investigació musicològica des de fa més de tres dècades; destaca que en Llibertats sonores “ens trobem davant un enregistrament, total, globalitzador, actual, que conjumina tradició i modernitat”.
El saxofonista, compositor, escriptor, editor i gestor cultural, subratlla “que en els temes subjauen ideologies i místiques, de drets universals, cultures mil·lenàries i estètiques sonores avantguardistes, de multidisciplinarietat i d’un cert ecumenisme artístic”; i considera que la iniciativa “és una finestra oberta en el món de les músiques compostes i les improvisades, les pròximes i les més llunyanes, de textures imprevisibles, multitímbriques i de gran cromatisme, que pretenen provocar emocions oposades, inquietants, apassionades i captivadores”.
Multi-culturalitat en llibertat
Per la seua part, Joan Gómez Alemany exposa en un article del llibret, Multi-sonoritat i multi-culturalitat en llibertat, que el disc “es construeix per capes formades a l’instant o ja preexistents”; transita “entre la improvisació i la composició, creant un híbrid igualitari que podríem anomenar «improcomposició» (demostrant una vegada més la naturalesa mestissa i sincrética de la música)”; i és “un gran puzle de materials diversos”.
El compositor, artista visual i escriptor indica que “Galiana i Saavedra improvisen generant una música a l’instant, que en cada interpretació d’aquesta obra (siga en directe com en el seu enregistrament en estudi) mai es repeteix”. I en aquest diàleg, està la música electrònica pregravada de Gómez Alemany, “una estructuració sonora que podríem dir compositiva». Amb aquesta «partitura», apunta que “són els músics els qui interactuen lliurement sense necessitat de llegir i seguir cap notació o codi que limite els sons que han de crear”.
El disc Llibertats sonores compta amb la col·laboració del Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana i del Laboratori per a la Investigació de Processos Creatius Contemporanis AD LAB.
Artistes d’avantguarda
Liquen Records, creat pel músic i escriptor Josep Lluís Galiana en 2016, compta amb un equip de professionals i col·laboradors d’àmplia experiència i llarga trajectòria en el món de la música i en tasques molt diverses com són la creació i la interpretació; la programació i la gestió de festivals i cicles de concerts, i la producció i edició discogràfica, així com el màrqueting, difusió i divulgació musical.
El segell valencià, que compta amb 27 discos editats en set anys, sorgeix de la necessitat d’impulsar i donar a conéixer als artistes situats a l’avantguarda de la creació musical així com les seues col·laboracions amb artistes d’altres països. Així mateix, distribueix i dóna difusió als projectes del seu catàleg en format físic i a través de diverses plataformes digitals a tot el món.
JOSEP LLUÍS GALIANA
Josep Lluís Galiana (València, 1961), saxofonista, improvisador, escriptor, compositor, editor i productor discogràfic, és protagonista destacat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz, la investigació etno-musicològica i la divulgació de la cultura i les arts des de fa més de tres dècades. És autor de nombrosos llibres, assajos, poemaris i col·laboracions en revistes especialitzades i periòdics, com ara els llibres La libre improvisación musical: fuente inagotable de inteligencia emocional, Tiempo de reverberación. Una aproximación histórica a la música experimental valenciana…, els poemaris Haikus d’estiu i Sons compartits o l’assaig Improvisación Libre. El gran juego de la deriva sonora o Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, al arte sonoro…, entre altres.
Així mateix, compta amb dues-centes composicions en catàleg i més de cinquanta discos publicats en diversos segells, tant en solitari com en col·laboració amb prestigiosos artistes com ara Agustí Fernández, John Butcher, Wade Matthews, Josu de Solaun, Ramón López, Carlos D. Perales, Avelino Saavedra, Jesús Gallardo, El Pricto, José Manuel Berenguer, Miguel Molina, Gregorio Jiménez, Ruiz del Puerto, Sisco Aparici, Vicent Gómez, Ferran Besalduch, Ricardo Tejero, Íñigo Ibaibarriaga, Mike Cooper, Guillermo Bazzola, Paloma Carrasco, Thomas Bjelkeborn, Adolf Murillo, Gonzalo Biffarella, Bartolomé Ferrando, Víctor Sequí o Joan Gómez Alemany, entre molts altres. La seua obra s’ha donat a conéixer en importants festivals internacionals de Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, els EUA, la Xina, el Brasil, l’Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya. El 2016, funda l’editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions i el segell discogràfic Liquen Records, dedicat a les músiques improvisades i experimentals.
En el camp de la docència, ocupa la Càtedra d’Orquestra i Cor del Conservatori Superior de Música de Castelló (2002-2003), on funda la seua Big Band. També, ha estat professor d’Història i Estètica de la Música al Conservatori Professional de València (2002) i al Conservatori Professional de Cullera (2004-2005), a més d’impartir nombrosos cursos, tallers i seminaris al voltant de la improvisació i altres qüestions musicològiques, artístiques i culturals a l’Argentina, Grècia, Suècia i Espanya.
AVELINO SAAVEDRA
Avelino Saavedra (Santiago de Compostela, 1967), és músic improvisador, percussionista, artista plàstic i performer. De formació musical no acadèmica, ha tocat en grups de diferents estils per dedicar-se els darrers anys gairebé exclusivament a l’experimentació sonora i més concretament a la improvisació lliure. El seu treball sonor recent més personal està centrat en el procés i la manipulació electrònica de la bateria, diversos instruments i objectes, mitjançant pedals d’efectes.
Ha enregistrat per a segells com Audiotalaia, Oktober Xart, Luscinia Discos, Discordian Records, Liquen Records, Pocketfields, Mala Raça, Elefant Records, Spark i Chiennoir Netlabel. Ha participat en diversos recopilatoris d’art sonor i música experimental i actuat a festivals com Ensems, Off_Hz !, LEM, Nits D’Aielo i Art, Eufònic, Anem Anem, PinPanPun, Xamall X, Acció Mad!, Remor, Poètiques per a una Vida, Vociferi o Arriversos, entre molts altres.
El seu treball s’ha mostrat en diversos espais oficials com el Centre d’Art Reina Sofia, Palau de la Música de València, IVAM, MUVIM, CCCC, etc., així com a diversos espais no oficials i autogestionats. La seua música s’ha difós en programes de RNE, com Segle XXI, Ars Sonora, La Libélula o Via Límit, així com en mitjans independents com els programes de ràdio Vericuetos, Llums de Tunguska, Ràdio Klara o Ràdio Kras, entre d’altres. Així mateix, ha practicat la performance o l’art d’acció regularment durant gairebé dues dècades, encara que més puntualment en l’actualitat, actuant en diversos festivals i trobades. Finalment, pinta i dibuixa des que té ús de raó, havent produït una obra plàstica considerable.
JOAN GÓMEZ ALEMANY
Joan Gómez Alemany (València, 1990) és compositor, artista visual i escriptor. Comença el Grau en Composició amb Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) i el finalitza amb Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Té un Màster en Composició (KUG) amb Franck Bedrossian i un Màster en Òpera (KUG) amb Gadenstätter. També és graduat en Piano i llicenciat en Belles Arts. Actualment es troba realitzant la seua tesi doctoral a la Universitat Politècnica de València.
Per ara el seu catàleg consta de més de 60 obres per a orquestra, òpera, ensemble, electroacústica, etc. Les seues composicions han estat encarregades o interpretades a festivals com el Darmstädter Ferienkurse, impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (Sant Petersburg), Mixtur (Barcelona), Ensems (València), COMA (Madrid), Klang (Copenhaguen), Lens Dans Festival (Brussel·les), MPArt Festival (Larisa, Grècia), Mostra Sonora Sueca, Festival Contemporani d’Alacant, Àgora Actual Percussió, etc., i interpretades per músics o ensembles com Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfeld, Adapter, Parcours, MCME, Delirium, Synergein Project, Grup Cosmos 21, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, Alxarq Percussió, BCN216, Shifter i altres.
La seua música també ha estat estrenada per orquestres com la SWR sota la direcció de Gregor Mayrhofer i la JOGV sota la direcció de Pablo Rus Broseta. El 2022 es va estrenar la seua òpera de cambra (projecte interdisciplinari) Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht a l’Òpera de Graz amb el director Leonhard Garms. Publica les seues partitures principalment a l’Universal Edition i per ara la seua música està editada en 8 CDs per a Liquen Records, Viajero Inmóvil Records i IBS Classical. La seua música s’ha escoltat a Alemanya, Àustria, Azerbaidjan, Bèlgica, Dinamarca, Espanya, França, Grècia, Israel, República Txeca i Rússia, i emesa a les ràdios ORF, SWR, RNE, À Punt FM, Catalunya Ràdio i Radio Círculo de Bellas Artes.
Este podcast pertenece al 13er programa (#285) de la undécima temporada (23/24) que se transmitió el pasado 23 de enero por Radio Círculo y está dedicado a LLIBERTATS SONORES, un muy interesante trabajo de Josep Lluís Galiana(saxofonista improvisador), Avelino Saavedra(percusionista improvisador) & Joan Gómez Alemany(Compositor). El disco está editado por LIQUEN RECORDS.
Resumen: “Llibertats sonores” es un concierto de 60 minutos sin interrupción, para saxofones (Josep Lluís Galiana), percusión y electrónica en vivo (Avelino Saavedra) y electrónica pregrabada (Joan Gómez Alemany), que explora los límites entre la improvisación y la composición. Además, su carácter de intersticio le hace explorar desde una perspectiva multicultural, la música de orígenes muy diversos. Podremos escuchar reminiscencias de la música que va del próximo y lejano oriente hasta la música africana y australiana, entre otros. Todo en una sutil mezcla que tiene como eje conductor la libre improvisación. Esta obra se estrena en un contexto global de grandes viajes y migraciones, una cultura digital que mezcla e hibrida continuamente, y un arte que potencia lo interdisciplinar diluyendo las fronteras. Por eso, “Llibertats sonores”, como su nombre indica, potencia la libertad en el sonido desde una perspectiva actual, uniendo músicos y artistas de diferentes perfiles creativos y generaciones, pero con su interés común de hacer avanzar el arte y no estancarlo en fórmulas antiguas, obsoletas y académicas.
1. Introducción. La generosidad creativa de Llibertats Sonores: una obra que desafía los límites entre composición e improvisación.
…
4. Conclusiones. Como conclusiones se puede afirmar que la obra refleja cómo las prácticas musicales actuales buscan trascender las formas tradicionales, cuestionando estructuras y rompiendo jerarquías. La música experimental aquí encuentra su anclaje en el diálogo entre artistas y públicos, en una dinámica que rechaza el espectáculo y se sumerge en lo íntimo y plural, siguiendo las ideas de figuras como John Cage, quien defendía la necesidad de “dejar que los sonidos actúen desde sus propios centros”. En este sentido, Cage plantea un arte libre de poder, que flota sin las restricciones de un lenguaje cerrado y dogmático. Esta visión se complementa con la idea del “tiempo de reverberación” en la música: igual que los sonidos en una sala se adaptan a su entorno físico, los ecos de la cultura se adaptan a su entorno social, permitiendo que la obra, en su construcción y resonancia, refleje la historia, política y diversidad de sus tiempos. Este enfoque artístico muestra cómo la música experimental puede ser una herramienta para la reflexión crítica sobre nuestras realidades sociopolíticas, superando las barreras geográficas y culturales para ofrecer un espacio de expresión libre y de creación compartida (Galiana, 2022).
Nanuk l’esquimal. Banda Sonora de Josep Lluís Galiana & Ensemble Impromptu. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3966-2023 • LRCD026. PVP: 20€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact:liquenrecords@liquenrecords.com
ENSEMBLE IMPROMPTU Josep Lluís Galiana Creació d’una banda sonora per al filme NANOOK OF THE NORTH (Nanuk l’esquimal) de Robert J. Flaherty (1922)
01. Introducció [ 5.51 ] 02. Primera conducció [ 5.08 ] 03. Nanuk i el gramòfon (silent) [ 3.21 ] 04. Nanuk va de pesca (puntillisme) [ 5.46 ] 05. Nanuk navega per la mar a la caça [ 8.03 ] 06. L’arribada de l’hivern (sons eòlics) [ 1.11 ] 07. Nanuk caça un guineu blanc [ 6.31 ] 08. Segona conducció (marxa) [ 9.33 ] 09. La família de Nanuk dins de l’iglú [ 3.10 ] 10. De matinada (solo saxo soprano) [ 8.09 ] 11. Nanuk arpona una foca (clímax) [ 13.12 ] 12. Camí cap a la tragèdia (pianissimo) [ 9.05 ]
________________
Total: 79.00
David Herrington trompeta i tuba Jorge Gavaldá guitarra processada Gregorio Jiménez electrònica en viu Remigi Roca contrabaix Osvaldo Jorge tabla índia i percussió ètnica Josep Lluís Galiana direcció musical i saxofons Pep Llopis direcció artística
Creació instantània d’una Banda Sonora per al filme NANOOK OF THE NORTH (Nanuk l’esquimal), de Robert J. Flaherty (1922)
Encàrrec de l’Institut Valencià de la Música a Josep Lluís Galiana
Quan l’Institut Valencià de la Música, dirigit aleshores per Immaculada Tomàs, m’encarrega la creació d’una Banda Sonora per a la pel·lícula de Robert J. FlahertyNANOOK OF THE NORTH (1922) i ser estrenada per l’Ensemble Impromptu en el marc del festival dirigit pel compositor Pep Llopisl’aula d’altres músiques en l’edició de 2007, vaig pensar inevitablement en la lliure improvisació musical (free improvised music), pràctica musical de la qual aquesta formació havia fet la seua forma de vida i d’expressió.
L’experiència que em donava ser membre fundador d’aquesta agrupació de grans músics amb els que havia compartit escenari en nombroses ocasions durant uns quants anys i d’haver gravat amb ells un parell de discos facilitava molt la meua tasca de seqüenciar, organitzar i conduir aquesta nova aventura sonora. L’obra mestra de Flaherty també va facilitar-me molt les coses.
Les meues pretensions van ser assignar so, timbre i paràmetres concrets als personatges de la pel·lícula del cineasta estatunidenc Robert Joseph Flaherty (1884-1951), i no tan sols als personatges / humans sinó també als personatges / paisatges, personatges / animals, personatges / situacions, alguns d’ells recurrents durant el metratge del filme. La unitat de l’obra resideix precisament en aquesta identificació i evidentment en certs motius que es repeteixen tot al llarg de la composició / improvisació lliure i també conduïda en alguns fragments o seccions.
Un altre aspecte a destacar és la recerca i l’equilibri entre els moments més climàtics (high energy playing) amb els de màxima laxitud sonora (landscapes i atmosferes). La resta del material —eminentment indeterminat com correspon a una creació instantània— obeeix a una planificació i disposició d’eixos tonals, grafies d’estimulació que parametritzen el discurs sonor amb textures, colors, tímbriques i dibuixos preestablerts.
La partitura, doncs, és una mena de guió cronològic, minutat i seqüencial (time line), on els improvisadors entren i surten amb la finalitat de delimitar diferents associacions tímbriques i cromàtiques en funció de cada personatge i de cada secció de l’obra visual i sonora. Al mateix temps, la partitura acull una sèrie d’instruccions i/o estímuls, a més a més dels que depenen de la conducció (senyals fets als improvisadors per mi mateix en el meu doble paper de director / conductor de l’ensemble i d’intèrpret de l’obra) per a aconseguir textures, motius i efectes més o menys definits i que acoten el discurs lliure i prou idiomatitzat abocat pels improvisadors.
L’Ensemble Impromptu, el dia de l’estrena de Nanuk l’esquimal, l'1 de desembre de 2007) a l’IVAM. Foto: Marga Ferrer.
Sota la direcció artística de Pep Llopis, l’Ensemble Impromptu va estar integrat en aquella ocasió pels músics
• Josep Lluís Galiana, a la direcció musical i saxofons soprano i tenor; • David Herrington, a la trompeta i la tuba; • Jorge Gavaldá, a la guitarra processada; • Gregorio Jiménez, a l’electrònica en directe i processament de so; • Remigi Roca, al contrabaix, i • Osvaldo Jorge, a la tabla índia i percussió ètnica.
L’estrena va tindre lloc a l’Auditori Carmen Alborch de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) l’1 de desembre de 2007 i va comptar amb la col·laboració de La Filmoteca Valenciana, l’equip tècnic de la qual va ser l’encarregat de la projecció de la pel·lícula de Flaherty. L’enregistrament del concert va estar a càrrec de Pep Llopis.
La Banda Sonora, creada ex profeso pel saxofonista, improvisador, compositor, escriptor i editor Josep Lluís Galiana per a la seua estrena amb la projecció de la pel·lícula documental NANUK L’ESQUIMAL, de Robert J. Flaherty, està disposada en 12 seqüències / peces que, amb entitat pròpia per la seua temàtica i sentit dintre del seu discurs fílmic i sense solució de continuïtat, configuren aquest disc. Es tracta d’una música per a tots els públics. És la Banda Sonora d’una pel·lícula muda, d’una música improvisada, amb electròniques, instruments tradicionals i ètnics i molta experimentació sonora. (Vegeu la partitura)
Seqüenciació de NANUK L’ESQUIMAL
00.13 · Comença la pel·lícula amb el primer rètol. 01.42 · Rètols 03.31 · Primer Pla de Nanuk, el personatge del filme. 04.11 · Canoa, escena del desembarcament de la família de Nanuk i presentació de tots els personatges de la pel·lícula: Alice, Nyla, Cunayou & Comock. 06.40 · Foc al campament. 07.09 · Fent una canoa. 07.35 · El llarg recorregut vora riu transportant la canoa. 08.10 · Travessa amb la canoa pel riu. 10.12 · Arriben al mercat de la pell. 12.00 · Nyla amb els gossos. 12.37 · Escena de Nanuk escoltant un gramòfon. 14.15 · Els fills de Nanuk mengen a l’iglú. Mal de panxa del xiquet i xarop. 15.58 · Nanuk pesca des de la canoa entre el gel. 22.36 · Carreres de canoes en la mar. Velocitat i ones. Morses. Morses descansen varades a la platja, els caçadors van a per elles sigil·losament. S’espanten i arponen una. Més morses en la mar venen a rescatar a la capturada, però finalment l’arrepleguen i la trauen del mar entre quatre esquimals. Comencen a menjar-se-la. 30.28 · L’Hivern. Vent de nit… Desolació. Més vent. 31.50 · Nanuk, la seua gent i els gossos van de cacera sobre el gel, arrossegant un trineu molt feixuc. Gran esforç. Sigil·losos van a per la presa (minut 36), que es troba sota el gel. 38.43 · El dia és curt i cerquen un lloc adient per fer un iglú i passar la nit. Mentre que Nanuk treballa tallant el gel i construint, els xiquets juguen, relliscant-se per la neu. Nanuk fa una finestra a l’iglú i trau el cap. 49.55 · Temps per a jugar amb els xiquets i ensenyar-los com arribar a ser un gran caçador com el seu pare. 52.27 · Al matí, s’aixequen, es vestixen, es renten i desdejunen. 57.48 · Es preparen per a la marxa. Treuen els gossos i se barallen. Es posen en marxa amb el trineu i fan milles. 1.01.22 · Nanuk cerca aliment, perseguint animals sota el gel. Gran batalla. Moments de gran energia: la lluita per pescar. Tota la família arrossega per tal de traure la peça: es un ós polar de gran envergadura (minut 01.07.15). Ho trossegen i els gossos ensumen la sang i la carn. Tenen fam. Li lleven la pell en un moment. Els gossos s’impacienten. Es mengen la carn crua. Després mengen els gossos. 1.13.05 · Enfosqueix i tenen un llarg camí i els gossos estan molt nerviosos. Marxa cap al nord. S’allunyen de la imatge. Moment dramàtic. Arriben a l’iglú. Fa molt de fred. Ja estan dins i mengen quelcom. S’acomoden i els gossets també. Se giten i els gossos queden fora udolant i congelant-se. Fa molt de fred i bufa el vent gèlid. 1.23.00 – 1.23.30 · La pel·lícula finalitza amb la mort de tots.
Josep Lluís Galiana. Foto: Joan Gómez Alemany
BIOGRAFIA
Josep Lluís Galiana, nascut a la ciutat de València, és Diplomat en Estudis Avançats (DEA) per la Universitat Politècnica de València i Titulat Superior pel Conservatori Superior de Música de València. Saxofonista, compositor, escriptor, editor i gestor cultural espanyol destacat a l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz, la investigació etnomusicològica i la divulgació de la cultura i les arts, comença la seua trajectòria artística a principis de la dècada de 1980, formant part de diversos ensembles instrumentals contemporanis, col·lectius de jazz i agrupacions de música popular valenciana. Les seues composicions han estat estrenades i interpretades en importants festivals internacionals de Portugal, França, Grècia, Itàlia, Polònia, Suècia, EUA, Xina, Brasil, l’Argentina, Mèxic, Cuba i Espanya.
Fundador de l’Ensemble Impromptu el 2002, junt al pianista mallorquí Agustí Fernández i els músics improvisadors Jorge Gavaldá, Remigi Roca, Carlos Amat, Osvaldo Jorge i la participació d’altres músics com ara Liba Villavecchia, Ramón López, David Herrington i Gregorio Jiménez, l’agrupació compta amb dos produccions discogràfiques al seu catàleg:
Amb vora dues-centes composicions en catàleg i més d’una cinquantena de discos publicats, Josep Lluís Galiana ha gravat i col·laborat per a Canal Clàssic-RTVE-Via Digital; RNE-Ràdio Clàssica (Ars Sonora), RTVV, RNE-Radio 3 (Atmósfera, Discópolis Jazz), Ràdio Klara, els podcasts Undae Ràdio, Universos Paralelos, Jazz en el aire, Llum de Tunguska, Vericuetos-Radio Kras, Bad Music Jazz, i per els segells discogràfics Marmita-Música Viva, Artics Produccions, Intertecno 2000, Cambra Records, AMEE, Desamparats Productions, Sound In, PrimTON Berlín, Luscinia Discos, Clamshell Records, Alina Records, Seidagasa, Cilestis, ZAWP, Discordian, Viajero Inmóvil Experimental, Mute Sound i Liquen Records.
És autor del llibre TIEMPO DE REVERBERACIÓN. Una aproximación histórica a la música experimental valenciana en el contexto internacional y otros escritos sobre música y política (2022), dels poemaris HAIKUS D’ESTIU (2021) i SONS COMPARTITS. Poemes, textos i pretextos (2018); de l’assaig IMPROVISACIÓN LIBRE. El gran juego de la deriva sonora (2017) i de les recopilacions d’escrits musicals PIANOS Y PIANISTAS. Dos décadas de crítica musical y otros escritos pianísticos (2020), EMOCIONES SONORAS. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020) i ESCRITOS DESDE LA INTIMIDAD. Conversaciones, artículos de opinión, notas, reseñas y críticas musicales (2016), així com de nombrosos articles, crítiques, ponències i estudis musicològics publicats en llibres, revistes especialitzades i premsa escrita. En 2016, crea el segell editorial EdictOràlia Llibres i Publicacions, on té tots els seus llibres publicats, i la discogràfica Liquen Records, dedicada a les músiques improvisades i experimentals. És col·laborador habitual de la Revista on-line de Música i Art Sonor Sul Ponticello, des de la seva secció Plànol de immanència, així com d’altres publicacions especialitzades com el diari lasBandas, dedicat a la música i la cultura popular valencianes, des de la seua secció Temps de reverberació, i les revistes Itamar, revista d’investigació musical, Eufonía i El Cuaderno, entre d’altres.
Nanuk el Esquimal (Nanook of the North) es un documental (casi que diría el primero de la historia) mudo rodado en 1922 por Robert J. Flaherty que se pasaría prácticamente dos años de su vida conviviendo allá por la Península de Ungava (Despeñaperros para arriba, todo recto) con Allakariallak (Nanuk) y su familia haciendo pues eso, cosas de esquimales como cazar una morsa, encender fuegos y tal. No voy a entrar en su validez como docudrama porque es un debate cinéfilo amplio y complejo con sus detractores que consideran que Flaherty reimagina `a su modo´ cómo era la vida en el Norte de Canadá pero lo cierto es que años más tarde, acaba resultando el perfecto telar de imágenes sobre el que anudar una maravillosa banda sonora que el saxofonista, compositor, escritor, editor y gestor cultural (añadiría más cosas, pero con un click accedéis a su currículum) Josep Lluís Galiana decide intervenir performáticamente para aunar música e imágenes bajo encargo del Instituto Valenciano de la Música allá por 2007.
¿Qué hace Galiana? Pues sabe perfectamente que la familia lo es todo y para ello busca a unos esquimales íberos concretos conocidos de Despeñaperros para Abajo como la ENSEMBLE IMPROMPTU (desconozco si quedan copias, pero os recomiendo contactar con Josep e indagar si Instinct de 2005 y Khroma Akustikós de 2007 siguen disponibles porque son dos verdaderas joyas). David Herrington (trompeta y tuba), Jorge Gavaldá (guitarra procesada), Gregorio Jiménez (electrónica en vivo), Remigi Roca (contrabajo), Osvaldo Jorge (tabla india y percusión étnica), Galiana (composición, dirección musical y saxos) y Pep Llopis a la dirección artística son convocados de forma mediúmnica por el propio Llopis al festival L´aula d´altres Músiques en el Auditorio Carmen Alborch donde junto a la Filmoteca Valenciana proyectan la película mientras la Ensemble Impromptu`genera en puro directo bajo un andamiaje sutil preestablecido´ la música que la arropa. Años después, y para delicia del respetable oyente, LÍQUEN RECORDS edita este maravilloso CD de (efectivamente) 79 minutos que justos son los que dura el film de Flaherty.
A grandes rasgos y de forma general, Nanuk L´esquimal funciona perfectamente como álbum independiente de la imagen así que queda plenamente justificada su edición. La música aun perteneciendo al espectro de la libre improvisación es mucho más amable de lo habitual, con partes que rozan la Clásica Moderna, Cámara, la World Beat e incluso la música concreta de tal suerte de que una composición `en vivo y en directo´ mediante determinados parámetros. Por ejemplo, asignar sonidos y timbres a personajes o situaciones concretas (vale esto tanto para los seres humanos como para animales o situaciones) hace que se repitan a modo de `scores netamente cinematográficos´ algunas partes dando una sensación marcada de musicalidad o mejor dicho melodía. Lo abstracto y atonal se convierte en cotidiano y amable gracias a la disposición de una especie de guión musicalizado que acaba desembocando en un cromatismo cargado de atmósfera. Dicho de otra manera, la partitura musical deja los espacios libres adecuados para la improvisación como suele ser habitual en estos estilos pero de forma concentrada y quizás un pelín más restrictiva para que lo agreste sea eso… agreste y no salvaje o el fuego no se tranforme en incendio.
La banda sonora se divide en 12 bloques que un poco a vola pluma voy a iros describiendo. No creo que tenga sentido ser exhaustivo e ir tema por tema ya no sólo porque no tengamos la imagen correspondiente del documental sino porque puede ser algo tedioso. Como os comenté, se trata de música bastante comedida en lo agresivo y donde prima lo `descriptivo´. Partes solistas como esas cuerdas con arco de la apertura se unen a una percusión de corte muy étnico y tribal. Pausada, con mucha tabla india (muy buena en «Segona Conducció») y subrayados estratégicos de una tuba que está magnífica. Brillando sobre ese pasaje aparentemente sobrio (mejor dicho, asordinado) brilla el saxo de Galiana (por ejemplo en «Introducció») en su ejecución de corte casi New Thing (por alguna razón me recuerda a Archie Shepp).
La electrónica se funde con el resto de instrumentos y por momentos me da la sensación de haber ralentizado `in extremis´ a Les Baxter o Esquivel sobre todo en los pasajes donde todos los instrumentos fluyen juntos. No es el caso por ejemplo del áspero discurrir de percusión y electrónica de «Primera Conducció» pero es magnífico como el procesado que se le ha dado tanto a la guitarra como a la electrónica permita la antropomorfización de los sonidos que se despliegan. No entramos en el Noise, pero os aseguro que sólo un puntito le falta y nos quedamos en la Concrete o, si me tiráis del pezón izquierdo en un momento de debilidad, os diré que el flotante Ambient del Cuarto Mundo de John Hassell exuda algo de su lisergia dentro Nanook of the North.
Como suele suceder en todo aquello que se proyecta en blanco y negro, hay pasajes de los instrumentos de viento («Nanuk i el Gramofón») que son Cool Noir Jazz o incluso se roza la Cartoon Music (la puntillista, silente y con mucha sordina «Nanuk va de Pesca») aunque bien es cierto que el magnífico trabajo del contrabajo de Remigi Roca lleva al conjunto a un encomiable nivel que es algo así como añadir las cuatro cuerdas de Mingus a Don Cherry y Ed Blackwell (MU). Vuelvo a insistir con el contrabajo con la sobriedad al arco (casi Música de Cámara) y eterismo electrónico mientras arremetidas controladas de la tuba luchan contra una percusión que se va abriendo en abanico en «Nanuk Navega per la Mar a la Caça» en un bello in crescendo muy británico en ejecución (no desentonaría esto dentro del catálogo de EMANEM en las mil y una rotaciones de John Stevens / Barry Guy / Paul Rutherford / Trevor Watts o los experimentos de Evan Parker en Psy).
Como suele ocurrir con la vida de todo esquimal que se precie, los elementos Tierra, Fuego, Aire y, sobre todo este último, será el protagonista de «L´arribada de L´hivern (sons eòlics)» que es un pequeñísimo puente minimalista. A estas alturas del disco pasa prácticamente de todo; pasajes muy sinuosos y tribales o justamente lo contrario (la ausencia de lo percusivo per sé) y así transcurre desde la monolítica y percusiva «Segona Conducció» ejemplo de lo primero a su reverso tenebroso instrospectivo como muestra de lo segundo en «La Familia de Nanuk dins de L´iglú») y aprovecho para decir que Nanook of the North es un álbum de conjunto, no de individualidades; la elección de qué instrumentos son los que tocan en cada parte es muy acertada y ya no sólo qué instrumentos, sino cual se decide dejar en un segundo plano. Un diez a la dirección musical.
Galiana despliega sus recursos técnicos en un soliloquio de saxo soprano en «De Matinada» que como adjetivo particular, está embebido de crepuscular belleza de sutileza étnica. Transcurre en segundo plano un obsesivo contrabajo al arco y alumbrantes sonidos electrónicos incluyendo (no sé si de la guitarra o qué) motivos melódicos que recuerdan a un arpa además de la sensación de que algunas notas `van hacia atrás´ contra un río musical (el resto de notas) del mismo modo que los salmones.
Ecos a una mezcla entre las Rabih Abou-Khalil y el Klezmer radical Zorniano para la monumental de 13 minutos «Nanuk arpona una Foca»). Aquí es donde confluye de forma soberbia todos los recursos manejados por Ensemble Impromptu pero girando hacia el Free Avant Jazz.
Quedan 9 minutos pero como homenaje a Nanook, me callo.
Nanuk l’esquimal es la banda sonora de una película documental muda del cineasta Robert J. Flaherty estrenada en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) en diciembre de 2007. La banda sonora fue creada por el saxofonista, compositor, improvisador, editor y escritor Josep Lluís Galiana, quien, junto al Ensemble Impromptu, ha realizado la grabación de este trabajo discográfico. La banda sonora está compuesta por doce secuencias, teniendo cada una de ellas una temática y sentido acordes al guion de la película. Este último, descrito al detalle en el libreto del disco, proporciona la información relativa al discurso de la película, y de esta manera la música es compuesta (o, mejor dicho, improvisada) en relación a lo que va sucediendo en el largometraje. Es destacable la partitura de la banda sonora, de la cual podemos ver también un ejemplo en el libreto. Lejos de parecer una partitura convencional, la disposición de la misma es muy clara y deja un gran espacio a la creatividad y a la libertad del intérprete para improvisar acorde a lo que se pide.
Respecto a las doce secuencias que aparecen en la banda sonora, todas están relacionadas con un momento concreto de la película, y no solo representan a los diferentes personajes, sino también a la relación de estos con diferentes paisajes o situaciones, por ejemplo. Como sonidos recurrentes encontramos a la percusión y al saxofón, a los que se suma la electrónica, piedra angular y eje central de las secuencias. Hay sonidos que, si bien pueden estar modificados por la electrónica, son difíciles de reconocer y de distinguir, lo cual deja al oyente intrigado y con mucha capacidad para experimentar y reconocer nuevos sonidos.
Ver cómo la música forma parte de otras manifestaciones artísticas, y que esta unión es enriquecedora además de novedosa, representa una nueva dimensión creativa que despierta los sentidos y redefine los límites de la expresión artística, sumergiendo al espectador en un viaje emocionante y transformador.
¡Gracias Ensemble Impromptu y Josep Lluís Galiana por vuestra música!
Reseña en Revista RITMO
Joan Gómez Alemany, Revista Ritmo, #1000, p. 51, 1 de diciembre de 2025
La película Nanuk el esquimal de Flaherty se convierte en un palimpsesto de sonidos gracias a la impro-composición de Josep Lluís Galiana y el Ensemble Impromptu. Estos transforman el cine mudo en magia sonora. Los saxofones de Galiana, la trompeta y tuba de David Herrington, la guitarra procesada de Jorge Gavaldá, la electrónica de Gregorio Jiménez, el contrabajo de Remigi Roca, la percusión de Osvaldo Jorge y a la dirección artística Pep Llopis crean un continuo que oscila entre la impro libre, el jazz y la música étnica. Cada motivo (personaje, paisaje o situación) se disuelve en texturas sonoras muy ricas que funcionan perfectamente sin la imagen de la película. Galiana, como director e intérprete, convierte la deriva sonora en método, gracias a la escritura de una bella y plástica partitura, que delimita el mapa temporal de las escenas y los materiales sonoros. La música no acompaña el filme, sino que lo reescribe. Frente al hielo de los esquimales, el conjunto enciende el fuego del sonido. La vigencia de este proyecto permitió verse y escucharse en director el 29 de septiembre de 2025, en el Paraninfo de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, esta vez con Galiana dirigiendo al Grupo Cosmos 21. Nanuk l’esquimal es un gran trabajo muy original que está editado por el sello valenciano Liquen Records. Desde 2016 la discográfica cuenta con más de 35 producciones de la música más arriesgada y experimental que se edita en nuestro país.
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com
Que cada so visca la grandesa de la seua última raó acústica
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un nou projecte discogràfic del compositor, saxofonista i improvisador valencià Josep Lluís Galiana, que compta amb un ampli catàleg d’una cinquantena de gravacions. Artista de contrastada trajectòria musical i un referent internacional tant en el terreny de la lliure improvisació musical com en el de la creació electroacústica, és, a més a més, escriptor, editor i productor discogràfic destacat en l’escena europea. Màxim responsable del segell discogràfic Liquen Records i d’EdictOràlia Llibres i Publicacions, es tracta «d’un emprenedor exemplar, una mena d’home renaixentista, en un àmbit artístic no gens fàcil com és el de les músiques experimentals, la improvisació lliure i l’art sonor».
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un disc monogràfic que recull 11 obres de Josep Lluís Galiana compostes tot al llarg dels darrers vint anys. Des d’Oil Sonorities, obra encàrrec estrenada en el Espacio El Tanque (Tenerife, Illes Canàries) el 1999, fins les peces més recents com N-on-O (2015), em-mor[das]sax (2016) o Recurrences (2019), aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per comprendre la seua evolució artística.
En les composicions electròniques i acústiques de Galiana, podem trobar unes constants sonores, unes definides línies estètiques i una forma de fer molt característiques. La veu humana i el seu ús més quotidià: la conversa, i els seus inseparables saxofons soprano, alt, tenor i baríton, presents en quasi totes les seues obres, però també una concepció de la pulsació i del ritme inconfusibles, revelen una poètica sonora pròpia ben arrelada al seu temps històric i artístic.
En les següents pàgines, incloem una ressenya d’Avant Scena i algunes notes del propi autor sobre les composicions d’aquest Electroacoustic Pieces 1999 – 2019.
En nuestra última visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos adentramos en una apasionante propuesta musical, Interaccions sonores (2019), que aunaba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones y electrónica. De ella eran responsables el joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany y el productor, saxofonista, improvisador, compositor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), que hoy vuelve a visitar las páginas de mundoclasico.com de la mano de su más reciente compacto en Liquen Records: un disco en el que reúne sus piezas electroacústicas compuestas entre los años 1999 y 2019; un recorrido, por tanto, que abarca tres décadas y los principales intereses estéticos del propio Galiana desde finales del siglo XX a la ya casi tercera década del XXI.
Ese continuo entre siglos y su paralela persistencia de la memoria (tan importante para no desarticularnos como sujetos históricos y ser conscientes de nuestras derivas) es integrada por Josep Lluís Galiana ya en la primera pieza de este compacto, en la que evoca y homenajea a quien considera una de sus principales referencias: el compositor veneciano Luigi Nono. En nuestra reseña de Interaccions sonores ya habíamos señalado la fuerte impronta que de Nono recibía aquella propuesta, por medio de partituras en las que lo acústico y lo electrónico se con-fundían e hibridaban, como la magna La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89): ámbito privilegiado de expresión en el catálogo de Galiana, que de nuevo se asomará a este compacto que, como semanas atrás al referirme a la música de Joan Gómez Alemany, debemos calificar de «electroARTcústico». De este modo, N – on – O (2015) juega con toda una paleta de técnicas y conceptos nonianos de pura cepa para articular sus seis minutos de duración, en los que escuchamos desde exploraciones del espacio como silencio habitado a sonidos y conversaciones recogidas en las calles que nos recordarán al Nono de Contrappunto dialettico alla mente (1967-68).
De este modo, aunque N – on – O no sea la pieza más antigua del compacto, me parece un acierto el emplazarla en primer lugar, por cómo ésta explora el silencio inicial, con sus barridos de ruido blanco de izquierda a derecha, y viceversa, calibrando las cualidades de un silencio que, como para John Cage o para la música tradicional nipona, no es vacío, sino un lienzo con características propias que marca lo que será sustancia y ontología del sonido: tal y como el propio Nono hacía cuando se adentraba en la iglesia veneciana de San Lorenzo para comprobar la naturaleza de sus ecos y silencios de cara a la composición de la magna Prometeo (1981-85): ese magistral tratado de la escucha. Tras estos primeros minutos de exploración de un silencio, así pues, habitado y significativo, Josep Lluís Galiana esculpe en su lienzo de no-vacío formas en tenuto muy hábilmente suspendidas, mostrando un estilo netamente noniano de gran musicalidad y sentido camerístico, que nos recordarán, asimismo, a los haces micropolifónicos de Ligeti en partituras como Lontano (1967), con su manejo de un sonido que es luz y cromatismos resplandecientes. La parte final de N – on – O nos conduce a las calles, con sonidos de ladridos, pisadas (el concepto del caminante sin caminos noniano se hace aquí realidad física), conversaciones y toda una sonorización del espacio urbano que nos remite, del mismo modo, al Nono político, eludiendo Galiana el panfleto y dando voz a la calle; por momentos, de un modo que resulta difícil entender las conversaciones, incluso en qué lengua se entablan, por lo que la dimensión de su propuesta elude lo local (o lo integra y sublima) para convertirlo en expresión universal. Universales son, también (además de convertirse en aliento que insufla poética a N – on – O), las referencias al mar, al sueño y a la utopía: dimensiones que se consuman en una hermosa pieza repleta de contrastes que integran lo más abstracto y lo más concreto, lo espiritual y lo físico, siempre con un sentido poético, político y musical.
La segunda pieza, Maquillatges de la realitat (2009), se incardina, igualmente, en una lectura crítica y política de la sociedad del espectáculo -siguiendo a Guy Debord-: aquí, el maquillaje de la realidad al que alude su título, parte de esa líquida y volátil sociedad de la apariencia en la que nos hemos convertido, y que de forma clarividente ya denunciaba Galiana en esta creación electroacústica con más de una década de existencia (década en la que dicho fenómeno no ha hecho más que agravarse; especialmente, tras la eclosión de Instagram como principal red social y pantalla de maquillaje global). La voz es aquí el material principal con el que Galina trabaja, estirando y deformando sus sonoridades y prosodia, así como progresivamente alterándola por medios electrónicos, de forma que, en los minutos finales, de las voces iniciales no resta más que un crepitar en morendo que se va perdiendo, cual la propia personalidad en estos tiempos de imágenes impostadas, desdibujada y borrada tras tantas capas de falsedad. En ciertos aspectos; destacadamente, en el tratamiento de la voz, Maquillatges de la realitat me ha recordado algunos trabajos de Eduardo Polonio, por lo que los rizomas estilísticos se extienden en distintas direcciones, aunque no por ello divergentes, pues entre las piezas electroacústicas de Polonio se encuentra Esa ola de luz (1990), dedicada a Luigi Nono en el año del fallecimiento del veneciano. En todo caso, Maquillatges de la realitat comparte con Polonio un mayor sentido del humor, frente a la habitual seriedad noniana.
Las tres breves piezas que conforman Evidencias slobodianas (2012) fueron creadas con motivo de quincuagésimo aniversario de la visita a España del compositor de origen armenio Aram Slobodian: efeméride que la Asociación de Música Electrónica de España aprovechó para abrir una convocatoria de piezas electroacústicas que evocasen dicha figura. Quizás sea por ello la presencia en la primera de las piezas de un repique de campanas, electrónicamente esculpidas, que recuerdan a los juegos de tañidos en los monasterios caucásicos. La segunda pieza profundiza en sonoridades sintetizadas con ecos del pasado, sobre cuyos paisajes se van infiltrando ecos antiguos de programas de radio, lo que nos puede hablar, en conjunto, de Evidencias slobodianas como de una suerte de progresión histórica expuesta y tratada electroacústicamente. En la tercera pieza cobra una gran importancia el saxofón, por lo que de los ecos armenios venimos a dar al instrumento fetiche del propio Galiana, en un diálogo intercultural que implica sonidos y procedimientos técnicos muy variados, incluidos ecos de las grabaciones de clarinete realizadas por Slobodian, cuyo tratamiento, por medio de la aceleración, la reducción y la compresión, pretendía evidenciar el tiempo vertical (concepto, por otra parte, tan propio de los compositores japoneses) como «momento único en el que todo puede acontecer». Todo ello nos deja, por medio del saxofón, en la perfecta antesala para la siguiente pieza.
En un disco de música electroacústica como éste, la Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014) podría parecernos una presencia extraña, pero no lo es tanto si pensamos que Josep Lluís Galiana, en línea con buena parte de lo mejor de la música de la segunda mitad del siglo XX, explora su saxofón tenor por medio de técnicas que nos remiten a una sonoridad electroacústica, más agudizada en el quinto de sus movimientos, mientras que el primero muestra dejes jazzísticos y libertades propias de una improvisación en la que, también, hemos de enmarcar esta Suite. El contraste, así pues, con el segundo movimiento es ya evidente, y de las sensuales y sólidas líneas melódicas del primero derivamos en un saxofón múltiple que se desdobla por medio de multifónicos que despliegan auras y bellos armónicos. El slap que abre el tercer movimiento ya nos pone sobre aviso de un pasaje más gestual y figurativo, que sintetiza los dos primeros movimientos en un trazo más libre, desenfadado y expresivo que viaja de vuelta a un nuevo slap, ahora conclusivo. El cuarto movimiento se relaciona fuertemente con el primero, incidiendo en la unidad y estructura internas de esta Suite, retomando y variando su línea melódica, aquí con mayor exigencia en la digitación, más vibrante y frenética; mientras que el quinto movimiento nos conduce a un paisaje netamente actual, muy rugoso y ruidista, con uso percusivo de llaves, figuraciones espasmódicas, slaps, proyecciones de aire sin tono y toda una plétora de técnicas extendidas que convierten el saxofón de Galiana en un crepitar multidireccional. La sexta y última parte de esta Suite dedicada a Ops (u Opis), esposa de Saturno y diosa de la fertilidad y la tierra en la mitología romana, parece rubricar el sentido etimológico del nombre de tal divinidad, por cuanto el ciclo se extingue en la abundancia, habitando el espacio por completo Josep Lluís Galiana a través de un amplio multifónico cuyos armónicos cubren un enorme espectro para fertilizar, por última vez, un ciclo marcado por la generosa y heterogénea paleta desplegada por un saxofón verdaderamente múltiple en técnicas y estilos.
Las sonoridades de la miniatura electroacústica Gavaliana (2007) nos recordarán, por momentos, a uno de los monumentos de la electrónica del siglo XX, el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, aunque su naturaleza sea, técnicamente, otra. En este caso, los materiales que Josep Lluís Galiana trata provienen de una improvisación del propio Galiana en el saxofón, junto con el guitarrista y compositor Jorge Gavaldá (que da nombre a la obra). Todo un universo de señales y comunicaciones se derivan del primigenio diálogo instrumental a modo de improvisación, lo que confiere a la pieza electroacústica su musicalidad de ley, su heterogeneidad y un fuerte atractivo al condensar un estilo que nos remite a las fuentes históricas que Varèse pone sobre la mesa con un poso instrumental que diría no menos vareseano por su inventiva tímbrica y peso de cada voz implicada.
La primera entrega del ciclo Ops fue Ops, Op. 1 (2010), pieza electroacústica para cuarteto de saxofones de un poderío abrumador ya desde su grito primigenio y genesíaco que, además de recordarnos el comienzo de la extraordinaria Makbara (1976-80), de Juan Goytisolo («al principio fue el grito : alarma, angustia, espanto, dolor químicamente puro? : prolongado, sostenido, punzante, hasta los límites de lo tolerable»), pone en marcha todo un tour de force impresionante aquí servido por el Mediterranean Electroacoustic Saxophone Quartet, cuyos materiales acústicos trata Josep Lluís Galiana para sintetizar una de las piezas mayores de este compacto, por su carácter atávico, su violencia ancestral y, no sé si antitética o muy consecuentemente, su refinado uso de la tecnología (ésa que, igualmente, es puesta cada día al servicio de otras no menos violentas y atávicas empresas, revestidas de declaraciones de cínica ética). El propio Galiana cita entre las influencias que han articulado conceptual y técnicamente esta partitura a Iannis Xenakis, por medio de lo que denomina «irresistible poder de la armonía «homomorfizada» xenakiana», algo que me recuerda los muy lúcidos comentarios que, tras haber escuchado Interaccions sonores, me lanzó nuestro editor, Xoán M. Carreira, quien veía en aquella pieza una «muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta», incidiendo en cómo Interaccions sonores compartía con tales obras del greco-francés la explotación de los «defectos» de la amplificación con válvulas, «con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante»: procedimiento que Xoán M. Carreira extendía a su posterior uso por parte de Jimi Hendrix, y que veía logrado de forma «espectacular», a través de sonidos digitales, en la propia Interaccions sonores. Retrotrayendo en catálogo de Galiana, por tanto, una filiación xenakiana en Ops, Op. 1 quizás más evidente por lo atávico y primordial de esta gran composición, los resultados alcanzados en la hibridación de sonidos acústicos de saxofón y tratamiento electrónico nos regalan aquí ocho minutos de música de un impacto artístico y emocional digno de mención.
Tras la contundencia y el poderío de Ops, Op. 1, la breve (pues un minuto dura) Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012) nos ofrece un homenaje a Miguel Molina Alarcón, artista multidisciplinar, investigador y profesor de Arte Sonoro en la Universidad Politécnica de Valencia. Es por ello la presencia en todo momento de la voz del propio Molina, con algunas narraciones semánticamente reconocibles y otras en las que su voz se con-funde con las de otros artistas sonoros, de forma que parece tramarse una gran fuga de voces, conformando un marasmo verbal que tiene al saxofón como otra fuente musical en contrapunto con tan vibrante ágora de la palabra. En este sentido, resulta una pieza muy mediterránea, no exenta de sentido del humor y de la impronta, de nuevo, de Eduardo Polonio. Como apunta Josep Lluís Galiana en sus notas, en esta composición electroacústica la imprevisibilidad y la fonografía también juegan un papel importante para, con tan parcos elementos, elaborar una construcción que parece de más amplio tamaño, así como abierta a un rumor infinito que trasciende el propio final de la pieza, abierta a la infinitud del tiempo más allá de su contingente final en este compacto.
Oil Sonorities (1999) es otra de las piezas mayores de este compacto. Ya desde sus primeros ataques en el registro grave del saxofón pensaremos escuchar la bocina de un barco, algo que no resulta descabellado, si pensamos que la pieza se refiere al petróleo, cuya escucha, según Josep Lluís Galiana, «produce sonoridades viscosas, melifluas, escurridizas, fluctuantes, pastosas, legañosas, pringosas, amarillentas, grasosas, aceitosas, pegajosas, crasas…». Tan amplia paleta matérico-semántico-musical es la que Galiana expondrá a lo largo de los diez minutos que dura la pieza, por medio de toda una plétora de técnicas extendidas que implica trémolos, multifónicos y percusión de llaves, en el saxofón tenor, así como el tratamiento de sus sonoridades a través de la electrónica, creando una obra muy marcada por las transformaciones de la materia sonora, en analogía con las gradaciones y matices del propio petróleo. Los pasajes centrales presentan una progresión rítmica que recuerda los sonidos de una fábrica: machacones y progresivamente insistentes; mientras que en el final de Oil Sonorities se diluye la materia previamente afianzada, por medio de una sutil microtonalidad, en un esfumado de sus relieves más punzantes y rugosos, y un juego con el eco que comporta delay y la extinción de los materiales previos, escuchados cual eco perdido en la lejanía.
A pesar de que los primeros segundos de em-mor[das]sax (2015) nos volverán a recordar al Ligeti micropolifónico, con su espectral tejido aquí desplegado como una gasa de sonido que nos envuelve, pronto seremos conscientes de que tal envoltura nos remite al amordazamiento: realidad denunciada aquí por Josep Lluís Galiana en una pieza cuya evolución diría más próxima a otro compositor que nunca deja de gravitar sobre su saxofón: Giacinto Scelsi. em-mor[das]sax es, según el propio Galiana, «una pieza electroacústica para saxo soprano amordazado que no puede expresar sus ideas y vive atormentado por no poder manifestarse en voz alta. Solo es capaz de emitir chillidos sordos desde una caverna oscura y pestilente». Como su título sugiere, estamos ante una pieza que denuncia la llamada «Ley Mordaza» del Partido Popular (tan mencionada estos días, por la utilización de algunos de sus puntos durante el estado de alarma motivado por la COVID-19), siendo compuesta como encargo de la red de artistas agrupados en el colectivo República Ibérica Ruidista, y, por ello, parte de La mordaza (Experimentos contra el miedo), «un disco político y militante en favor de la libertad de expresión». De nuevo, los ecos de Luigi Nono se hacen presentes, en un momento en el que las mordazas, las videovigilancias y el control de todo aquello que ataque al biempensantismo impuesto por la alianza medios de comunicación, capital y administraciones estatales es puesto bajo sospecha. Además, por tanto, de sus bondades artísticas, estamos ante una pieza para la reflexión y la denuncia, siempre necesarias.
Como buen escritor que es, Josep Lluís Galiana hila realmente muy fino en la construcción de los títulos de sus obras (como em-mor[das]sax nos acaba de mostrar). Es por ello que Recurrences (2019) nos remite, ya en su título, a la construcción de una obra en la que la electrónica monta lo que parece todo un ensemble de saxofones en proceso de fuga infinita o perpetuum mobile en el que se van sucediendo técnicas de rabiosa actualidad, muchas de las cuales ya hemos conocido a lo largo de este compacto; de ahí que, en sus notas, se hable de una obra que cierra, de algún modo, la etapa de dos décadas que recorremos en este disco. La pulsión rítmica de esas fugas, la espacialización de las mismas y el carácter tan energético de sus movimientos, nos remiten a un pensamiento muy rítmico, en el que los slaps, la percusión de llaves, los multifónicos y su hibridación y tratamiento con la electrónica colorean lo más puramente rítmico con una profusión tímbrica muy destacable, en la que se unen la libertad de la improvisación con un rigor compositivo que vuelve a beber de algunos de los maestros a lo largo de esta reseña señalados. El resultado es una de las piezas más heterogéneas del compacto, además de intensamente vibrante, inquieta, espasmódica y rica en sonoridades, muy disfrutable en todos y cada uno de sus ocho minutos de duración, que se hacen cortos por la variedad de paisajes acústicos y electrónicos visitados hasta esa verdadera estampida final disuelta en un último esfumado electroacústico.
Pieza para quinteto de saxofones tenores, Us & Them E5 Human Tide (2017) es un encargo del artista catalán Joma Rius para una creación audiovisual homónima en la que Rius aborda el drama que cada año se padece en aguas del Mediterráneo: mar que se ha convertido en una de las mayores fosas de la vergüenza de nuestro tiempo. Por tanto, estamos ante una nueva obra de corte político y reivindicativo, así como elegiaco; especialmente, en lo que al primer saxofón se refiere, con un canto melódico y sentido más convencional, en todo caso, que el moderno lenguaje empleado por Galiana en obras artísticamente más potentes, como Ops, Op. 1 o Recurrences. Otro aspecto que destaca en Us & Them E5 Human Tide es la presencia multicultural de músicas que nos remiten tanto a África como a Oriente Medio, ya por sus ritmos y melodías, ya por la evocación de sus instrumentos tradicionales; especialmente, vientos y percusión, así como reminiscencias del canto sublimadas en saxofones y electrónica. Es por ello el carácter, como en la anterior pieza, tan recurrente y melismático, expandiéndose esta elegía y voz de denuncia de forma imparable, acumulando materiales, suspendiéndolos y haciéndolos palpables para mayor vergüenza de las autoridades de la fortaleza europea: esos países que, incluido el nuestro -y entre los primeros-, hace no muchas décadas tomaban, asimismo, la puerta de la emigración.
Como en el caso de los dos discos del sello Liquen que reseñamos en abril y mayo, el sonido es realmente bueno, con una gran transparencia y una fantástica espacialización que nos adentrarán en la escena acústica y en la dramaturgia de cada pieza de un modo privilegiado (algunas de estas grabaciones ya habían aparecido previamente en diversas ediciones discográficas, que desconozco; pero, por lo que las notas del compacto dan a entender, éstas han sido remasterizadas y mezcladas especialmente para este compacto; de ahí, su gran presencia y calidad). Por lo que a la edición se refiere, en esta ocasión Liquen Records sí presenta un libreto autónomo, que en once páginas (y en valenciano, castellano e inglés) presenta el disco en su conjunto y cada una de las piezas electroacústicas aquí reunidas, acompañando a los textos numerosas fotografías en color del compositor y saxofonista valenciano. Redondea, todo ello, un muy atractivo lanzamiento que nos sirve para continuar un recorrido por la obra escrita y musical de Josep Lluís Galiana; recorrido que conocerá nuevas entregas a lo largo de las próximas semanas.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records .
El disco electroacustic pieces 1999-2019 de Josep Lluís Galiana, abarca dos décadas de intenso trabajo, y por tanto, es un álbum de madurez. Podemos decir, un autorretrato ya de edad avanzada, cuando el conocimiento del trabajo es muy superior, al que uno tiene durante la juventud.
Rembrandt, quien realizó prolíficamente alrededor de un centenar de autorretratos, sin lugar a dudas, los que ejecutó en su madurez, son los mejores. Los autorretratos que abarcan extensos periodos temporales, existen con muy poco frecuencia en la historia del CD musical. Siendo la mayoría de los existentes, CDs que contienen trabajos sobre muertos (y por «desgracia», el muerto no puede autorretratarse), agrupados por intérprete, género musical, época, etc., y muy pocos, los que se saltan este formato estándar y convencional, para arriesgarse y crear nuevos géneros y posibilidades. El autorretrato de madurez, hecho por el mismo artista (y no por los gangsters de la industria), tan común en la pintura, es a mi entender, casi inexistente en álbum musical (y más en la música de creación actual o de vanguardia). Por eso señalamos nuestro símil con lo pictórico y no con lo musical. El CD, es generalmente un archivo del conocimiento sonoro, como lo es el libro al concepto o a la imagen. En el caso de electroacustic pieces 1999-2019, no sólo se elige el sonido como archivo de su conocimiento, sino además, el complemento ideal, para potenciar su compleja y original mirada al incluir un detallado libreto (otra forma original de entender el libro), con varias imágenes y notas de programa para sus 18 pistas. Demostrando todo este CD un cuidado preciosista, completo, que redondea y solidifica este trabajo artístico. Porque un verdadero músico, cuida su vertiente tanto sonora, como la reflexión del sonido a través de la palabra y la imagen. Así se nos dice en la introducción del libreto: aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per a entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per a comprendre la seua evolució artística[1].
En electroacustic pieces 1999-2019, nos encontramos con un trabajador que parte de sus propios y próximos medios. Amigos y familiares podrán ayudarle, pero aquí no hay magnates ni sponsors que monopolicen poderosamente este trabajo y lo condicionen. Todo parte de las libres manos de Galiana (las que accionan el saxofón) y su intelecto (el que lo hace pensar). Por eso este disco sin condicionantes, merece el apoyo de cualquiera (tanto fondos privados como públicos), para poder seguir creciendo en la línea del máximo progresismo creativo. La cuestión es mantener siempre la libertad y no ceder ante la dictadura de la rentabilidad capitalista de las cifras, o el oportunismo de la política clientelista, favoritista y chovinista. El problema ocurre cuando los que dan los fondos, se basan en estos criterios para otorgarlos, lo que hace que mantener y ejercer la libertad, sea un camino muy difícil y arriesgado, siempre volcado a transitar la máxima marginación y exclusión, de los circuitos reconocidos y respaldados. Por eso, uno debe primeramente organizarse y emanciparse a sí mismo, para que su libertad siga siendo libre. Esto se consigue estudiando la filosofía del trabajo y el trabajo de la filosofía, para crear una música sin ataduras que no atienda a prejuicios.
En este disco muchas veces es irrelevante la diferencia entre composición e improvisación, ambas se cruzan, mezclan y retroalimentan. Como decir que todo es improvisación libre, ya que hay obras tratadas tanto desde el espectralismo, como el jazz, el paisaje sonoro, la tonalidad, etc., en una constante variedad que ningún orden limita sus recursos, ni los encorseta en ninguna clasificación convencional. No es un CD retrato, es mucho mejor, ya que es mucho más personal y por tanto es posible calificarlo de autorretrato. Con electroacustic pieces 1999-2019 estamos observando que nos encontramos ante algo más que un mero disco. Ya apuntábamos su forma especial de pensar el trabajo. Tampoco es un CD con un presupuesto desbordado que abarque megalomaníacamente toda la producción del músico. Ni quiere encuadrarse dentro del canon oficial de la Historia de la Música, siempre la historia de lo escrito fijamente y de forma inamovible. No nos olvidemos que la escritura «se inventó», para recordar las cifras de los negocios. Los escribanos eran personas muy respetadas y siempre al servicio del poder (por ejemplo en la antigua Mesopotamia y Egipto). El escritor (o artista) que hay que respetar es el que nos enseña Brecht: el escritor debe escribir la verdad; es decir, no debe rechazarla ni ocultarla, ni deformarla. No debe doblegarse ante los poderosos; no debe engañar a los débiles. Pero es difícil resistir a los poderosos y muy provechoso engañar a los débiles. Incurrir en la desgracia ante los poderosos equivale a la renuncia, y renunciar al trabajo es renunciar al salario. Renunciar a la gloria de los poderosos significa frecuentemente renunciar a la gloria en general. Para todo ello se necesita mucho valor[2].
La libertad y la dictadura nunca pueden ir juntas de la mano. Por ello la libertad no debe temer la transformación y el error. La libertad no es una posición dicotómica y lógica, en una clara oposición entre términos antagónicos. Todo lo contrario, ha de estar en constante búsqueda y cambio. Por eso, dentro de las dos décadas que abarca electroacustic pieces 1999-2019, resulta difícil encontrar obras similares en estética. Por contra, hay una constante vitalidad y gran variedad de recursos en constante experimentación y prueba, que nunca se toman como perfectos o definitivos, estando constantemente a prueba o improvisándose. Algo que suele ser contrario al estilo fijo o estancado de muchos compositores, que suelen fijar sus características y personalismos, para así ser fácilmente valorados y reconocidos en el ámbito académico y del «gran público». Aunque por contra, no se dan cuenta que esta es una de sus limitaciones más visibles y «castrantes». En cambio, el improvisador (y más aún el que practica la improvisación libre) con escaso reconocimiento académico (o nulo) y de público, nunca se ve limitado por estos factores externos. Por eso, puede explorar una multiplicidad de estilos y rechazar toda limitación. Sobre lo comentado, añadamos esta interesante reflexión de Theodor W. Adorno que hacía sobre la música contemporánea de su tiempo (por eso señala la contraposición entre neoclasicismo y dodecafonismo): Resulta esclarecedor el hecho de que, después del derrumbamiento de los esquemas tonales, los cuales, en efecto, han decaído porque no consiguen la constitución de la forma que pretenden conseguir, la música ha menester fuerzas organizadoras a fin de no caer en el caos. Pero el miedo al caos está, en música tanto como en psicología social, sobrevalorado. Eso produce todavía hoy en día el mismo cortocircuito que en las escuelas del neoclasicismo y del dodecafonismo, en esto en absoluto tan distintas entre sí. El orden habría precisamente que imponérselo a la libertad, ésta habría que refrenarla, mientras que la libertad debía organizarse a sí misma no obedeciendo ya a ninguna pauta que, en cuanto heterónoma a ella, trunca lo que quiere conformarse en libertad. Quizá algún día asombrará lo poco que la música disfrutó de su libertad, cuán a corto plazo invocó las condiciones también filosóficamente tan fatales: su masoquismo. La incomodidad de la música emancipada con el hecho de que todo esté permitido se hereda lo mismo que el orden violento del mundo; su sombra ha planeado hasta el día de hoy sobre toda construcción musical, toda composición musical. Desde el sujeto compositivo, la informal sería una música que pierde el miedo porque lo refleja e irradia; no se deja tutelar por él[3]. Theodor W. Adorno no conoció la improvisación libre (ya que estaba gestándose cuando él murió y era mucho menos conocida de lo que es ahora), pero de conocerla, en nuestra opinión seguro que la habría valorado positivamente e incluida dentro de su concepto de «música informal». La poca música que disfrutó de su posible libertad, tal vez ahora con la improvisación libre, tiene un buen ejemplo donde practicarse. Uno de sus padres, Derek Bailey, nos lo dice y remarca otra vez más, el absurdo de toda clasificación cerrada para poder seguir siendo libres: La creatividad musical (tal vez toda la creatividad) es indivisible. No importa cómo se la llame ni cómo se desarrolle. La creación de música transciende el método y, en esencia, la dicotomía entre composición e improvisación no existe[4].
Centrémonos ya en electroacustic pieces 1999-2019, comentaremos únicamente algunas de sus obras (las que más nos han interesado), ya que la longitud de este CD y su gran variedad de elementos, son incompatibles con la brevedad de una reseña dedicada a la crítica discográfica. Para un análisis más profundo y detallado, necesitaríamos el espacio de todo un libro. La primera pieza de electroacustic pieces 1999-2019 es N – on – O, donde ya se nos aparece en primer plano el carácter original y libertario de este CD. En el libreto podemos leer, como Galiana «poetiza su poema sonoro»:
Que cada sonido viva la grandeza de su última razón acústica, despliegue sus amplias alas melódicas, se articule con el silencio universal en dialectal alianza y entre en efímeras configuraciones espaciales para caer… finalmente, en la inmensidad del tiempo «sospeso».
N – on – O es una pieza electroacústica compuesta en homenaje al compositor italiano Luigi Nono. También es un homenaje al silencio, al caminar y al soñar, al compromiso político, al mar y a los sonidos a-filiados, a los enigmas y los espacios, al tiempo.
Hemos de confesar que en una primera escucha, nos chocó por su sencillez, pero justamente esto nos pareció luego de preguntarnos el por qué y reflexionar sobre ello, una de las características más interesantes de N – on – O. Ya que revierte nuestras expectativas «intelectuales y cultas» de una escucha «compleja y elitista». Además, de que nos parece una opción muy acertada para introducir un CD, que abarca tantas obras (recordemos, 18 pistas) formadas por múltiples lenguajes contrastantes. Pero aún es más importante esta «sencillez» relacionada con el concepto del haiku que Josep Lluís Galiana ha practicado tan bien. Citemos ahora un poema suyo que se encuentra en su poemario haikus d’estiu. Justamente el que citamos está dedicado a Luigi Nono:
II
Temps, art i espai revolucionaris. Murs de grafits[5].
Retomando el tema de la sencillez, la música de Galiana también puede ser muy compleja (como varias de las obras de este CD demuestran), por tanto, la sencillez de su pieza inicial, no es falta de habilidad o cualquier otro tipo de carencia, sino una apuesta arriesgada en favor de una escucha desnuda. Algo que el mismo Luigi Nono realizó al cambiar el paradigma del serialismo integral (en los años 50 y 60), altamente complejo, por otro posterior que crea una música más «sencilla» y despojada de todo «artificialismo». El punto de transición de esta evolución se encuentra en los años 70 con el Fragmente-Stille, an Diotima y que luego explorará profundamente en los 80. La pieza N – on – O se forma con unos materiales sonoros muy escasos, como son el sonido del mar trabajado en estéreo, ya que recorre el canal izquierdo y derecho, como si viajase por el espacio. Junto a tonos muy puros (casi sinusoidales) que van formando pequeñas harmonías que nos recuerdan al instrumento japonés Shō; aunque estos tonos han sido extraídos del saxofón soprano y algunos han sido tratados electrónicamente, por eso su hibridez y confusión con el sonido puro e inexistente en la naturaleza que es el sinusoidal. Esta búsqueda de la «sencillez», de lo «popular y para el pueblo» (recordemos el carácter político de esta pieza), también puede ser la intención de introducir (al final de la obra) voces comunes de gente en la calle. Remitiéndonos a un paisaje sonoro (con semejanzas a Luc Ferrari) del que estamos muy acostumbrados, pero que nunca le prestamos atención. Una vez se nos presenta fuera de contexto (por ejemplo mediante la escucha con altavoces o auriculares), adquiere un potencial nuevo y nos ayuda a entender que esta «sencillez», esa operación de de-contextualización y re-contextualización que podemos realizar con los sonidos, son una fuente inagotable y un recurso que nos incita a reflexionar y pensar, como la misma pieza de Galiana nos demuestra excelentemente.
Otra de las piezas destacadas del CD, ya no electrónica, sino ahora acústica-instrumental (sumando crean el concepto de «electroacústica» que titula el CD) es Suite pour saxophone tenor solo ops, Op. 2. El título ya promete por su ironía en múltiples sentidos. Por ejemplo, esta obra no puede ser el Op. 2 dentro del catálogo de Josep Lluís Galiana porque está fechada en 2014 y su creación musical, se remonta a mucho tiempo atrás, con innumerables piezas anteriores. Además, esto nos sugiere un guiño irónico hacia la tradición: la misma clasificación de Op. es un recurso del pasado musical, ya que los compositores actualmente ya no lo utilizan. Como explican las notas de programa de esta pieza: Obra de indudable carácter improvisatorio. Dado que las suites (las de Couperin, Bach, Händel, etc.) están escritas (compuestas), vemos aquí ya una «vuelta de tuerca» al concepto de suite (recuérdese el título de la obra), que en el caso concreto de Galiana, no está escrita, sino es fundamentalmente improvisada. Por otro lado, si continuamos leyendo las notas, se nos revela el verdadero significado del ops, Op. 2, su autor escribe: es la segunda obra de Galiana dedicada a Ops, la diosa de la fertilidad y la tierra perteneciente a la mitología romana. Esposa de Saturno, Ops u Opis significa riqueza, bienes, abundancia, dones, munificencia y también está relacionada con la palabra opus, que significa trabajo, particularmente en el sentido de trabajar la tierra, ara, sembrar. Estas ideas están muy bien conectadas en toda la suite (compuesta por 6 movimientos), ya que presentan una gran cantidad de recursos, técnicas y expresividad, que no sólo encontramos entre movimientos, sino dentro de los mismos. Por ejemplo, en II. Trés lointain, un multifónico formado por un intervalo pequeño que produce batimientos, nos depara una muy interesante mezcla entre esta sonoridad calma (explorada muchas veces en la música contemporánea o música clásica actual) y algunos ribetes jazzísticos pero muy camuflados e integrados. Ayudando a crear un espacio nuevo y perplejo, que pocos músicos han trabajado y Galiana en esta suite, se encarga sistemáticamente de explorar y practicar. Por otro lado, V. Dans un halo de pédales, se inicia con ruidos de llaves que van desarrollándose, como un patrón regular de una danza (aquí podríamos tener una conexión explícita con la idea de suite). Este movimiento aporta una nueva sonoridad (la ruidosa y sin notas) dentro de los viejos y tradicionales conceptos de la «suite y el jazz», hibridando todos entre sí y subvirtiendo su dicotomismo e irreconciliación, hoy totalmente obsoletos.
Posteriormente, en el disco podemos escuchar Ops, Op. 1 (Galiana subvierte la cronología habitual numérica, al colocar el 2 antes del 1), obra de gran complejidad en un carácter muy improvisatorio, pero en nada con ribetes de jazz clásico, sino con uno muy free, avant-gard y agresivo, creado por una polifonía de saxofones superpuestos que imitan con gran belleza e intensidad la evocación del grito, como se dice en las notas del CD. Comprobamos otra vez más, la enorme diversidad que hay en el catálogo y la vertiente polifacética y pluri-estilística de Galiana. Retomando esta idea, su siguiente pieza Oil Sonorities (la más larga de este compacto) muestra una tensa estructura, en nuestra opinión, influenciada por el espectralismo. Ya nos lo indica las notas de programa: La respiración del petróleo, producida por el registro grave del saxofón tenor, además de la utilización de trémolos, multifónicos, ruido de llaves y la intervención de la electrónica en vivo, recorrerá toda la obra, la cual tiene una sección central caracterizada por la microtonalidad y una sugerente progresión rítmica. Si escuchamos la obra, analizando estas características y la comparamos con la música del señero del espectralismo, Gérard Grisey, podemos encontrar muchas similitudes. Por ejemplo, en Partiels de Grisey, él utiliza el contrabajo y el trombón (en su Mi grave) para desplegar sus harmónicos (que Galiana realiza con su saxofón tenor), imitando en los instrumentos texturas muy similares a las que produce la electrónica en vivo (y su análisis y síntesis sonora), también potenciando la microtonalidad que aparece en el espectro natural del sonido. A su vez, Grisey, utiliza el tiempo como una «medida electrónica» al utilizar una notación espacial (rechazando la métrica y el compás asociados a los patrones de la danza), donde lo importante es la horizontalidad libre del tiempo, mediante su compresión y descomprensión, que asemejan la duración (en el sentido que le da Henri Bergson) a una materia escultórica (en el caso de Galiana, una materia petrolífera). Partiels es concebida como una gran pedal o fundamental, a los que se suman los «parciales» en clara similitud a un multifónico. Oil Sonorities tiene muchas conexiones con la pieza de Grisey, pero obviamente también se diferencia en muchas otras cosas. Aún así, esta obra la podríamos caracterizar con la desconocida categoría de «jazz espectral» (nosotros no la hemos encontrado en ningún libro). Aunque el jazz aquí tiene poca presencia, pero dado que en este CD en la mayoría de las piezas su relevancia es constante (y no nos encontramos ante el usual CD de música contemporánea, sino en un híbrido imposible de limitar en un lado como otro), creemos adecuado poder caracterizarlo de esta manera.
Concluyendo, en otra obra muy al estilo galianista (de Galiana), la de un montador (incluso cinematográfico) de múltiples ideas y materiales, añadimos rápidamente que la última pieza del CD Us & Them E5 Human Tide, nos remite a otra idea de música popular y folklórica, en la muy tierna y bella melodía inspirada en un melisma que es repeteix insistentment i al qual se li afegeixen altres cants melismàtics fins arribar a un cert cor -caos- de veus, ofegades, repetitives, veus de dolor i gemecs, jugant amb els plans sonors, l’espacialitat, i que ens recorden els característics cants africans subsaharians i, en general, la música àrab[6]. Vemos que en el trabajo de este músico, no sólo interactúan estilos, géneros, sonidos e ideas, sino también culturas. Pero esta obra nos depara una sorpresa!!! inmediatamente luego, aparece un BONUS TRACK: Two Girls. Esta no aparece dentro de la relación de pistas del CD, sino está oculta, rompiendo los convencionales formatos discográficos y concluye ya este magnífico disco, que con su originalidad y versatilidad, nos propone un autorretrato sin duda muy personal. Incluso los mismos detalles (como el señalado de incluir una pista escondida) están extremadamente cuidados, ya que Josep Lluís Galiana (quien también es el responsable de la producción del CD y director de la casa discográfica que lo edita), con su extenso conocimiento y múltiples facetas (añadamos la de escritor, poeta, ensayista, editor, gestor cultural, etc.), puede ser llamado «un hombre del renacimiento». Así lo señalaba recientemente el escritor y musicólogo mallorquín Antoni Pizà Prohens (director de la «Fundación por la Música Ibérica» en el centro de investigación musical Barry S. Brook de la City University de Nueva York) que caracterizaba de esa manera a Galiana, en una reciente publicación en el suplemento de cultura Bellver del Diario de Mallorca. Terminamos nuestra reseña, renaciendo, renovando, recomponiendo, recontextualizando, etc., la música de este «renacentista» y recomendamos remarcablemente la escucha de su disco electroacustic pieces 1999-2019[7], donde no sólo hay que escuchar sonidos, si no muchas más!
NOTAS
Traducción: este disco recoge una serie de trabajos imprescindibles para entender no sólo la estética musical de ese creador, sino también para comprender su evolución artística.
Brecht, Bertolt. Las cinco dificultades para decir la verdad. Caum Edición. Serie clásicos del pensamiento crítico. 2013. p. 11-12.
Adorno, Th.W. Escritos musicales I-III. 2006. Akal. p. 523
Galiana, Josep Lluís. Emociones sonoras. 2020. EdictOràlia. p. 9
Traducción: Tiempo, arte y espacio revolucionarios. Muros de grafitos. Galiana, Josep Lluís. haikus d’estiu. 2021. EdictOràlia. p. 41
Traducción de esta nota de programa en el libreto del CD (con motivo de clarificación, en el libreto se utiliza tanto el valenciano, como el castellano, por eso hemos citado ambas lenguas): inspirada en un melisma que se repite insistentemente y al que se le añaden otros cantos melismáticos hasta llegar a un cierto corazón -caos- de voces, ahogadas, repetitivas, voces de dolor y gemidos, jugando con los planos sonoros, la espacialidad, y que nos recuerdan los característicos cantos africanos subsaharianos y, en general, la música árabe.
UNDÆ! Radio para el día 10 de febrero emite el primer bloque de nuestra conversación con Josep Lluís Galiana en la que tratamos su último trabajo Electroacoustic pieces editado en Liquen Records.
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is out now on Liquen Records. All compositions of the album were composed and arranged by composer and improviser Josep Lluís Galiana. He’s an interesting and talented composer. He fuses together the traditions of modern classical, experimental and contemporary academical music with free improvisation, experimental and avant-garde jazz. The music is totally based on the main basics of experimental and electro-acoustic music and the newest innovations of it.
Composer is using wide range of playing and composing techniques. The sounds of serialism, sonoristic, concrete and spectral music, minimalistic samples, repetitions of rhythms and sounds are gently combined together to one place. Composer is always searching to new, original and interesting combos – he switches together electronics and acoustics, traditions and innovations, the basics of contemporary academical music and free improvisation. His music is filled with new and evocative ideas, original and expressive sound, original decisions, extended playing techniques and unique sound.
Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is a retrospective of Josep Lluis Galiana music. Here we have an opportunity to hear out, how composer is developing his style, moderating new and exclusive ideas, inventive ways of playing during the years of creative activity. The music is interesting and expressive. It’s filled with interesting timbres, fascinating sound experiments, exclusive playing techniques, contrasting compounds, sudden stylistic turns and eclectic combos. The synthesis of acoustics and electronics is masterfully made – composer is extracting warm, natural and expressive acoustics timbres and fuses them together to synthetic and modern electronics. An open form is used almost everywhere – that makes an effort to great and organic compilation of different styles, eclectic ideas, pleasant surprises and motions.
The music has universal and multi-layered musical pattern – it’s constructed from huge range of musical language’s elements. The harmony is modern and stable – it’s made from strange chords, sharp tunes, repetitive sequences and soft consonances. Composer demonstrates his wide musical knowledge, inventive and original point of view and creativity. The instrumental section is the most important and interesting section of whole album. It’s rich, enchanting, modern and bright. Field recordings, voices, spoken elements, radio tunes, nature sounds, glitch, ambient, drone, sound machine recordings,special effects, modified tunes, strange timbres, computer sounds – all these elements are gently fused together. Cracking, growling, gurgling, burping, splitting, breaking and simply original sounds fill all the musical pattern.
Composer is experimenting on field of instrumentation – he’s using the basics of fields recordings, tape recordings, the newest innovations of spectral, concrete and sonoristic music. Strange tunes, original combos, extended playing techniques, peculiar, weird or simply amazing pairs of sounds and timbres gently fit together to one pattern. That makes an effort to interesting and dynamic sound. From subtle, relaxing, silent and light tunes illustrated by strange timbres and special effects, music goes to cracking, sparkling, vibrant, ambient, deep and simply impressive samples.
Sometimes the music is mysterious and deep, solemn, tight, calm and relaxing, sometimes – outrageous, peculiar, wild, luminous and active. It’s changing all the time and makes an effort to original and impressive sound. The sounds of acoustics are integrated to huge range of electronics. Silent and strange tunes, warm and natural extractions, sudden and hot spills of energy, vibrant and expressive melodic samples, dizzy passages, transcendental virages, passionate and luminous riffs brings life and contrast to whole album. The music of this album is made by nice and organic fusion between acoustics and electronics. Album has bright, inventive and exceptional sound.
CAPÍTULO I: En el que se habla sobre la Electroacústica como concepto y asistimos a una colonoscopia en vivo a través de la campana de un saxo.
por ANTONIO MARTÍN, La muerte tenía un blog, lunes, 27 de 2020
La electroacústica, en comunión con cosas como la Música Concreta o el Jazz Contemporáneo forman una suerte de triunvirato en ocasiones tan hermético como el estudio de la cábala. Mi acercamiento a estos géneros ha sido a través del Free Jazz y la Electrónica, por lo que creo que en cierta medida he tenido la ventaja de que mis hímenes timpánicos perdieron su virginidad hace eones con tanto aluvión de sonidos agrestes.
He de agradecer a mi escaso acervo musical el no tener demasiados conocimientos académicos que hagan que me pierda en una vorágine inabarcable de términos a la hora de definir la (perdonad la redundancia) hora de música que el grandísimo Josep Lluís Galiana nos ofrece en esta recopilación de experimentos electroacústicos titulada Electro Acoustic Pieces (1999-2019) y que supone un salto cualitativo importante en lo que a las ediciones físicas de LÍQUEN RECORDS se refiere. Un precioso digipack a tres paneles con libreto interior plagado de información que hace casi ridícula cualquier exposición con ínfulas literarias que yo pueda hacer desde aquí.
He visto a Josep tocar en directo, lo he leído en sus escritos, pero reconozco que desconocía su faceta electroacústica, palabra que cada vez se me antoja más vacua e inútil, porque no define para nada lo que luego te encuentras en el disco. Es decir… si el Post Rock es un saco inútil (que me perdone Simon Reynolds), la Electro Acústica sirve para hablarnos de la cópula entre algo que se enchufa y otra cosa que no… así que lo mismo puedes hacer la grabación de campo de una batalla de pedos y distorsionarlos que poner un micrófono dentro de la aspiradora de tu casa. Así pues, perdonad si intento eludir tan diáfana etiqueta y me limito a dar rodeos prosaicos sobre sensaciones más que sonidos.
Lo que sí me gustaría recalcar es que hace no demasiados meses encontré un filón de música yanqui de los primeros noventa proveniente de universidades de prestigio sonoras (no tengo ganas de levantarme y coger los CDS, pero si os metéis por ejemplo a investigar el sello CAPSTONE, fundado en 1986, sabréis de lo que os hablo). En dicho sello, me llamó poderosamente la atención una serie de experimentos con clarinetes y Tape Collaging a cargo de «doctores» que lo mismo te componían una suite clásica que te inventaban un nuevo instrumento pseudoelectrónico como tesis. Imagino (parto desde el desconocimiento) de que aquí en España habrá cosas parecidas… os invito a que os leáis (y escuchéis los 4 CDS) del ya casi agotado libro La Mosca Tras La Oreja de Llorenc Barber y Montserrat Palacios.
El bueno de Josep sabrá de lo que hablo porque él mismo es una institución en su campo y a saber académico no lo gana nadie (puedo probarlo, pero tampoco tengo ganas de levantarme y poneros aquí datos sobre sus escritos y demás… meteros en EdictOràlia y buscad Escritos Desde la Intimidad). Tengo pendiente adquirir cuando la vorágine mental y económica en la que estoy metido me deje impresionantes tratados sobre el tema como IMPROVISACIÓN LIBRE (El gran juego de la deriva sonora) del propio Josep o Tercera Corriente, El nuevo Jazz valenciano del siglo XXI de José Pruñonosa o Jazz en España de Antonio José Izquierdo entre otros. Creo que si sigo leyendo más sobre música acabaré ingresado en cualquier sala extraña platicando idiomas inventados de raigambre cuneiforme, pero dejadme que sintetice estos dos párrafos en la reflexión final que quería hacer.
CAPÍTULO 2: donde se hace como que se reflexiona pero en realidad no se llega a nada, y donde animo a la Carrera de Periodismo a manifestarse de alguna forma y a que me expliquen qué es la Musicología.
La reflexión es la siguiente. Si existe literatura específica y discos de un nivel alucinante; si existen acciones sonoras (performances o como queráis llamarlas), ¿por qué me da la impresión de que el Avant Jazz, la Improvisación Libre y lo Experimental (meted también si queréis el ruidismo soberbio de Javier Piñango o Juan Antonio Nieto) vive en una ourobórica guerra de guerrillas de la que es tan difícil salir?. Si Amiri Baraka hablaba de la New Thing y el surgimiento del Free Jazz como algo totalmente rompedor y a contracorriente, y a día de hoy seguimos igual, ¿dónde queda la poderosa inventiva de los músicos avanzados de nuestro país?. ¿Por qué siguen viviendo en una corriente subterránea que discurre debajo de otras corrientes a su vez subterráneas?
Es más… lo que es una cortesía hacia mi persona (me refiero a que un grupo o músico me mande desinteresadamente su trabajo) encierra una doble lectura. LA MUERTE TENÍA UN BLOG es simplemente un sitio donde se escucha música, y se vierten opiniones SIN ÁNIMO DE SENTAR CÁTEDRA, Y que a la postre son sesgadas porque no hay Staff ni nada parecido. es MI OPINIÓN sobre lo que escucho lo que aquí leéis, una veces acertada, otras un despropósito. Pero el problema no es ese, el problema es que al parecer nadie o casi nadie se atreve a adentrarse en estos terrenos experimentales en este país y hablar/escribir de ellos más allá del corta y pega desdeñoso que para mí es un insulto enorme al artista.
Esa gran alegría que siento cuando un artista o grupo me envía su trabajo encierra una amarga realidad, y es la de que lo avanzado/arriesgado/experimental en nuestras fronteras queda relegado a museos, galerías y actos tan subterráneos que ni siquiera el pasar de los metros se escucha en dichos habitáculos. Por lo tanto, ¿qué es lo que queda?… ¿un triste blog como representante literario de prensa apócrifa escribiendo sobre algo que debería estar enseñándose en escuelas?. O bien estoy totalmente equivocado y desconozco otros sitios donde se escribe de estas músicas, o eso que los hindúes llaman Kali Yuga se ha afincado por las Universidades Periodísticas.
Odio, odio profundamente esos homenajes de traje y pajarita al que estos músicos son obligados a acudir como si fuesen especies raras provenientes del espacio exterior. Instituciones de prestigio los invitan a hacer actos para 4 pseudointelectuales mientras yo aquí, ciudadano de estatus medio, coeficiente intelectual normalito tirando a mediocre y que he dejado mi piel durante mi juventud para comprar discos sacrificando muchísimo, tengo los vellos de punta escuchando «Oil Sonorities» de 1999. He acudido a conciertos de este tipo con 2 personas más y el estado de trance y comunión de la música indica que para nada es indescifrable… que su discurso no es obtuso ni complicado. Se trata de una propuesta SENSORIAL en la que es preciso/necesario dejarse llevar, y me da la sensación de que los Neo Melómanos ya no quieren sensaciones. Sólo quieren que sus discos se reediten en plásticos y gastarse los cuartos en cables chapados en oro. Al fin y al cabo, la palabra melómano empieza por melón, y un melón en la cabeza es lo que tienen algunos y algunas.
Hacedme caso o qué diablos, no me lo hagáis. No necesito para nada de vuestra palmadita en la espalda para absolutamente nada. Hay músicos dejándose la piel en este país SIN ÁNIMO DE LUCRO, sólo por el placer de explotar ese quiste pasional creativo que tienen dentro. Ese inquietante peristaltismo mental que los lleva al borde de la psicorragia creativa aunque se dejen el pellejo en ello… esa, y no otra, es la razón que lleva a Josep Lluís Galiana a trascender el límite de sus posibilidades hasta que dicho límite se convierte en zona de confort y acaba necesitando de nuevos límites, y esos nuevos límites ni siquiera están empezando a verse en el horizonte.
No son más que esbozos, cosquilleos que el artista siente o sueña febrilmente en su inquieta psique. Mientras tanto, a las cuatro de la mañana aquejado de insomnio, los «espacios musicales» o como se llamen de las cadenas de televisión nos muestran inocuos abordajes de Jazz Standard a cargo de músicos alquilados que ponen medias sonrisas y llevan boinas y pañuelos al cuello. Si Amiri Baraka levantara la cabeza, sería para dar cabezazos.
Después de esta enorme verborrea, paso a analizar el disco.
CAPÍTULO 3: donde parece que hago como que entiendo de algo pero pongo mis carencias por escrito, y donde al final a lo único claro que llegaréis es a que se trata de un disco de obligada adquisición.
Dos centésimas de segundo. El lector marca la duración de 66:58 y por una debacle temporal nunca podría llegar al 66:6, cosa interesante a tenor de la música que vamos a analizar. Es en ese paso imposible del 0:58 al inexistente 66:6 donde habita «N – on – O», pieza compuesta por Luigi Nono y que discurre a base de mistéricos contrastes que van desde sonidos de olas hasta una vorágine humana de grabaciones de campo, pasos, vientos huracanados, ladridos de animales y ambiente de mercado… todo flotando sobre un acople electrónico muy grave y vibrátil que imprime algo ominoso al ambiente. Antes de todo esto, irrumpen unos sostenidos tonos de saxo con un agudísimo eco que lentamente adquiere una interesante textura que recuerda a un acordeón.
El jugueteo de «Maquillatges de la Realitat» se construye a base de un intenso procesamiento de notas en lo que podría ser una sordina inventada en Saturno. Muy cerca de la música concreta o las deconstrucciones del Dadaísmo, la pieza está incluida en el disco Colección AMEE, Volumen 01, Valencia. Quienes hayan entrado en el universo de las Toy Pieces de Zorn, Ikue Mori o Cobra sabrán a lo que me refiero.
Maravillosas las palabras del libreto sobre Aram Slobodian y el concepto del Tercer Tiempo o Tiempo Geológico (os aguantáis y os compráis el disco para saber de lo que hablo) para el corte en tres segmentos «Evidencias Slobodianas»; angular, bizarro y cargado de acampanados sonidos que parecen de objetos de bronce para ser desplazados repentinamente por una melodía de saxo que da la impresión de estar acelerada en tempo. Esta pieza apareció aquí (otro disco apuntado en mi libretita que tengo que buscar, y que me ha llevado a esto) y que fue creada bajo los auspicios de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España).
Sigue «Suite Pour Saxophone Tenor Solo Ops, Op. 2» que se divide en 6 partes donde cohabita la dulzura y siempre expresiva paleta del saxo tenor, que siempre me ha gustado pensar que es la extensión natural y propia del cine Noir clásico, de alcantarillas humeantes y de tipos y tipas trajeadas en la Gran Manzana. Sin embargo, según el libreto, la raíz principal es barroca y de origen francés. Ops, diosa de la fertilidad, esposa de Saturno, es homenajeada en una composición que conforme avanza se vuelve más abstracta… como si al lirismo inicial lo hubiéramos puesto en una mesa de disección en una Morgue sonora. Se presenta aquí la versión completa (en Luscinia se sacó la versión amputada del tema… ya sabéis, por aquello de la Morgue y tal). Destaco el arrastrado cariz oriental de «Avec Une ´Elégance Grave et Lente»… como un drone de saxo emulando a una Shruti Box.
Jorge Gavaldá y Josep Lluís Galiana usan sus nombres para titular al siguiente corte «Gavaliana», y además demuestran lo bien que casan los instrumentos de viento con la manipulación electrónica. Lo que a priori parece aceite y agua se mezcla en un torno magnífico que corrompe molecularmente las notas de saxo para crear una muzak de histriónicos efectos que parecen sacados de un viejo film de sci fi de los 50. Cage, Xenakis, Glass y el retrofuturismo tanto aquí como en «Ops, Op. 1», ocho minutos de una composición para cuarteto de saxofones a base de material sonoro de los componentes del Mediterranean Electroacustc Saxophne Quartet. Maestría absoluta en partes que recuerdan a guitarras, otras a percusiones… recursos inacabables con toques violentos que podrían recordar al Downtown Neoyorquino, sobre todo cuando irrumpe una doble/triple melodía (tenor, soprano y alto) con acercamientos a algunas partes de The Lounge Lizards.
Vuelvo a traer a colación a Llorenc Barber y Montserrat Palacios que organizaron el Festival Nits D´aielo Art donde a Miguel Molina se le dio el V Previo Cura Castillejo. Molina, investigador arqueólogo de las vanguardias musicales del siglo XX, profesor de arte sonoro en La Facultad de Bellas artes de la Universidad Politécnica de Valencia, es homenajeado en un collage de un minuto de duración en «Claro… Improvisar (A Miguel M.)»… dadaísmo y descomposición alucinantes. Como contraste, unas espaciadas notas de saxo envueltas en eco emulan a esas alarmas y sirenas de plantas petrolíferas en alta mar. Saxo tenor mas toda clase de recursos para «Oil Sonorities», la pieza más antigua del disco (1999) pero interpretada en 2001 por Galiana y Gregorio Jiménez a la electrónica y que sin dudarlo la más oscura de todo el disco.
El tenor de Galiana se establece en los sonidos barítonos y en la comunión que se ejerce con los recursos de Jiménez (roza el Noise y el Industrial) se crea una introspectivo y oleoso flujo sonoro que me recuerda a proyectos actuales como los DEAD NEANDERTHALS, THE MOUNTFUJI DOOMJAZZ CORPORATION o THE KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE pero claro, «Oil Sonorities» es más antiguo. Cuando el tenor se queda solo parece metido dentro de una ciclópea cuba metálica y si lo escuchas con auriculares a alto volumen sobrecoge. Me encanta cuando los músicos tocan lento y con leves esbozos son capaces de abrir la psique del oyente en un abanico de fuegos artificiales. Atentos al clímax final que ya lo quisieran para sí la mitad de bandas del palo oscurantista en sus múltiples variantes.
«Em-mor(das)sax» es un encargo de Sergio Sánchez (República Ibérica Ruidista) a modo de contestatario panfleto sonoro contra la Ley Mordaza. Notas que siempre se acotan (mordazas) que en conjunto queda más como una homilía sindical obrera. Es curioso, pero «Recurrences», el tema que sigue, me parece más «amordazado» que el anterior. Ambiental, fusión perfecta de músico con instrumento, roce de saliva contra metal y de viento como percutor de un gatillo recurrente para suicidios sónicos.
Una de las virtudes de la electroacústica cuando hay saxos de por medio es que suele resultar una música triste y opresiva. «Us & Them E5 Human Tide», narrando el drama de las pateras que cruzan el Mediterráneo, podría ser la musicalización del dramático cuadro «La Balsa de la Medusa» de Théodore Géricault. La melodía principal es espiritual a lo Coltrane e invita a la reflexión. Preciosa pero dura en su concepto. La pista escondida «Two Girls» con una actuación de 1999 en la Sala del Club Diario Levante con el sintetizador de Joan Martínez `Mey´ y Jesús Salvador `Chapi´ tocando algo así como un bodhran nos mete de lleno a Galiana en el Cuarto Mundo de JOHN HASSELL para redondear lo que me parece un disco de adquisición obligada.
En l’art d’actuar o enregistrar discos a pèl hi ha, com bé sabeu, una llarga i fecunda tradició des de temps immemorials, i perdoneu el tòpic. En l’àmbit de les músiques que tant ens agraden hi ha també tota mena de solos: lírics, exploradors, canònics, etc. Un exemple del vessant més heterodox d’aquesta pràctica —o no, depèn de com es miri— és la selecció que us proposem, amb el trompetista Peter Evans, el pianista Agustí Fernández i el saxofonista Josep Lluís Galiana —en aquest darrer cas dins un treball que també inclou peces amb altre tipus de formacions. A Bad Music Jazz número 201 afegim a la llista de novetats els últims treballs de la pianista Ester Quevedo i del duet que uneix a la violoncel·lista Tomeka Reid i el pianista Alexander Hawkins. També repassem l’agenda dels pròxims dies i acabem amb un clàssic del gran Keith Jarrett.
___________________
(CAST) En el arte de actuar o grabar discos a pelo existe, como sabéis, un larga y fecunda tradición desde tiempos inmemoriales, y que me perdonen por el tópico. En el ámbito de las músicas que tanto nos gustan hay también todo tipo de solos: líricos, exploradores, canónicos, etc. Un buen ejemplo de la vía más heterodoxa de esta práctica —o no, depende del cristal con que se mire— es la selección que os proponemos, con el trompetista Peter Evans, el pianista Agustí Fernández y el saxofonista Josep Lluís Galiana —en este último caso en el marco de un trabajo que también incluye piezas con otro tipo de formaciones. En Bad Music Jazz número 201 añadimos a la lista de novedades los últimos trabajos de la pianista Ester Quevedo y del dúo que une a la violonchelista Tomeka Reid y al pianista Alexander Hawkins. También repasamos la agenda de los próximos días y acabamos con un clásico del gran Keith Jarrett.
Tracklist: -Núria Andorrà, “Joy” —al disc Kokoro (Sirulita, 2018). -Chicuelo y Marco Mezquida, “Caminos” —al disc No hay dos sin tres (autoedició, 2019). -Gorka Benitez Quartet & Sustraien Ahotsa dirigido por Miguel Zeberio, “Loriak Udan” —al disc Ibia (A Flor de Tiempo, 2019). -Xavi Torres, “Resistance” —al disc Curiosity (Just Listen, 2019). -Ester Quevedo Quintet, “De reojo” —al disc Trabalenguas (Underpool, 2020). -Txema Riera Trio + 1 (feat. Santi de la Rubia), “La Mirada I” —al disc Allegoria (Underpool, 2020). -Alexander Hawkins, Tomeka Reid, “Shards and Constellations” —al disc homònim (Intakt, 2020). -Alexander Hawkins, Tomeka Reid, “Albert Ayler (His Life Was Too Short)” —al disc Shards and Constellations (Intakt, 2020). -Agustí Fernández, “Menú del dia” —al disc Selfie (Sirulita, 2020). -Josep Lluís Galiana, “Ops, Op. 1” —al disc Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 (Liquen, 2020). -Josep Lluís Galiana, “Recurrences” —al disc Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 (Liquen, 2020). -Josep Lluís Galiana, “em-mord[das]sax” —al disc Electroacoustic Pieces 1999 -2019 (Liquen, 2020). -Agustí Fernández, “Llibertària” —al disc Selfie (Sirulita, 2020). -Agustí Fernández, “Vortex” —al disc Selfie (Sirulita, 2020). -Peter Evans, “Part 1” —al disc Into the Silence (More is More, 2020). -Peter Evans, “Part 4” —al disc Into the Silence (More is More, 2020). -Peter Evans, “Everything Happens to Me” —al disc Standards (More is More, 2020). -Peter Evans, “Blues” —al disc Standards (More is More, 2020).
I per acabar… “Part VIII”, de Keith Jarrett, al seu disc a piano sol Rio (ECM, 2011).
Agraïments: Bad Music, Scanner FM, Esfera Jazz, Helena Morén Alegret (Enderrock), Sergi Felipe i Pep Mula (Underpool), Josep Lluís Galiana, Agustí Fernández.
Hay una elegancia en la manera de crear y mostrar los objetos sonoros que componen estas obras electroacústicas. Un sentido muy pictórico que sabe aprovechar los espacios de la dimensión sonora y jugar con ellos, contando con ellos, con el lienzo y sus silencios.
Otras piezas nos exponen un claroscuro algo traslúcido compuesto por un opaco collage de sensaciones e inventos. Al modo diderotiano, el oyente se va componiendo sus propias páginas sonoras, va alimentando un hambre de memoria. Documentos de la realidad más inmediata y humana tejen una suerte de conceptualismo libertario que se encabalga con una sensualidad huidiza.
Cada obra es un reto diferente y el maestro Galiana nos invita a un jugar con apariencias frías, a conjugar piezas y pequeños ritos y nos mantiene en una alerta de aspecto liviano que acaba transformando profundamente nuestra conciencia sonora.
Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany. INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2630-2019 — LRCD010. PVP: 18€
Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com
LIKE IN A GAME OF TRANSFORMED “DOUBLES”
Interaccions sonores is an extended work of 55 minutes, for Barytone/ Soprano Saxophone and pre-recorded sounds with electronic elaboration. It is the fruit of an intense collaboration between the two Spanish musicians Josep Lluís Galiana (saxophonist, improviser and writer) and Joan Gómez Alemany (composer). This studio recording presents the final stage of a complex process of work and collaboration, where composition and improvisation complement each other and create a particular point of convergence. The originality and the richness of relationships that are created within it, depend on the work process that made it possible.
A first original solo Saxophone material has been recorded in studio by Galiana, under the supervision of the composer. Gómez Alemany has developed and elaborated the original Saxophone materials with different electronic treatments, connecting it also with previous materials of his own. This first stage of the work process defines, fixes and provides a completely new material with different degrees of recognizability of the original one. A written score based on this new material outlines and orders the coordinated roles of the electronic and the live performance, offering a balanced, oriented and still open “map” of the final work. According to the prescription and the path provided by the composer, in the live performance the Saxophone soloist interacts with another “himself” incapsulated in the recorded material, at different degrees of flexibility. Like in a deformed mirror or in a game of transformed “doubles”, finally it is anymore clear who is the source. This marks a difference from many common solo and live-electronic treatments: here the original improvised sound becomes a defined text, elaborated and re-created by another musician, setting clear limits which orient the further possible interaction of the improviser.
We may say, on one side the improvisation acts on itself, it is a constant and aware progress on itself, and this process becomes in a sense a compositional approach. On the other side the composer, who sets the basis, the path and the formal limits of the process of interaction between improvisation and defined sound material, opens its work to an unpredictable result, introducing himself, this way, in the flexible reality of the improvisation.
Paco Yáñez, MUNDOCLASICO.COM, lunes, 18 de mayo de 2020
Tras reseñar, el pasado 27 de abril, el compacto del sello Liquen Records (LRCD008) en el que se recogían las composiciones electroacústicas realizadas entre 2016 y 2019 por el joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), regresamos hoy a su música, así como al mismo sello discográfico, pues de la mano de su productor, el también saxofonista, compositor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), Gómez Alemany nos ofrece otro estupendo disco del que ya avanzamos en nuestra reseña del mes de abril que había propiciado una serie de cuatro interesantísimos artículos publicados en la revista sulponticello.com en los que Joan Gómez reflexionaba sobre el que fue proceso de creación de la obra que hoy nos convoca, Interaccions sonores (2019): un proyecto que involucra la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica.
Pero el proceso de reflexión sobre este hecho creativo no se acaba en el propio Joan Gómez, pues el otro protagonista de este compacto, Josep Lluís Galiana, ha publicado este mismo año un volumen que se adentra en dicho proceso: Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), nuevo lanzamiento bibliográfico de la inquieta y exquisita EdictOràlia, proyecto editorial fundado en 2016 por el propio Galiana, en el que ya había publicado volúmenes relacionados con este mismo tema como Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora (2019) -libro que va por su tercera edición-, trazando un arco con publicaciones precedentes que también se adentraban en el ámbito de la improvisación libre, como Quartet de la deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012).
Esta (tan interesante y necesaria) profusión de textos en los que los creadores reflexionan sobre su propio proceso compositivo me ha recordado, igualmente en el ámbito valenciano, al trabajo desarrollado por el saxofonista Ricard Capellino, que mano a mano con Alberto Posadas es coautor de New perspectives on the saxophone. From sonic exploration to composition (ISBN 978-84-942958-2-9), volumen que en sus 354 páginas recoge el proceso de creación de Veredas (2014-18), ciclo para saxofón del propio Posadas, y libro que en su día habíamos afirmado que resulta parangonable a otra publicación fundamental en el ámbito del saxofón actual: The Techniques of Saxophon Playing (2009), obra conjunta del compositor italiano Giorgio Netti y del saxofonista suizo Marcus Weiss.
Si Alberto Posadas procedía en Veredas a alquitarar con música los poemas de José Ángel Valente, parece que Interaccions sonores ha agudizado la fertilización en sentido contrario, pues su música no sólo ha propiciado los ya referidos textos de los autores de esta pieza, Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, sino que las notas de este compacto vienen firmadas por uno de los compositores más importantes del siglo XXI, y al cual, precisamente, habíamos dedicado nuestra última reseña de música actual en mundoclasico.com: Pierluigi Billone, por lo que la secuencia de estas reseñas se antoja tan lógica como interconectada. De este modo, Billone, uno de los compositores con los que Gómez Alemany se ha formado, nos dice en sus notas que Interaccions sonores es el fruto de la intensa colaboración entre Joan Gómez y Josep Lluís Galiana, coronada por esta grabación en estudio del pasado 21 de agosto de 2019 en la que composición e improvisación se complementan mutuamente, alcanzando un punto de convergencia marcado por su originalidad y riqueza. Es, asimismo, Billone quien nos comunica que inicialmente los materiales que aportan los solos de saxofón fueron grabados por Galiana en estudio, bajo la supervisión del compositor, mientras que Joan Gómez procedió, a continuación, a desarrollar y elaborar dichos materiales por medio de diferentes tratamientos electrónicos, conectándolos con materiales previos del propio Gómez Alemany -de cuyas bondades como creador de paisajes electroacústicos dimos cuenta en nuestra reseña del pasado 27 de abril-. De este modo, en estos primeros estadios de trabajo se definen, fijan y proveen materiales completamente nuevos que guardan ciertos grados de similitud con los originales. A partir de ellos, se produce una partitura escrita que coordina los que serán roles del saxofón y de la electrónica en el proceso de improvisación cuyos resultados conocemos por medio de este disco, ofreciendo lo que Billone dice un «mapa» equilibrado, orientado y, pese a todo, abierto, para lo que sería el proceso final de creación y grabación.
Todo ello depara, ya en el momento de llevar a cabo la toma en estudio que ha dado su forma final a Interaccions sonores -y de nuevo, siguiendo al compositor milanés- que «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo.Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación».
Dado que el conjunto de textos hasta aquí referidos nos pertrechan de un marco reflexivo y analítico de partida tan poco habitual en la música española (menos, aún, en lo referido a un proyecto discográfico), digamos que la forma musical de Interaccions sonores evoluciona desde un registro grave de enorme densidad: verdadera creación dal niente conformado por un obscuro sustrato de electrónica desde el que se individualiza un saxofón cuyo recorrido a lo largo de las cinco partes que conforman la obra podríamos decir que va, igualmente, de la oscuridad a la luz; viaje para el cual Josep Lluís Galiana va pasando del saxofón barítono al soprano, instrumentos que explora por medio de una amplísima paleta de técnicas y recursos en pos de dos de los aspectos centrales en Interaccions sonores: el timbre y el color. Para conseguir tal cantidad de matices y gradaciones en el dibujo y en la pintura (pues de ambos modos se comportan saxofonista y compositor, volviendo a incidir en los vínculos interdisciplinarios que ya habíamos señalado al respecto de la composición electroacústica de Gómez Alemany), se da en Interaccions sonores una muy una muy medida y aquilatada presencia de ambas fuentes, de forma que acústicos y electrónica se balancean de forma equilibrada buscando (y encontrando) una síntesis en la que, por momentos, se hace difícil discernir la fuente escuchada, incidiendo la prodigiosa técnica de Josep Lluís Galiana en adentrarse en esas sonoridades que, en la sintaxis contemporánea, han ahondado en ruidos producidos con instrumentos acústicos análogos a las sonoridades electrónicas. Pocas composiciones en la España del siglo XXI se han adentrado en esa fusión de forma más consecuente, hilvanada entre ambos medios, y radical que Interaccions sonores.
El propio proceso de composición y trabajo, partiendo de pistas pregrabadas con materiales acústicos, nos podría recordar las partituras de un compositor tan afín a Joan Gómez como Luigi Nono (sobre el que recientemente ha publicado un muy recomendable artículo en sulponticello.com); en concreto, obras como La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89), si bien el joven compositor valenciano se pone a sí mismo en guardia con respecto a lo epigonal, ya que, según reflexiona en sus textos sobre Interaccions sonores, «el uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio». El vocabulario y el lenguaje, tanto del compositor electroacústico como del improvisador al saxofón, están repletos de esas improntas hoy ya clásicas: desde los campos texturales aportados por Gómez a los multifónicos, los pasajes de aire, o slaps del saxofón de Galiana. Ello no quiere decir que se desvirtúen como eco o remedo, ni mucho menos, pues son adoptadas y adaptadas en un proceso -como Gómez Alemany señala- de resignificación que da lugar a una pieza de gran personalidad y atractivo: virtudes, además, que no decaen en ninguna de sus cinco estaciones. En ese sentido, ambos han tenido éxito al fraguar una verdadera gran forma, pues con sus 54:24 minutos de duración Interaccions sonores se acerca, por seguir con la referencia antes tomada, a los 59:45 minutos que Irvine Arditti y André Richard empleaban en su grabación del año 1991 para Montaigne (MO 782004) de la propia Lontananza noniana.
Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo ‘contrapunto’ entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa: un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado. De este modo, casi habría que convocar a Jorge Luis Borges para describir este mapa de cordilleras, desfiladeros, valles y surcos que es, en lo microscópico, la piel del hombre, del caminante; y, en lo macroscópico, el terreno que éste recorre, cual wanderer nietzscheano, haciendo del yo un todo (y viceversa). La variedad de paisajes acústicos que atraviesa, ya identifiquemos estos como paisajes interiores, ya como latitudes geográfico-musicales de lo más disperso, conforma una globalidad rabiosamente plural, desde las más estáticas regiones en las que nace la primera parte, hasta las más existencialistas y crispadas de la cuarta región: de una visceralidad impactante que me han recordado -como me había sucedido en determinados momentos con la pieza del propio Joan Gómez Un grito y un cadáver (2018)- tanto a la música saturada francesa como, en España, a la creación de Ramón Souto: un compositor, como los saturados franceses, que tanto y tan bien ha escrito para saxofón.
Tras «viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua» -como sostiene el propio Gómez Alemany- a lo largo de las cuatro primeras partes de Interaccions sonores, la quinta y última nos devuelve a un espacio puro, a un blanco que es, finalmente, ascesis tras el caminar brotado de las regiones oscuras en la primera parte, con sus convulsas estaciones intermedias. Es este un bello y riguroso recorrido que exige una escucha atenta, así como el volver en más ocasiones sobre sus caminos, pues la profusión de sonoridades, timbres, técnicas y colores es realmente importante, por lo que ‘agotar’ sus vericuetos en un primer encuentro se antoja complejo. El hecho de que Interaccions sonores posibilite (y exija) nuevos re-encuentros con sus paisajes acústicos, no es sino una muy buena señal, pues ninguna gran obra se completa en una sola escucha.
Por lo que al sonido del disco se refiere, éste es excelente, tanto en el saxofón como en la electrónica (y en su síntesis, que es de lo que aquí se trata), siendo la grabación y las mezclas supervisadas por ambos creadores (con acreditada experiencia en el medio). La edición, como señalamos en nuestra anterior reseña dedicada a un compacto de Liquen Records, sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto en la carpetilla a cargo del ya citado Pierluigi Billone. Así pues, siguiendo este deambular que, en Liquen Records, ha unido a Joan Gómez Alemany y a Josep Lluís Galiana, si en abril habíamos reseñado un compacto protagonizado por el primero; y en mayo, este lanzamiento conjunto de ambos; en junio nos adentraremos en las obras electroacústicas compuestas por Galiana entre 1999 y 2019; así que, emplazados quedan.
Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.
Xoán Carreira, editor de mundoclasico.com
«INTERACCIONS SONORES me ha fascinado, está repleta de buenas ideas y, a pesar de su longitud, rara vez decae el interés de la escucha. El minuto 53 es una muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta, ese fragmento (visto como un estudio de sonoridad) es realmente bueno. Xenakis explotaba los «defectos» de la amplificación con válvulas (luego lo haría Hendrix) con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante. Lo que consiguen Alemany y Galiana con sonidos digitales es espectacular… y también emocionante.»
Voy a meterme de lleno en la nueva obra de los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany en Interaccions Sonores, y lo haré en clave de ensayo imposible, divagación que roza el soliloquio, y posiblemente siguiendo el discurso de un enfermo mental tratando de dilucidar si está hablando con el médico o con un extintor. En el año 2017 Josep sacaba un recomendable disco de electroacústica junto al prestigioso Thomas Bjelkeborn, titulado Critical Sounds (reseña aquí), y que contaba con la particularidad de estar grabado en tiempo real (para más señas, poned la máquina del tiempo en el 14 de Mayo del citado año).
Hablaba yo en aquel texto de Plano-Secuencia Sonoro en cuanto a inmediatez pero si mal no lo he entendido en el maravilloso texto del compositor Perluigi Billone (bellamente titulado Like in a Game of Transformed «Doubles»), aquí la electroacústica juega al PinBall en un sugerente proceso deconstructivo que pasa por diversas partes. La primera de ellas, la improvisación libre de Galiana en solitario bajo supervisión de Alemany, que posteriormente trata, procesa electrónicamente ese soliloquio salivatorio creando tramas, subtramas y cavitaciones acústicas propias de un pulmón tuberculoso.
A continuación, el reto era girarlo todo sobre un eje, tal y como ilustra en el extenso (académico) artículo publicado en Sulponticello (partes del propio Billone y subtextos también de Alemany) y que os recomiendo leer si estáis dentro del mundo académico:
«Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA)».
Por cierto, Galiana no creo que necesite ya presentación a quien siga este blog (y la música en general), pero Alemany quizás sea más desconocido. Joven promesa valenciana, pasa periplo en Austria y estudia con gente de la talla de Oliver Rappoport y Clemens Gadenstätter, y recibido clases de Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Stefan Prins, Yann Robin, Jorge Sánchez-Chiong o Rebecca Saunders, entre otros. Graduado también en Piano y Bellas Artes y con conexiones hacia el mundo del cine, llegados aquí, estoy por dejar de escribir antes de caer en el ridículo más espantoso……… sí, me entra miedo escénico en ocasiones. Aquí lo explican mejor que yo. Sigamos:
Alemany coge esa improvisación de Galiana (21 de Agosto de 2019), la procesa, y la reconecta con trabajos propios de él. Fin del primer paso de este Interaccions Sonores; el resultado ha sido la creación de un material que en ocasiones se deja a su ser, prístino y original tal y como vino al mundo, y en otras se deforma en un torno electroacústico que difumina los límites hasta licuarlo todo. Nada más que con esta fase, ya podría haberse editado un álbum, pero falta la siguiente vuelta de tuerca, la torsión testicular necesaria para que el artista se represente a sí mismo en un teatro de la tragedia especular.
Galiana vuelve a tocar en vivo improvisando sobre el Score compuesto deformando (insisto en que Billone lo explica mil veces mejor que yo) doblemente el sonido haciendo que en ocasiones las partes limpias suenen más intrincadas y otras lo contrario… lo barroco se adorne de lírica. En el momento en que la primera improvisación es usada como malla sobre la que bordar con el «nuevo» saxo a modo de espejo, lo que era improvisación se vuelve inamovible/eterno ya en el tiempo, pero sobre eso vuelve a surgir un nuevo proceso difícil de predecir (hasta cierto punto, porque el fin de todo es el encapsulado en forma de CD). Me surge la reflexión siguiente. Encontrarte con alguien idéntico a tí es lo más parecido al pavor, y Josep se enfrenta a un doble especular de sí mismo (amputado a veces, elongado otras) pero donde seguro que se reconoce… ¿puede llegar a sentirse el miedo si tocas un dúo con una versión apócrifa de tí mismo?… ya se sabe, eso del abismo devolviéndote la mirada tan manido ya.
Falta algo aquí, y es romper el detalle técnico y contar a qué diantres suena Interaccions Sonores. Antes de todo eso, comentar que la obra se ha editado en Digipack por LÍQUEN RECORDS previa masterización de Fernando Brunet (Little Canyon) y diseño gráfico de J. Chagall (Gestionarama). Aclarar también que cualquier fallo, error en esta reseña es producto de mi falta de conocimiento académico, de mi sacrílega incursión en terreno sacro, y posiblemente debida también a una tendencia que roza la filia a divagar en exceso.
«Part I» es a priori un soundscape que va de menos a más. Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.
Surgen brotes de furia contenida, mascada en murmullos mientras un Galiana Replicante toca al fondo una deformada y sutil marcha militar. Susurros, glitches, y una sensación de amenaza inminente. Soberbias e intrincadas las estereotipias del saxo en el tramo final. «Part II» son 13 minutos donde brillan pátinas metálicas y lo estentóreo (preciosa palabra) dialoga con el estertor. No hace falta percusiones porque el manejo de Galiana al saxo es sencillamente espectacular, rápido y en tenso contraste con ese segundo plano alucinógeno que transcurre en paralelo. La tangencialidad es usada como arma terrorista sonora sólo en algunos tramos concretos de la obra.
Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Si hay duda del carácter experimental de la obra, el inicio de «Part III» no deja lugar a dudas. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.
Una de las virtudes de Alemany al componer/recompostar toda la música es la de crear toda una algarabía sinfónica a través del minimalismo. Dicho de otro modo, expande como poliuretano los recursos mínimos abocándolos en ocasiones a orgiásticos movimientos orquestales «sintéticos» de índole cinematográfica. Con todo, la forma en la que está todo llevado es genuinamente jazzística, con espacios para solos (bueno, nunca llegas a saber si es un solo) y por tanto el equilibrio entre lo compuesto y lo improvisado sale a flote en muchas partes.
Para cuando entra «Part IV» tengo que volver la cabeza a ver en qué maldito Círculo de Dante me encuentro. Juro que cogí el ascensor hacia arriba y no hago más que bajar y bajar. He pasado Cocito, el lago helado del Noveno Círculo, he orinado en Judeca (la Cuarta Área) y juro que he visto al Iscariote destrozar un saxo con los dientes. Hacía tiempo que un disco de Improvisación Libre no me parecía tan perturbador y oscuro. El conjunto de los 54:24 minutos es una Muzak de irrealidad donde la paleta de vientos de Galiana comulga con la cirugía precisa de Alemany. Lejos de crear un Gólem, han parido una nueva especie que haciendo un estúpido símil, me suena a Silver Cycles (1969) de Eddie Harris en versión psicotrópica (sí, se que hay ejemplos más certeros, pero este es el que me gusta).
«Part 5» tiene la ominosa cadencia de Geinoh Yamashirogumi en la Suite de Akira. Devaneos orientales que parecen una Shruti Box o Harmonio sobre el que se va abriendo paso el saxo a una afinación que me recuerda a una flauta Ney. Creo que no me quedan más adjetivos.
Reseña sobre Interaccions Sonores. l’acústic i l’electrònic, el nuevo CD de Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, un disco de casi una hora de duración que hace dialogar electrónica y saxofones, en una acción directa de improvisación.
Siempre me interesó la relación íntima de los instrumentos de viento con la experimentación casi de laboratorio, esa que generan los músicos de electrónica, independientemente de si esa interacción se produce en directo, o si es resultado de una investigación a puerta cerrada en el estudio, porque al fin y al cabo, el resultado es lo que cuenta. En el caso de este soberbio disco de casi una hora de duración, nos encontramos ante una acción directa de improvisación, en forma de dúo. Saxofones (barítono y soprano) a cargo del maestro Josep Lluís Galiana, y electrónica del joven maestro Joan Gómez Alemany.
Internos sonidos, soplidos cuasi musicales, reclamos de fauna de viento metalizados, a través de la manipulación electroacústica, soplos sónicos que invitan a cerrar los ojos para vivir una inmersión profunda. Así es como se inicia Interaccions sonores Part I. Algo más de diez minutos para rubricar una portensosa introducción de cavernoso ambiente junto a una serie de diálogos primitivos de boquilla, llaves y pulmón, con respuesta incluída del lado electrónico, que no hace sino adentrarse en un mundo virtual pesadillesco. Electroacústica con mayúsculas sacando provecho al máximo lo que un instrumento de viento puede realizar sin ejecutar melodías. Me identifico mucho con esta manera de ejercer interacciones con instrumentos, más allá de las premisas convencionales. Joan acompaña y dialoga sin cortar o imponer ondas cortantes de auténtica metalurgia onírica.
Sin tiempo para la pausa, ya que los tracks van cosidos, Interaccions sonores Part II amplia los recursos utilizados en la primera pista. El discurso se acentúa mucho más, y es que Galiana comienza a desatarse en el ecuador, como si hubiera una prisa inconsciente por arrojar sonidos, con una paleta incluso más amplia. Los estallidos de notas agudas son como quejidos, con graves alternados de forma casi malabarística, y que resumen perfectamente estados emocionales ajenos a la aparente cordura de nuestras rutinas.
El tiempo más que líquido es aire puro. Los brochazos tendentes a micro compases de puro drone se derriten en quiebros agonizantes de sonidos que escalan mucho más allá de la quinta línea del pentagrama. La electrónica de Gómez Alemany accede a disparar unos pequeños momentos de ruidos fantasma, donde concentra mundos posibles en cuestión de segundos, haciendo de cortapisa a una posible linealidad discursiva que podría hacernos perder atención, incluso a los que amamos la escucha profunda.
Interaccions sonores Part III, se inicia con protagonismo electrónico, donde Joan nos teletransporta a un universo cuya capital es una fosa abisal. Densidad, crujidos sónicos excitantes, sonidos reconfigurados del saxofón soprano, y aleatorios golpes de timbre de un Galiana que frena con respeto las olas electrónicas de González Alemany. A partir del minuto tres, surgen drones luchando con libérrimas notas de suspiros y lamentos. Aparece la calma, y después, un agujero negro.
Habría que ser muy valiente para sonorizar una ruta de espeleología. A esto suena gran parte de este tercer asalto que finaliza con sonidos de saxofón que generan fisuras en nuestros tímpanos.
Todo un disfrute hasta la mitad del disco. Lo mejor de todo es que la tensión y la calidad no decaen en absoluto. Nuevamente Galiana, en estado puro, diseña para nosotros, desde la aparente nada, sonidos esculpidos llegados de las zonas muertas de un instrumento infravalorado que aporta sonidos inimaginables. Es como si Jon Hassell estuviera poseído por una tribu ancestral, como si en vez de manosear la trompeta, hubiera soñado con una legión de saxos alborotados y juguetones. Arritmias sutiles, complejidad de falso swing con agrupamientos atonales que levitan en un mar metalizado. Es lo que escuchamos con pasión.
Esta es la juerga que se disfruta en Interacciones Sonores, una mezcla exquisita y proporcionada de lo acústico y lo electrónico, como bien indica el subtítulo de la obra.
Ya en Interaccions sonores Part IV, Galiana vuelve a introducir torbellinos que nadie podría domar. Chistar, y otra vez chistar mediante boquilla, es lo que intuyo en este tratado digno de estudio. A mitad del recorrido se introduce levemente, in crescendo, un ambiente de subgrave manipulado electrónicamente, con ansiosos y pequeños silencios que ayudan a digerir, para luego volver al saxofón sin esa estela aparentemente invisible de capa metálica en el sonido. Poco después, casi en seco, tantean una improvisación radical libre y desatada. A continuación, un sueño etéreo de gran calidad. Realmente maravillosa la última parte del cuarto capítulo.
Ahora toca prepararse para la última variante, la quinta y definitiva de este desafío, porque poco a poco se nos cuela en el oído, sonido tras sonido, y cada vez más deconstruido como si una bestia salvaje fuera liberada, un final que brota de un infernal encierro. Libertad, soltura, diálogo, sutileza, densidad, equilibrio, introspección, metafísica sónica de viento nada asilvestrado, que encaja en nuestro universo onírico cada vez más debilitado por la rutina capitalista que nos oprime. Amigos, esto es arte.
Con «Interaccions sonores Part V» acaba todo. Libertad, improvisación, libertad, otra vez libertad. Dominio, soltura, antiarpegios naturales como el caos natural. Llamadas a la guerra, la guerra justa contra el academicismo rancio. Silencio, no como pausa o interludio, sino como coprotagonista de un festival sobre la libertad. Fantasmas que se asoman en la deconstrucción y manipulación electrónica que surge del mismo intrumento de viento.
Es el reverso del sonido con otra aurea, también luminosa pero con carga de profundidad. La gravedad solemne en lo electrónico y lo acústico se funden como en los altos hornos en este comienzo del fin crepuscular, adelantando de forma inquietante los últimos seis minutos, mientras el jugueteo de las notas agudas, pizpiretas del improvisador saxofonista nos adulan como queriendo llevar a un laberíntico jardín donde no querríamos salir nunca.
Timbres embozados, drone creciente, como si estuvieran ambos músicos atrapados en loops improvisatorios ralentizados, donde fluyen todos los sonidos que los pulmones entrenados de Galiana permiten. Respiro. Escucho. Recuerdo, recuerdo como en alguna de las obras con acordeón de Pauline Oliveros, el misticismo y la aleatoriedad al viento, quedan confiscados tras un muro sonoro hecho de raíces axonomorfas, cuyos tentáculos se adentran en el infinito de lo inaudible.
Las estridencias buscadas y dominadas para complacer, también se marchan. No queda ni un intervalo libre y ajeno a la ensoñación. Este disco es un todo magistral donde la creatividad más radical nos invita a dejarnos llevar, a catar dosis de belleza no amaestrada, en definitiva, belleza antimonopolista.
Jose Lluis Galiana y Joan Gómez Alemany: Electroacustic Pieces & intereccions sonores, 2 cds. Edita Liquen Records, Valencia 2019.
Muchas similitudes y muchas divergencias presentan estos dos discos que parten de la misma idea: hacer que interactúen maquina y músico (saxos en el caso de JL Galiana) en un entorno de improvisación.
El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyen, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Joan Gómez Alemany – 13 de noviembre de 2019 – Sul Ponticello Interacciones
PRÓLOGO
«…Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente. Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo. Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación.»
Pierluigi Billone
El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyan, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Este artículo propone una explicación de este proyecto y se divide en dos partes. Una primera parte, donde se explica la creación misma de la obra sonora. Una segunda parte, que reflexiona sobre la relación entre improvisación y música escrita, a partir de los pensamientos generados por este trabajo sonoro.
Para finalizar este Prólogo, presentamos un audio con extractos del CD para que puedan ser escuchados:
INTRODUCCIÓN
Interaccions sonores es un proyecto colaborativo entre alguien que podría decirse que se dedica a la improvisación y alguien que podría decirse que se dedica a la composición; alguien a lo acústico, otro a lo electrónico; alguien a la deriva libre, otro a la forma clásica; alguien al color, otro al dibujo; alguien con el pelo rizado, otro con el pelo liso… Alguien que es un otro, y otro que es un alguien. En fin,… de lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos[1] contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción. Pero «El caso es que el pensamiento no actúa a favor de la identificación de las cosas, como hace el pensamiento racional, sino de su desidentificación, de su seducción, o sea, de su tergiversación, pese a su voluntad fantasmal de unificar el mundo bajo su dependencia y en su nombre.» [2] Viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua. Se empleará la racionalidad de las tecnologías y sus formas de escritura, como se intentarán evitar o rechazar. Ya que «La ciencia es repetición, elevada a la categoría de la regularidad precisa y conservada en estereotipos.» [3]
INICIOS EN EL ESTUDIO
El proyecto de Interaccions sonores empezó en un estudio de grabación, registrando las improvisaciones de un saxofonista en la «soledad y frialdad» de este espacio. Un lugar donde se estudia, frente al concierto (donde se concierta y dialoga con el público). El estudio como tiempo y espacio de creación de una lectura y una escritura, «la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe.» [4] Y la soledad «¡Huye, amigo mío, a tu soledad!» [5] porque permite abrir la mente fuera de toda forma contractual con alguien externo que escucha o mira. La improvisación ayuda a pensar, como pensar ayuda a improvisar, pero sin dependencias ni limitaciones. «Un pensamiento es radical en la medida en que no pretende demostrarse a sí mismo, comprobarse en una determinada realidad. Eso no significa que niegue su existencia, que sea indiferente a su impacto, sino que depende en lo esencial de mantenerse como elemento de un juego cuyas reglas conoce. El único punto fijo es lo inefable, el hecho de que permanecerá, y todo el trabajo del pensamiento tiene por objetivo preservarle.» [6]
Esas «improvisaciones» del saxofón en soledad serían más bien «ejercicios» sobre la improvisación, estudios sobre el pensamiento improvisatorio, extracciones del archivo improvisacional del improvisador, una meta-improvisación, etc., que al ser grabados serán convertidos en una «forma de escritura», para realizar luego un microanálisis de sus sonidos y su tejido interior que posteriormente serán «orquestados» y convertidos en materia de la electrónica. Ya que «El sonido guía, en todo momento, el proceso creativo en la improvisación libre.» [7] Lo mismo ocurre en la composición de música electrónica frente a un pensamiento que rechaza el sonido, lo cosifica o lo infravalora, como por ejemplo lo que hacían los teóricos en la Edad Media. Estos estudiaban la música únicamente en el sentido de estructuras y números precisos sin prestar atención al resultado sonoro que producían. Por eso el único arte (a diferencia de la pintura, danza, escultura, etc.) que era digno de enseñarse en los estudios reglados del «quadrivium» medieval, era junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, la música. El «quadrivium» trabaja con la eternidad del número y sus proporciones, frente a la caducidad y fragilidad de la sensación. «Si pretende ser fiel a su raíz humana, la experiencia estética de la imagen no puede refugiarse en la ilusión de eternidad que su potencia configurativa hace posible. La «mentira» artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.» [8] Este pensamiento del rechazo de la sensacionalidad del sonido (como una forma particular de imagen), frente a la fijeza del número o el concepto, no es tan «antiguo y obsoleto» como podría pensarse. Ya que ciertas obras del serialismo integral parecen haberse escrito solo para leerse o estudiarse, sin tener en cuenta su plasmación en sonido, como también otras en la actualidad. Aunque las modalidades artísticas y sus límites son casi infinitos, crear música cosificando el sonido al rechazar su aconceptualidad y ambigüedad inherente, no parece una opción muy interesante. Porque «el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar donde se las puede aferrar.» [9] Aunque Baudrillard habla sobre las palabras podemos aquí constatar lo mismo, pero sustituyendo las palabras por sonidos «Que poseen una vida propia, y, por consiguiente, son mortales, es evidente para cualquiera que no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes. Lo que es mi caso. La temporalidad de las palabras expresa un juego casi poético de muerte y renacimiento: las metaforizaciones sucesivas hacen que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él.» [10]
MATERIALES Y TIMBRES
Una vez todo el material fue grabado y analizado, se pasó a la creación de una nueva música electrónica y a su vez se puso en interacción otros fragmentos de música ya creadas para reutilizarlas. La reutilización de material ya existente en un nuevo contexto no responde a una razón práctica-vulgar del estilo: para terminar de forma rápida y fácil porque hay poco tiempo, hay que reciclar aquello hecho. Una obra que quiera «ser de calidad», no puede tener como razón primera y fundadora esta práctica (lo que sí suele ocurrir en la industria cultural de producción masiva en el que «time is money» y hay que retanbilizar y optimizar de máxima manera los recursos). El uso de otros materiales en Interaccions sonores responde a la idea de reelaborar e interactuar con objetos de tiempos y contextos diferentes, para poder extraer una nueva y latente potencialidad. Ya que ellos intentan abrir numerosas derivas para que sean siempre actuales en su complejidad y ambigüedad. Por eso no se reducen y limitan a su primera creación y uso, sino van más allá y son dignos de reelaborarse, en el estilo de un work in progress. El extenso tiempo de trabajo dedicado a cada material, gracias a la experiencia, conocimiento y consciencia de cada uno de ellos, posibilita y favorece su continuo proceso en la vida de cada buen creador. Las obras, a su vez son procesos. Es así como «Los elementos desviados a un nuevo conjunto de significado pierden totalmente su significado pasado para adquirir un nuevo sentido.» [11] La descontextualización está íntimamente relacionada con las prácticas artísticas por eso «cabría preguntarse si la descontextualización formal no es uno de los componentes fundamentales de lo que llamamos «creatividad».» [12]
Entre los materiales reutilizados fueron fragmentos (nunca obras enteras, justamente para potenciar su idea abierta y en continuo proceso) de obras electrónicas propias, como también improvisaciones o más bien estudios improvisatorios. Hay que destacar que se seleccionaron aquellos instrumentos que contrastaban con el saxofón. Así que se recurrió para crear una interacción instrumentos (y por tanto sus timbres) como el órgano, la flauta dulce, la dolçaina, el cello y numerosos «instrumentos de percusión no convencionales». Aunque todos estos no siempre son reconocibles o son practicados desde sus timbres que convencionalmente lo caracterizan. Esta unión de muchos instrumentos creando uno e interactuando, es a su vez un equilibrio de fuerzas entre una dimensión camerística de una voz (el saxo) y otra voz (la electrónica con su suma de timbres). Pasando por una relación «concertística» desde el ensemble a la orquesta, hasta la abolición de toda jerarquía y diferenciación de las partes en perfecta unión. El saxo es «orquestado», como y a su vez el saxo en su multiplicidad y expansión que la improvisación libre practica «orquesta» al resto. La mezcla de instrumentos parece también evocar a orquestas de improvisadores.
El uso de estos instrumentos no son solo entidades productoras de datos acústicos (como lo reduciría un pensamiento científico), sino también entidades histórico-culturales (el instrumento y su evolución, contexto, formas, etc.). El órgano, instrumento de instrumentos, por su antigüedad, constante evolución e importancia para la música occidental sería el caso paradigmático de un timbre que remite a una gran tradición improvisatoria. Las Interaccions sonores construyen así una gran arquitectura o catedral sonora. La tradición del órgano y su improvisación es muy larga, por ejemplo citando unos pocos nombres del órgano italiano (Frescobaldi), español (Antonio de Cabezón y Joan Cabanilles), holandés (Sweelinck), alemán (Buxterhude, Bach, Liszt, Reger), francés (César Franck, Duruflé, Tournemire, Dupré, Messiaen), etc. El órgano es a su vez metáfora de la misma orquestación (por sus diferentes timbres y registros) que justamente las Interaccions sonores crea con el saxo en combinación con la electrónica.
FORMA
Una vez reunidos todos estos materiales el gran reto era organizarlos para crear una forma de grandes dimensiones, en una obra con duración aproximada de una hora sin interrupción. Se planteaba aquí el dilema entre cómo organizar (y por tanto «escribir») aquello que normalmente se concibe como «carente de organización e improvisado». Ni se podía escribir detalladamente y pedantemente todo como en una partitura convencional (ya que se perdería la espontaneidad de la creación en instante propia de la improvisación), como tampoco se podía concebir la forma musical al estilo de que esta se termina y organiza cuando hay que ir a la barra a coger otra cerveza.
Concebir una hora de música sin ningún planteamiento formal en cierta manera resulta absurdo. Una improvisación de una hora sin interrupción, o existe un gran conocimiento de los improvisadores entre sí (y por tanto de sus maneras de hacer música y generarla) o puede resultar larga y fatigosa. Ya que el oyente en cierto momento pierde toda referencia y sus capacidades de asimilación y memoria son rebasadas por el continuum sonoro. A no ser que la improvisación quiera crear esta sensación o idea, justamente el organizar o seccionar una hora de música en partes diferentes, ayuda a la inteligibilidad de esta. Ya que aunque parezca obvio, «La forma musical […] presupone el acto generador de dar forma.» [13] Dar forma a través de los diferentes factores formantes que señala Clemens Kühn, ordenados según una gradación desde lo sencillo hacia lo complejo (sin que ello implique ningún juicio de valor). Estos factores son: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación. Todos ellos presentes y pensados en Interaccions sonores en relación a sus diversos elementos y con proporciones diferentes. La ausencia de ningún tipo de forma (si es posible pensar esa utopía) sería la aleatoriedad extrema. Que en cierta manera el ser humano con su voluntad consciente e inconsciente niega o lo intenta para crear un espacio de la libertad elegida. Las interacciones entre lo no-aleatorio y lo aleatorio es lo que posibilita una interesante relación de todos los elementos tratados. Negar uno en favor del otro, como apoyar una música escrita contraponiéndola a otra no escrita, excluyéndose en vez de complementarse, simplemente es no reconocer la complejidad de la realidad. Utilizar todos los elementos en su «debido equilibrio» produce que el trabajo sea más rico e interesante en un sentido muy amplio. El caos o la extrema aleatoriedad no significarían una libertad humana, pensable y posible, sino la aporía entre una libertad absoluta, que significaría a su vez y se complementaría con una negación de la libertad absoluta. Por eso Schönberg está a favor de que «la libertad funciona mejor cuando está bajo control.» [14] Aunque esta frase parece formulada casi en un sentido policial, lo que es importante es que la libertad necesita y nace con la voluntad consciente, no con el azar o el capricho. Luigi Nono (siguiendo en cierta forma a Schönberg), en la conferencia Presencia histórica en la música de hoy dice contra el azar «»Su «libertad» es la opresión que ejerce el instinto sobre la razón: su libertad es un suicidio del espíritu […] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su época, nuestros «estetas de la libertad» no sueñan nada, están muertos.]» […] Pero querer siempre situar el azar y sus efectos acústicos en el lugar del conocimiento y de la voluntad solo puede ser un método para aquellos que tienen miedo a tomar decisiones y la libertad que ello conlleva.» [15] A su vez otro seguidor de Schönberg, Ferneyhough «dice que«está plenamente convencido de que los sistemas muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios más efectivos de los que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical». Esto significa que cada uno, según sus necesidades, tiene que crearse trabas y límites cuya superación, a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocará en una mayor libertad de dicción que, concentrada en lo esencial, alcanzará a formular ideas de verdadera solidez musical.» [16] Y si Nono y Ferneyhough hablan desde el terreno de la composición escrita, Wade Matthews lo hace desde la improvisación frente al radicalismo aleatorio en referencia al 4’33» de Cage. Citando la cita del libro de Galiana, Wade argumenta que es «en la libre improvisación donde la relación entre el azar y la voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composición de Cage -que rechaza la voluntad, memoria y gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la incontrolada presencia del azar. […] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discusivas para ajustar su música al lugar a medida que esta varía.» [17]
Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA). Las referencias y usos de estas formas no son por «puro academicismo». Si se piensa que la improvisación libre se opone o nada tiene que ver con estas fórmulas convencionales no se tiene en cuenta que un modelo aunque contrario, si también es en exceso utilizado y repetido sin ninguna modificación o nueva contextualización, acaba convirtiéndose también en convencional (aunque en un principio fuera rupturista). La vanguardia artística también ha generado su vanguardismo academicista y muchos artistas actuales conciben el legado de las vanguardias como si fuesen nuevos tratados escolares a seguir. Lo que mantiene a una práctica en su siempre «actualidad o contemporaneidad» no es a qué fórmula se inscribe, sino a cómo esta fórmula está inscrita en el tiempo y sus relaciones históricas, creando su propia manera de hacerlo. Una simple melodía de canto gregoriano, según el punto de vista y contexto puede parecer hoy mucho más actual que la música «contemporánea más vanguardista». Como también la música improvisatoria libre, ser algo totalmente nuevo frente a un repetido standard. Porque como dice Nietzsche, «nunca me ha gustado preguntar por caminos, – ¡esto repugna siempre a mi gusto! Preferiría preguntar y someter a prueba a los caminos mismos. Un ensayar y un preguntar fue todo mi caminar: – ¡y en verdad, también hay que aprender a responder a tal preguntar! […] «Este – es mi camino, – ¿dónde está el vuestro?», así respondía yo a quienes me preguntaban «por el camino». ¡El camino, en efecto, – no existe!» [18]
Recurrir a «estructuras formales antiguas» o propias de la música escrita en la improvisación en sus niveles formales a gran escala no es una práctica habitual y por tanto no es convencional o académica. Es otra forma de concebir el sonido a través de la hibridación de músicas que normalmente se oponen, pero que desde un punto de vista actual pueden estar unidas y así producir nuevas formas de pensamiento sonoro. Lo «antiguo» pasa a ser «nuevo», como lo «nuevo» se concibe como «antiguo». La actualidad e interés residiría en que esta forma se contextualiza y relaciona de diversas maneras, que posibilitan entendimientos y lecturas no estancadas y académicas, es decir, reaccionarias. «»Antigua nueva música» al revés, «nueva música antigua»: esta idea vista desde el propio momento actual, tan sencilla como excitante, porque invierte directamente los conceptos habituales. Música «antigua» que en su tiempo fue singularmente nueva y precursora: el revolucionario acontecimiento de la polifonía que formaba armonías, en la Edad Media; el canto de un monólogo dramático en Monteverdi; el atrevido lenguaje de las obras de madurez de Liszt. Música «nueva» que recurre a elementos o técnicas heredadas: las obras a partir de 1975 que vuelven a introducir lo tonal; la aleatoriedad que recoge las olvidadas tradiciones de la improvisación en el bajo continuo, la fantasía, la cadencia de concierto; el trabajo con citas exclusivamente en la música de «Ubu», de Zimmermann.» [19]
En referencia a la construcción del inicio y del nacimiento del sonido de Interaccions sonores sin duda resulta convencional la postura de partir de cero y acabar en cero. Pero esta elección ayuda a concebir la estructura, preparar al oyente y crearle unas expectativas para entender las dimensiones de la música que escuchará. Una pirámide que tenga la base más pequeña que la de su punta (como una pirámide invertida) será más interesante y original que una pirámide normal (donde la base es más grande que la punta). Ya que es más arriesgada que las normales pirámides, pero también puede ser un fácil «desastre» elegir esta opción. Si Bruckner compuso todas sus sinfonías con los 4 movimientos estándares y casi todas empiezan de «la misma forma» (construyendo el sonido desde el suave tremolo de las cuerdas), no es porque su pensamiento formal fuera convencional o utilizara las estructuras como una receta. Sino que la potencia de su construcción nacía de la fuerza entre una macroforma estable y una microforma cambiante y nerviosa para «tejer una gran red».
El interés estaría en la relación de todas las dimensiones formales y no en el foco de una de ellas. Si se cita la forma sinfónica de Bruckner, Mahler también opta por esta construcción preparatoria de un gran sonido extenso y uniforme (el La) al inicio de su primera sinfonía, como Wagner en el inicio de la teatralogía (Mi bemol). Ambas funcionan «casi como un antecedente» del pensamiento sonoro de Scelsi. A su vez, este compositor también opta por relaciones originales entre la macroforma y la microforma, por ejemplo en sus Quattro Pezzi su una nota sola. Hay que añadir además que en la ópera, la convención de utilizar una obertura no solo responde a una preparación del público o para que los que llegan tarde no se pierdan la primera aria con su desarrollo dramático, sino a una forma de introducción o de balance que compense las grandes dimensiones de su forma. E incluso cuando la obertura «desaparece», en el caso de algunas óperas de Strauss y posteriores, es porque la misma ópera se reduce y se concentra. Con lo que se quiere crear otra forma de pensamiento temporal y situacional del espectador en el transcurso de esta, para crear otras pautas receptivas y expectativas.
Las primeras formas de música escrita que encontramos en abundancia en la cultura occidental y que podemos descifrar, son las de la música gregoriana. Estas responden muchas veces a esta forma simétrica comentada, que crea un discurso sonoro coherente. Tan simple como una melodía que empieza y termina con la misma nota realizando un eje que engloba y estructura el resto de sonidos, otorgándoles relaciones entre ellos. Interaccions sonores en ese sentido, no es «muy diferente» a una melodía de canto gregoriano, pero llevando la idea al límite extremo. Empieza y termina con el «mismo sonido», o mejor dicho «idea de sonido», ya que el saxo (del barítono al soprano) como el tono (de graves a agudos) ha cambiado, aunque la textura musical resulte «la misma». Así se crea de la forma más «sencilla y primitiva» una estructuración que permite concebir una hora de música sin interrupción, no como un discurso arbitrario o sucesión de partes sin conexiones, sino como un todo coherente y relacional. Además, la repetición estructura las interacciones desde diversos niveles, no solo desde el simple hecho de «repetir el principio al final», sino también en otras partes ya que los mismos módulos de la electrónica se repiten, aunque el saxo realice unos sonidos totalmente diferentes a los anteriores. Por otro lado, el saxo realiza técnicas muy parecidas en momentos en que la electrónica es siempre cambiante. El tejido contrapuntístico formal que se entrelaza a través de procesos de repetición y diferenciación, es lo que origina una idea global que transita (simplificando mucho las ideas) entre un pensamiento «riguroso y composicional con otro libre e improvisatorio». Pero que, en el fondo, ambos pensamientos pertenecen al mismo proceso generador de forma. Con este propósito, dice Schönberg utilizando un vocabulario antiguo, que podemos descontextualizar aquí para adaptarlo a nuestra propuesta sonora actual: «Toda sucesión de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es problemático ya que el oído lo define como tónica, un punto de reposo. Cada sonido que se añade hace esta determinación cuestionable. Toda forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad, deteniéndola o limitándola o bien resolviendo el problema.» [20]
CONCLUSIÓN
El resultado final en Interaccions sonores es una obra con una forma que combina la partitura en su idea de distribución casi exacta de sus partes (al ser apuntadas en un minutaje escrito y preciso que el saxofonista sigue en una partitura de una página gracias a un cronómetro), como fijar opciones instrumentales al empezar desde el saxo barítono (lo grave) para evolucionar al soprano (lo agudo) en un eje ascendente, como el uso en momentos concretos de ciertas técnicas simples en el estilo de utilizar o no boquilla, etc. A su vez la electrónica que está fijada en pequeños módulos escritos en la partitura (pero que también pueden alterarse conforme el curso de la improvisación) y no es una electrónica en tiempo real (que crea una dependencia retrasada frente al saxo que toma la iniciativa y por tanto ha de reaccionar a este), crea otra forma de escritura y por tanto «de partitura», pero en sonidos reales y no en signos escritos sobre un soporte (la única página que mira puntualmente el saxofonista). Aunque esta electrónica es «tape» y pudiera parecer que sigue su curso y no interactúa con el saxofonista, esto no es cierto porque la idea de escribir algo y por tanto de posibilitar su lectura varias veces, hace que el saxofonista ya conozca (aunque no en una dimensión que abarque todos los sonidos dada su complejidad y por tanto la imposibilidad de recordarlo todo como si fueran unas pocas notas) qué materiales van a sucederse y por tanto puede interactuar con ellos en tiempo real. Además de que la misma electrónica está extraída del mismo saxofón grabado, por lo que se crea otro tipo de relación en referencia a la «electrónica en vivo». Ya que el mismo saxofonista se escucha a sí mismo, pero en otra dimensión temporal. En contraposición o mejor dicho, en complementariedad a la partitura y sus limitaciones, la improvisación del saxofonista crea su propia forma al enlazar todas estas pequeñas pautas fijas pero que por su ausencia (e imposibilidad) de fijación exacta, son ambiguas, permeables y totalmente manejables por el improvisador. La improvisación en ningún momento tiene por qué seguirlas. Puede oponerse, atacarlas, rechazarlas, frustrarlas, contrarrestarlas, etc., pero estructuran el curso del tiempo y lo equilibran para que la duración total de la obra nunca fatigue o aburra. Las expectativas, grados de densidad, pausas, ritmos, etc., todos aquellos elementos que vertebran una obra que quiere ser constructiva y no azarosa, son organizados para que el oyente/espectador siempre renueve su interés y no acabe escuchando siempre lo mismo. El último éxito del verano se construye siempre de la misma manera y es de poca duración. Pero como su brevedad hace que «nadie» pueda cansarse de él, además de que en cada verano cambia y el anterior éxito es totalmente «olvidado», la misma estructura puede siempre repetirse sin que sus oyentes «se den cuenta». Cuando alguien con unas intenciones mínimamente más profundas se enfrenta a organizaciones formales largas, de complejas dimensiones y estratos, no puede utilizar simples fórmulas estereotipadas. Porque ellas en el momento que se hacen presentes, enseguida se muestran como son en su pobreza y falta de interés. Si la canción del verano optara por procedimientos más complejos en grandes dimensiones, seguramente ya no tendría el éxito asegurado… Ya que este tipo de éxito, busca y fomenta la superficialidad de su receptor. El uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio.
Todo este análisis sobre Interaccions sonores, al «tratar de explicar y entender» el propio proceso creativo llevado en este proyecto, con sus interacciones, ambigüedades, fusiones, etc., nos lleva «hacia la autoconsciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética.» [21]
NOTAS
GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, pp. 67-70
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, p. 90
HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, p. 226
BENJAMIN, Walter. 2004. El autor como productor. México: Editorial Itaca, p. 30
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 105
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 91 y 92
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 72
JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 248
HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 92
BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 9 y 10
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 104
JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 178
KÜHN, Clemens. 1998. Op. Cit., p. 17
SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, p 119
CARRASCO, Juan Manuel (coord.). 1996. Luigi Nono. Caminante ejemplar. Centro Galego da Arte Contemporánea, pp. 27-34
DIBELIUS, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Ediciones Akal, p. 614
GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 76
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.
A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]
En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.»[3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.
Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.»[4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…
Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.»[5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.
La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 ImprovisationsOp.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.
LIBERTAD Y ALEATORIEDAD
La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]
La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.
Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.2. de este bloque.
LA NUEVAS Y VIEJAS FORMAS DE ESCRITURA EN LA IMPROVISACIÓN
La improvisación puede pensarse como aquello que se deja fuera de la composición, por su imposibilidad de escritura, su Otredad. En ese sentido es «imposible escribir» una historia de la improvisación, pero sin duda es necesario intentarlo ya que equilibra aquello que se puede escribir por lo que no se puede escribir. Pero esta concepción de «la historia de la improvisación» puede llevar a conclusiones engañosas. Sin duda existe una historicidad de la improvisación. Son posibles sus épocas y los estilos. Por tanto su «escritura» y fijación en cierta forma. La cultura, la historia, la lengua, etc. de un improvisador, ya son formas de escritura. Un improvisador en el momento que «estudia o realiza ejercicios improvisatorios» (diciéndolo de una manera algo burda), es un «compositor» (es decir, alguien que escribe el sonido). De la misma forma un compositor que «coge» un instrumento y empieza a tocarlo, sin escribir nada antes, es un improvisador. La ausencia de «medios de escritura» (grabaciones) adecuados para las improvisaciones «antiguas», ha generado el «prejuicio» de que la improvisación no se puede escribir. Los clásicos del jazz que nacieron improvisados, muchos han sido transcritos. Como en otro ámbito muy diferente las improvisaciones de Scelsi. Hoy hay nuevas formas de escritura como el vídeo o el audio, más allá de la «anticuada partitura de papel». La historia de la improvisación actual, es totalmente posible hoy en día. Con la tecnología que permite grabar y «escribir» las improvisaciones con un pequeño dispositivo que fija de forma casi «real» el sonido, permite crear un nuevo legado y nuevas formas de entender y practicar la improvisación. Habría que replantearse toda la tradición de la música occidental (que es la de la escritura y la del poder que quiere fijar algo, frente al rechazo de aquello que se quiere dejar sin constancia para no ser legado), ahora desde un nuevo planteamiento en que aquello que no se podía o no quería escribirse, actualmente puede serlo de una nueva manera. Es desde esta opción saludable, contra el uso de la tecnología por la cultura oficial, en que estas herramientas pueden ser pensadas desde su dimensión humana y permitir «una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta. […] Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad».[1] Pero escribir todo la música (improvisada o compuesta), conlleva el riesgo de desligarse de ella, almacenarla y olvidarla. Todas las prácticas que quieran estar vivas, han de pertenecer al acervo del músico. Una música sigue viva si es reconocida e interpretada (en un sentido muy general de la palabra). Y esto no tiene por qué implicar necesariamente su escritura. Piénsese en la tradición oral de muchos pueblos. La tecnología como proyección virtual y administrada del conocimiento humano para ser controlado por los poderes que la gestionan, como dice Baudrillard, «es la historia del crimen perfecto, que se manifiesta en toda la «operacionalidad» actual del mundo, en nuestras forma de realizar lo que es sueño, fantasía, o utopía, de transcribirlo numéricamente, de convertirlo en información, cosa que corresponde a lo virtual en su acepción más general. Ahí está el crimen: se llega a una perfección en su sentido de culminación fatal, y esa totalización es un fin. No existe otro destino al margen de éste, ni siquiera existe «margen». El crimen perfecto destruye la alteridad, al otro. Es el reino de lo idéntico a sí mismo, por exclusión de cualquier principio de alteridad.»[2]
Otro ejemplo distinto de una «improvisación escrita sobre papel» es el que realizó Duruflé, transcribiendo por medio de grabaciones, las improvisaciones al órgano que hizo su maestro Tournemire. Y que estas «improvisaciones» sean con notas que se pueden fijar con una precisión casi exacta en una partitura convencional no cambia, porque tampoco es cierto que el sonido complejo/ruido, no se pueda en cierta forma escribir. Una grabación en audio, análisis espectrales, vídeos de sus técnicas, diversas formas de transposición gráfica, etc. pueden fijar este material. Aunque lo cierto es que en estos casos existen una gran variabilidad y ambigüedad de grados de escritura, como de grados de lectura. Obviamente por las capacidades humanas y la educación actual, resultará más fácil leer y escribir la partitura primera (la de las «notas») frente a la segunda (la de los «ruidos»). La tecnología suple y perfecciona las «carencias humanas», como también las limita. De la misma forma que en una época puede resultar por el contexto histórico y otros factores más complejo «transcribir una música», que hoy con un «simple botón esto posible». No existe un progreso histórico-tecnológico. Existen gradaciones relativas en referencia a específicos aspectos humanos. Hoy resulta «más fácil» tocar una partitura del pasado que una actual por los conocimientos que tenemos de estas músicas pasadas. La acumulación y capitalización del conocimiento, puede implicar una facilidad al abordar el campo del saber implicado. No obstante, siempre que un campo es «archivado u organizado», mientras se consiguen nuevas formas de uso que pueden «facilitar y servirse rápidamente» de sus elementos, inevitablemente esta recopilación y por tanto sacada de contexto (aunque el contexto sea únicamente el tiempo histórico), supone una pérdida en otros sentidos. Podemos tener mucha información sobre la música renacentista (instrumentos, partituras, prácticas interpretativas, etc.), pero resulta imposible saber realmente cómo se percibía esa música, que se sentía al escucharla, que asociaciones implicaba, que contextos, etc. El progreso histórico-tecnológico que tiene una concepción lineal de la Historia, implica a su vez un progreso y un regreso. Una concepción circular y cerrada del tiempo como la de algunas culturas no occidentales, no implica una pérdida y olvido de sus prácticas culturales porque su estructura circular y cerrada del tiempo lo evita. Contra el cambio irreversible, utilizan siempre los mismos elementos para preservarlos en la memoria. En ese sentido la cultura occidental ha olvidado mucho, incluyendo también su legado «improvisacional». Pero no hemos de confundir que en «nuestra historia», sólo son recordados los compositores y no los improvisadores.
NUESTRO SEÑOR BACH, EL GRAN COMPOSITOR-IMPROVISADOR
El «más grande de los grandes, Nuestro Excelentísimo Señor Johann Sebastian Bach», fue no sólo un gran compositor, sino también un gran improvisador. El realizó el ideal de San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces», es decir «El que compone e improvisa bien, ora dos veces». En mucha de su música se puede rastrear como en su pensamiento sonoro se combinan ambas prácticas. Es muy común decir que su preludio número 10 del primer libro del Clave Bien Temperado, representa un buen ejemplo de su práctica ornamental-improvisatoria dejada escrita. Así también muchas de sus formas (en el sentido de la organización del material sonoro en el tiempo), proceden de la tradición improvisatoria. Sean sus excelentes y numerosos preludios, por ejemplo el citado. Que originalmente se concebían (como indica su nombre) como antecedente a otra forma. En el caso de Bach, la forma más estricta y escrita por excelencia, que era la fuga. Por lo que nos demuestra que ambos «pensamientos», «la libertad de la improvisación» y el «rigorismo estructural» de la fuga, antes que oponerse, son complementarios, como dos caras de la misma moneda. Pero estas dos caras incluso pueden ser la misma, porque se sabe que Bach, era capaz de improvisar fugas. También se ha de relacionar que el instrumento que más personifica a Bach (y por tanto su forma de pensar el sonido), es el órgano. No sólo porque fue un gran organista, donde realizaba grandes improvisaciones y del que muchas de sus obras más excelsas! están escritas para este instrumento. Sino también porque este instrumento es portador de una gran tradición improvisatoria, como ya se ha comentado anteriormente.
Las improvisaciones de Bach no se pudieron transcribir y ese gran tesoro se perdió porque «nadie las grabó». Pero si una capacidad singular como la de Mozart (quien transcribió de memoria cuando era joven con sólo una escucha el Miserere de Allegri), se hubiera encontrado allí, esto hubiera sido posible. Hay que pensar en las heridas de la historia por la imposibilidad de ser percibidas porque no fueron valorados en su tiempo o por falta de medios. Y en el momento actual esto se muestra como una preocupación de primer orden, tanto a nivel de aquellas músicas que son arrasadas por el imperio global homogeneizador, aunque existan formas de «preservarlas y transcribirlas». Como esas que no «fueron posibles ser transcritas», pero su imposibilidad pasada puede ser posiblemente pensada hoy y por tanto intentar no «caer» en el mismo error. Frente al espíritu fácil y mediocre, el apreciar y entender la singularidad y particularidad de estas brechas es necesario, ya que «El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su sensibilidad a través de potentísimos mecanismos de producción y transmisión de experiencias estéticas que llevan en su propia dinámica, en su estructura constitutiva, el sello de lo homogéneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a esa homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad.»[3]
Una obra maestra de la historia de la música occidental, sin duda singular, es la Misa en si menor de Bach. Síntesis de muchas prácticas compositivas anteriores, reunidas en una gran complejidad a todos los niveles (tanto formales, estilísticos, como tímbrico-instrumentales), donde se consigue un gran estructuralismo (ejemplificado en los pasajes fugales por ejemplo entre la orquesta y el coro en el Credo in unum Deum o en el doble coro del Osanna in excelsis) alcanzado por una mente que lo compagina sin prejuicios con las formas libres improvisatorias, comentadas anteriormente. Y hay otras dos obras maestras que parecen crear una sub-historia dentro de la historia de la música antigua, tejiéndola y renovándola. Estas son la Messe de Notre Dame de Machaut y el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. En estas dos obras de inmensas dimensiones, la improvisación es no sólo parte del pensamiento del compositor, sino de la práctica común de los mismos instrumentistas, su interpretación y muchas partes escritas como queda reflejado en muchos pasajes. Por ejemplo, en la obra de Machaut el uso del hoquetus, en la parte del Amen del Gloria, que con sus ritmos a contratiempo son claramente de origen improvisatorio. Como también hay que tener en cuenta que toda la misa es vertebrada sobre el canto gregoriano, que nació seguramente de las prácticas improvisatorias de los cantos de las primeras comunidades cristianas, como del canto de la sinagoga. En referencia a la obra de Monteverdi, la improvisación está presente desde la sencilla invocación inicial del I. DEUS IN ADIUTORIUM, hasta las rápidas figuraciones en «estilo improvisado» sobre largos acordes tendidos que realizan los dos cantantes en el VII. DUO SERAPHIM, o en el MAGNIFICAT en la sección Fecit Potentiam con el movimiento de escalas y pequeños motivos de los instrumentos sobre el cantus firmus de la voz.
LA MISA Y LA ORGANIZACIÓN SONORA
Es en la Misa, como forma organizativa del sonido en la música occidental, donde mejor queda plasmado la forma de pensar la materia sonora de un compositor y su plasmación en escritura. Ya que este género (a través del contenido del texto y su «repetición» con sus posibles grados de «modificación y libertad»), puede enseñarnos desde muchas dimensiones y niveles la relación entre texto, música escrita y no escrita, religiosidad y sonoridad, llevada a exigencias que ningún otro género puede igualar. Ya que la historia de la música occidental se «conserva y nace» desde esta misma forma que evoluciona hasta la actualidad. Así estas 3 obras anteriores, «Pilares-Trinitarios de la música», representan el culmen de una música sacra que ya luego decaerá. No siendo posible un pensamiento que relacione de forma tan compleja «lo micro y macro estructural, con lo religioso del sonido». En opinión del que escribe, ninguna forma musical religiosa alcanzará la «complejidad y síntesis» de las músicas precendentes, a excepción tal vez de la Missa Solemnis de Beethoven, como algunos ejemplos de Ockeghem y Josquin des Prez. Ni las grandes misas de Bruckner (por ejemplo la segunda), como las «más modestas» de Mozart, Schubert, etc. podrán llegar a la calidad tan grande y fusión de elementos como en las obras anteriores. Es posible que en los posteriores Requiem (la Misa de muertos), la gran complejidad formal se mantenga aunque perdiendo progresivamente su carácter original religioso, para optar otras posturas parecidas o contrarias. Por destacar algunos ejemplos, unos muy conocidos y otros no tanto, el Requiem humanista de Brahms, que se aleja del tradicional texto católico por uno protestante. El Requiem de Verdi, escrito más para la sala de conciertos que para la iglesia y con una carácter muy «operístico» como el de su música. El Requiem de Hanns Eisler, dedicado a Lenin, «el ateo dios». El Requiem de Paul Dessau a Lumumba, víctima del imperialismo americano. El Requiem para un joven poeta de Zimmermann o el escrito por varios compositores, el Requiem de la Reconciliación en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. También hay que destacar por su calidad, los que aún con un lenguaje alejado de la tradición antigua, siguen en carácter y en su texto al Requiem tradicional, como el de Fauré, Duruflé, Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Schnittcke, por poner pocos ejemplos.
LA IMPROVISACIÓN Y LO RELIGIOSO
Hay en la improvisación libre un carácter tremendamente «religioso», siempre asociado al trance y la comunicación con los dioses. En nuestra cultura es la idea del rapsoda, del antiguo poeta griego que estaba bajo el hechizo de las musas (aunque suene bastante tópico…). La dimensión «transcendente» de la improvisación es casi podríamos decir, común a todas las culturas musicales del mundo (obviamente hablando de la improvisación en sus términos más «elevados y profundos» y no de la basura que frecuentemente se suele encontrar). Esa religiosidad contiene «terror», algo parecido de lo que habla Bataille. Galiana dice «La improvisación es una de las actividades humanas más antiguas. Antesala de la música, el oído es considerado el órgano del miedo y de la premonición, y goza de una capacidad excepcional para captar mundos desconocidos, abstractos y no conceptualizados. La escucha de los sonidos y la reproducción de los mismos por parte de los primeros homínidos (gritos de amenaza, de cólera, de placer y el golpeo de objetos) precedieron a todo lenguaje y a cualquier clase de música.»[4] Por eso la música en el transcurso de la historia de las artes muchas veces ha ido en paralelo y «retrasada» frente a las dominantes artes visuales (sobre todo la pintura, y recientemente la fotografía, el cine, el vídeo, etc.), ya que como dice Aristóteles, el sentido de la vista es «el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias».[5] La cultura occidental, una cultura del ojo y el concepto, ya que le proporcionan mucho más conocimiento «objetivo» que el oído (y por tanto del sonido que es aconceptual y ambiguo). Ha tendido a poner a la música generalmente en un segundo plano, y hoy queda claramente reflejado en su poder e influencia institucional. Ese «desconocimiento del sonido» queda muy presente en la improvisación libre, que parece pertenecer a un estado primitivo. La impresión de ser una música prehistórica, de otro planeta, imposible de delimitar, pre-racional, una música secreta… Baudrillard refiriéndose a la energía del secreto, que de cierta manera podemos entender como la energía de la improvisación libre dice, «Su energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas, definiéndose el bien como la unificación de las cosas en un mundo totalizado. A partir de ahí, todo lo que se sustenta en la dualidad, en la disociación de las cosas, en la negatividad, en la muerte, es considerado el mal. Por consiguiente, nuestra sociedad se empeña en conseguir que todo vaya bien, que a cada necesidad responda a una tecnología. En ese sentido, toda la tecnología está del lado del bien, o sea del cumplimiento del deseo general, en un estado de cosas unificado».[6] En contra de la improvisación libre, el jazz ha sido totalmente domesticado, entre otras cosas por las tecnologías del saber que facilitan su aprehensión y distribución. Esta «forma de improvisación» a entrado plenamente en las instituciones oficiales. Aunque nació fuera del Conservatorio, ahora se enseña de forma reglada allí y pertenece a los negocios del gran mercado. Con la improvisación libre esto parece ser imposible, como si fuera su límite existencial. En el momento que sucediera esto, su libertad se acabaría. La imposibilidad de unificarla y limitarla, es esa energía que ahora podríamos llamar mana,«la turbia indiscriminación del principio religioso, que en los estadios más antiguos conocidos de la humanidad fue venerado como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extraño; aquello que transciende el ámbito de la experiencia, lo que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuando opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual. El grito de terror con que se experimenta lo insólito se convierte en nombre de éste. Él fija la transcendencia de lo desconocido frente a lo conocido, y con ello convierte el estremecimiento en sagrado. El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y fuerza, que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en explicación.»[7]
IMPROVISACIÓN SINCRÓNICA/DIACRÓNICA
Hasta ahora siempre se habló de improvisación con materiales sincrónicos. Se improvisa con la música del tiempo de cada uno ¿Sería posible improvisar con la música de todos o muchos tiempos históricos, es decir con diversos estilos simultáneamente y no sólo de un misma cultura? Claro está que fuera de toda vulgar práctica al estilo de la fusión, el pastiche o el popurrí. De lo que se trata es de improvisar con la misma profundidad y conocimientos que se improvisa hoy en día con la música del presente. Improvisar diacrónicamente y no sincrónicamente, implicaría un conocimiento y herramientas para aprehender los estilos sin quedarse en la superficie. Es decir, conocer los pensamientos y procesamientos que posibilitan la existencia en una época dada de un estilo musical. En la composición tal vez por su carácter de reflexión y no creación en el instante, sí que se han dado casos en los que varios materiales de diversas épocas puedan convivir y yuxtaponerse de forma interesante. Los diversos casos de neoclasicismos (como por ejemplo el de Stravinsky), como los de música sobre música (Schnittcke) y otros ¿Es la improvisación por su carácter «instantáneo» no apto para ello? ¿Aún no se han desarrollado las capacidades o estéticas que posibiliten la improvisación diacrónica? ¿Es posible que entonces el aprehender un estilo implicara una negación del poder improvisar con ese estilo? ¿Sólo se puede improvisar en presente, aprehender el pasado significa matarlo? Son preguntas sin respuesta que pueden ser estúpidas o pueden señalar las limitaciones-definiciones-deficiencias tanto de una práctica como de otra.
Rastreando las influencias de la improvisación en compositores clásicos, el ejemplo de Stravinsky es interesante. Este compositor que a primera vista poco tiene que ver con la improvisación y se suele clasificar perteneciente a un pensamiento formalista, sería una negligencia no ver por ejemplo en todo su «período ruso» (influenciado por la música folklórica de su país, claramente emparentadas con las prácticas populares improvisatorias), un «sustrato» profundo de improvisación. Piénsese en las melodías melismáticas y de ritmo libre que «pueblan» la Consagración de la primavera, como también la «frescura y libertad» (que no por ello son incompatibles con una rigurosa escritura) de muchos de sus ritmos (relacionados con la danza, también muy emparentada con la improvisación). La fuerza y expresividad de esta música, no es en ningún momento incompatible con alguien (el compositor Stravinsky), que quiera fijarla en su máximo detalle organizando su material. Además esta razón viene respaldada porque este ballet perdería mucho de su fuerza en una escucha activa que pretendiera captar las «relaciones matemáticas-proporcionales» de sus sonidos en el desarrollo temporal de la forma (como ocurre en otras obras «formalistas» de Stravinsky). La potencia de esta obra (y del pensamiento de Stravinsky) es la contraposición (se podría decir dialéctica), entre un pensamiento formalista, frente (como en el caso de la Consagración) a una obra que para poder captar su sustrato profundo, el oyente ha de dejarse «atrapar y ser conducido» de forma pasiva por un material que parece estar generándose al instante, de forma «libre» como una improvisación.
Notas
^ JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 219
^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, pp. 67-68
Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.
La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.
En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.
PREJUICIOS
Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.»[3]
Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».
EL PUNTO LÍMITE
La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.
La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]
La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.
LA OTREDAD
En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.»[7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]
¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!
La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.
NOTAS
^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
«Como un rumor se inicia la obra, una lejanía que parece estar dentro de nuestras propias cabezas. Un estado suburbano de conciencia se va resolviendo en actividad insectívora, como si nuestras ideas rasgaran la tumba de nuestro cráneo, revolviéndose y resonando en nuestro canal auditivo. Finalmente, la bestia kafkiana escapa de su pequeña cárcel gris, se encuentra en un nuevo espacio, más amplio y reverberante, donde otra criatura golpea, chilla y se frota contra paredes de hierro. Es ella misma, se reconoce, y se agazapa temerosa.Escarcea por los rincones, ocultándose en recovecos de ese espacio más amplio, más cerrado. ¿Hay más seres desbocados? Repentinamente… recuerda algo de su ser, se reconoce saxo…» Así empieza esta experiencia sonora entre dos maestros… que vosotros continuaréis… al escuchar sin prejuicios.
Una obra compuesta entre la improvisación y la estructura que consigue aunar de forma natural multiplicidad de recursos y medios. Un sabio y arriesgado equilibrio, ilusionado por su propio sonido y sustentado en la abstracción más aterrada y conmovida. Una historia bien contada, basada en hechos reales…
En palabras del compositor Enrique Sanz Burguete:
Se trata de un trabajo desde la madurez musical, tanto de técnica interpretativa como de ese estilo compositivo-improvisatorio que Josep Lluís Galiana ha ido creando a lo largo de su carrera y que es, sin duda, su «sello».
Otra cosa que llama la atención desde el minuto uno es la perfecta simbiosis e integración de la electrónica con el sonido en vivo: nunca se sabe, en general, donde empieza y/o acaba uno u otra (no se sabe, como debe ser, si se han tomado “muestras” y están procesadas, o si los procesos son en tiempo real, o si se“dispara” alguno de ellos, etc.). Es decir, verdaderamente es un «todo», tanto a nivel de “plantilla”, por así decir, como estilísticamente por el tipo de “materiales” compositivos.
En cuanto a la obra en sí, me gusta mucho la apertura, que es, me lo parece, un claro homenaje a Grisey y su «Partiels», tanto a nivel de “orquestación” virtual como por la textura y los armónicos.
Formalmente, las estructuras están muy bien graduadas y sobre todo “enlazadas” para que haya una “continuidad convincente” que diría E. Carter (en lugar de estructuras “separadas”, que se perciben en muchas obras estructuralistas como un muestrario de técnicas y procesos…). La electrónica es muy “fina” y contribuye a lo dicho. Me ha gustado el clímax que existe en una “cadencia” intermedia de Galiana (donde suenan materiales más de “notas”, por así decir) que adelanta la cadencia final antes del cierre de la obra (cita del futuro que diría Boulez) dando cohesión a la obra. El cierre, ya sobre un do agudo, del final, enlaza con el inicio dando esa sensación perceptual. El «cuerpo» de la obra se estructura a partir del registro, de grave al agudo, y con buenos contrastes de materiales de cada estructura que le dan variedad a la pieza.
Desde el punto de vista estético, me parece que se enraíza ( de manera lejana, claro) en parte con un cierto «bruitismo energético», esa línea poco transitada que va desde Varèse, a algunas obras de Xenakis o del primer Penderecki, por no hablar también de ˝nuestro˝ Ramón Ramos, aunque sobre todo con las corrientes improvisatorias a partir de los ’70 tanto de la llamada música contemporánea centroeuropea como del free jazz, etc. Como decía, me “pierdo” en muchos de los idearios más rabiosamente actuales que toman cierta faceta del “sonido” y del “ruido” cageano, sonidos “urbanos”, etc. como puntos de partida…
