AMEE 25 Aniversario de la Asociación de Música Electroacústica de España

Varios Artistas: AMEE 25: 25 Aniversario de la Asociación de Música Electroacústica de España. Valencia: AMEE · 2012 · 15 €

Las personas interesadas en adquirir un ejemplar de este triple CD, pónganse en contacto a través de la dirección de correo electrónico: liquenrecords@liquenrecords.com

Hace 25 años, un grupo de compositores decidieron fundar la Asociación de Música
Electroacústica de España (AMEE). Durante todos estos años, la AMEE ha disfrutado de una intensa actividad en favor de la creación electroacústica y de su total consolidación como género sonoro imprescindible para nuestra sociedad. En estos 25 años, el debate, el análisis y sobre todo la creación de los compositores electroacústicos españoles han situado esta forma de expresión artística en el centro de la agitada y a veces convulsa vida
cultural de nuestro país. La AMEE con sede en Valencia desde 2006, goza de inmejorable salud y buena prueba de ello es la colección de Cds que ha publicado en los últimos años, a la que hay que añadir este que tenéis en vuestras manos. Presentado en el marco del XIX Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro 2012, el disco AMEE 25 años recoge 28 miniaturas electroacústicas compuestas por creadores españoles miembros de la AMEE para conmemorar esta importante efeméride.

¡Feliz Aniversario a tod@s!

Valencia, noviembre de 2012

Gregorio Jiménez (Presidente de la AMEE)

COLECCIÓN AMEE. Volumen 2

Varios Artistas: COLECCIÓN AMEE. Volumen 2. Madrid: Asociación de Música Electroacústica de España, 2010. AMEE02 · M-46608-2010 · 28 €

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Tras el éxito de la primera recopilación de creaciones electroacústicas, este triple CD que continúa la colección comenzada en el año 2009 con el Volumen 1 y que ahora presentamos en el marco del XVII Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro, recoge las obras de 29 miembros de la Asociación. Al publicar el primer
volumen nos propusimos iniciar una colección con la que pudiéramos realizar la labor de difusión de la creación electroacústica española, esta nueva entrega consolida el proyecto documentando el trabajo de los compositores españoles y facilitando su difusión.

Valencia, noviembre 2010

Gregorio Jiménez Payá (Presidente de la AMEE)

COLECCIÓN AMEE. Volumen 1

Varios Artistas: COLECCIÓN AMEE. Volumen 1. Madrid: Asociación de Música Electroacústica de España, 2009. AMEE01 · M-47290-2009 · 28 €

Las personas interesadas en adquirir un ejemplar de este triple CD, pónganse en contacto a través de la dirección de correo electrónico: liquenrecords@liquenrecords.com

Tras el éxito de los CD publicados por la AMEE en las anteriores ediciones del Punto de Encuentro de 2007 y 2008 con motivo del 20 Aniversario de la Asociación de Música Electroacústica de España y del 60 Aniversario de la Música Concreta, queremos continuar la labor de difusión de la creación electroacústica española con la presentación del presente álbum. Este triple CD, que presentamos en el marco del XVI Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro y que recoge composiciones de 28 miembros de la Asociación, lleva por título genérico Volumen 1. Es nuestra intención que a este primer Volumen le siga una larga colección de discos con los que pretendemos documentar y sindicar el trabajo de los compositores españoles y facilitar su difusión dentro y fuera de nuestras fronteras.

Valencia, noviembre de 2009

Gregorio Jiménez Payá (presidente de la AMEE)

JOAN GÓMEZ ALEMANY. 7 works for chamber music and ensemble

NOMINAT ALS PREMIS CARLES SANTOS 2022

Joan Gómez Alemany. 7 WORKS FOR CHAMBER MUSIC AND ENSEMBLE. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-638-2022 — LRCD021. PVP: 15€

 

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TRACKLIST

1. String Quartet Nº 1 (átanoSonata) (2017) · 10:38
Arditti Quartet
2. Lo duro y lo blando (2017) · 10:52
Ensemble Multilatérale, Léo Warynski
3. La religión del sonido (2016) · 10:33
Schallfeld Ensemble, Leonhard Garms
4. 4 Disparates de Goya (2018) · 7:40
BCN 216, Francesc Prat
5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) · 12:43
Schallfeld Ensemble
6. Una Tierra fragmentada (2020) · 12:26
Shifter Ensemble
7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT
(TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene)
(2019)
· 8:42

Container Ensemble

 

Total Time: 73:34

All music composed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)
Produced by Josep Lluís Galiana
Pictures and design concept by Joan Gómez Alemany
Graphic design by J. Chagall
Text by Paco Yáñez
Thanks Vicent Alberola, Clemens Gadensttäter, Myriam García, Voro Garcia, Haize Lizarazu,
Demian Luna, Giuseppe Mennuti, Ute Pinter, Oliver Rappoport, Yann Robin, Oriol Saladrigues…
© 2022 Liquen Records

Aquesta producció discogràfica ha rebut una ajuda del

We would like to thank our sponsor / supporter Österreichische HochschülerInnenschaft an der Kunstuniversität Graz (ÖH-KUG) and thank all the musicians and festivals.

1. String Quartet Nº1 (átanoSonata) (2017) (Universal Edition)

 

Arditti Quartet

Irvine Arditti – violin I
Ashot Sarkissjan – violin II
Ralf Ehlers – viola
Lucas Fels – cello

 

Recording: 07/10/2020, Reiterkaserne, Kunstuniversität Graz. Sound and editing: Joan Gómez Alemany

2. Lo duro y lo suave (2017)

 

Ensemble Multilatérale

Alain Billard – bass clarinet
Aurélie Saraf – harp
Pablo Tognan – cello
Nicolas Crosse – double bass
Léo Warynski – conductor

 

Live recording: 16/07/2017, Eglise Notre-Dame de l’Assomption, Saint-Martin-Vèsubie. Sound engineer: Camille Giuglaris

3. La religión del sonido (2017)

 

Schallfeld Ensemble

Elisa Azzarà – flute
Szilárd Benes – clarinet
Matej Bunderla – saxophone
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello
Margarethe Maierhofer-Lischka – double bass
Maria Flavia Cerrato – piano
Manuel Alcaraz Clemente – percussion
Leonhard Garms – conductor

 

Live recording: 17/02/2017, impuls Festival, György Ligeti Saal MUMUTH, Graz. Sound engineer: Peter Venus

4. 4 Disparates de Goya (2018)

 

BCN216

Xavi Castillo – clarinet
Erica L. Wise – cello
Jordi Masó – piano
Miquel Vich – percussion
Frédéric Le Bel – electronic diffusion
Francesc Prat – conductor

 

Live recording: 17/05/2018, Fundación Phonos, Barcelona. Sound engineer: Frédéric Le BelVideo: https://youtu.be/UJDXpt298LQ

5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2020)

 

Schallfeld Ensemble

Audrey G. Perreault – flute
Johannes Feuchter – clarinet
Patrick Skrilecz – piano
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello

 

Live recording: 18/09/2020, impuls Festival, Barocksaal, Priesterseminar, Graz. Sound engineer: Stefan Warum

Video: https://www.youtube.com/watch?v=Cz14iijlXi8&t=11s

 

This piece was commissioned by impuls – Verein zur Vermittlung zeitgenössischer Musik for “Text im Klang”

6. Una Tierra fragmentada (2020) (Universal Edition)

 

Shifter Ensemble

Francesco Palmieri – guitar I
Pietro Paolo Dinapoli – guitar II
Ruben Mattia Santorsa – guitar III
Giuseppe Mennuti – guitar IV

 

Recording: 30/07/2021, Sound, editing and studio: Erwin Fonseca, Colectivo La Pataconera, Berna

7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019)

 

Container Ensemble:
Jacobo Hernández – violin
Leo Morello – cello
Joan Jordi Oliver – saxophone
Carlo Siega – electric guitar
Miguel Ángel García – percussion I
Roberto Maqueda – percussion II
Víctor Barceló – percussion III

 

Live recording: 06/05/2019, Ensems Festival, Palau de la Música, Valencia. Sound engineer: Contra Vent i Fusta.

Live concert video: https://www.youtube.com/watch?v=GkIHQpg6lbo&t=2s
Video projection version: https://youtu.be/btXObLLbmsE

 

This piece was commissioned by the Institut Valencià de Cultura for the Ensems Festival in collaboration with the Mixtur Festival

Joan Gómez Alemany in his exhibition Between the visual and the sound. Reappropriation of matter and material at La Posta Foundation

BIOGRAFÍA

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). Inicia el Grado en Composición con Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) y lo termina con Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Es Máster en Composición (KUG) con Franck Bedrossian y Máster en Ópera y Musik-Theater (KUG) con Gadenstätter. Además es Título Superior de Piano, iniciándolo en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo y terminándolo en el Conservatori del Liceu y Licenciado en Bellas Artes (Universitat Politècnica de València). Actualmente está doctorándose (UPV) con una tesis sobre la interdisciplinariedad artística. Recibió lecciones individuales con los compositores Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, entre otros.

Gómez Alemany compagina la creación musical, las artes visuales y el cine, en continuo diálogo, con la escritura de ensayo y crítica principalmente sobre música y arte. Sus composiciones han sido encargadas o interpretadas en festivales como el Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., e interpretadas por músicos o ensembles como Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, entre otros. También han estrenado música suya las orquestas como la SWR bajo la dirección de Gregor Mayrhofer y JOGV bajo la dirección de Pablo Rus Broseta. En 2022 estrenó su primera ópera de cámara (proyecto interdisciplinar) en la Ópera de Graz bajo la dirección de Leonhard Garms.

Algunas de sus composiciones están publicadas por la editorial BabelScores y editadas por la discográfica Liquen Records. Ha escrito en diversas revistas especializadas destacando Sul Ponticello, donde mensualmente desde 2018 escribe en su sección propia Interacciones. Ha sido coordinador y escritor del libro Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) y ha escrito junto a Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, ambos publicados por EdictOràlia. También ha sido coordinador del libro digital A book about Festival Mixtur para la conmemoración de su décimo aniversario. Su obra cinematográfica consta hasta la fecha de cuatro largometrajes, tres mediometrajes y once cortometrajes. Algunos de sus trabajos sonoros y visuales se han mostrado en museos como el Centro Pompidou, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane destacando su exposición individual titulada Entre lo visual y lo sonoro. Reapropiación de la materia y el material en la Fundación la Posta.

BIOGRAPHY

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). He begins the Bachelor in Composition with Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) and finishes it with Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). He has a Master’s in Composition (KUG) with Franck Bedrossian and a Master’s in Opera and Musik-Theater (KUG) with Gadenstätter. He also has a Degree in Piano, starting at the Joaquín Rodrigo Superior Conservatory of Music and finishing at the Conservatori del Liceu and a Degree in Fine Arts (Universitat Politècnica de València) . He is currently making a PhD (UPV) with a thesis on artistic interdisciplinarity. He received individual lessons with composers Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, among others.

Gómez Alemany combines musical creation, visual arts and cinema, in continuous dialogue, with writing essays and criticism mainly on music and art. His compositions have been commissioned or performed by festivals such as the Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., and performed by musicians or ensembles such as Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schalfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, among others. His music has also been premiered by the orchestras such as SWR under the direction of Gregor Mayrhofer and JOGV under the direction of Pablo Rus Broseta. In 2022 he premiered his first chamber opera (interdisciplinary project) at the Graz Opera the direction of Leonhard Garms.

Some of his compositions are published by the BabelScores and edited by the Liquen Records. He has written in several specialized magazines, highlighting Sul Ponticello, where he writes monthly since 2018 in his own in his own section Interacciones. He has been coordinator and writer of the book Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) and has written together with Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, both published by EdictOràlia. He has also been coordinator of the digital book A book about Festival Mixtur for the commemoration of its tenth anniversary. To date, his cinematographic work consists of four long films, three medium-length films and eleven short films. Some of his sound and visual works have been shown in museums such as the Pompidou Center, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane highlighting his individual exhibition entitled Between the visual and the sound. Reappropriation of matter and material at the Fundación la Posta.

DOSSIER DE PRENSA

El Cuarteto de cuerdas nº 1 (átanoSonata) (2017) de Joan Gómez Alemany (1990) es áspero y crespo como una arpillera de Millares. Los Ardittis parecen pasárselo en grande con esta obra de joven pluma heredera de Lachenmann y amplificadora de las mayores rugosidades de aquel. El proceso de deformación del material es tal que, más allá de música concreta instrumental, podríamos evocar el noise y lo industrial. La no-escuela de un Maurizio Bianchi se contagia irradiándose en las suciedades texturales de esta colección de piezas de cámara de una manera mucho más evidente incluso que en un disco precedente centrado en la creación electroacústica del valenciano.

 

Lo duro y lo blando (1917) pone al Multilatérale ante un fresco en el que la saturación adquiere una densidad casi espiritual, como un Scelsi puesto de esteroides. La música de Gómez Alemany es incómoda y gresca, estupenda medicina para los agoreros que llevan queriendo matar una idea de la vanguardia tan vigente ahora como hace cincuenta años. La religión del sonido (2016) es una declaración de intenciones, una guía para que los visitantes se atengan a las consecuencias. Como prueba de una actitud todavía en formación, una obra como TV=TN=TNT (2019), con sus intersticios de ruido blanco y crítica a los mass media, tira por otro derrotero estético de exploración multimedia.

 

La indagación fonética se hace pertinente en eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) con instrumentos resonadores de resuellos y alientos y la firmeza de pluma y el control del material —el compositor sabe perfectamente cerrar las obras, no dilatándolas inútilmente— lo vemos en 4 disparates de Goya (2018). Un retrato de gran valor, asumiendo las diferentes calidades de registros tan dispares. Queda pendiente seguir escrutando en el futuro próximo hacia que inestabilidades se va decantando su autor.

No es algo nuevo la relación de la música con las artes plásticas. Nos referimos a la plenamente consciente, que indaga desde la intencionalidad, el sentido. Esto se da, sobre todo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, y no ha dejado de constituir un espacio de interés para muchos compositores. En el caso de Joan Gómez Alemany que, además, tiene la ventaja de participar también de la actividad plástica, esta búsqueda sobre lo plástico en la música resulta bastante especial. Su interés por lo textural en un Millares o un Pollock no deja de lado otros artistas muy diferentes en su concepción de lo matérico, como Palazuelo o Vicente Gómez García, donde la forma adquiere un carácter más geométrico. Su música, en apariencia, se nos muestra más cerca de los primeros, utilizando lo que podríamos llamar ‘tímbrica textural’, trabajando sobre los instrumentos con intervenciones y técnicas extendidas, de forma natural, orgánica, sin artificiosidad. Hay un predominio de la rugosidad, incluso cuando toma el pasado, como es el caso de Goya, donde Gómez Alemany escoge los Disparates, serie de grabados donde lo textural juega un papel importante. Esto no quiere decir que la obra de este autor valenciano obedezca únicamente a una intención matérica o de saturación. Por el contrario, en este disco publicado por Liquen Records puede observarse muy bien que cada una de las piezas mantiene una tensión con los diferentes aspectos que las conforman, indagando tanto en aspectos constructivos y de movimiento, lo geométrico y palindrómico (String Quartet No. 1 y Una Tierra fragmentada), el trabajo sobre lo ceremonial (La religión del sonido), lo fonético (eros-tans-tngi-ugog-celö-esel), o el mundo onírico (los ya citados 4 Disparates de Goya). Por otro lado, la música de Gómez Alemany hace un uso del silencio que toma su herencia de autores como Nono o Scelsi, reinterpretados y actualizados. Respecto a la interpretación, son grupos de primer nivel los que podemos escuchar en estas grabaciones: Arditti Quartet, Ens. Multilatérale, Schallfeld Ens., BCN216, Shifter Ens. o Container Ens. Interpretaciones que aumentan, si cabe, el grado de interés que suscita este nuevo registro.

Miguel Ángel Pérez Martíndocenotas.com, 27/06/2022

Joan Gomez Alemany: 7 works for chamber music and ensemble. Obras de Joan Gómez Alemany interpretadas por: Arditti Quartet, Ensemble Multilaterale, Schallfeld Ensemble, BCN216, Shifter Ensemble, Container Ensemble. Edita: Liquen Records, Valencia 2022

Antes de comenzar la reseña propiamente dicha vaya una breve “filípica” teórica, un mero mapa de ideas para transitar mejor por estos caminos, nada complicados por otra parte.

Estamos todos de acuerdo que el “universo sonoro” se compone de sonido y silencios, su combinación intencionada o aleatoria sería “el ritmo”. De igual manera esto que denomino “sonido” para nuestro interés serían las “notas” y los “ruidos”.

Notas: frecuencias determinadas en una escala con sus correspondientes armónicos (múltiplos) que escribimos ya con cierta facilidad y capacidad de reconocimiento por parte de oídos entrenados y “ruidos”: amalgama caótica de frecuencias que a veces producen extrañamiento en nuestra escucha.

Hasta la Segunda Escuela de Viena, incluida, se trabajó fundamentalmente con “las notas” y sus jerarquías, pero con la entrada en escena de la electrónica (Cage, Stockhausen) o los Futuristas antes de la Primera Guerra Mundial, lo que denominamos “ruido” saca entonces la patita y empieza a ser un elemento muy importante.

En el jazz y el rock, por ejemplo, hablamos incluso de “guitarristas ruidistas” improvisadores o no.

En la denominada “música contemporánea” (facción díscola y respondona del sistema clásico, sus jerarquías y notación) desde el final de la Segunda Guerra Mundial se ve la producción de ruidos-notas como un buen objetivo y para ello se usan los instrumentos acústicos habituales y sus formaciones tradicionales: desde el solista hasta la orquesta de cámara. Especialmente en el ámbito geográfico centroeuropeo, Francia, Gran Bretaña. Desde Zimmermann a Lachemann, el espectralismo francés o la “saturación sonora” que representa en este caso Joan Gómez Alemany. Se construye un nuevo espacio de juego, más conceptual, de búsqueda expresiva, más matérico – se trabaja sobre la sonoridad y el timbre de los instrumentos-. Un buen símil sería la pintura de Tapies y sus maderas y arpilleras coloreadas, o la saturación de grises y negros de los grabados de Goya. ¿Expresionismo musical? Puede, no sería mala aproximación, o Pollock.

Las piezas reflejan este deseo de contar, narrar, con sonidos que provienen de instrumentos tradicionales, “otras historias”, lo que la música mainstream a veces nos impide. Otros universos quizá ocultos pero que están con nosotros como las sombras alargadas de las ramas al caer de la tarde…todo esto lo resume bien el tema que escucho mientras escribo: La religión del sonido.

Joan Gómez Alemany trabaja fundamentalmente en Austria-Alemania-Suiza lugares donde se practica este tipo de experiencias sonoras radicales – hemos reseñado en estas páginas dos de sus obras anteriores: Electroacustic Works e Interaccions Sonores– y hemos podido asistir en directo a conciertos en Berlín que nos exponen directamente a este tipo de experiencias.

Esto último es importante para entender estas obras: el directo. Todas están grabadas en directo lo que seguro que añade signos y gestos visuales que completan las obras y ayudan a comprender en su totalidad formas expresivas que en estudio serían complicadas de percibir: ecos, distancias, interacciones sonoras y entre los intérpretes.

Las obras abarcan el periodo entre 2017 y 2020 y por mi afición a la guitarra eléctrica- muy utilizada en la música que llamamos contemporánea- la que más he repetido es Tierra Fragmentada para cuatro guitarras eléctricas con afinaciones alteradas, muy interesante e imagino que endiablada de conjuntar.

La obra final, TV=TN=TNT refleja con claridad el dominio sobre las conciencias y la sociedad que están aplicando los mass-media y el complejo industrial-tecnológico, ha sido grabada en Valencia en el Festival Ensems, por cierto, acogido en uno de los templos de la “academia” y del establishment clásico: Palau de la Música. Interpreta el Container Ensemble, formación a seguir.

¿Obras para expertos y conocedores? Yo creo que no, se trata de un compendio de investigaciones musicales y sonoras, conceptuales por tanto, que tendrán en breve reflejo en los avances de esta disciplina musical y que pueden llegar fácilmente en directo a públicos más amplios. Lo vemos cada año en muestras y festivales, aún en los márgenes por desgracia para la formación musical de nuestros públicos.

Muy recomendable: escuchas y reflexionas a la vez.

Joan Gómez Alemany

Joan Gómez Alemany (València, 1990) és un artista multidisciplinar especialitzat en música i arts visuals; de trajectòria força productiva malgrat la seua joventut. És llicenciat en Belles Arts per la Universitat Politècnica de València (UPV) i graduat en piano pel Conservatori del Lliceu de Barcelona i en composició per la Kunst Universität Graz (Àustria). En l’actualitat està doctorant-se sobre interdisciplinarietat artística per la UPV. En el seu catàleg musical hi ha més de mig centenar de composicions per a tots els gèneres. Ha publicat ja quatre CD amb Liquen Records. Ha col·laborat musicalment amb uns quants creadors i la seua música ha aparegut en curtmetratges internacionals. Com a artista visual, està especialitzat en cinema, fotografia i pintura. El passat 24 de maig va estrenar la seua primera òpera a Graz.

Per què ets músic?

No sabria dir-te molt bé per què. Segurament, es tracta d’una necessitat interior o, tal vegada, com crec que se’m dóna bé, estic dedicant-m’hi… En síntesi, potser perquè m’aporta un enriquiment sensible i espiritual  com poques coses en aquest món. 

Quan hi vares començar i per què?

La meua mare em va apuntar a classes de piano als 9 anys. Es tracta d’una casualitat o element atzarós perquè no hi ha cap familiar proper que se n’hi dedique. En tot cas, ella va rebre classes de piano de menuda, però no hi va continuar. Per altra banda, el meu pare és un gran apassionat de la música i el meu avi patern, també. Amb tot, ells es van dedicar a les arts plàstiques, no pas sonores. No obstant això, el pare del meu avi va ser afinador d’instruments. Tal vegada siga aquesta la meua “genealogia musical”…

Com és possible que, essent tan jove, hages ja creat més de mig centenar de composicions musicals?

Treballant molt, de manera ben organitzada i, sobretot, amb la passió que les arts m’inspiren.

Creus que hi ha algun nexe comú entre elles?

En general, la meua música s’estructura mitjançant tres eixos recurrents.  El primer és el treball interdisciplinari, que fa dialogar el so amb les arts visuals, literàries i cinematogràfiques en igualtat de condicions i sense les jerarquies habituals que trobem en l’art convencional.

El segon és la investigació sonora a l’hora d’explorar les possibilitats instrumentals, més enllà del seu ús corrent; com també el treball matèric o escultòric que el so pot aportar. Això fa que la meua música estiga influenciada per la improvisació lliure i es fusione amb músiques d’altres cultures no occidentals, folklòriques o les que estudia l’etnomusicologia, ja que tenen una qualitat sonora diferent a l’habitual, gens acadèmica o que busque un so pur ideal. Aquestes influències fa que algunes de les meues obres també tinguen un caràcter ritual i que reflexionen sobre la transcendència del so.

Finalment, el tercer eix és el treball amb la història de la música, atès el context actual del paradigma de l’arxiu que ha generat Internet. Per això, algunes de les meues composicions dialoguen i reflexionen mitjançant l’ús de materials històrics i cites sobre el passat de la música o de la història de l’art.

També em sembla molt interessant que t’hages dedicat a la creació de peces musicals, quan hui hi ha molts músics que interpreten però que no creen…

Sí, hi ha molt més intèrprets. En general, estan millor valorats, tenen més treball i estan millor remunerats que els compositors.

Tanmateix, a mi sempre m’ha atret la creació i l’he trobada més complexa i enriquidora que la interpretació. Tinc el grau superior en interpretació al piano i he fet alguns concerts, per això crec que puc valorar bé les dues modalitats.

Amb tot el respecte, la interpretació se’m feia personalment massa redundant, repetitiva i poc original. Per això vaig deixar de tocar el piano i renunciar a una carrera d’intèrpret o concertista i vaig apostar per la creació. Molt més arriscada, menys valorada i més marginada, però, per a mi, més original, enriquidora i emancipadora.

A quines tradicions et sents vinculat?

En síntesi, a les tradicions centreeuropees, molt més que no pas a les mediterrànies. Per això, tant musicalment com literària i artística, les prenc  de la tradició austro-alemanya o francesa.

Òbviament, això no vol dir que siga eurocentrista o menyspree la nostra riquesa local o universal, ans al contrari. Sempre busque els millors i més interessants resultats que qualsevol cultura puga aportar. Per a mi, és molt important un pensament multicultural, que enllace allò global amb allò de local. Escolte molta música japonesa, àrab, hindú, etc. A més, he llegit sobre la seua filosofia i les seues arts. No obstant això, no és la meua cultura propera i no puc tindre un contacte directe i profund tal com voldria.

Per altra banda, la tradició nord-americana, amb un pensament imperialista i uniformador, propagador d’una cultura de l’entreteniment i el consum, que, malauradament, hui és omnipresent a tot arreu, no m’interessa en absolut. Tot i que té moltes més connexions amb el nostre context històric que no pas les cultures llunyanes.

Darrerament, treballes a la ciutat austríaca de Graz. Amb Viena, és l’única ciutat austríaca progressista que vota partits molt esquerrans, mentre que la resta del país, fortament agrària, és molt conservadora. Creus que aquest progressisme incideix en la cultura i les arts en general i en la música en particular?

Sens dubte. Una cultura progressista, renovadora, il·lustrada, laica, que busque l’avantguarda i els resultats més acords amb un món canviant i amb ànims de justícia social és l’única possible que pot conviure i enriquir-se amb una política autènticament esquerrana.

La “mentalitat agrària i rural”, netament conservadora i reaccionària, està molt lligada, encara que semble mentida, a un pensament medieval i religiós. No s’ha enriquit amb les noves idees del pensament il·lustrat, urbà i revolucionari. Aquesta mentalitat segueix tancada en una tradició  còmoda i obsoleta. A Àustria, el catolicisme i el pensament conservador estan fortament vinculats fora de les principals urbs del país, com son Viena i Graz. Actualment, a Viena governa el Partit Socialista (SPÖ) i a Graz el més esquerrà Partit Comunista (KPÖ). La dualitat entre allò urbà i allò de rural no és res nou. En la nostra Guerra Civil, coneguda com la “Guerra d’Espanya” fora, els qui van donar suport a Franco van ser, sobretot, les zones rurals o les ciutats xicotetes. En canvi, les zones més avançades i progressistes, les gran ciutats, com ara València, Barcelona o Madrid, van donar suport a la República.

Les teues composicions han estat encarregades o interpretades per músics de prestigi internacional en festivals de renom. Podries enumerar-nos-en algunes?

Pel que fa als festivals, en el Darmstädter Ferienkurse (Darmstadt, Alemània), Impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (San Petersburg), Ensems (València), Mixtur (Barcelona), KLANG Avantgarde Music Festival (Copenhagen), etc.

Quant als músics que han interpretat alguna composició meua, destacaria les agrupacions o ensembles com Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Intrumental, BCN216, entre altres.

Com és possible sobreviure malgrat la brutal pressió de les multinacionals que potencien una  música “moderna” plena de vacuïtat?

Es tracta d’un tema força complex.  La música de nova creació o música contemporània de qualitat és molt minoritària i poc coneguda. Entre altres raons, perquè no es fomenta ni rep ajudes i, amb prou feines, és programada pels auditoris principals.

A més a més i per la seua banda, les multinacionals pressionen tot potenciant una cultura fàcil i buida de l’entreteniment que neutralitza les persones lliures i amb una mentalitat emancipadora i contestatària.  És així com converteixen un repertori clàssic en un producte banal de fàcil compravenda, en lloc de donar suport al de major profunditat, exigència intel·lectual i potència enriquidora. Justament, la música actual més compromesa està en contra de l’art com a “bagatel·la de consum” i, en conseqüència, s’oposa i enfronta a la “cultura” dominant.

Com poden sobreviure, en aquestes condicions, una música digna, tant culta com popular?

Crec que la resistència al poder hegemònic i la creació d’espais lliures i alternatius és, ara per ara, l’única manera que donar a conèixer la música i l’art més interessants. Sense oblidar que un suport públic i desinteressat, allunyat de la rendibilitat fàcil i del “fonamentalisme” del mercat, serien fonamentals per a  engrandir la música del nostre temps.

L’art és un valor en ell mateix, lliure i autònom, no pas un instrument per a enriquir les multinacionals i manipular la gent. Sols així l’art autèntic, allunyat de tota mercaderia, podrà sobreviure, ser conegut i arribar a molta més gent del que arriba actualment.

A Graz en particular i a Viena en general, s’ajuda els artistes?

Sí, moltíssim més que no pas ací. És la causa principal de “l’exili” de molts artistes. L’educació pública és de gran qualitat i pràcticament gratuïta. Les polítiques neoliberals que potencien la privatització, les retallades i l’austeritat, tot i que han arribat a tot Europa, a Àustria no són tan fortes, afortunadament, com ho son malauradament al sud d’Europa.

Quin tipus d’ajut hi ha?

De molts tipus i públics. Hi fomenten la iniciativa personal i alternativa. A més a més, els tràmits burocràtics no son tan complexos ni exigents com en altres llocs.

On s’ha publicat la teua música?

Algunes de les meues partitures, en BabelScores.  Alguns textos musicals o reflexius, en la revista digital Sul Ponticello  i en l’editorial EdictOràlia.  Pel que fa als CDs, tinc unes quantes composicions en 4 CDs de Liquen Records i, ara mateix, està produint-se un en IBS Classical i un altre en la discogràfica de la Kunst Universität Graz (KUG).  

Amb qui has col·laborat?

Com que seria massa llarg, només n’esmentaré uns quants… Musicalment, he col·laborat amb l’improvisador Josep Lluís Galiana en nombrosos actes, presentacions i concerts. També amb directors musicals que han dirigit la meua música com Leonhard Garms, Pablo Rus Broseta i Gregor Mayrhofer. Amb Alfonso de la Torre en propostes musicals per a les exposicions que ha comissariat, com ara “Reinas negras” de la Fundación Martín Chirino, “Arte y espiritualidad. Imaginar lo extraordinario” de la colecció BBVA  i “WITH HANDS, SIGNS GROW” de la la 59ª Biennale di Venezia.

Pel que fa al cinema, relacionat amb música, he col·laborat amb el director de cinema Peter Tscherkassky fent-li la banda sonora d’un curtmetratge. Per altra banda, posant música a un curtmetratge meu, he col·laborat amb els compositors Alberto Arroyo, Alberto Bernal, Sergio Blardony, Manuel Sánchez García, Carles Rojo, José Mª Sánchez-Verdú i l’ensemble Continuum XXI. Finalment, he col·laborat amb el poeta Manel Rodríguez-Castelló, que va recitar uns poemes de Miguel Hernández per a un curtmetratge que vaig fer, i amb el crític musical Paco Yáñez en unes quantes videocartes. 

Per què vas estudiar Belles Arts?

Supose que és perquè tinc uns quants referents familiars molt directes. Tant el meu pare com el meu avi patern van estudiar Belles Arts. De fet, el meu avi —Vicente Gómez García— ha estat un destacat pintor —encara que, malauradament, poc conegut— de l’avantguarda valenciana, junt als seus companys i amics —molt més coneguts que no pas ell—, com ara Juan Genovés, Joaquim Michavila i Eusebi Sempere.

Amb bons quadres a casa, sentint constantment converses sobre art i tenint des de menut facilitat per a la pintura i el dibuix, vaig poder compaginar-les amb els meus estudis musicals. A més a més, l’obra abstracta de Vicente Gómez García és força musical. A la fi, doncs, tant  les arts visuals com les sonores estan en estreta relació.

En què t’hi has especialitzat?

Vaig començar amb la pintura i el dibuix, però vaig anar derivant cap a la fotografia i el cinema. Ara bé, també he utilitzat la vessant plàstica en la creació de  partitures gràfiques.

Per què?

La pintura i el dibuix em venen donades pel llegat familiar, així que era fàcil que les reprenguera. Ara bé, com son disciplines prou clàssiques, he anat derivant cap a mitjans més actuals, com el cinema i la fotografia. No obstant això, sempre intente cuidar molt la imatge i reprendre la tradició pictòricac per crear un híbrid entre disciplines. Pel mateix motiu, els coneixements que vaig aprendre a Belles Arts sobre el color i els gest m’han servit per a crearer algunes partitures gràfiques que potencien aquestes qualitats.

Què podries dir-nos de la generació musical a la qual pertanys?

És un tema molt ampli, així que simplificaré moltíssim. Bàsicament, l’actualitat musical es divideix en partidaris de les últimes tecnologies amb el seu component fortament visual, la cultura digital i la de masses.  Per altra banda, n’hi ha qui potencia el so per ell mateix, però tampoc no neguen el potencial tecnològic actual. Així, no s’hi esclavitzen perquè en fan un ús controlat que no depèn d’una cultura de consum que la fomenta per tal de crear una música alternativa i allunyada del context mercantil. 

El passat 24 de maig es va estrenar a Graz la teua òpera. Podries parlar-nos-en?

El seu llarg i, tal vegada, complex títol és “Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht” (Feliços els que saben que darrere de tots els llenguatges es troba allò que és indicible).  Es tracta d’una cita de la novena elegia de Rilke.

Per què t’interessa l’òpera?

Perquè sempre m’ha agradat molt. Hi he vist moltes representacions, sobretot en DVD, i he estudiat moltes partitures i llibrets. La unió de totes les arts que Wagner va veure en l’òpera és fonamental per a mi; com el meu interés a potenciar la interdisciplinarietat. Per això, junt al cinema, l’òpera és un camp artístic immens per a explorar la hibridació artística.

Què penses de l’escenografia?

És una part fonamental que condiciona l’escolta de la música i l’enteniment del llibret. Ara bé, crec que, malauradament, la majoria d’escenografies que es fan en els teatres operístics —incloent-hi els que tenen més mitjans— son prou dolentes, perquè estan centrades en un pensament prou banal i amb poca profunditat artística.  Les escenografies que solen interessar-me son aquelles que crea un bon artista visual o un cineasta. El  resultat sol ser molt reeixit.

Quines influències operístiques n’hi ha en la teua?

He de dir que el meu llibret no és narratiu i està format per textos d’alguns autors que van del segle XV al XX. Ara bé, les influències són prou concretes, ja que el plantejament avantguardista és molt escàs en l’òpera, no pas en la literatura.

El compositor Luigi Nono, un dels més destacats compositors de música contemporània i d’òpera, n’és una clara referència. En algunes de les seues òperes, utilitza aquest plantejament que potencia el collage i una dramatúrgia reflexiva i crítica, no pas una narració melodramàtica, com és l’habitual.

Beat Furrer, un compositor viu actualment, també és molt destacat en el camp operístic i, en algunes òperes, utilitza aquest plantejament.

No obstant això, també he pres i he estudiat en la meua òpera referents clàssics, com ara algunes òperes de Wagner (especialment el “Tristan und Isolde” i la tetralogia), Puccini (sobretot “Tosca”) i Alban Berg (que fa un ús pioner del cine en “Lulú” i les tècniques de “muntatge musical” en “Wozzeck”).

Què has potenciat  en la teua òpera?

La ruptura de la causalitat narrativa, el muntatge i l’obertura de tots els elements amb una lectura ambigua i no reductiva (com sol ser l’habitual).

El tema del cinema és fonamental. Concretament, l’he considerada òpera-cine, ja que ambdues disciplines es combinen en termes d’igualtat i es retroalimenten. La projecció d’imatges a l’escenari és un altre protagonista i no està supeditat al llibret ni és una il·lustració efectista, com sol ocórrer. El cinema amb la seua estructura quant al muntatge en potencia també el musical mitjançant la inclusió de nombroses cites del repertori operístic dins de la composició. A més a més, en comptes de crear un desenvolupament orgànic i narratiu del sons, solc utilitzar una estratègia contrària: els sons “topen” entre ells i generen situacions de canvis bruscos que trenquen la “comoditat habitual” del públic a fi que es posicione com a espectador de manera activa i reflexiva davant una de passiva i contemplativa.

Què tens en preparació? 

Ara mateix, estic treballant en una obra per a clarinet i electrònica anomenada “Hurlements en faveur de Sade, parce que le cri est mon esprit”.  La primera part del títol fa referència a una obra cinematogràfica de Guy Debord que és sonorament citada en l’electrònica. La segona part  correspon al material sonor principal de la composició, que és el crit. Per això son citades també referències sonores d’Artaud i Henri Chopin.

També estic  acabant un llargmetratge titulat “Temps i espai” amb el pintor Josep-Marí Gómez Lozano, a qui he filmat durant anys repintat un quadre de Vicente Gómez García per a l’exposició “La Casa de Ciutat i el Bon Govern”, en la Sala d’Exposicions de l’Ajuntament de València.

Com poden connectar els nostres lectors amb tu?  

En Internet hi ha unes quantes obres meues, sobretot musicals, com ara YouTube. Però, sobretot, en el meu compte en Soundcloud: https://soundcloud.com/joan-g-mez

Pepa Úbeda, estrictament confidencial

Entrevista al artista multidisciplinar JOAN GOMEZ ALEMANY (Valencia, 1990). A pesar de su juventud, estrenó el 24 de mayo de 2022 una innovadora ópera en Graz (Austria). Nuestro entrevistado cuenta con un prolífico historial creativo: está especializado en música y artes visuales. Es licenciado en BBAA por la Universidad Politécnica de Valencia, graduado en piano por el Conservatorio del Liceo de Barcelona y graduado en composición por la Kunst Universität Graz de Austria, donde realizó dos másteres, uno en composición y otro en ópera. En la actualidad está doctorándose sobre el tema la interdisciplinariedad artística por la UPV.

El compositor valencià de 32 anys Joan Gómez Alemany ens ha presentat el seu nou disc, "7 works for chamber music and ensemble", que ha publicat Liquen Records. Conté set composicions de cambra seves, interpretades per diferents grups i formacions de música de cambra: l'Arditti Quartet; l'Ensemble Multilaterale, dirigit per Léo Warynski; el Schallfeld Ensemble, dirigit per Leonhard Garms; el BCN 216, dirigit per Francesc Prat; el Shifter Ensemble, i l'Ensemble Contenidor. Gómez Alemany combina la creació musical amb les arts plàstiques i el cinema, en diàleg continu, i també amb l'escriptura d'assaigs i crítica, sobretot sobre música i art.

GALLARNIANAS. Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo

 

Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo. GALLARNIANAS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3181-2021 — LRCD019. PVP: 15€

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[CAST]

Que se haya creado un nuevo estilo musical con la fusión de los apellidos de Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo no es baladí, máxime si tenemos en cuenta que los nombres de ambos empiezan por J´, y sus apellidos por G´, curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical. La Gallarniana´, esencialmente flamígera pero de un pacifismo minimalista en estructura, es cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los Lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico. En mi mundo, los saxos percuten y las baterías soplan, porque cada instrumento es llevado a un límite que desafía a un oyente que atónito abre sus puertas de la percepción a un sonido que bien podría ser un dibujo de Escher puesto en partitura. Galiana a los saxos y Gallardo a la percusión son impronautas´ que arremeten con lo que tienen: un bilioso aunque cálido virtuosismo que usa tanto sordinas imposibles como coqueteos con lo tribal… a ratos sobrios y en otros desenfadados, ellos tocan las `Gallarnianas´ que, aunque tengan nombre de glándulas, son en realidad la sublimación de años de una comunión muy íntima con sus instrumentos. Se dice que en el Jazz el sonido cambia cuando el piano está ausente, pero cuando omites al contrabajo reduciendo la molécula a vientos y batería se abren los espacios y la música adquiere tintes espirituales de un cariz tan íntimo que a veces me siento un voyeur acústico en el universo de otros. Se me ofrece como dádiva sentarme en los silencios que habitan entre nota y nota portando mi sonrisa no síntomas de alegría sino de elevación.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

 

[CAT]

Que s’haja creat un nou estil musical amb la fusió dels cognoms de Josep Lluís Galiana i Jesús Gallardo no és fútil, sobretot si tenim en compte que els noms de tots dos comencen per J´, i els seus cognoms per G´, curiosa sinergia que frega la serendipia i que a sobre s’estén a la seua compenetració musical. La Gallarniana´, essencialment flamígera però d´un pacifisme minimalista en estructura, és càlida, però d´afilats angles que fan malbé en les distàncies curtes. Tots dos es converteixen en una doble hèlix barrejant el seu so en un ADN que enfonsa la seua memòria atàvica a parts iguals a la trencadora escena dels Lofts afroamericans o el més acadèmic Jazz Britànic. Al meu món, els saxos percuten i les bateries bufen, perquè cada instrument és portat a un límit que desafia un oient que atònit obre les portes de la percepció a un so que bé podria ser un dibuix d’Escher posat en partitura. Galiana als saxos i Gallardo a la percussió són impronautes’ que carreguen amb el que tenen: un biliós encara que càlid virtuosisme que utilitza tant sordines impossibles com coquetejos amb el tribal… a estones sobris i en altres desenfadats, ells toquen les ‘Gallarnianas’ que, encara que tinguen nom de glàndules, són en realitat la sublimació d’anys d’una comunió molt íntima amb els seus instruments. Es diu que al Jazz el so canvia quan el piano és absent, però quan omets el contrabaix reduint la molècula a vents i bateria s’obren els espais i la música adquireix tints espirituals d’un caire tan íntim que de vegades em sent un voyeur acústic a l’univers dels altres. Se m’ofereix com a regal asseure’m en els silencis que habiten entre nota i nota portant el meu somriure no símptomes d’alegria sinó d’elevació.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

    1. Jugar amb foc [ 10:17 ]
    2. Tirar endavant [ 9:29 ]
    3. Sortilegi [ 5:58 ]
    4. No sé si sortirem d’aquest port [ 10:11 ]
    5. Post Ballade [ 6:28 ]
    6. No tan sols [ 2:17 ]
    7. Entre silencis i udols [ 3:06 ]
    8. Granotes a l’estany [ 5:51 ]

josep lluís galiana (saxofons soprano i tenor) jesús gallardo (bateria i percussions)

tota la música de josep lluís galiana i jesús gallardo
una producció de josep lluís galiana
enregistrat a mondo rítmic (castelló de la plana) el 20 de juliol de 2021
tècnic d’enregistrament: ismael bahmane
mescles i masterització: jorge marredo rosa
notes al disc: coronel mortimer (la muerte tenía un blog)
obra de portada: gaahss
© 2021 Liquen Records
depòsit legal: V-3181-2021 · LRCD019 · liquenrecords.com

GALLARNIANAS es troba a totes les plataformes digitals i es pot escoltar al bandcamp de LIQUEN RECORDS

DOSSIER DE PRENSA

Una a una: «Gallarnianas» (Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo)

Por Rafa Rodríguez Gimeno | Música, Verlanga, 24 de enero de 2022

Hay dos cosas a tener en cuenta con la improvisación musical. Una sobre su proceso creativo y otra sobre su escucha. La primera desmonta en parte la definición que la RAE recoge del verbo improvisar («Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación») porque aunque la libertad artística es total lo de que es sin estudio ni preparación es falso. La segunda es la recomendación de no escuchar este tipo de música siguiendo patrones melódicos del pop, el rock, el soul… Ambas consideraciones, y que lo mejor es abrir las orejas y disfrutar libre y directamente, nos las contó hace ya varios años Josep Lluís Galiana en un restaurante cerca de la playa.

Galiana acaba de publicar un disco junto a Jesús Gallardo, Gallarnianas (Liquen Records) en el que la improvisación es su motor sonoro. Para conocer más del mismo le hemos pedido que nos comente, una  auna, las canciones del mismo. Le cedemos la palabra:

El disco Gallarnianas surge de la fusión de los apellidos de los artistas Josep Lluís Galiana (saxofonista) y Jesús Gallardo (percusionista), y es el resultado de una sesión de improvisación celebrada en Mondo Rítmic (Castelló de la Plana) el 20 de julio de 2021. Según el crítico musical Antonio Martín, autor de las notas del disco, se ha «creado un nuevo estilo musical», una «curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical.» También conocido como Coronel Mortimer (La muerte tenía un blog), Martín describe la Gallarniana como «esencialmente flamígera, pero de un pacifismo minimalista en estructura». La Gallarniana es «cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico».

Los títulos de las improvisaciones incluidas en el disco los pusimos más tarde entre Jesús y yo. Es una práctica habitual en la libre improvisación musical cuando se editan discos tanto de sesiones de grabación en estudio como de conciertos. Así que las líneas que siguen a continuación son notas que nos inspiraron durante la producción del disco y la selección de las piezas musicales que conforman el CD.

1. Jugar amb foc

La improvisación que abrió la sesión de grabación y que decidimos que abriera también Gallarnianas, es una pieza larga, densa, dis(re)cursiva y alcanza un momento importante, de auténtica high energy playing, y que está muy en sintonía con el espíritu de nuestra primera aventura discográfica, una verdadera declaración de principios. Yo quise dedicarla al saxofonista inglés Evan Parker, aunque finalmente no apareció en los créditos, porque el diseño y el concepto del disco fue ganando en minimalismo o esencialidad y preferimos optar por proporcionar la mínima información a los posibles oyentes, animando así a una escucha limpia, neutra y sin demasiadas explicaciones o descripciones previas, que pudieran crear expectativas o distracciones extra musicales. El título hace una clara referencia al fuego, elemento fundamental de la Naturaleza que activa la vida y el arte.

2. Tirar endavant

Es otra de las improvisaciones largas del disco, que camina con absoluta naturalidad. Se caracteriza por su agresividad sonora. Los multifónicos, la sordina y los sonidos desquiciados del soprano, y el diálogo e interacción que se establece entre ambos improvisadores es de una intensidad rítmica, insolencia tímbrica y de una texturización que impele a seguir hacia adelante.

3. Sortilegi

Pura magia. Jesús Gallardo genera un ambiente sonoro misterioso con sonidos de agua (otro elemento) y yo, desde el soprano sin boquilla, trabajo sonidos de aire (otro de los cuatro elementos de la naturaleza). La improvisación deriva hacia otros derroteros, pero sin abandonar un cierto halo esotérico y espiritual.

4. No sé si sortirem d’aquest port

Este título describe de alguna manera y no sin una cierta dosis de humor, el sonido del saxofón tenor, cuando irrumpe con unos tubos de cartón clavados en su campana y que recuerdan al sonido de una bocina/sirena de un buque. Es una de las piezas largas del disco y que deriva hacia un groove bastante cercano a un free jazz “clásico”.

5. Post_ballade

De nuevo, el saxofón tenor, ahora con otra sordina que saca los armónicos más altos y agudos, y la batería con escobillas y platos, nos transportan a un cierto estilo baladístico. Posiblemente, se trate, más bien, de una anti-balada. Un tiempo lento, mórbido, en subtone… como homenajeando a los baladistas del jazz clásico.

6. No tan sols

7. Entre silencis i udols

Estas dos improvisaciones son dos solos. La primera, de Jesús Gallardo, y la segunda, la mía, son sendas oportunidades de mostrarnos en solitario. Una manera de exponer nuestras respectivas poéticas. Me parecen dos improvisaciones muy hermosas, en las que, seguramente, no estamos tan solos, pero son honestas, sinceras, muy personales y que surgen desde nuestro propio sonido interior, más íntimo y emocionalmente más intenso.

8. Granotes a l’estany

Esta improvisación es puro aire, pura naturaleza. Jesús Gallardo comienza con sonidos de ranas, a los que me uno con ruido de zapatillas del saxo tenor…, y todo va cogiendo forma en la creación de un paisaje sonoro muy particular y cercano a una estética musical contemporánea, ruidista, polirrítmica, atonal, intensa.

Descenso sin paracaídas

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com- 07/02/2022

Aún conservo el disco, aunque hace ya algún tiempo que no lo escucho. Hablo de uno de los más fuertes golpes mentales al escuchar música: Interstellar Space, 1967, John Coltrane y Rashied Ali

Cuidado que me había preparado bien con el resto de material sonoro emergido del free jazz, desde Coleman a Braxton y Cecil Taylor, pero no fue suficiente.

El mencionado disco de Coltrane y Ali era como saltar del avión sin paracaídas, confiando en llegar al suelo ya sin conocimiento. El free jazz ejerce en parte de “ese” paracaídas, es una fórmula a la que acogerse, pero la improvisación libre, especialmente saxo y batería, te priva de esa “defensa”, aunque siempre sales vivo de la experiencia.

En esa órbita circula este bimotor sonoro creado por el polifacético J. L. Galiana y su compañero de tambores Jesús Gallardo.

Desgranan su sabiduría instrumental en ocho temas que podrían ser más, o uno solo, hacerse del tirón. Cada uno tiene su sonoridad y desarrollo, sus dinámicas internas. Siempre he escuchado el disco entero.

Esta grabado en los estudios Mondo Ritmic de Castelló de la Plana, que se ha convertido en el Cabo Cañaveral de estos vuelos interestelares de improvisación en la región valenciana.

La improvisación libre tiene también sus códigos y protocolos, no siendo menores los gestuales y visuales, que se adivinan en la escucha. Una manifestación sonora que siempre es seria, pero que puede ser muy divertida de contemplar. En directo estos sonidos puede sorprender pero nunca te dejan indiferente.

Se disfrutan, que además es lo que ocurre con el disco.

Muy recomendable, en su tienda habitual o en liquenrecords.com

RUIZ DEL PUERTO. Camins de corda i fusta

Camins de corda i fusta. José Luis Ruiz del Puerto (guitarra). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3182-2021 — LRCD020. PVP: 15€

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[CAT] Parlar de guitarra és parlar inevitablement d’un dels tresors patrimonials més excel·lents de la cultura valenciana. Negar o desconéixer aqueixa evidència és negar bona part de la millor cultura musical d’aquesta terra. Ningú com el poble valencià ha cultivat i potenciat l’art de la corda premuda al llarg de la història. Allunyats estem dels temps en els quals el mestre Lluís Milà, allà pel segle XVI, prestigiava amb el seu talent creador en la cort del Duc de Calàbria, a la viola de mà, instrument que forma part de la històrica família de la guitarra i és la seua més brillant antecessora en el temps.

Des d’aquell segle fins als nostres dies, de manera assossegada però contínua, la guitarra ha sigut un instrument que, a València i en el seu llarg caminar, han succeït alguns dels esdeveniments més importants de la seua història. Potser el més important era el naixement en 1852 a Vila-real (Castelló) de Francesc Tàrrega Eixea. El seu humil entorn familiar no presagiava que seria el vertader representant de la moderna escola de la guitarra, la qual cosa alguns teòrics han vingut a qualificar com a «pare de la guitarra moderna».

La seua importància és vital en la història de la guitarra, no sols pel seu exemple interpretatiu, sinó pels avanços tècnics i riquesa musical que representen les seues obres i transcripcions i per haver sabut guanyar-se el prestigi i admiració d’un grup d’excel·lents alumnes que, seguint els seus ensenyaments, van formar en el seu conjunt la millor escola moderna d’aquest instrument i gràcies a ells, principalment, va passar a ocupar un primer pla en el segle XX, època en la qual va viure, sens dubte, el seu vertader segle d’or.

Compositors valencians universals com Joaquín Rodrigo van ser decisius per a afermar definitivament la fama i difusió internacional de la guitarra per tot el món. L’inspirat i conegudíssim Concert d’Aranjuez és una de les obres més interpretades de la música clàssica de tots els temps, per damunt fins i tot de grans noms com Mozart o Beethoven. Altres històrics creadors valencians com Vicente Asencio, Manuel Palau, Oscar Esplá o Eduardo López Chavarri van dedicar pàgines molt importants a la guitarra. Mestres internacionals com el que va ser deixeble directe d’Andrés Segòvia: José Tomás, catedràtic del Conservatori Superior de Música d’Alacant o el Mestre José Luis González a Alcoi, van ser vertaders centres neuràlgics de l’ensenyament de la guitarra i van atraure a guitarristes de tot el món a la recerca dels seus ensenyaments.

També cal ressaltar que el País Valencià és el lloc amb el major nombre d’artesans i empreses dedicades a la construcció de guitarres; bressol de nombroses orquestres de guitarra i rondalles; una de les quals ofereixen una major oferta cultural quant a festivals i esdeveniments relacionats amb ella; la que acull l’única empresa autòctona que fabrica cordes especifiques per a la guitarra o la que gaudeix de l’associació guitarrística més antiga d’Europa, que recentment ha complit el seu 70 Aniversari: Amics de la Guitarra de València. La vena creadora mediterrània no ha parat d’augmentar el repertori guitarrístic i el nombre d’intèrprets i estudiants que es dediquen musicalment a aquesta disciplina instrumental és enorme en tot el territori valencià.

Entre la generació de concertistes de guitarra del nostre entorn destaca la figura de José Luis Ruiz del Puerto, valencià d’adopció i formació musical. Va estudiar a València i es va perfeccionar a Alacant, París i Salzburg amb grans mestres que van anar polint no sols la seua tècnica instrumental, sinó el seu refinat gust musical. El compositor Francisco Llácer Pla, que li va impartir durant anys classes d’anàlisi musical i tècniques de composició, li va descobrir no sols als grans polifonistes o principals autors barrocs i clàssics, sinó, i sobretot, als compositors contemporanis que amb el seu llegat creatiu van apostar per la modernitat, per l’experimentació i l’evolució musical. D’aquesta manera, Ruiz del Puerto, atret i apassionat per la contemporaneïtat, va començar a dedicar el seu treball artístic a la interpretació de la música actual. Va contactar amb molts compositors als quals va anar incitant a compondre obres per a guitarra, va crear diverses col·leccions de guitarra contemporània dedicades a Francesc Tàrrega, Federico García Lorca o Andrés Segòvia i la Col·lecció de Guitarra Contemporània Espanyola, que forma part del prestigiós Concurs Internacional de Guitarra Alhambra. La Col·lecció per a guitarra Sons de Dona és la seua última aposta, en aquest cas dedicada a la creació musical de dones compositores.

Aquesta àmplia dedicació es veu reflectida en les més de quaranta obres per a guitarra sola, els sis concerts per a guitarra i orquestra o les diverses obres cambrístiques que ha estrenat d’autors espanyols, amb els quals ha pogut treballar directament en la interpretació de les seues creacions musicals.

L’ampli bagatge i dedicació artística que representa tot això li ha valgut, per exemple, perquè la prestigiosa revista anglesa Clasical Guitar li qualificara com «un vertader ambaixador cultura espanyol».

El 16 de desembre de 1981, Ruiz del Puerto va realitzar el seu primer concert públic en la localitat valenciana de Benetússer. Inevitable era, doncs, que dissenyara algun projecte que marcara aqueixos quaranta anys d’activitat en els escenaris que es compleixen en aquest 2021.

El present CD naix precisament d’aquesta idea i en ell s’inclouen alguns dels autors valencians més pròxims que han influït en el seu discórrer musical com ara Vicent Garcés Queralt, Francisco Llácer Pla, Mariángeles Sánchez Benimeli, Ramón Ramos, José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Emilio Calandín, Claudia Montero, Vicente Roncero i el propi Ruiz del Puerto.

No pretén ser un registre discogràfic commemoratiu, sinó un repàs històric, un destacar la memòria musical d’anys dedicats a la nova creació i, molt especialment, un profund agraïment als autors que, amb les seues obres, han enriquit enormement el repertori guitarrístic del nostre temps.

El disc fa un recorregut per alguns enregistraments que Ruiz del Puerto ha realitzat al llarg dels anys i també obres gravades especialment per a aquest projecte. Recull alguns enregistraments en primícia mundial com els Tres preludis de Ramón Ramos o el Tiento de Ruiz del Puerto i aporta nova difusió a la Cançó i Dansa de Vicent Garcés, autor pertanyent al denominat Grup dels Cinc, creat en 1934 i integrat també per Lluís Sánchez, Emili Valdés, Ricard Olmos i Vicent Asencio, compositors que aspiraven a «la realització d’un art musical valencià vigorós i ric a l’existència d’una escola valenciana fecunda i múltiple».

Segons paraules del propi intèrpret: «Aquest CD és un repàs a través de la meua trajectòria artística, dedicada especialment a la nova creació. Un agraïment a l’amistat i a l’aprenentatge que l’estudi de les obres, i les converses amb els autors, m’ha aportat a la meua sensibilitat i ha suposat, en el seu conjunt, el millor regal musical que crec que pot rebre un intèrpret».

 

José Luis Ruiz del Puerto és considerat des de fa anys un dels més ferms valors del panorama guitarrístic contemporani espanyol. La seua àmplia i singular dedicació a la difusió de la música espanyola li ha valgut el reconeixement internacional arribant fins i tot a aconseguir que la prestigiosa revista especialitzada anglesa Classical Guitar diguera d’ell: «És un vertader ambaixador cultural espanyol».

Ha actuat a Espanya, Mèxic, França, Suïssa, Bèlgica, Itàlia, Àustria, Romania, Anglaterra, Portugal, Irlanda, Alemanya, Slovakia, Turquia, Rússia i el Marroc, participant en importants festivals i auditoris, rebent sempre un gran acolliment de públic i crítica:

Les virtuoses obres dedicades a Lorca van ser interpretades amb una musicalitat i una tècnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que ens convenç des de la lírica i bellíssima “El bon amor” amb què comença el recital (Revista Scherzo).

Sorprèn la neteja d’execució i el bell so de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Les versions són excel·lents. El guitarrista Ruiz del Puerto posseeix un so i una neteja d’execució envejables (Revista CD Compact).


La figura del compositor Llácer Pla, amb el qual va estudiar anàlisi musical i tècniques de composició, va exercir una notable influència en el seu desenvolupament estètic i musical i va despertar el seu interès cap a la música contemporània.

En aquest terreny ha collit importants èxits sent, des del principi de la seua carrera professional, pioner i un actiu promotor de la creació de nous repertoris per a la guitarra, treballant amb els més destacats compositors del nostre país, sol·licitant-los obres que han enriquit de manera notable el catàleg guitarrístic actual.

Ha realitzat l’estrena absoluta de més de 40 obres per a guitarra sola, 6 concerts com a solista amb orquestra i diverses obres cambrístiques de compositors espanyols contemporanis, havent realitzat també el primer enregistrament de moltes d’elles.

Al novembre de 2017 va estrenar en el Palau de la Música de València, al costat de l’Orquestra de València i Virgínia Martínez com a directora, el concert de Claudia Montero: Llums i Ombres, guardonat amb un Grammy Llatí. A més ha treballat al costat de directors com Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Va nàixer a la província de Còrdova i va estudiar guitarra en el Conservatori Superior de Música de València amb Mª Ángeles Abad i Mª Rosa Gil Bosque amb qui va finalitzar brillantment la carrera. Va perfeccionar els seus estudis a Alacant, París i Salzburg amb José Tomás, Alberto Ponce i Eliot Fisk, respectivament. També ha rebut masterclass de mestres i concertistes com David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha gravat per a la ràdio i televisió romanesa, RNE, EGT, IVC, Columna Música i Ars Harmonica. Té editat, en el segell discogràfic Columna Música, un Cd dedicat a la música per a guitarra i veu i guitarra de Miguel Asins Arbó i en el segell Ars Harmonica, un Cd: 75é Aniversari de F. García Lorca. La mirada contemporània, amb obres contemporànies per a guitarra sola dedicades al poeta granadí. Recentment ha aparegut en el segell mexicà Tempus Clàssic el seu últim CD: «Sonidos de Mujer» dedicat a la creació musical femenina amb diverses primícies mundials.

Actualment, és també docent del Departament de Guitarra del Conservatori José Iturbi, de València.

Ruiz del Puerto toca amb una Guitarra Alhambra model José Miguel Moreno i entenimentades Sonata Forté de RC Strings. 


Producció: Josep Lluís Galiana

Enregistrament i postproducció: Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)

Disseny gráfic: Carmina Andrés

Amb el suport de

I la col·laboració de Guitarras Alhambra

Relació d’obres

  1. Acusmática, d’Enrique Sanz Burguete (9:19)
  2. Meditación, de José Antonio Orts (7:04)
  3. Elegía y Danza. Elegía, de Vicente Roncero (5:45)
  4. Elegía y Danza. Danza, de Vicente Roncero (4:08)
  5. Tres preludis, de Ramón Ramos (2:59)
  6. Cançó i Dansa, de Vicent Garcés Queralt (3:23)
  7. Suite Melódica. Introducción, de Mariángeles Sánchez Benimeli (1:29)
  8. Suite Melódica. Canto-Llamada, de Mariángeles Sánchez Benimeli (3:41)
  9. Tres Colores Porteños. I. Azul, de Claudia Montero (3:24)
  10. Tres Colores Porteños. II. Gris, de Claudia Montero (3:01)
  11. Tres Colores Porteños. I. Rojo, de Claudia Montero (4:24)
  12. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Silencio, d’Emilio Calandín (0:42)
  13. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. El Grito, d’Emilio Calandín (1:28)
  14. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Camino, d’Emilio Calandín (2:16)
  15. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Danza, d’Emilio Calandín (2:24)
  16. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Noche, d’Emilio Calandín (2:27)
  17. Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Las Seis Cuerdas, d’Emilio Calandín (1:07)
  18. Come Ouverture Alla Italiana, de Francisco Llácer Pla (10:04)
  19. Tiento, de José Luis Ruiz del Puerto (7:28)

CAMINS DE CORDA I FUSTA es pot escoltar en las principals plataformes digitals i en el bandcamp de Liquen Records

https://liquenrecords.bandcamp.com/album/camins-de-corda-i-fusta

 

[CAST] Hablar de la guitarra es hablar inevitablemente de uno de los tesoros patrimoniales más excelentes de la cultura musical valenciana, el cual queda reflejado en nombres como Tárrega, Rodrigo, Asencio, Palau, Esplá, Chavarri, José Tomás o José Luis González, compositores y maestros que dejaron extraordinarios testigos y páginas memorables para la historia de la guitarra.

Entre la generación de concertistas de nuestro entorno destaca la figura de Ruiz del Puerto, valenciano de adopción y formación musical, que ha desarrollado una anchísima carrera artística, destacando especialmente en la investigación e interpretación de nuevos repertorios.

Ha estrenado más de cuarenta obras para guitarra sola, seis conciertos para guitarra y orquesta y varias obras camerísticas de autores españoles, con los cuales ha podido trabajar personalmente en la interpretación de sus creaciones musicales.

Ahora que se cumple el 40 cumpleaños de su carrera artística nace este disco, no solo con la pretensión de ser un registro discográfico conmemorativo, sino un repaso histórico, destacando la memoria musical de años dedicados a la nueva creación y, muy especialmente, a un grupo de compositores valencianos que, con sus obras, han enriquecido enormemente el repertorio guitarrístico de nuestro tiempo. Camins de corda i fusta recoge obras originales de los más representativos autores valencianos del siglo XX como Sanz Burguete, Orts, Garcés Queralt, Llácer Pla, Roncero, Calandín, las compositoras Claudia Montero y Mariángeles Sánchez Benimeli, y una obra del propio Ruiz del Puerto, Tiento, que junto a la de Ramón Ramos, Tres preludios, conocen en este álbum su primera grabación.

En palabras de Ruiz del Puerto, «este disco es un agradecimiento a la amistad y al aprendizaje que el estudio de las obras y las conversaciones con sus autores han aportado a mi sensibilidad y ha supuesto, en su conjunto, el mejor regalo musical que todo intérprete puede desear y recibir».

José Luis Ruiz del Puerto es considerado desde hace años uno de los más firmes valores del panorama guitarrístico contemporáneo español. Su amplia y singular dedicación a la difusión de la música española le ha valido el reconocimiento internacional llegando incluso a conseguir que la prestigiosa revista especializada inglesa Classical Guitar dijera de él: «Es un verdadero embajador cultural español».

Ha actuado en España, México, Francia, Suiza, Bélgica, Italia, Austria, Rumanía, Inglaterra, Portugal, Irlanda, Alemania, Slovakia, Turquía, Rusia y Marruecos, participando en importantes festivales y auditorios, recibiendo siempre una gran acogida de público y crítica:

Las virtuosas obras dedicadas a Lorca fueron interpretadas con una musicalidad y una técnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que nos convence desde la lírica y bellísima “El buen amor” con que empieza el recital (Revista Scherzo).

Sorprende la limpieza de ejecución y el bello sonido de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Las versiones son excelentes. El guitarrista Ruiz del Puerto posee un sonido y una limpieza de ejecución envidiables (Revista CD Compact).

La figura del compositor Llácer Pla, con el cual estudió análisis musical y técnicas de composición, ejerció una notable influencia en su desarrollo estético y musical y despertó su interés hacia la música contemporánea.

En este terreno ha cosechado importantes éxitos siendo, desde el principio de su carrera profesional, pionero y un activo promotor de la creación de nuevos repertorios para la guitarra, trabajando con los más destacados compositores de nuestro país, solicitándolos obras que han enriquecido de manera notable el catálogo guitarrístico actual.

Ha realizado el estreno absoluto de más de 40 obras para guitarra sola, 6 conciertos como solista con orquesta y varias obras camerísticas de compositores españoles contemporáneos, habiendo realizado también la primera grabación de muchas de ellas.

En noviembre de 2017 estrenó en el Palau de la Música de València, junto a la Orquesta de València y Virgínia Martínez como directora, el concierto de Claudia Montero, Luces y Sombras, galardonado con un Grammy Latino. Asimismo, ha trabajado junto a directores como Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Nació en la provincia de Córdoba y estudió guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Mª Ángeles Abad y Mª Rosa Gil Bosque con quien finalizó brillantemente la carrera. Perfeccionó sus estudios en Alicante, París y Salzburgo con José Tomás, Alberto Ponce y Eliot Fisk, respectivamente. También ha recibido clases magistrales de maestros y concertistas como David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha grabado para la radio y televisión rumana, RNE, EGT, IVC, Columna Música, Ars Harmonica y Liquen Records. Tiene editado, en el sello discográfico Columna Música, un CD dedicado a la música para guitarra y voz y guitarra de Miguel Asins Arbó y, en Ars Harmonica, el CD 75º Cumpleaños de F. García Lorca. La mirada contemporánea, con obras contemporáneas para guitarra sola dedicadas al poeta granadino. Recientemente ha aparecido en el sello mexicano Tempus Clásico su CD Sonidos de Mujer, dedicado a la creación musical femenina con varias primicias mundiales.

Actualmente, es docente del Departamento de Guitarra del Conservatorio José Iturbi, de Valencia.

Ruiz del Puerto toca con una Guitarra Alhambra modelo José Miguel Moreno y cuerdas Sonata Forté de RC Strings.

DOSIER DE PRENSA 

Parlem del videoclip ‘Granaïna 2.0’ de Tesa, entrevistem el psicòleg especialitzat en artistes musicals Guillermo Dalia, repassem la trajectòria del mític grup Orxata Sound System, i coneixem el treball ‘Camins de corda i fusta’ de l’artista José Luis Ruiz del Puerto.

María Vicenta Porcar, Plaza Radio_99.9, 3 febrero de 2022

Recibir esta noche a José Luis Ruiz del Puerto, concertista de guitarra, ha sido todo un placer. En sus palabras hemos percibido la voz de un poeta que eligió ser guitarrista al escuchar tocar este instrumento a su primo, cuando venía de Francia. Nos ha hablado con amor, de cómo ha surgido el disco que acaba de publicar en Liquen Records, el sello de Josep Lluís Galiana, ese artista inclasificable salvo que le califiquemos de “hombre del Renacimiento”, que ha sido, además, el productor de este álbum exquisito de principio a fin, incluido el título elegido: “Camins de corda i fusta”, caminos de cuerda y madera, los materiales de  los que está hecha una guitarra. Un disco en el que, José Luis Ruiz del Puerto, hace un homenaje a los algunos de los compositores valencianos que han influido en su carrera y celebra los 40 años de la misma.

Ruiz el Puerto es uno de los más reconocidos intérpretes del panorama guitarrístico contemporáneo español. Ha actuado con gran éxito en festivales y auditorios de Europa y América. La crítica destaca su versatilidad y pluralidad estética, la limpieza de su sonido, su musicalidad y técnica excepcional. Es director Artístico de las Jornadas Internacionales de Guitarra de Valencia y del Concurso Internacional de Guitarra Alhambra. Como docente, es profesor en el Conservatorio José Iturbi de Valencia e imparte master class y conferencias sobre guitarra contemporánea.

Para cerrar la entrevista ha interpretado la deliciosa obra, “La noche”, de Emilio Calandín, inspirada el poema de Lorca del mismo nombre, y `Rojo´, de “Tres colores porteños”, de la añorada compositora argentina, Claudia Montero. Una exquisitez de interpretación. Ya estamos deseando que vuelva para escucharle hablar e interpretar a la guitarra con “una musicalidad y una técnica excepcional”.

Memoria viva de la guitarra actual

José Luis Ruiz del Puerto: Camins de Corda i Fusta. José Luis Ruiz del Puerto, guitarra. Edita liquen Records, Valencia 2021

Estamos ante uno de esos discos sobre los que no comienzo a escribir con solo tres o cuatro escuchas. Lleva sonando en mi casa una semana a diario.

Ruiz del Puerto es un gran intérprete de guitarra, cordobés educado musicalmente en Valencia, Alicante, París y Salzburgo. Conocedor de la gran tradición guitarrística de esa tierra: Tárrega, Rodrigo, Llácer y tantos otros. Se ha especializado en la guitarra contemporánea de la que conoce toda su potencialidad, desde la calidez lírica al ruido y la percusión, pasando por paisajes atonales y repetitivos.

El disco discurre por estos “camins”, unos tranquilos y otros más convulsos y desasosegados. En su haber está el estreno de más de cuarenta obras actuales para guitarra.

La nómina de compositores es inmensa: Enrique Sanz Burguete, José Antonio Orts, Vicente Roncero, Ramón Ramos, Vicent Garcés Queralt, Mariángeles Sánchez Benimeli, Claudia montero, Emilio Calandín –trabajo de piano ya revisado en estas páginas– Francisco Llácer Pla y el propio Ruiz del Puerto.

Todos los temas tienen una personalidad enorme, propia. Imposible compararles y mucho menos establecer un ranking, son como los paisajes de todo un continente.

En el momento que escribo esto hay tres que me han llegado especialmente: Acusmática de Sanz Burguete, Rojo de Claudia Montero y la serie completa Simbolismos: Seis poemas nocturnos por el uso de la “guitarra expandida y preparada”…un instrumento percusivo y melódico por igual, como puedo comprobar por mi afición a tañer las distintas formas históricas de este instrumento. Mañana serán otros, seguro. El disco termina con un homenaje propio al maestro Llácer, Tiento. Bien traído.

Un disco lleno de ideas, es un placer enorme escucharlo en toda su amplitud sonora en el equipo de sonido y no a través de un ordenador como es costumbre ahora.

Una nota final: ¿Cómo es posible que un proyecto de este calado artístico no tenga su recorrido en conciertos por, al menos, los conservatorios superiores de España? ¿Tanto hemos retrocedido?

Muy recomendable. Si no lo tiene su tienda de discos habitual ya sabe: liquenrecords.com y a disfrutar.

LA PAELLA SÒNICA, creació d’Adolf Murillo

LA PAELLA SÒNICA. Una creació multidisciplinar d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3452-2019 — LRDVD014. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

La paella sònica. Creació multidisciplinar i col·laborativa

El diumenge, 20 d’octubre de 2019, al Centre Cultural de Canals (València) es va gaudir molt en els assajos i en l’estrena de la proposta multidisciplinar «La Paella Sònica», de l’artista i pedagog valencià Adolf Murillo i Ribes. Amb un públic atent i encuriosit s’explicà al debat posterior al concert que, sens dubte, una escolta acurada, detallista i ben entrenada ens permet traslladar-nos cap altres territoris de la sensibilitat i connectar la nostra imaginació d’una forma totalment sinestèsica.

Aquest exercici d’escolta, la cerimònia de germanor que implica menjar paella i les converses amb el nostre estimat escriptor Josep Piera al voltant de la seua darrera obra «El llibre daurat, la història de la paella com no s’ha contat mai», van ser el detonant d’aquesta proposta artística fronterera i atrapada en una partitura poc convencional plena de formes que ens recorden sovint a certs elements que intervenen en l’acte de cuinar la paella i per altres moments a un quadre abstracte que uneix colors i traços amb l’única intenció d’estimular la imaginació sonora dels músics.

Colps de perols i objectes de cuina als preparatius; sons curts, granularitats, al sofregit; xup-xup de l’aigua i clímax sonor, al bull, i delicades i orgàniques sonoritats, al remat, conformen les quatre parts d’aquesta creació sonora on, a més a més, es combinen imatges de l’acte de fer la paella i una posada en escena marcada pel set de percussió que representa una cuina en la seua màxima extensió.

Als fogons Sònics: Joan Soriano (percussions), Rosa Soler (flautes), Josep Lluís Galiana (saxofons i producció), Pere Vicalet (visuals i mastering), Adolf Murillo (live electrònic) i arrodonint l’equip Giannino Clemente (electrònica, enregistrament i mescla de so) i Àlex Garzó (direcció i producció audiovisual). “La Paella Sònica” ens porta a un viatge sonor a través d’una estructura inspirada en els moments claus de la realització d’una paella: preparatius, sofregit, bull i remat.

En la seua concepció conceptual aquesta peça sonora explora elements subjectius que conformen part del ritus o cerimònia de cuinar i menjar una paella i una mirada més objectiva que explora les possibilitats sonores.

https://youtu.be/JMNu3h8853c

El poeta i escriptor valencià Josep Piera

LA PAELLA VALENCIANA

Per als valencians, la paella no és únicament un plat saborós i tradicional que desperta els sentits i captiva el paladar; és més que això: és un menjar de festa, un ritual social, i un provocador de memòries i sensacions col·lectives. Per això, se l’ha convertit en un senyal identitari, en una metàfora feliç.

La paella valenciana convoca a la festa col·lectiva, a compartir la joia de viure, per això sovint va unida a la música, siga la d’una banda que crida al comboi festiu, la d’un acordió que convoca el ball i la dansa o desperta cançons, siga la d’un aparell que reprodueix melodies com si es tractara de la banda sonora del festí paeller.

La paella valenciana, per tant, és molt més que un plat suculent i vistós que es presenta a taula per a satisfer la gana dels comensals. Això ho sabem ben rebé tots aquells que n’hem menjat i viscut en celebracions familiars (bodes, batejos, etc.), en combois amicals al camp o a la mar (les paelles de pasqua, les eixides a la mar d’estiu… i també, clar, en altres tipus de reunions socials, com actes polítics, àpats de negocis, menjars amorosos…

Vull dir que la paella és una obra d’art efímer, una obra que ens convoca a gaudir de la vida, que ens permet sentir l’exaltació del present, com ho fa la música, per exemple; un pot ser-ne el guisador-paeller, l’artista que interpreta la peça, mentre els altres en són els gaudidors, els destinataris del treball de l’artista, els que regalen sentit i raó al treball artístic.

Per tot això, i per història, per tradició, per gust, la paella valenciana mereix ser coneguda en tota la seua amplitud de sentits. És un plat feliç, una joia gastronòmica, un ritu antropològic, una festa. I més. Molt més.

Josep Piera

Fitxa artística

Creació multidisciplinar d’ADOLF MURILLO

Direcció i producció audiovisual d’ÀLEX GARZÓ

Flautes: ROSA SOLER
Saxofons: JOSEP LLUÍS GALIANA
Percussions: JOAN SORIANO
Vídeo: PERE VICALET
Electròniques: ADOLF MURILLO i GIANNINO CLEMENTE

Paella Sònica Ensemble

Fitxa tècnica

Durada: 43:09 · Picture Format: Mpeg-2 · Aspect Ratio: 16:9 · Menu Screens: 1 · Disc Formats: DVD-5 · Audio Format: PCM · Subtítols: castellà i anglès
© 2019 Liquen Records
DL: V-3452-2019
ISAN 0000-0005-8F12-0000-D-0000-0000-Z

PREMSA

Article d’opinió del poeta valencià Josep Piera al diari Levante-EMV, 12 de gener de 2020.

Article d’Adolf Murillo publicat al periòdic lasBandas, febrer de 2020

LA PAELLA SÒNICA. L’UNIVERS SONOR DE LA PAELLA

Segurament estarem d’acord que un dels trets que ens defineix com a valencians és eixa filosofia tan nostra del pensat i fet i que ens porta a desafiar qualsevol tipus de repte que ens proposem.

Així doncs, beneïts per un mestre de les paraules com es l’escriptor i poeta Josep Piera, al comboi d’una paella i una bona conversa, dissenyàrem aquest projecte de La Paella Sònica.

Poques setmanes després del comboi i amb una xicoteta ajuda de l’Institut Valencià de Cultura teníem ja els ingredients per tirar endavant el projecte.

Un grup de músics conformat per Josep Lluís Galiana, als saxos; Pere Vicalet, als visuals; Rosa Soler, a les flautes; Joan Soriano, a la percussió, i jo mateix, fent l’electrònica en viu, donàrem forma sonora i enregistràrem un DVD en un concert al Centre Cultural Papa Calixte III, de Canals, junt al tècnic de so Giannino Clemente i el documentalista audiovisual i escriptor Àlex Garzó.

Si entrem als preparatius, tal vegada a més d’una persona, el nom de paella sònica li sonarà una mena de broma graciosa o, potser, una extravagància de músics i creadors d’aquests anomenats moderns. Si li afegim que ni té partitura, almenys de les convencionals, qualsevol oient poc acostumat li pot suposar un autèntic galimaties.

Hi trobe tantes relacions amb els processos creatius de la creació musical amb l’escriptura literària, la cuina que plantejar aquesta situació i forçar els límits de la imaginació a través del diàleg dels llenguatges ha estat una vegada més un desbordar de sorpreses i sobretot la possibilitat de recórrer un espai d’experiències que ens reconcilien amb la creativitat.

Repensar sobre les sonoritats quotidianes com ha estat el fet d’escoltar la paella, el nostre plat més universal, es pot convertir en un exercici d’introspecció auditiva i imaginativa que ens apropa a uns universos sonors fascinants.

Hem tingut que desenvolupar la sensibilitat per trobar les connexions i les possibilitats plàstiques del so. Rebuscar a les zones frontereres, escoltar-nos i descobrir-nos sonorament i visualment els músics, pensar i posar per davant el plaer artístic, a costa de no ser compresos o acceptats com ho són altres estils i músiques socialment acceptades. Per no parlar d’altres formes de risc a les quals malauradament la consciència cultural d’aquest país ens afegeix.

I és que vivim en la societat d’allò ràpid, allò viscut en càpsules o píndoles que altres dissenyen per ser consumides in fast moment, segons Steiner:

«Els usos i valors predominants en les societats de consum d’Occident són avui els oposats dels existents a la imaginària comunitat de l’immediat. Abunda el secundari i el parasitari. La humanitat instruïda es veu abordada diàriament per milions de paraules, impreses, emeses per ràdio o televisió, que al·ludeixen a llibres que mai s’obriran, música que mai s’escoltarà, obres d’art sobre les quals mai es posarà mirada alguna. Un perpetu murmuri de comentaris estètics, judicis improvisats i pontificacions enllaunades omplen l’aire. És de suposar que la major part del discurs artístic o del reportatge literari, de les ressenyes musicals o de la crítica de ballet es fulleja més que es llegeix, se sent més que s’escolta.»

N’estic cada vegada més convençut de que crear, i si és de forma col·lectiva millor,  és una de les formes de sentir-nos més vius i connectats a la vida. Sovint massa vegades nosaltres els músics i altres especies d’artistes hem estat subjectes a regles i prohibicions que durant anys han anant modelant-nos i fent-nos éssers rígids, amb respostes quasi a presses, que ens deixen poc marge per poder jugar, experimentar y explorar noves possibilitats, amb la nostra matèria primera: el so.

El que tenim molt clar és que l’art ens pot apropar a experiències humanes que difícilment podem aconseguir des d’altres territoris del coneixement.

En aquesta experiència sonora-visual de La Paella Sònica aquesta necessitat d’alliberament, moure’ns als límits de les normes, del trencament amb allò convencional, potser, ha estat el denominador comú, de les ànimes que compartirem taula-escenari per jugar a fer sons.

Sincerament, no m’agrada massa revelar amb explicacions prèvies quines han estat les formules, girs, convencions, consensos, decisions, intuïcions, que han estat el fet determinant que ens ha dut a una acció inspiradora, però, davant d’aquest text revelador de Steiner, he de reconèixer que al calor de les brases enceses del concert on els sentiments i les impressions estan tan a flor de pell és molt més senzill connectar amb el públic i compartir i fer la nostra experiència, també seua.

La música contemporània està en moltes ocasions òrfena de propostes pedagògiques que faciliten als nouvinguts de l’art sonor contemporani a desenvolupar noves actituds i escoltes davant processos de creació. Aquesta conversa entre públic i músics ens fa sincronitzar la sensibilitat humana i va obrir un nou pont per la compressió i acceptació d’aquestes músiques, sovint, marginals.

En La Paella Sònica, escoltar o veure, o les dues coses al mateix temps, suposen endinsar-se en un experiència sinestèsica, i sens dubte, és una clara invitació a abandonar-nos a un exercici d’escolta inusual si tenim en compte el poc temps que dediquem a escoltar allò que ens envolta i fins i tot a escoltar-nos. Les tendències fast d’aquesta societat de consum aporten experiències encapsulades de ràpida digestió. I és que la cultura cada cop es xopa d’eixes formes comercials que ens venen experiències extrasensorials en un tancar d’ulls.

Així doncs, escoltar i participar de La Paella Sònica és descobrir en primera persona un territori sonor que com deia el públic que ens va escoltar per primera vegada a Canals: «potser mai hauria escoltat o pensat sobre el so d’una paella de no ser per aquesta proposta sònica». Podreu imaginar ara mateix quan territoris ens queden per descobrir i compartir. Potser plantejar-nos noves escoltes de situacions quotidianes que no mai havíem pensat resulta ser un exercici d’allò senzill i sanador que ens reconcilia amb un temps de quietud i reflexió.

Informació publicada al periòdic lasBandas, gener de 2020

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY. Electroacoustic Works (2016-2019)

Joan Gómez Alemany: Electroacoustic Works (2016-2019). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3069-2019 — LRCD008. PVP: 15€




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All music composed by Joan Gómez Alemany
Mixed and mastered by Joan Gómez Alemany
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic design by J. Chagall (Gestionarama)
Text translated to english by Lola Desco García
© 2019 Joan Gómez Alemany
© p 2019 Liquen Records
DL: V-3069-2019 • LRCD008 • liquenrecords.com

In collaboration with

ELECTROACOUSTIC WORKS (2016-2019)

  1. Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017) – The title literally means «The blood of Tristan and Isolde without the Introduction» (of the Wagner’s opera). This work «extracts those inaudible sounds» from the celebrated Prelude of the opera composed by Wagner, to feel music that “can be heard in the overture” but in a modern way.
  2. Un grito y un cadáver (2018) – Premiered next to the paintings of Millares and Saura, its title evokes some of its painted figures. This tremendously violent and agitated composition seeks to bring the listener to a kind of dismemberment or break-up.
  3. Deus with cogitat music. Sed quid Deus cogitat (2016) – This title in latin could be translated as «God thinks of music. But what does God think?» A large sonorous cathedral built from the simple sound of the recorder which contains reminiscences and similarities to the composition by Charles Ives, The unanswered question.
  4. 4 Disparates de Goya (electronic version only revised. 2017-2019) – Originally for ensemble and electronics, this version uses the electronic materials of the previous one but organized in a different way. Starting from its sounds and textures, it seeks to «transcribe and not illustrate in sounds», 4 etchings by Goya.
  5. Omaggio a Scelsi (2017) – Giacinto Scelsi explored the sound and analysed it deeply, to its roots, creating a new way of thinking about sound. This tribute to the composer starts with the sound of the acoustic guitar and then by means of simple electronic operation creates an immense orchestra that acoustically could not exist, but thanks to electronic media it is possible to imagine.
  6. Meta-improvisació (2019) – Taking into consideration the limits between improvised and written music, this piece tries to reflect, not only with concepts, but also with the actual sounds. From the so-called ethnographic music and free improvisation, a sound continuum is created where the two coexist and seem to blend.
  7. Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017) – The CD closes with the same piece of music from the beginning, creating a loop, but this time hybridizing with the same Wagnerian prelude.

electroARTcústica

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 27 de abril de 2020

Joan Gómez Alemany: Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung; Un grito y un cadáver; Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat; 4 Disparates de Goya; Omaggio a Scelsi; Meta-improvisació; Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung. Joan Gómez Alemany, mezcla y masterización. Josep Lluís Galiana, productor. Un CD DDD de 63:20 minutos de duración. Liquen Records LRCD008.

La creación artística del joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990) está especialmente marcada por su doble vertiente como músico (habiéndose formado en Piano y Composición, estudios que finalizó en la Kunstuniversität de Graz con Clemens Gadenstätter) y artista plástico (como licenciado en Bellas Artes que es por la Universidad Politécnica de Valencia, desarrollando en la actualidad una sustanciosa carrera expositiva, en la que destacan sus proyectos audiovisuales). Además, Gómez Alemany ha publicado diversos textos que lo revelan como un muy lúcido ensayista sobre los que son sus principales campos de expresión, sobresaliendo entre ellos los estudios en los que analiza comparativamente la función de los lenguajes visuales y musicales en películas como Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (artículos publicados en sulponticello.com, junto con otros igualmente muy interesantes en los que el compositor valenciano reflexiona sobre la improvisación y la música escrita, a raíz del proyecto acústico-electrónico Interaccions sonores, de cuyo lanzamiento discográfico les daremos cuenta a lo largo de las próximas semanas).

 

Esta voluntad intercultural e interdisciplinaria, aliada con una unión de pensamiento reflexivo y creación artística en la que se percibe no sólo ese lado más intelectual, sino una potencia expresiva temperamental y atávica, se explicitan en este disco que hoy presentamos, en el que Gómez Alemany ha reunido siete composiciones electroacústicas realizadas de 2016 a 2019: siete piezas en las que reverberan el arte y la música europeos, dejando vislumbrar efímeros destellos que nos conducen no sólo fuera del continente, sino a los confines de un pensamiento que albergaría cuanto existe, pues a una conciencia divina nos llevaría la más antigua de estas obras, Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat (2016).

 

Pero comencemos por la pieza electroacústica que abre el disco, pues la propia disposición de cada una de las obras, su recorrido y tensiones acumuladas, dibuja una meta-creación en sí, estando muy bien escogida la secuencia en la que estas piezas se presentan. El primer capítulo de este viaje nos conduce al pasado, pues con Richard Wagner dialoga Joan Gómez en Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017). Según nos cuenta el escueto texto incluido en esta edición discográfica, el compositor valenciano procede aquí a extraer sonidos inaudibles del ‘Vorspiel’ de Tristan und Isolde (1855-65) para hacernos sentir aquello que dicha obertura contiene, pero de un modo moderno. Sin embargo, no será hasta la séptima pieza de este disco que escucharemos de forma reconocible la ópera wagneriana, trabajándose aquí el material de tal modo, que nos encontramos ante una sustancia acústica ya plenamente propia y nueva. El tratamiento electrónico del sonido en las partes inicial y final se maneja como si éste fuese un material plasmático, estirándolo y deformándolo con un sentido que tanto nos resultará escultórico como nos hará recordar la forma en que el realizador granadino José Val del Omar deformaba las imágenes en películas como Aguaespejo granadino (1953-55) o Fuego en Castilla (1958-60). Frente a estos paisajes acústicos más densos y estáticos, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung se muestra más deudora de los clásicos de la electrónica del pasado, como Edgar Varèse o Pierre Schaeffer: el primero, con sus sonidos industriales, tensos y urbanos; el segundo, con la poética de la escultura sonora, cuyo ruido objetual se adentra en esta obra aportando reminiscencias de la musique concrète. Se producen, asimismo, asomos vocales en el interior de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung: los de una voz que parece querer sintetizarse y escapar de la propia obra, mas no una voz romántica y decimonónica, como nos sugeriría el título de la pieza, sino una suerte de salmodia con dejes orientales (un estilo vocal que en otras obras reunidas en este compacto se hará más evidente, con una innegable carga etnográfica). De este modo, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung resulta casi una antítesis de las externas, percibiéndose, por contraste, lo que parece un uso de la moviola en lo cinematográfico a la hora de manejar las velocidades de los materiales: una concepción cinematográfico-escultórica en la que música y plástica se funden para trazar un gran arco de masas, tensiones y velocidades con el que Joan Gómez construye la gran estructura de su obra, con reminiscencias clásicas en su arquitectura, formada por grandes bloques contrastantes. Esa tensión entre los bloques de sonido nos revela, por tanto, una fricción, pero, si de sus roces brota la sangre del título de la obra, ésta se comporta como un prisma reflectante en el que la historia se descompone como plasma, invitándonos a re-escuchar sus residuos (que diría Samuel Beckett) con unos oídos de nuestro tiempo.

 

Un grito y un cadáver (2018) nos remite a las pinturas de Manuel Millares y Antonio Saura; por tanto, al grupo El Paso, con lo que el enraizamiento de Gómez Alemany se produce en lo más proteico de la pintura española del siglo XX. Estrenada al lado de cuadros de Saura y Millares, comparte con estos una violencia primordial y atávica, ya desde el primer e inmisericorde golpeo que de la electrónica recibimos nada más comenzar la obra. Estas brutales alternancias en masividad, texturas y tono podemos asociarlas a la paleta cromática de ambos pintores: mayoritariamente, en blanco y negro, dejándonos aquí, incluso, los impactantes golpeos casi insensibles para escuchar los pasajes más livianos que tras dichas arremetidas se esconden. Hay, por tanto, una voluntad musical muy gestual, así como un sentido muy saturado de los materiales (por momentos, más violento y radical que la propia musique saturée francesa). Los homúnculos de Millares y los animales de Saura parecen aquí gritar y gruñir de forma desaforada, remitiéndonos a un tiempo histórico también en blanco y negro, del que Gómez Alemany realiza un retrato siniestro. Pieza primordial, atávica, dura y agresiva para el oído, sus sucesivos desgarros nos dejan expuestos al vacío y a las mínimas líneas de sonido que lo sobreviven: ésas en las que parecen palpitar unos últimos rastros de humanidad.

 

Con Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat pasamos del animal herido y su desgarro a un pensamiento divino articulado por medio de lo musical. De nuevo, la velocidad, la intensidad, la proliferación de materiales y la reverberación de los mismos vuelven a marcar la estructuración de esta obra. A partir de la grabación de una flauta, Gómez Alemany construye un espacio arquitectónico gigantesco del que ese sonido germinal es, al tiempo, la arquitectura misma y su único habitante. Inicialmente, esa unión de sonidos de viento, reverberaciones y electrónica nos hará pensar en las resonancias errantes de Luigi Nono, cuando éstas no se han densificado tanto como lo harán sucesivamente en la obra de Joan Gómez. En una segunda fase, los parámetros y las operaciones musicales se enfocan desde un pensamiento más arquitectónico, conduciendo los materiales al extremo de su multiplicación por distintas velocidades y espacializaciones vía reverberación; de forma que parece sonar esa gran catedral vibrando en cada una de sus bóvedas, tendidas ad infinitum en sucesivas naves, cual si de una arquitectura musical de Escher o Piranesi se tratara. Asimismo, en este pasaje central Gómez Alemany acaba construyendo lo que suena como un órgano gigante, formado por un único registro que dibuja un clúster plasmático expandido de tesitura aguda, con puntuales asomos de un tema a contrapié en lo que sería (siguiendo la imagen del órgano) el pedalero; por lo que el contraste en color entre los agudos de la flauta y ese ronco bajo resulta impresionante. Progresivamente, la disminución de la velocidad, la reducción en la multiplicación de voces y la concentración desde la resonancia en unas pocas flautas producen un giro radical y creeremos haber pasado de esa catedral celeste, de ese gigantesco y abigarrado pensamiento divino como sustancia musical, a un edén recobrado, previo a la aparición del ser humano, con una profusión de trinos aviares que nos devuelven, poco a poco, al silencio (por tanto, la unión de órgano, brillantes cromatismos, religiosidad y pájaros nos ponen sobre la pista de Olivier Messiaen). Muy bella propuesta, así pues, repleta de capas, espacios y lecturas.

 

Tras la vibrátil arquitectura catedralicia de Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat, los 4 Disparates de Goya (2017-2019) suponen bajar a una paleta cromática mucho más oscura y grave, sobre la que se va sucediendo todo un inframundo entre lo onírico y ese sueño de la razón que, como afirmaba el propio Goya, produce monstruos: aquí, los disparates musicales que nos ofrece Gómez Alemany, cual alucinaciones acústicas, en los minutos centrales de la obra, con sus voces veladas dando salida a lo que parece un subconsciente agazapado tanto en los grabados de Goya como en la electroacústica de Joan Gómez. Como los seres que pueblan los aguafuertes y las aguatintas del pintor aragonés, 4 Disparates de Goya es una pieza perturbadora y de una presencia muy física; aquí, marcadamente tridimensional, en una música que nos remite a la camerística y homónima 4 Disparates de Goya (2018), partitura para clarinete, violonchelo, percusión, piano y electrónica de la que aquí se desgajan sus materiales electroacústicos organizados de forma diferente que en la pieza de cámara (cuya duración es de 7:44 minutos, frente a los 4:36 de la versión puramente electrónica revisada). Según Gómez Alemany, la obra pretende transcribir, que no ilustrar, en sonidos cuatro de estos disparates, volviendo a apostar por esa relación tan potente entre la música y la pintura, de artista a artista: intención que, creo, logran plenamente estos disparates del compositor valenciano.

 

Omaggio a Scelsi (2017) nos conduce a la interioridad del sonido, a esa rudeza atávica y esencial presente en tantas obras de Giacinto Scelsi; especialmente, en sus partituras para instrumentos graves, como el contrabajo o el saxofón, si bien aquí es una guitarra la que, tratada por medio de la electrónica, acaba construyendo toda una orquesta en la que resonarán otras familias instrumentales. De hecho, en el undécimo minuto de Omaggio a Scelsi parece que escuchásemos un contrabajo, adentrándose Gómez Alemany en su sonido, en la anatomía de una sola nota explotada de muy diversas formas para conducirnos a lo que el propio compositor califica como un nuevo modo de pensar el sonido. En el minuto siguiente, la sensación es la de una proliferación instrumental gráfica y abigarrada, con un deje pendereckiano, así como -por analogía trazada en estas mismas páginas en mi obituario del compositor polaco, el pasado 1 de abril- con toques pictóricos que nos remitirían, de nuevo, al Antonio Saura de las multitudes: procesos que rápidamente se despojan, incidiendo en esos arcos estructurales de tensión que en Joan Gómez van del despojamiento al despojamiento, pasando por episodios centrales de tensión más múltiple y violenta. En el minuto catorce de la obra, las guitarras sí se hacen plenamente audibles, al modo de instrumentos agigantados, con dejes de campanas, lo que aporta al rasgueo del instrumento un asomo sombrío y amenazante al que se suma, en el decimoquinto minuto, una sonoridad que parece la de las ráfagas de un órgano. El ritmo de esas guitarras, lúgubre, procesional y fúnebre, nos coloca ante los ecos de una muerte aquí convocada por la figura de Scelsi: muerte, en todo caso, trascendida por la pervivencia de su música, como nos demuestra Gómez Alemany tomando el testigo de las indagaciones musicales del conde de Ayala Valva.

 

Meta-improvisació (2019) presenta un enfoque más etnográfico, reuniendo y estilizando electrónicamente cantos de distintas culturas del mundo, con una presencia muy marcada de lo árabe. De nuevo, se produce un paralelismo con las artes visuales: aquí, al pasar el tratamiento de las voces de un figurativismo inicial (con el canto más reconocible) a la abstracción (al tratar escultóricamente Joan Gómez dichos cantos por medio de la electrónica, de lo que es un buen ejemplo una sección central en la que se superponen a más velocidad esos cantos, como una moviola o un tomavistas acelerado, apareciendo, de nuevo, un referente en el cinematógrafo que se hermana con Meta-improvisació, como los montajes acelerados de viajes por distintos países del mundo en las cintas de Iván Zulueta). Como en otras piezas de este compacto, el final de Meta-improvisació procede a depurar los materiales hasta restar su esencia vocal convertida en un fino hilo electrónico, cuyo último acento lo lanza al infinito, a la perpetua renovación de estas voces que exponen la (tan amenazada) diversidad cultural del mundo. También resulta interesante en Meta-improvisació (así como plenamente dramatúrgico, dadas las intenciones de la pieza) el uso del estéreo, con unos primeros minutos en los que el orbe etnomusical palpita a izquierda y derecha de nuestros oídos: convertidos como oyentes en la (falsa) centralidad que llevamos siglos asentando desde nuestra mirada eurocentrista. En este sentido, estamos ante una pieza, también, política y de denuncia de la fáustica sociedad que nos rodea, en la línea de otras obras de Gómez Alemany como su partitura para ensemble, vídeo y electrónica TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019). Meta-improvisació nos invita a abrir nuestra escucha a otras latitudes y culturas del mundo, algo poco habitual en la música actual de creación española, normalmente más enfocada hacia Centroeuropa, aunque también es cierto que el uso de estos cantos y el enfoque etnográfico a veces comporta el riesgo de caer en lo postalero, por lo que, a nivel musical, hay piezas más sólidas en este disco.

 

Se cierra este tan atractivo y heterogéneo recorrido de forma espiral, más que circular, pues volvemos allá donde empezamos, pero no del mismo modo, pues en Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017), junto con los materiales que escuchamos en la primera pieza del disco, nos encontraremos con el original wagneriano, con su ‘Vorspiel’ plenamente reconocible, apareciendo de forma más o menos evidente en distintos momentos de la obra. Ello dota al conjunto de la pieza de una presencia muy distinta, sumando una tensión dialéctica con la historia más acusada y explícita; una historia que es aquí presencia sensual y física, haciendo reverberar en nuestro interior numerosas imágenes; de nuevo, con una componente muy visual. De hecho, escuchando Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung me venían a la mente las soberbias esculturas del granadino Manuel Rivera, si bien en su tabla-base aquí, en vez de pintura, se dispondría una película del donostiarra José Antonio Sistiaga con una presencia wagneriana de por medio, con la fuerte tensión derivada de esta interacción entre lo pictórico, lo cinematográfico y lo musical. Ello posibilita una fuerte permeabilidad entre el preludio de Tristan und Isolde y sonidos sintetizados de aspecto industrial, mecánico y rugoso, de modo que, junto con la fricción del óxido, escuchamos la apoteosis amorosa de la ópera, herrumbrada, así, por medio del gran trabajo de Gómez Alemany. Para vislumbrar ese proceso dialéctico y esa pátina de óxido depositada sobre la historia, el oído ha de atravesar, como el ojo en las esculturas de Rivera, toda una serie de mallas superpuestas, tensando nuestra mirada/escucha al ser rozada por esas estructuras metálicas al descender a la scriptio inferior de este gran palimpsesto, donde resplandece el ‘Vorspiel’ wagneriano sobre el que se acumulan capas de sonidos, de tiempos y de lecturas musicales. Gran palimpsesto, el que, uniendo perspectivas artísticas tan diversas, nos ofrece Joan Gómez Alemany, para cerrar su tan interesante compacto.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste proviene directamente de los másteres electrónicos del propio compositor, siendo el mismo Joan Gómez quien ha realizado las mezclas para este compacto, de presencia impresionante en cuanto a relieves y espacialización. La edición sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto (a cargo del compositor) muy escueto, pero suficiente para ofrecernos una introducción a cada pieza, así como para conocer mejor la música de Joan Gómez Alemany. Dado el páramo casi silente en el que se ha convertido la industria del disco en España (muy especialmente, en lo referido a la música culta), siempre es de agradecer que sellos como Liquen Records nos acerquen a lo que se cuece en nuestra creación actual, que es mucho y bueno.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

 

JOAN GÓMEZ ALEMANY – «ELECTROACOUSTIC WORKS 2016-2019» (LÍQUEN RECORDS LRCD008, 2019)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», La muerte tenía un blog, miércoles, 20 de mayo de 2020

Hace unos meses os traía la reseña de la colaboración en disco entre Joan Gómez Alemany y Josep Luis Galliana a través del sello Líquen Records. Se trataba de Interaccions Sonores y la reseña podéis leerla aquí. No voy a repetir conceptos biográficos porque la anterior reseña se complementa en parte con ésta; la uso como bisagra de letras, trampa literaria, y me ahorro volver a repetir quién es Alemany para lanzarme directamente a la yugular de Electroacustic Works 2016-2019, un más que peculiar álbum que me lleva a una reflexión personal que compartáis o no, me muero por expresar.

Las músicas áridas, rompedoras y experimentales basadas en la electrónica de finales de los 80 (vamos a poner a Coil o Throbbing Gristle ahí por ejemplo), siempre han sido vistas/tratadas desde un plano no academicista y cuando no, directamente odiadas desde el plano académico. Es así y no se puede negar. Su oscurantismo, unido al uso de parafernalia controvertida (política, sexual o social) forma todo un maremágnum que da lugar a movimientos (Power Electronics, Death Industrial o el Noise). Hasta aquí creo que me estoy explicando bien. Música Denostada pero altamente influyente tiene su espejo platónico (como el Mito de la Caverna) en la Electroacústica más salvaje… el avantgarde de Russolo, la Música para Exposiciones y todo lo contrario a lo que anteriormente decía; una panoplia academicista que se autofatocita a sí misma. 

Dicho de otro modo, escuchar Electroacustic Works 2016-2019 es ponerme en la misma longitud de onda vibracional que lo electrónico/terrorista tenía en sus inicios. La lobreguez, claustrofobia y por qué no, el uso de herméticos arpegios drónicos elongados hasta el infinito son comunes a ambos modos de expresión, por mucho que les pese a los habitantes de Congresos de Musicología, Simposiums expositivos o publicaciones de Rancio Abolengo. La fina línea que traspasa la gloria de lo denostado se decide en despachos y salones por los Illuminati de la Música.

Mientras lo electroacústico vive en una minoría (ojo, todo lo que estoy hablando es de minorías) consensuada y alabada por público, crítica y quien se tercie, géneros más obtusos como el Industrial son relegados a esa otra minoría donde viven obras de culto que duermen el sueño de los justos. Y no por ello estoy diciendo que ambos géneros sean iguales pero sí que transitan por líneas paralelas e incluso qué diablos, tangenciales. Escúchese la obra de Francisco López, métase en los barroquismos acampanados de Llorenc Barber, y luego váyase a Coil o Nurse With Wound (para que todos estos argumentos cobren intensidad, os remito a los últimos párrafos de esta reseña). Transítese por el futurismo y vanguardias rusas, váyase a Einsturzende Neubauten, primeros Die Krupps, Throbbing Gristle o Faust… y dese la vuelta a Cage o Penderecki. Cierto y claro es que Whitehouse o Con-Dom no son precisamente amables, pero juro y perjuro que muchas obras clásicas industriales cohabitan en el mismo mundo que la electroacústica y además, todavía no os he hablado de la parte plástica o audiovisual. 

Ambos géneros se lanzan de lleno en un tobogán audiovisual, en una paleta plástica común donde radica la diferencia entre lo denostado (a posteriori culto) y lo políticamente correcto. El videoarte, lo abstracto, la creación de instrumentos propios o el uso del sampleo y Field Recording es en suma un ARTE, y el arte, amigos y amigas, no debiera de distinguirse entre el vómito y el aplauso. 

Terminada esta introducción, paso de lleno a analizar este grandísimo trabajo de Joan Gómez Alemany que me ha volado la cabeza tal y como otros géneros más incorrectos lo hacen. El fondo, la sustancia y la negritud es la misma… si algo aprendí hace tiempo es a borrarme de un plumazo los condicionamientos y pasar sin problemas del metal a la improvisación libre o qué diantres, el Harsh Noise Wall.

«Das Blut Von Tristan und Isolde Ohne Einleitung» nos induce al trance extrayendo sonidos inaudibles del Preludio de la obra Wagneriana para llevarlos a un terreno ferroso donde conviven Varese con los ciclópeos ritmos percusivos de ZGA, Einsturzende Neubauten o Kluster. Es decir, una cópula ritual entre la rigidez de la Música de Cámara y el minimalismo de Glass o Riley, transmutados por obra y gracia de lo alquímico en sábanas electrónicas deformadas (elongadas), y regurgitadas en un salvajismo inusual pero taimado no tan alejado de los años 80 y Zos Kia como pudiera parecer. El prisma de la oscuridad varía según los oídos empleados. Esos angulosos y serrados crescendos sobre el minuto 8 son poderosamente cinematográficos y harían palidecer a Bernard Herrmann

Las planchas de metal que se escuchan en Stahlwerksynfonie (1981) de Die Krupps (antes de meterse en terrenos pseudo bailables) funcionan como eslabón perdido hacia el experimentalismo alemán (Faust son especialistas en esculturizar metálicamente el sonido) desde Kluster a Schnitzler pero claro… si hay que citar nombres que empiecen por Sch… bueno, siempre da más caché decir Schaeffer. Si lo que os he contado os da risa, os invito a cabalgar los exabruptos de «Un Grito y un Cadáver», de violencia inusitada, y que por sí sola da cuerpo a toda la parrafada que os he soltado al principio. Me niego a describirlo porque su simple escucha os revelará los detalles de mi discurso; cobran vida las figuras de Millares y Saura en esta salvajada de pieza.

Sigue «Deus With Cogitat Music. Sed Quid Deus Cogitat». Para quien esto lea, vuelvo a decir que el Arte Moderno es tan moderno como moderno sean los oídos del oyente; la flauta procesada hasta el infinito por la religiosidad catedralicida de Messiaen baja la temperatura lo justo para que mis escrotos se encojan al tamaño de canicas. Convive en esta pieza lo etnográficamente evocado que hay en el Cuarto Mundo de Hassell pero desde una perspectiva atávica y circular Ad Nauseam. Una sonorización del Misterio de Fulcanelli al revés… es decir, desde lo arquitectónicamente incólume de la Catedral hasta las virutas de los escombro; la magnificencia es la misma tanto en lo «constructivo» como en lo «deconstructivo».

De especial mención es «4 Disparates de Goya (electronic version only revised». Originalmente para orquesta y electrónica, esta reinterpretaciónse reduce a texturas electrónicas graves y opresivas que transcurren en los desérticos páramos del Lo Fi. Aunque el sonido sea de base acústica, el resultado está más cerca de los sonidos que se obtienen del Korg MS20. Quien haya dudado de mi discurso inicial, mejor que se repase la obra de Esplendor Geométrico desde una óptica timpánica distinta para ver si entre todos podemos derribar por fin los tabúes y prejuicios que existen en nuestro país en cuanto a prensa musical escrita. Precisamente es la monumental «Omaggio a Scelsi», homenaje al padre del espectralismo, la que de todo el álbum integra mejor (o capta más) lo acústico a base de saxofones, puñaladas de contrabajo tocados con arco, guitarras al final del tema y todo ese sombrío discurrir por el microtonalismo; especie de Gólem tímbrico que posiblemente sin su desarrollo sinusoidal no tendría cuerpo en el que vivir y que misteriosamente es revivido gracias al soplo de lo armónico. 

Una vez llegados aquí, y tal y como prometí al principio, saco a la palestra a NURSE WITH WOUND. El espectralismo funciona a base de argamasas que se asemejan a los collages auditivos de Stapleton pero claro, ningún rastro de esto encontraréis en la prensa escrita (o dudo que sea influencia directa del propio Alemany)… tampoco es tan descabellado si vemos que la andadura de NWW comienza en 1979 y la Música Concreta es la vértebra que articula sus inicios. Ya podéis encender la cerilla que el Napalm me lo he untado (¿es la Vanguardia lo que te enseñan en las escuelas?) porque el siguiente corte «Meta-Improvisació» entra potente y de lleno con dos cánticos etnográficamente distintos pero casados a la perfección. Una ruptura total cuando el elemento gregoriano (tercero en discordia) entra para separar molercularmente la religión en espiritualidad y ésta en tribalismo. 

El Santoor dialoga con las voces, flautas estilo Ney, digeridoos y todo lo que se te ocurra en un pulso de aceleraciones/desaceleraciones propias del Noise y Tape Collaging, brillando especialmente un fondo marcial sobre el minuto 7 que me recuerda a Master Musicians of Jajouka en versión benzodiacepínica. Fabuloso.

Cierra el círculo «Das Blut Von Tristan und Isolde Mit Einleitung» entroncando con el inicio del disco pero reproduciéndose el Vorspiel de la obra de Wagner

Sólo me queda recomendar encarecidamente esta obra de arte (junto con Interaccions Sonores) a los oyentes arriesgados. Un disco que según mi opinión puede estar tanto en la estantería de las grandes obras experimentales del Industrial Noise (de este país o de cualquier otro) que de la improvisación libre o la clásica moderna y electroacústica. Tú decides donde ponerlo.

La electroacústica ha venido para quedarse

ELECTROACUSTIC WORKS 2016-2019. Joan Gómez Alemany. Edita Liquen Récords, Valencia 2019

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 08/04/2020

Entre las vanguardias mas arrinconadas del planeta encontramos este segmento sónico que a veces no es reconocido como “música” y sólo lo es como “ruido”.

En los cajones de las tiendas de discos – cuando había- se leía “noise” si buscabas algun Lp o cd con estos contenidos. Desde Pierre Schaeffer a Throbing Gristel o Robert Fripp, pasando por algunas piezas de Stockhausen. Y eso cuando hallabas algo, en España muy poco. El sonido suele ser generado por ordenador o por los antiguos osciladores y casi nunca mediante fuentes instrumentales acústicas – aquí hay alguna, como flautas o voces- y lleva con nosotros muchos años- desde los experimentos con cinta de radio de John Cage– incluso aplicado al pop. No es el caso.

Joan G Alemany nos presenta la versión más “centroeuropea” del estilo mediante sus grabaciones, generaciones y manipulaciones sonoras autónomas, o sea, no funcionando como complemento a imágenes o narración de ningún tipo como se practica en algunos muesos de arte actual o centros de arte contemporáneo, por esto deben abstenerse quienes busquen melodías, armonías o ritmo. Incluso los serialistas más convencidos. Es otra cosa, justamente “sonido organizado” despojado de todo ropaje ornamental y cultural, pero a veces muy tecnificado, de una complejidad acústica para los directos excepcional.

Habitualmente esta música es “compuesta” y “fijada” en una partitura, esquema o gráfico, pero en algunas ocasiones improvisada si se tiene un gran dominio de la electrónica que genera los sonidos que queremos producir.

El disco presenta siete pistas de muy variada sonoridad e intención. Desde homenajes a Wagner, Scelsi o Goya hasta agónicas sonoridades que llegan a sobresaltar por momentos.

Claramente no es una tendencia que atraiga masas – ni musicales – pero es una más de las que en la historia de la cultura nos ayudan a empujar barreras, fronteras, quizá celdas. Algo que en estos días se me antoja tarea prioritaria.

Muy recomendable escucha. Pedidos a: liquenrecords.com

JOSEP LLUÍS GALIANA. Electroacoustic Pieces 1999-2019

Josep Lluís Galiana: Electroacoustic Pieces 1999-2019. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2628-2019 — LRCD013. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

Que cada so visca la grandesa de la seua última raó acústica

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un nou projecte discogràfic del compositor, saxofonista i improvisador valencià Josep Lluís Galiana, que compta amb un ampli catàleg d’una cinquantena de gravacions. Artista de contrastada trajectòria musical i un referent internacional tant en el terreny de la lliure improvisació musical com en el de la creació electroacústica, és, a més a més, escriptor, editor i productor discogràfic destacat en l’escena europea. Màxim responsable del segell discogràfic Liquen Records i d’EdictOràlia Llibres i Publicacions, es tracta «d’un emprenedor exemplar, una mena d’home renaixentista, en un àmbit artístic no gens fàcil com és el de les músiques experimentals, la improvisació lliure i l’art sonor».

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 és un disc monogràfic que recull 11 obres de Josep Lluís Galiana compostes tot al llarg dels darrers vint anys. Des d’Oil Sonorities, obra encàrrec estrenada en el Espacio El Tanque (Tenerife, Illes Canàries) el 1999, fins les peces més recents com N-on-O (2015), em-mor[das]sax (2016)o Recurrences (2019), aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per comprendre la seua evolució artística.

En les composicions electròniques i acústiques de Galiana, podem trobar unes constants sonores, unes definides línies estètiques i una forma de fer molt característiques. La veu humana i el seu ús més quotidià: la conversa, i els seus inseparables saxofons soprano, alt, tenor i baríton, presents en quasi totes les seues obres, però també una concepció de la pulsació i del ritme inconfusibles, revelen una poètica sonora pròpia ben arrelada al seu temps històric i artístic.

En les següents pàgines, incloem una ressenya d’Avant Scena i algunes notes del propi autor sobre les composicions d’aquest Electroacoustic Pieces 1999 – 2019.

All music composed and performed by Josep Lluís Galiana
Mixed by Josep Lluís Galiana at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana for Liquen Records
Cover Photo by Joan Lluís Llopis · Inside Photos by Lujo Berner, Manuel Molines and J. Chagall
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Works Notes by Josep Lluís Galiana · Musical Review by Avant Scena
© 2019 Josep Lluís Galiana
© 2019 Liquen Records

DL: V-2628-2019 • LRCD013 • liquenrecords.com

Amb el suport de

i la col·laboració de

Josep Lluís Galiana_ ELECTROACOUSTIC PIECES 1999 – 2019

  1. N – on – O (2015)
  2. Maquillatges de la realitat (2009)
    Evidencias slobodianas (2012)
  3. Evidencia slobodiana I
  4. Evidencia slobodiana II
  5. Evidencia slobodiana III
    Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014)
  6. I. Profondément expressif
  7. II. Trés lointain
  8. III. Animez progressivement
  9. IV. Comme des souffless frais
  10. V. Dans un halo de pédales
  11. VI. Avec une élégance grave et lente
  12. Gavaliana (2007)
  13. Ops, Op. 1 (2010)
  14. Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012)
  15. Oil Sonorities (1999)
  16. em-mor[das]sax (2015)
  17. Recurrences (2019)
  18. Us & Them E5 Human Tide (2017)
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PRESS and REVIEWS

Paisajes electroacústicos con saxofón en primer plano

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 1 de junio de 2020

En nuestra última visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos adentramos en una apasionante propuesta musical, Interaccions sonores (2019), que aunaba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones y electrónica. De ella eran responsables el joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany y el productor, saxofonista, improvisador, compositor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), que hoy vuelve a visitar las páginas de mundoclasico.com de la mano de su más reciente compacto en Liquen Records: un disco en el que reúne sus piezas electroacústicas compuestas entre los años 1999 y 2019; un recorrido, por tanto, que abarca tres décadas y los principales intereses estéticos del propio Galiana desde finales del siglo XX a la ya casi tercera década del XXI. 

Ese continuo entre siglos y su paralela persistencia de la memoria (tan importante para no desarticularnos como sujetos históricos y ser conscientes de nuestras derivas) es integrada por Josep Lluís Galiana ya en la primera pieza de este compacto, en la que evoca y homenajea a quien considera una de sus principales referencias: el compositor veneciano Luigi Nono. En nuestra reseña de Interaccions sonores ya habíamos señalado la fuerte impronta que de Nono recibía aquella propuesta, por medio de partituras en las que lo acústico y lo electrónico se con-fundían e hibridaban, como la magna La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89): ámbito privilegiado de expresión en el catálogo de Galiana, que de nuevo se asomará a este compacto que, como semanas atrás al referirme a la música de Joan Gómez Alemany, debemos calificar de «electroARTcústico». De este modo, N – on – O (2015) juega con toda una paleta de técnicas y conceptos nonianos de pura cepa para articular sus seis minutos de duración, en los que escuchamos desde exploraciones del espacio como silencio habitado a sonidos y conversaciones recogidas en las calles que nos recordarán al Nono de Contrappunto dialettico alla mente (1967-68). 

De este modo, aunque N – on – O no sea la pieza más antigua del compacto, me parece un acierto el emplazarla en primer lugar, por cómo ésta explora el silencio inicial, con sus barridos de ruido blanco de izquierda a derecha, y viceversa, calibrando las cualidades de un silencio que, como para John Cage o para la música tradicional nipona, no es vacío, sino un lienzo con características propias que marca lo que será sustancia y ontología del sonido: tal y como el propio Nono hacía cuando se adentraba en la iglesia veneciana de San Lorenzo para comprobar la naturaleza de sus ecos y silencios de cara a la composición de la magna Prometeo (1981-85): ese magistral tratado de la escucha. Tras estos primeros minutos de exploración de un silencio, así pues, habitado y significativo, Josep Lluís Galiana esculpe en su lienzo de no-vacío formas en tenuto muy hábilmente suspendidas, mostrando un estilo netamente noniano de gran musicalidad y sentido camerístico, que nos recordarán, asimismo, a los haces micropolifónicos de Ligeti en partituras como Lontano (1967), con su manejo de un sonido que es luz y cromatismos resplandecientes. La parte final de N – on – O nos conduce a las calles, con sonidos de ladridos, pisadas (el concepto del caminante sin caminos noniano se hace aquí realidad física), conversaciones y toda una sonorización del espacio urbano que nos remite, del mismo modo, al Nono político, eludiendo Galiana el panfleto y dando voz a la calle; por momentos, de un modo que resulta difícil entender las conversaciones, incluso en qué lengua se entablan, por lo que la dimensión de su propuesta elude lo local (o lo integra y sublima) para convertirlo en expresión universal. Universales son, también (además de convertirse en aliento que insufla poética a N – on – O), las referencias al mar, al sueño y a la utopía: dimensiones que se consuman en una hermosa pieza repleta de contrastes que integran lo más abstracto y lo más concreto, lo espiritual y lo físico, siempre con un sentido poético, político y musical. 

La segunda pieza, Maquillatges de la realitat (2009), se incardina, igualmente, en una lectura crítica y política de la sociedad del espectáculo -siguiendo a Guy Debord-: aquí, el maquillaje de la realidad al que alude su título, parte de esa líquida y volátil sociedad de la apariencia en la que nos hemos convertido, y que de forma clarividente ya denunciaba Galiana en esta creación electroacústica con más de una década de existencia (década en la que dicho fenómeno no ha hecho más que agravarse; especialmente, tras la eclosión de Instagram como principal red social y pantalla de maquillaje global). La voz es aquí el material principal con el que Galina trabaja, estirando y deformando sus sonoridades y prosodia, así como progresivamente alterándola por medios electrónicos, de forma que, en los minutos finales, de las voces iniciales no resta más que un crepitar en morendo que se va perdiendo, cual la propia personalidad en estos tiempos de imágenes impostadas, desdibujada y borrada tras tantas capas de falsedad. En ciertos aspectos; destacadamente, en el tratamiento de la voz, Maquillatges de la realitat me ha recordado algunos trabajos de Eduardo Polonio, por lo que los rizomas estilísticos se extienden en distintas direcciones, aunque no por ello divergentes, pues entre las piezas electroacústicas de Polonio se encuentra Esa ola de luz (1990), dedicada a Luigi Nono en el año del fallecimiento del veneciano. En todo caso, Maquillatges de la realitat comparte con Polonio un mayor sentido del humor, frente a la habitual seriedad noniana. 

Las tres breves piezas que conforman Evidencias slobodianas (2012) fueron creadas con motivo de quincuagésimo aniversario de la visita a España del compositor de origen armenio Aram Slobodian: efeméride que la Asociación de Música Electrónica de España aprovechó para abrir una convocatoria de piezas electroacústicas que evocasen dicha figura. Quizás sea por ello la presencia en la primera de las piezas de un repique de campanas, electrónicamente esculpidas, que recuerdan a los juegos de tañidos en los monasterios caucásicos. La segunda pieza profundiza en sonoridades sintetizadas con ecos del pasado, sobre cuyos paisajes se van infiltrando ecos antiguos de programas de radio, lo que nos puede hablar, en conjunto, de Evidencias slobodianas como de una suerte de progresión histórica expuesta y tratada electroacústicamente. En la tercera pieza cobra una gran importancia el saxofón, por lo que de los ecos armenios venimos a dar al instrumento fetiche del propio Galiana, en un diálogo intercultural que implica sonidos y procedimientos técnicos muy variados, incluidos ecos de las grabaciones de clarinete realizadas por Slobodian, cuyo tratamiento, por medio de la aceleración, la reducción y la compresión, pretendía evidenciar el tiempo vertical (concepto, por otra parte, tan propio de los compositores japoneses) como «momento único en el que todo puede acontecer». Todo ello nos deja, por medio del saxofón, en la perfecta antesala para la siguiente pieza. 

En un disco de música electroacústica como éste, la Suite pour saxophone tenor SOLO Ops, Op. 2 (2014) podría parecernos una presencia extraña, pero no lo es tanto si pensamos que Josep Lluís Galiana, en línea con buena parte de lo mejor de la música de la segunda mitad del siglo XX, explora su saxofón tenor por medio de técnicas que nos remiten a una sonoridad electroacústica, más agudizada en el quinto de sus movimientos, mientras que el primero muestra dejes jazzísticos y libertades propias de una improvisación en la que, también, hemos de enmarcar esta Suite. El contraste, así pues, con el segundo movimiento es ya evidente, y de las sensuales y sólidas líneas melódicas del primero derivamos en un saxofón múltiple que se desdobla por medio de multifónicos que despliegan auras y bellos armónicos. El slap que abre el tercer movimiento ya nos pone sobre aviso de un pasaje más gestual y figurativo, que sintetiza los dos primeros movimientos en un trazo más libre, desenfadado y expresivo que viaja de vuelta a un nuevo slap, ahora conclusivo. El cuarto movimiento se relaciona fuertemente con el primero, incidiendo en la unidad y estructura internas de esta Suite, retomando y variando su línea melódica, aquí con mayor exigencia en la digitación, más vibrante y frenética; mientras que el quinto movimiento nos conduce a un paisaje netamente actual, muy rugoso y ruidista, con uso percusivo de llaves, figuraciones espasmódicas, slaps, proyecciones de aire sin tono y toda una plétora de técnicas extendidas que convierten el saxofón de Galiana en un crepitar multidireccional. La sexta y última parte de esta Suite dedicada a Ops (u Opis), esposa de Saturno y diosa de la fertilidad y la tierra en la mitología romana, parece rubricar el sentido etimológico del nombre de tal divinidad, por cuanto el ciclo se extingue en la abundancia, habitando el espacio por completo Josep Lluís Galiana a través de un amplio multifónico cuyos armónicos cubren un enorme espectro para fertilizar, por última vez, un ciclo marcado por la generosa y heterogénea paleta desplegada por un saxofón verdaderamente múltiple en técnicas y estilos. 

Las sonoridades de la miniatura electroacústica Gavaliana (2007) nos recordarán, por momentos, a uno de los monumentos de la electrónica del siglo XX, el Poème électronique (1957-58) de Edgar Varèse, aunque su naturaleza sea, técnicamente, otra. En este caso, los materiales que Josep Lluís Galiana trata provienen de una improvisación del propio Galiana en el saxofón, junto con el guitarrista y compositor Jorge Gavaldá (que da nombre a la obra). Todo un universo de señales y comunicaciones se derivan del primigenio diálogo instrumental a modo de improvisación, lo que confiere a la pieza electroacústica su musicalidad de ley, su heterogeneidad y un fuerte atractivo al condensar un estilo que nos remite a las fuentes históricas que Varèse pone sobre la mesa con un poso instrumental que diría no menos vareseano por su inventiva tímbrica y peso de cada voz implicada. 

La primera entrega del ciclo Ops fue Ops, Op. 1 (2010), pieza electroacústica para cuarteto de saxofones de un poderío abrumador ya desde su grito primigenio y genesíaco que, además de recordarnos el comienzo de la extraordinaria Makbara (1976-80), de Juan Goytisolo («al principio fue el grito : alarma, angustia, espanto, dolor químicamente puro? : prolongado, sostenido, punzante, hasta los límites de lo tolerable»), pone en marcha todo un tour de force impresionante aquí servido por el Mediterranean Electroacoustic Saxophone Quartet, cuyos materiales acústicos trata Josep Lluís Galiana para sintetizar una de las piezas mayores de este compacto, por su carácter atávico, su violencia ancestral y, no sé si antitética o muy consecuentemente, su refinado uso de la tecnología (ésa que, igualmente, es puesta cada día al servicio de otras no menos violentas y atávicas empresas, revestidas de declaraciones de cínica ética). El propio Galiana cita entre las influencias que han articulado conceptual y técnicamente esta partitura a Iannis Xenakis, por medio de lo que denomina «irresistible poder de la armonía «homomorfizada» xenakiana», algo que me recuerda los muy lúcidos comentarios que, tras haber escuchado Interaccions sonores, me lanzó nuestro editor, Xoán M. Carreira, quien veía en aquella pieza una «muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta», incidiendo en cómo Interaccions sonores compartía con tales obras del greco-francés la explotación de los «defectos» de la amplificación con válvulas, «con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante»: procedimiento que Xoán M. Carreira extendía a su posterior uso por parte de Jimi Hendrix, y que veía logrado de forma «espectacular», a través de sonidos digitales, en la propia Interaccions sonores. Retrotrayendo en catálogo de Galiana, por tanto, una filiación xenakiana en Ops, Op. 1 quizás más evidente por lo atávico y primordial de esta gran composición, los resultados alcanzados en la hibridación de sonidos acústicos de saxofón y tratamiento electrónico nos regalan aquí ocho minutos de música de un impacto artístico y emocional digno de mención. 

Tras la contundencia y el poderío de Ops, Op. 1, la breve (pues un minuto dura) Claro… improvisar (A Miguel M.) (2012) nos ofrece un homenaje a Miguel Molina Alarcón,  artista multidisciplinar, investigador y profesor de Arte Sonoro en la Universidad Politécnica de Valencia. Es por ello la presencia en todo momento de la voz del propio Molina, con algunas narraciones semánticamente reconocibles y otras en las que su voz se con-funde con las de otros artistas sonoros, de forma que parece tramarse una gran fuga de voces, conformando un marasmo verbal que tiene al saxofón como otra fuente musical en contrapunto con tan vibrante ágora de la palabra. En este sentido, resulta una pieza muy mediterránea, no exenta de sentido del humor y de la impronta, de nuevo, de Eduardo Polonio. Como apunta Josep Lluís Galiana en sus notas, en esta composición electroacústica la imprevisibilidad y la fonografía también juegan un papel importante para, con tan parcos elementos, elaborar una construcción que parece de más amplio tamaño, así como abierta a un rumor infinito que trasciende el propio final de la pieza, abierta a la infinitud del tiempo más allá de su contingente final en este compacto. 

Oil Sonorities (1999) es otra de las piezas mayores de este compacto. Ya desde sus primeros ataques en el registro grave del saxofón pensaremos escuchar la bocina de un barco, algo que no resulta descabellado, si pensamos que la pieza se refiere al petróleo, cuya escucha, según Josep Lluís Galiana, «produce sonoridades viscosas, melifluas, escurridizas, fluctuantes, pastosas, legañosas, pringosas, amarillentas, grasosas, aceitosas, pegajosas, crasas…». Tan amplia paleta matérico-semántico-musical es la que Galiana expondrá a lo largo de los diez minutos que dura la pieza, por medio de toda una plétora de técnicas extendidas que implica trémolos, multifónicos y percusión de llaves, en el saxofón tenor, así como el tratamiento de sus sonoridades a través de la electrónica, creando una obra muy marcada por las transformaciones de la materia sonora, en analogía con las gradaciones y matices del propio petróleo. Los pasajes centrales presentan una progresión rítmica que recuerda los sonidos de una fábrica: machacones y progresivamente insistentes; mientras que en el final de Oil Sonorities se diluye la materia previamente afianzada, por medio de una sutil microtonalidad, en un esfumado de sus relieves más punzantes y rugosos, y un juego con el eco que comporta delay y la extinción de los materiales previos, escuchados cual eco perdido en la lejanía. 

A pesar de que los primeros segundos de em-mor[das]sax (2015) nos volverán a recordar al Ligeti micropolifónico, con su espectral tejido aquí desplegado como una gasa de sonido que nos envuelve, pronto seremos conscientes de que tal envoltura nos remite al amordazamiento: realidad denunciada aquí por Josep Lluís Galiana en una pieza cuya evolución diría más próxima a otro compositor que nunca deja de gravitar sobre su saxofón: Giacinto Scelsi. em-mor[das]sax es, según el propio Galiana, «una pieza electroacústica para saxo soprano amordazado que no puede expresar sus ideas y vive atormentado por no poder manifestarse en voz alta. Solo es capaz de emitir chillidos sordos desde una caverna oscura y pestilente». Como su título sugiere, estamos ante una pieza que denuncia la llamada «Ley Mordaza» del Partido Popular (tan mencionada estos días, por la utilización de algunos de sus puntos durante el estado de alarma motivado por la COVID-19), siendo compuesta como encargo de la red de artistas agrupados en el colectivo República Ibérica Ruidista, y, por ello, parte de La mordaza (Experimentos contra el miedo), «un disco político y militante en favor de la libertad de expresión». De nuevo, los ecos de Luigi Nono se hacen presentes, en un momento en el que las mordazas, las videovigilancias y el control de todo aquello que ataque al biempensantismo impuesto por la alianza medios de comunicación, capital y administraciones estatales es puesto bajo sospecha. Además, por tanto, de sus bondades artísticas, estamos ante una pieza para la reflexión y la denuncia, siempre necesarias. 

Como buen escritor que es, Josep Lluís Galiana hila realmente muy fino en la construcción de los títulos de sus obras (como em-mor[das]sax nos acaba de mostrar). Es por ello que Recurrences (2019) nos remite, ya en su título, a la construcción de una obra en la que la electrónica monta lo que parece todo un ensemble de saxofones en proceso de fuga infinita o perpetuum mobile en el que se van sucediendo técnicas de rabiosa actualidad, muchas de las cuales ya hemos conocido a lo largo de este compacto; de ahí que, en sus notas, se hable de una obra que cierra, de algún modo, la etapa de dos décadas que recorremos en este disco. La pulsión rítmica de esas fugas, la espacialización de las mismas y el carácter tan energético de sus movimientos, nos remiten a un pensamiento muy rítmico, en el que los slaps, la percusión de llaves, los multifónicos y su hibridación y tratamiento con la electrónica colorean lo más puramente rítmico con una profusión tímbrica muy destacable, en la que se unen la libertad de la improvisación con un rigor compositivo que vuelve a beber de algunos de los maestros a lo largo de esta reseña señalados. El resultado es una de las piezas más heterogéneas del compacto, además de intensamente vibrante, inquieta, espasmódica y rica en sonoridades, muy disfrutable en todos y cada uno de sus ocho minutos de duración, que se hacen cortos por la variedad de paisajes acústicos y electrónicos visitados hasta esa verdadera estampida final disuelta en un último esfumado electroacústico. 

Pieza para quinteto de saxofones tenores, Us & Them E5 Human Tide (2017) es un encargo del artista catalán Joma Rius para una creación audiovisual homónima en la que Rius aborda el drama que cada año se padece en aguas del Mediterráneo: mar que se ha convertido en una de las mayores fosas de la vergüenza de nuestro tiempo. Por tanto, estamos ante una nueva obra de corte político y reivindicativo, así como elegiaco; especialmente, en lo que al primer saxofón se refiere, con un canto melódico y sentido más convencional, en todo caso, que el moderno lenguaje empleado por Galiana en obras artísticamente más potentes, como Ops, Op. 1 o Recurrences. Otro aspecto que destaca en Us & Them E5 Human Tide es la presencia multicultural de músicas que nos remiten tanto a África como a Oriente Medio, ya por sus ritmos y melodías, ya por la evocación de sus instrumentos tradicionales; especialmente, vientos y percusión, así como reminiscencias del canto sublimadas en saxofones y electrónica. Es por ello el carácter, como en la anterior pieza, tan recurrente y melismático, expandiéndose esta elegía y voz de denuncia de forma imparable, acumulando materiales, suspendiéndolos y haciéndolos palpables para mayor vergüenza de las autoridades de la fortaleza europea: esos países que, incluido el nuestro -y entre los primeros-, hace no muchas décadas tomaban, asimismo, la puerta de la emigración. 

Como en el caso de los dos discos del sello Liquen que reseñamos en abril y mayo, el sonido es realmente bueno, con una gran transparencia y una fantástica espacialización que nos adentrarán en la escena acústica y en la dramaturgia de cada pieza de un modo privilegiado (algunas de estas grabaciones ya habían aparecido previamente en diversas ediciones discográficas, que desconozco; pero, por lo que las notas del compacto dan a entender, éstas han sido remasterizadas y mezcladas especialmente para este compacto; de ahí, su gran presencia y calidad). Por lo que a la edición se refiere, en esta ocasión Liquen Records sí presenta un libreto autónomo, que en once páginas (y en valenciano, castellano e inglés) presenta el disco en su conjunto y cada una de las piezas electroacústicas aquí reunidas, acompañando a los textos numerosas fotografías en color del compositor y saxofonista valenciano. Redondea, todo ello, un muy atractivo lanzamiento que nos sirve para continuar un recorrido por la obra escrita y musical de Josep Lluís Galiana; recorrido que conocerá nuevas entregas a lo largo de las próximas semanas. 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records .

 

 

 

 

El disco electroacustic pieces 1999-2019 de Josep Lluís Galiana, abarca dos décadas de intenso trabajo, y por tanto, es un álbum de madurez. Podemos decir, un autorretrato ya de edad avanzada, cuando el conocimiento del trabajo es muy superior, al que uno tiene durante la juventud.

Rembrandt, quien realizó prolíficamente alrededor de un centenar de autorretratos, sin lugar a dudas, los que ejecutó en su madurez, son los mejores. Los autorretratos que abarcan extensos periodos temporales, existen con muy poco frecuencia en la historia del CD musical. Siendo la mayoría de los existentes, CDs que contienen trabajos sobre muertos (y por «desgracia», el muerto no puede autorretratarse), agrupados por intérprete, género musical, época, etc., y muy pocos, los que se saltan este formato estándar y convencional, para arriesgarse y crear nuevos géneros y posibilidades. El autorretrato de madurez, hecho por el mismo artista (y no por los gangsters de la industria), tan común en la pintura, es a mi entender, casi inexistente en álbum musical (y más en la música de creación actual o de vanguardia). Por eso señalamos nuestro símil con lo pictórico y no con lo musical. El CD, es generalmente un archivo del conocimiento sonoro, como lo es el libro al concepto o a la imagen. En el caso de electroacustic pieces 1999-2019, no sólo se elige el sonido como archivo de su conocimiento, sino además, el complemento ideal, para potenciar su compleja y original mirada al incluir un detallado libreto (otra forma original de entender el libro),  con varias imágenes y notas de programa para sus 18 pistas. Demostrando todo este CD un cuidado preciosista, completo, que redondea y solidifica este trabajo artístico. Porque un verdadero músico, cuida su vertiente tanto sonora, como la reflexión del sonido a través de la palabra y la imagen. Así se nos dice en la introducción del libreto: aquest disc arreplega una sèrie de treballs imprescindibles per a entendre no sols l’estètica musical d’aquest creador, sinó també per a comprendre la seua evolució artística[1].

En electroacustic pieces 1999-2019, nos encontramos con un trabajador que parte de sus propios y próximos medios. Amigos y familiares podrán ayudarle, pero aquí no hay magnates ni sponsors que monopolicen poderosamente este trabajo y lo condicionen. Todo parte de las libres manos de Galiana (las que accionan el saxofón) y su intelecto (el que lo hace pensar). Por eso este disco sin condicionantes, merece el apoyo de cualquiera (tanto fondos privados como públicos), para poder seguir creciendo en la línea del máximo progresismo creativo. La cuestión es mantener siempre la libertad y no ceder ante la dictadura de la rentabilidad capitalista de las cifras, o el oportunismo de la política clientelista, favoritista y chovinista. El problema ocurre cuando los que dan los fondos, se basan en estos criterios para otorgarlos, lo que hace que mantener y ejercer la libertad, sea un camino muy difícil y arriesgado, siempre volcado a transitar la máxima marginación y exclusión, de los circuitos reconocidos y respaldados. Por eso, uno debe primeramente organizarse y emanciparse a sí mismo, para que su libertad siga siendo libre. Esto se consigue estudiando la filosofía del trabajo y el trabajo de la filosofía, para crear una música sin ataduras  que no atienda a prejuicios.

En este disco muchas veces es irrelevante la diferencia entre composición e improvisación, ambas se cruzan, mezclan y retroalimentan. Como decir que todo es improvisación libre, ya que hay obras tratadas tanto desde el espectralismo, como el jazz, el paisaje sonoro, la tonalidad, etc., en una constante variedad que ningún orden limita sus recursos, ni los encorseta en ninguna clasificación convencional. No es un CD retrato, es mucho mejor, ya que es mucho más personal y por tanto es posible calificarlo de autorretrato. Con electroacustic pieces 1999-2019 estamos observando que nos encontramos ante algo más que un mero disco. Ya apuntábamos su forma especial de pensar el trabajo. Tampoco es un CD con un presupuesto desbordado que abarque megalomaníacamente toda la producción del músico. Ni quiere encuadrarse dentro del canon oficial de la Historia de la Música, siempre la historia de lo escrito fijamente y de forma inamovible. No nos olvidemos que la escritura «se inventó», para recordar las cifras de los negocios. Los escribanos eran personas muy respetadas y siempre al servicio del poder (por ejemplo en la antigua Mesopotamia y Egipto). El escritor (o artista) que hay que respetar es el que nos enseña Brecht: el escritor debe escribir la verdad; es decir, no debe rechazarla ni ocultarla, ni deformarla. No debe doblegarse ante los poderosos; no debe engañar a los débiles. Pero es difícil resistir a los poderosos y muy provechoso engañar a los débiles. Incurrir en la desgracia ante los poderosos equivale a la renuncia, y renunciar al trabajo es renunciar al salario. Renunciar a la gloria de los poderosos significa frecuentemente renunciar a la gloria en general. Para todo ello se necesita mucho valor[2].

La libertad y la dictadura nunca pueden ir juntas de la mano. Por ello la libertad no debe temer la transformación y el error. La libertad no es una posición dicotómica y lógica, en una clara oposición entre términos antagónicos. Todo lo contrario, ha de estar en constante búsqueda y cambio. Por eso, dentro de las dos décadas que abarca electroacustic pieces 1999-2019, resulta difícil encontrar obras similares en estética. Por contra, hay una constante vitalidad y gran variedad de recursos en constante experimentación y prueba, que nunca se toman como perfectos o definitivos, estando constantemente a prueba o improvisándose. Algo que suele ser contrario al estilo fijo o estancado de muchos compositores, que suelen fijar sus características y personalismos, para así ser fácilmente valorados y reconocidos en el ámbito académico y del «gran público». Aunque por contra, no se dan cuenta que esta es una de sus limitaciones más visibles y «castrantes». En cambio, el improvisador (y más aún el que practica la improvisación libre) con escaso reconocimiento académico (o nulo) y de público, nunca se ve limitado por estos factores externos. Por eso, puede explorar una multiplicidad de estilos y rechazar toda limitación. Sobre lo comentado, añadamos esta interesante reflexión de Theodor W. Adorno que hacía sobre la música contemporánea de su tiempo (por eso señala la contraposición entre neoclasicismo y dodecafonismo): Resulta esclarecedor el hecho de que, después del derrumbamiento de los esquemas tonales, los cuales, en efecto, han decaído porque no consiguen la constitución de la forma que pretenden conseguir, la música ha menester fuerzas organizadoras a fin de no caer en el caos. Pero el miedo al caos está, en música tanto como en psicología social, sobrevalorado. Eso produce todavía hoy en día el mismo cortocircuito que en las escuelas del neoclasicismo y del dodecafonismo, en esto en absoluto tan distintas entre sí. El orden habría precisamente que imponérselo a la libertad, ésta habría que refrenarla, mientras que la libertad debía organizarse a sí misma no obedeciendo ya a ninguna pauta que, en cuanto heterónoma a ella, trunca lo que quiere conformarse en libertad. Quizá algún día asombrará lo poco que la música disfrutó de su libertad, cuán a corto plazo invocó las condiciones también filosóficamente tan fatales: su masoquismo. La incomodidad de la música emancipada con el hecho de que todo esté permitido se hereda lo mismo que el orden violento del mundo; su sombra ha planeado hasta el día de hoy sobre toda construcción musical, toda composición musical. Desde el sujeto compositivo, la informal sería una música que pierde el miedo porque lo refleja e irradia; no se deja tutelar por él[3]. Theodor W. Adorno no conoció la improvisación libre (ya que estaba gestándose cuando él murió y era mucho menos conocida de lo que es ahora), pero de conocerla, en nuestra opinión seguro que la habría valorado positivamente e incluida dentro de su concepto de «música informal». La poca música que disfrutó de su posible libertad, tal vez ahora con la improvisación libre, tiene un buen ejemplo donde practicarse. Uno de sus padres, Derek Bailey, nos lo dice y remarca otra vez más, el absurdo de toda clasificación cerrada para poder seguir siendo libres: La creatividad musical (tal vez toda la creatividad) es indivisible. No importa cómo se la llame ni cómo se desarrolle. La creación de música transciende el método y, en esencia, la dicotomía entre composición e improvisación no existe[4].

Centrémonos ya en electroacustic pieces 1999-2019, comentaremos únicamente algunas de sus obras (las que más nos han interesado), ya que la longitud de este CD y su gran variedad de elementos, son incompatibles con la brevedad de una reseña dedicada a la crítica discográfica. Para un análisis más profundo y detallado, necesitaríamos el espacio de todo un libro. La primera pieza de electroacustic pieces 1999-2019 es N – on – O, donde ya se nos aparece en primer plano el carácter original y libertario de este CD. En el libreto podemos leer, como Galiana «poetiza su poema sonoro»:

Que cada sonido viva la grandeza de su última razón acústica,
despliegue sus amplias alas melódicas,
se articule con el silencio universal en dialectal alianza
y entre en efímeras configuraciones espaciales para caer…
                                     finalmente, en la inmensidad del tiempo «sospeso».

N – on – O es una pieza electroacústica compuesta en homenaje al compositor italiano Luigi Nono. También es un homenaje al silencio, al caminar y al soñar, al compromiso político, al mar y a los sonidos a-filiados, a los enigmas y los espacios, al tiempo.

Hemos de confesar que en una primera escucha, nos chocó por su sencillez, pero justamente esto nos pareció luego de preguntarnos el por qué y reflexionar sobre ello, una de las características más interesantes de N – on – O. Ya que revierte nuestras expectativas «intelectuales y cultas» de una escucha «compleja y elitista». Además, de que nos parece una opción muy acertada para introducir un CD, que abarca tantas obras (recordemos, 18 pistas) formadas por múltiples lenguajes contrastantes. Pero aún es más importante esta «sencillez» relacionada con el concepto del haiku que Josep Lluís Galiana ha practicado tan bien. Citemos ahora un poema suyo que se encuentra en su poemario haikus d’estiu. Justamente el que citamos está dedicado a Luigi Nono:

II

Temps, art i espai
revolucionaris.
Murs de grafits[5].

Retomando el tema de la sencillez, la música de Galiana también puede ser muy compleja (como varias de las obras de este CD demuestran), por tanto, la sencillez de su pieza inicial, no es falta de habilidad o cualquier otro tipo de carencia, sino una apuesta arriesgada en favor de una escucha desnuda. Algo que el mismo Luigi Nono realizó al cambiar el paradigma del serialismo integral (en los años 50 y 60), altamente complejo, por otro posterior que crea una música más «sencilla» y despojada de todo «artificialismo». El punto de transición de esta evolución se encuentra en los años 70 con el Fragmente-Stille, an Diotima y que luego explorará profundamente en los 80. La pieza N – on – O se forma con unos materiales sonoros muy escasos, como son el sonido del mar trabajado en estéreo, ya que recorre el canal izquierdo y derecho, como si viajase por el espacio. Junto a tonos muy puros (casi sinusoidales) que van formando pequeñas harmonías que nos recuerdan al instrumento japonés Shō; aunque estos tonos han sido extraídos del saxofón soprano y algunos han sido tratados electrónicamente, por eso su hibridez y confusión con el sonido puro e inexistente en la naturaleza que es el sinusoidal. Esta búsqueda de la «sencillez», de lo «popular y para el pueblo» (recordemos el carácter político de esta pieza), también puede ser la intención de introducir (al final de la obra) voces comunes de gente en la calle. Remitiéndonos a un paisaje sonoro (con semejanzas a Luc Ferrari) del que estamos muy acostumbrados, pero que nunca le prestamos atención. Una vez se nos presenta fuera de contexto (por ejemplo mediante la escucha con altavoces o auriculares), adquiere un potencial nuevo y nos ayuda a entender que esta «sencillez», esa operación de de-contextualización y re-contextualización que podemos realizar con los sonidos, son una fuente inagotable y un recurso que nos incita a reflexionar y pensar, como la misma pieza de Galiana nos demuestra excelentemente.

Otra de las piezas destacadas del CD, ya no electrónica, sino ahora acústica-instrumental (sumando crean el concepto de «electroacústica» que titula el CD) es Suite pour saxophone tenor solo ops, Op. 2. El título ya promete por su ironía en múltiples sentidos. Por ejemplo, esta obra no puede ser el Op. 2 dentro del catálogo de Josep Lluís Galiana porque está fechada en 2014 y su creación musical, se remonta a mucho tiempo atrás, con innumerables piezas anteriores. Además, esto nos sugiere un guiño irónico hacia la tradición: la misma clasificación de Op. es un recurso del pasado musical, ya que los compositores actualmente ya no lo utilizan. Como explican las notas de programa de esta pieza: Obra de indudable carácter improvisatorio. Dado que las suites (las de Couperin, Bach, Händel, etc.) están escritas (compuestas), vemos aquí ya una «vuelta de tuerca» al concepto de suite (recuérdese el título de la obra), que en el caso concreto de Galiana, no está escrita, sino es fundamentalmente improvisada. Por otro lado, si continuamos leyendo las notas, se nos revela el verdadero significado del ops, Op. 2, su autor escribe: es la segunda obra de Galiana dedicada a Ops, la diosa de la fertilidad y la tierra perteneciente a la mitología romana. Esposa de Saturno, Ops u Opis significa riqueza, bienes, abundancia, dones, munificencia y también está relacionada con la palabra opus, que significa trabajo, particularmente en el sentido de trabajar la tierra, ara, sembrar. Estas ideas están muy bien conectadas en toda la suite (compuesta por 6 movimientos), ya que presentan una gran cantidad de recursos, técnicas y expresividad, que no sólo encontramos entre movimientos, sino dentro de los mismos. Por ejemplo, en II. Trés lointain, un multifónico formado por un intervalo pequeño que produce batimientos, nos depara una muy interesante mezcla entre esta sonoridad calma (explorada muchas veces en la música contemporánea o música clásica actual) y algunos ribetes jazzísticos pero muy camuflados e integrados. Ayudando a crear un espacio nuevo y perplejo, que pocos músicos han trabajado y Galiana en esta suite, se encarga sistemáticamente de explorar y practicar. Por otro lado, V. Dans un halo de pédales, se inicia con ruidos de llaves que van desarrollándose, como un patrón regular de una danza (aquí podríamos tener una conexión explícita con la idea de suite). Este movimiento aporta una nueva sonoridad (la ruidosa y sin notas) dentro de los viejos y tradicionales conceptos de la «suite y el jazz», hibridando todos entre sí y subvirtiendo su dicotomismo e irreconciliación, hoy totalmente obsoletos.

Posteriormente, en el disco podemos escuchar Ops, Op. 1 (Galiana subvierte la cronología habitual numérica, al colocar el 2 antes del 1), obra de gran complejidad en un carácter muy improvisatorio, pero en nada con ribetes de jazz clásico, sino con uno muy free, avant-gard y agresivo, creado por una polifonía de saxofones superpuestos que imitan con gran belleza e intensidad la evocación del grito, como se dice en las notas del CD. Comprobamos otra vez más, la enorme diversidad que hay en el catálogo y la vertiente polifacética y pluri-estilística de Galiana. Retomando esta idea, su siguiente pieza Oil Sonorities (la más larga de este compacto) muestra una tensa estructura, en nuestra opinión, influenciada por el espectralismo. Ya nos lo indica las notas de programa: La respiración del petróleo, producida por el registro grave del saxofón tenor, además de la utilización de trémolos, multifónicos, ruido de llaves y la intervención de la electrónica en vivo, recorrerá toda la obra, la cual tiene una sección central caracterizada por la microtonalidad y una sugerente progresión rítmica. Si escuchamos la obra, analizando estas características y la comparamos con la música del señero del espectralismo, Gérard Grisey, podemos encontrar muchas similitudes. Por ejemplo, en Partiels de Grisey, él utiliza el contrabajo y el trombón (en su Mi grave) para desplegar sus harmónicos (que Galiana realiza con su saxofón tenor), imitando en los instrumentos texturas muy similares a las que produce la electrónica en vivo (y su análisis y síntesis sonora), también potenciando la microtonalidad que aparece en el espectro natural del sonido. A su vez, Grisey, utiliza el tiempo como una «medida electrónica» al utilizar una notación espacial (rechazando la métrica y el compás asociados a los patrones de la danza), donde lo importante es la horizontalidad libre del tiempo, mediante su compresión y descomprensión, que asemejan la duración (en el sentido que le da Henri Bergson) a una materia escultórica (en el caso de Galiana, una materia petrolífera). Partiels es concebida como una gran pedal o fundamental, a los que se suman los «parciales» en clara similitud a un multifónico. Oil Sonorities tiene muchas conexiones con la pieza de Grisey, pero obviamente también se diferencia en muchas otras cosas. Aún así, esta obra la podríamos caracterizar con la desconocida categoría de «jazz espectral» (nosotros no la hemos encontrado en ningún libro). Aunque el jazz aquí tiene poca presencia, pero dado que en este CD en la mayoría de las piezas su relevancia es constante (y no nos encontramos ante el usual CD de música contemporánea, sino en un híbrido imposible de limitar en un lado como otro), creemos adecuado poder caracterizarlo de esta manera.

Concluyendo, en otra obra muy al estilo galianista (de Galiana), la de un montador (incluso cinematográfico) de múltiples ideas y materiales, añadimos rápidamente que la última pieza del CD Us & Them E5 Human Tide, nos remite a otra idea de música popular y folklórica, en la muy tierna y bella melodía inspirada en un melisma que es repeteix insistentment i al qual se li afegeixen altres cants melismàtics fins arribar a un cert cor -caos- de veus, ofegades, repetitives, veus de dolor i gemecs, jugant amb els plans sonors, l’espacialitat, i que ens recorden els característics cants africans subsaharians i, en general, la música àrab[6]. Vemos que en el trabajo de este músico, no sólo interactúan estilos, géneros, sonidos e ideas, sino también culturas. Pero esta obra nos depara una sorpresa!!! inmediatamente luego, aparece un BONUS TRACK: Two Girls. Esta no aparece dentro de la relación de pistas del CD, sino está oculta, rompiendo los convencionales formatos discográficos y concluye ya este magnífico disco, que con su originalidad y versatilidad, nos propone un autorretrato sin duda muy personal. Incluso los mismos detalles (como el señalado de incluir una pista escondida) están extremadamente cuidados, ya que Josep Lluís Galiana (quien también es el responsable de la producción del CD y director de la casa discográfica que lo edita), con su extenso conocimiento y múltiples facetas (añadamos la de escritor, poeta, ensayista, editor, gestor cultural, etc.), puede ser llamado «un hombre del renacimiento». Así lo señalaba recientemente el escritor y musicólogo mallorquín Antoni Pizà Prohens (director de la «Fundación por la Música Ibérica» en el centro de investigación musical Barry S. Brook de la City University de Nueva York) que caracterizaba de esa manera a Galiana, en una reciente publicación en el suplemento de cultura Bellver del Diario de Mallorca. Terminamos nuestra reseña, renaciendo, renovando, recomponiendo, recontextualizando, etc., la música de este «renacentista» y recomendamos remarcablemente la escucha de su disco electroacustic pieces 1999-2019[7], donde no sólo hay que escuchar sonidos, si no muchas más!

NOTAS

  1. Traducción: este disco recoge una serie de trabajos imprescindibles para entender no sólo la estética musical de ese creador, sino también para comprender su evolución artística.
  2. Brecht, Bertolt. Las cinco dificultades para decir la verdad. Caum Edición. Serie clásicos del pensamiento crítico. 2013. p. 11-12.
  3. Adorno, Th.W. Escritos musicales I-III. 2006. Akal. p. 523
  4. Galiana, Josep Lluís. Emociones sonoras. 2020. EdictOràlia. p. 9
  5. Traducción:
    Tiempo, arte y espacio
    revolucionarios.
    Muros de grafitos.
    Galiana, Josep Lluís. haikus d’estiu. 2021. EdictOràlia. p. 41
  6. Traducción de esta nota de programa en el libreto del CD (con motivo de clarificación, en el libreto se utiliza tanto el valenciano, como el castellano, por eso hemos citado ambas lenguas): inspirada en un melisma que se repite insistentemente y al que se le añaden otros cantos melismáticos hasta llegar a un cierto corazón -caos- de voces, ahogadas, repetitivas, voces de dolor y gemidos, jugando con los planos sonoros, la espacialidad, y que nos recuerdan los característicos cantos africanos subsaharianos y, en general, la música árabe.
  7. El álbum entero puede escucharse de forma gratuita aquí: https://www.youtube.com/watch?v=0c88qWP2e_w&list=OLAK5uy_k8FE0fdernVPjCrX_xIs-dxE05dYU__b0&index=1

UNDÆ! Radio para el día 10 de febrero emite el primer bloque de nuestra conversación con Josep Lluís Galiana en la que tratamos su último trabajo Electroacoustic pieces editado en Liquen Records.

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is out now on Liquen Records. All compositions of the album were composed and arranged by composer and improviser Josep Lluís Galiana. He’s an interesting and talented composer. He fuses together the traditions of modern classical, experimental and contemporary academical music with free improvisation, experimental and avant-garde jazz. The music is totally based on the main basics of experimental and electro-acoustic music and the newest innovations of it.

Composer is using wide range of playing and composing techniques. The sounds of serialism, sonoristic, concrete and spectral music, minimalistic samples, repetitions of rhythms and sounds are gently combined together to one place. Composer is always searching to new, original and interesting combos – he switches together electronics and acoustics, traditions and innovations, the basics of contemporary academical music and free improvisation. His music is filled with new and evocative ideas, original and expressive sound, original decisions, extended playing techniques and unique sound.

Electroacoustic Pieces 1999 – 2019 is a retrospective of Josep Lluis Galiana music. Here we have an opportunity to hear out, how composer is developing his style, moderating new and exclusive ideas, inventive ways of playing during the years of creative activity. The music is interesting and expressive. It’s filled with interesting timbres, fascinating sound experiments, exclusive playing techniques, contrasting compounds, sudden stylistic turns and eclectic combos. The synthesis of acoustics and electronics is masterfully made – composer is extracting warm, natural and expressive acoustics timbres and fuses them together to synthetic and modern electronics. An open form is used almost everywhere – that makes an effort to great and organic compilation of different styles, eclectic ideas, pleasant surprises and motions.

The music has universal and multi-layered musical pattern – it’s constructed from huge range of musical language’s elements. The harmony is modern and stable – it’s made from strange chords, sharp tunes, repetitive sequences and soft consonances. Composer demonstrates his wide musical knowledge, inventive and original point of view and creativity. The instrumental section is the most important and interesting section of whole album. It’s rich, enchanting, modern and bright. Field recordings, voices, spoken elements, radio tunes, nature sounds, glitch, ambient, drone, sound machine recordings,special effects, modified tunes, strange timbres, computer sounds – all these elements are gently fused together. Cracking, growling, gurgling, burping, splitting, breaking and simply original sounds fill all the musical pattern.

Composer is experimenting on field of instrumentation – he’s using the basics of fields recordings, tape recordings, the newest innovations of spectral, concrete and sonoristic music. Strange tunes, original combos, extended playing techniques, peculiar, weird or simply amazing pairs of sounds and timbres gently fit together to one pattern. That makes an effort to interesting and dynamic sound. From subtle, relaxing, silent and light tunes illustrated by strange timbres and special effects, music goes to cracking, sparkling, vibrant, ambient, deep and simply impressive samples.

Sometimes the music is mysterious and deep, solemn, tight, calm and relaxing, sometimes – outrageous, peculiar, wild, luminous and active. It’s changing all the time and makes an effort to original and impressive sound. The sounds of acoustics are integrated to huge range of electronics. Silent and strange tunes, warm and natural extractions, sudden and hot spills of energy, vibrant and expressive melodic samples, dizzy passages, transcendental virages, passionate and luminous riffs brings life and contrast to whole album. The music of this album is made by nice and organic fusion between acoustics and electronics. Album has bright, inventive and exceptional sound.

CAPÍTULO I: En el que se habla sobre la Electroacústica como concepto y asistimos a una colonoscopia en vivo a través de la campana de un saxo.

por ANTONIO MARTÍN, La muerte tenía un blog, lunes, 27 de 2020

La electroacústica, en comunión con cosas como la Música Concreta o el Jazz Contemporáneo forman una suerte de triunvirato en ocasiones tan hermético como el estudio de la cábala. Mi acercamiento a estos géneros ha sido a través del Free Jazz y la Electrónica, por lo que creo que en cierta medida he tenido la ventaja de que mis hímenes timpánicos perdieron su virginidad hace eones con tanto aluvión de sonidos agrestes. 

He de agradecer a mi escaso acervo musical el no tener demasiados conocimientos académicos que hagan que me pierda en una vorágine inabarcable de términos a la hora de definir la (perdonad la redundancia) hora de música que el grandísimo Josep Lluís Galiana nos ofrece en esta recopilación de experimentos electroacústicos titulada Electro Acoustic Pieces (1999-2019) y que supone un salto cualitativo importante en lo que a las ediciones físicas de LÍQUEN RECORDS se refiere. Un precioso digipack a tres paneles con libreto interior plagado de información que hace casi ridícula cualquier exposición con ínfulas literarias que yo pueda hacer desde aquí.

He visto a Josep tocar en directo, lo he leído en sus escritos, pero reconozco que desconocía su faceta electroacústica, palabra que cada vez se me antoja más vacua e inútil, porque no define para nada lo que luego te encuentras en el disco. Es decir… si el Post Rock es un saco inútil (que me perdone Simon Reynolds), la Electro Acústica sirve para hablarnos de la cópula entre algo que se enchufa y otra cosa que no… así que lo mismo puedes hacer la grabación de campo de una batalla de pedos y distorsionarlos que poner un micrófono dentro de la aspiradora de tu casa. Así pues, perdonad si intento eludir tan diáfana etiqueta y me limito a dar rodeos prosaicos sobre sensaciones más que sonidos.

Lo que sí me gustaría recalcar es que hace no demasiados meses encontré un filón de música yanqui de los primeros noventa proveniente de universidades de prestigio sonoras (no tengo ganas de levantarme y coger los CDS, pero si os metéis por ejemplo a investigar el sello CAPSTONE, fundado en 1986, sabréis de lo que os hablo). En dicho sello, me llamó poderosamente la atención una serie de experimentos con clarinetes y Tape Collaging a cargo de «doctores» que lo mismo te componían una suite clásica que te inventaban un nuevo instrumento pseudoelectrónico como tesis. Imagino (parto desde el desconocimiento) de que aquí en España habrá cosas parecidas… os invito a que os leáis (y escuchéis los 4 CDS) del ya casi agotado libro La Mosca Tras La Oreja de Llorenc Barber y Montserrat Palacios

El bueno de Josep sabrá de lo que hablo porque él mismo es una institución en su campo y a saber académico no lo gana nadie (puedo probarlo, pero tampoco tengo ganas de levantarme y poneros aquí datos sobre sus escritos y demás… meteros en EdictOràlia y buscad Escritos Desde la Intimidad). Tengo pendiente adquirir cuando la vorágine mental y económica en la que estoy metido me deje impresionantes tratados sobre el tema como IMPROVISACIÓN LIBRE (El gran juego de la deriva sonora) del propio JosepTercera Corriente, El nuevo Jazz valenciano del siglo XXI de José Pruñonosa o Jazz en España de Antonio José Izquierdo entre otros. Creo que si sigo leyendo más sobre música acabaré ingresado en cualquier sala extraña platicando idiomas inventados de raigambre cuneiforme, pero dejadme que sintetice estos dos párrafos en la reflexión final que quería hacer.

CAPÍTULO 2: donde se hace como que se reflexiona pero en realidad no se llega a nada, y donde animo a la Carrera de Periodismo a manifestarse de alguna forma y a que me expliquen qué es la Musicología.

La reflexión es la siguiente. Si existe literatura específica y discos de un nivel alucinante; si existen acciones sonoras (performances o como queráis llamarlas), ¿por qué me da la impresión de que el Avant Jazz, la Improvisación Libre y lo Experimental (meted también si queréis el ruidismo soberbio de Javier Piñango o Juan Antonio Nieto) vive en una ourobórica guerra de guerrillas de la que es tan difícil salir?. Si Amiri Baraka hablaba de la New Thing y el surgimiento del Free Jazz como algo totalmente rompedor y a contracorriente, y a día de hoy seguimos igual, ¿dónde queda la poderosa inventiva de los músicos avanzados de nuestro país?. ¿Por qué siguen viviendo en una corriente subterránea que discurre debajo de otras corrientes a su vez subterráneas?

Es más… lo que es una cortesía hacia mi persona (me refiero a que un grupo o músico me mande desinteresadamente su trabajo) encierra una doble lectura. LA MUERTE TENÍA UN BLOG es simplemente un sitio donde se escucha música, y se vierten opiniones SIN ÁNIMO DE SENTAR CÁTEDRA, Y que a la postre son sesgadas porque no hay Staff ni nada parecido. es MI OPINIÓN sobre lo que escucho lo que aquí leéis, una veces acertada, otras un despropósito. Pero el problema no es ese, el problema es que al parecer nadie o casi nadie se atreve a adentrarse en estos terrenos experimentales en este país y hablar/escribir de ellos más allá del corta y pega desdeñoso que para mí es un insulto enorme al artista. 

Esa gran alegría que siento cuando un artista o grupo me envía su trabajo encierra una amarga realidad, y es la de que lo avanzado/arriesgado/experimental en nuestras fronteras queda relegado a museos, galerías y actos tan subterráneos que ni siquiera el pasar de los metros se escucha en dichos habitáculos. Por lo tanto, ¿qué es lo que queda?… ¿un triste blog como representante literario de prensa apócrifa escribiendo sobre algo que debería estar enseñándose en escuelas?. O bien estoy totalmente equivocado y desconozco otros sitios donde se escribe de estas músicas, o eso que los hindúes llaman Kali Yuga se ha afincado por las Universidades Periodísticas.

Odio, odio profundamente esos homenajes de traje y pajarita al que estos músicos son obligados a acudir como si fuesen especies raras provenientes del espacio exterior. Instituciones de prestigio los invitan a hacer actos para 4 pseudointelectuales mientras yo aquí, ciudadano de estatus medio, coeficiente intelectual normalito tirando a mediocre y que he dejado mi piel durante mi juventud para comprar discos sacrificando muchísimo, tengo los vellos de punta escuchando «Oil Sonorities» de 1999. He acudido a conciertos de este tipo con 2 personas más y el estado de trance y comunión de la música indica que para nada es indescifrable… que su discurso no es obtuso ni complicado. Se trata de una propuesta SENSORIAL en la que es preciso/necesario dejarse llevar, y me da la sensación de que los Neo Melómanos ya no quieren sensaciones. Sólo quieren que sus discos se reediten en plásticos y gastarse los cuartos en cables chapados en oro. Al fin y al cabo, la palabra melómano empieza por melón, y un melón en la cabeza es lo que tienen algunos y algunas.

Hacedme caso o qué diablos, no me lo hagáis. No necesito para nada de vuestra palmadita en la espalda para absolutamente nada. Hay músicos dejándose la piel en este país SIN ÁNIMO DE LUCRO, sólo por el placer de explotar ese quiste pasional creativo que tienen dentro. Ese inquietante peristaltismo mental que los lleva al borde de la psicorragia creativa aunque se dejen el pellejo en ello… esa, y no otra, es la razón que lleva a Josep Lluís Galiana a trascender el límite de sus posibilidades hasta que dicho límite se convierte en zona de confort y acaba necesitando de nuevos límites, y esos nuevos límites ni siquiera están empezando a verse en el horizonte.

No son más que esbozos, cosquilleos que el artista siente o sueña febrilmente en su inquieta psique. Mientras tanto, a las cuatro de la mañana aquejado de insomnio, los «espacios musicales» o como se llamen de las cadenas de televisión nos muestran inocuos abordajes de Jazz Standard a cargo de músicos alquilados que ponen medias sonrisas y llevan boinas y pañuelos al cuello. Si Amiri Baraka levantara la cabeza, sería para dar cabezazos.

Después de esta enorme verborrea, paso a analizar el disco.

CAPÍTULO 3: donde parece que hago como que entiendo de algo pero pongo mis carencias por escrito, y donde al final a lo único claro que llegaréis es a que se trata de un disco de obligada adquisición.

Dos centésimas de segundo. El lector marca la duración de 66:58 y por una debacle temporal nunca podría llegar al 66:6, cosa interesante a tenor de la música que vamos a analizar. Es en ese paso imposible del 0:58 al inexistente 66:6 donde habita «N – on – O», pieza compuesta por Luigi Nono y que discurre a base de mistéricos contrastes que van desde sonidos de olas hasta una vorágine humana de grabaciones de campo, pasos, vientos huracanados, ladridos de animales y ambiente de mercado… todo flotando sobre un acople electrónico muy grave y vibrátil que imprime algo ominoso al ambiente. Antes de todo esto, irrumpen unos sostenidos tonos de saxo con un agudísimo eco que lentamente adquiere una interesante textura que recuerda a un acordeón. 

El jugueteo de «Maquillatges de la Realitat» se construye a base de un intenso procesamiento de notas en lo que podría ser una sordina inventada en Saturno. Muy cerca de la música concreta o las deconstrucciones del Dadaísmo, la pieza está incluida en el disco Colección AMEE, Volumen 01, Valencia. Quienes hayan entrado en el universo de las Toy Pieces de Zorn, Ikue Mori o Cobra sabrán a lo que me refiero. 

Maravillosas las palabras del libreto sobre Aram Slobodian y el concepto del Tercer Tiempo o Tiempo Geológico (os aguantáis y os compráis el disco para saber de lo que hablo) para el corte en tres segmentos «Evidencias Slobodianas»; angular, bizarro y cargado de acampanados sonidos que parecen de objetos de bronce para ser desplazados repentinamente por una melodía de saxo que da la impresión de estar acelerada en tempo. Esta pieza apareció aquí (otro disco apuntado en mi libretita que tengo que buscar, y que me ha llevado a esto) y que fue creada bajo los auspicios de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España). 

Sigue «Suite Pour Saxophone Tenor Solo Ops, Op. 2» que se divide en 6 partes donde cohabita la dulzura y siempre expresiva paleta del saxo tenor, que siempre me ha gustado pensar que es la extensión natural y propia del cine Noir clásico, de alcantarillas humeantes y de tipos y tipas trajeadas en la Gran Manzana. Sin embargo, según el libreto, la raíz principal es barroca y de origen francés. Ops, diosa de la fertilidad, esposa de Saturno, es homenajeada en una composición que conforme avanza se vuelve más abstracta… como si al lirismo inicial lo hubiéramos puesto en una mesa de disección en una Morgue sonora. Se presenta aquí la versión completa (en Luscinia se sacó la versión amputada del tema… ya sabéis, por aquello de la Morgue y tal). Destaco el arrastrado cariz oriental de «Avec Une ´Elégance Grave et Lente»… como un drone de saxo emulando a una Shruti Box.

Jorge Gavaldá y Josep Lluís Galiana usan sus nombres para titular al siguiente corte «Gavaliana», y además demuestran lo bien que casan los instrumentos de viento con la manipulación electrónica. Lo que a priori parece aceite y agua se mezcla en un torno magnífico que corrompe molecularmente las notas de saxo para crear una muzak de histriónicos efectos que parecen sacados de un viejo film de sci fi de los 50. Cage, Xenakis, Glass y el retrofuturismo tanto aquí como en «Ops, Op. 1», ocho minutos de una composición para cuarteto de saxofones a base de material sonoro de los componentes del Mediterranean Electroacustc Saxophne Quartet. Maestría absoluta en partes que recuerdan a guitarras, otras a percusiones… recursos inacabables con toques violentos que podrían recordar al Downtown Neoyorquino, sobre todo cuando irrumpe una doble/triple melodía (tenor, soprano y alto) con acercamientos a algunas partes de The Lounge Lizards.

Vuelvo a traer a colación a Llorenc Barber y Montserrat Palacios que organizaron el Festival Nits D´aielo Art donde a Miguel Molina se le dio el V Previo Cura Castillejo. Molina, investigador arqueólogo de las vanguardias musicales del siglo XX, profesor de arte sonoro en La Facultad de Bellas artes de la Universidad Politécnica de Valencia, es homenajeado en un collage de un minuto de duración en «Claro… Improvisar (A Miguel M.)»… dadaísmo y descomposición alucinantes. Como contraste, unas espaciadas notas de saxo envueltas en eco emulan a esas alarmas y sirenas de plantas petrolíferas en alta mar. Saxo tenor mas toda clase de recursos para «Oil Sonorities», la pieza más antigua del disco (1999) pero interpretada en 2001 por Galiana y Gregorio Jiménez a la electrónica y que sin dudarlo la más oscura de todo el disco. 

El tenor de Galiana se establece en los sonidos barítonos y en la comunión que se ejerce con los recursos de Jiménez  (roza el Noise y el Industrial) se crea una introspectivo y oleoso flujo sonoro que me recuerda a proyectos actuales como los DEAD NEANDERTHALS, THE MOUNTFUJI DOOMJAZZ CORPORATION o THE KILIMANJARO DARKJAZZ ENSEMBLE pero claro, «Oil Sonorities» es más antiguo. Cuando el tenor se queda solo parece metido dentro de una ciclópea cuba metálica y si lo escuchas con auriculares a alto volumen sobrecoge. Me encanta cuando los músicos tocan lento y con leves esbozos son capaces de abrir la psique del oyente en un abanico de fuegos artificiales. Atentos al clímax final que ya lo quisieran para sí la mitad de bandas del palo oscurantista en sus múltiples variantes.

«Em-mor(das)sax» es un encargo de Sergio Sánchez (República Ibérica Ruidista) a modo de contestatario panfleto sonoro contra la Ley Mordaza. Notas que siempre se acotan (mordazas) que en conjunto queda más como una homilía sindical obrera. Es curioso, pero «Recurrences», el tema que sigue, me parece más «amordazado» que el anterior. Ambiental, fusión perfecta de músico con instrumento, roce de saliva contra metal y de viento como percutor de un gatillo recurrente para suicidios sónicos.

Una de las virtudes de la electroacústica cuando hay saxos de por medio es que suele resultar una música triste y opresiva. «Us & Them E5 Human Tide», narrando el drama de las pateras que cruzan el Mediterráneo, podría ser la musicalización del dramático cuadro «La Balsa de la Medusa» de Théodore Géricault. La melodía principal es espiritual a lo Coltrane e invita a la reflexión. Preciosa pero dura en su concepto. La pista escondida «Two Girls» con una actuación de 1999 en la Sala del Club Diario Levante con el sintetizador de Joan Martínez `Mey´ y Jesús Salvador `Chapi´ tocando algo así como un bodhran nos mete de lleno a Galiana en el Cuarto Mundo de JOHN HASSELL para redondear lo que me parece un disco de adquisición obligada. 

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

Hay una elegancia en la manera de crear y mostrar los objetos sonoros que componen estas obras electroacústicas. Un sentido muy pictórico que sabe aprovechar los espacios de la dimensión sonora y jugar con ellos, contando con ellos, con el lienzo y sus silencios.

Otras piezas nos exponen un claroscuro algo traslúcido compuesto por un opaco collage de sensaciones e inventos. Al modo diderotiano, el oyente se va componiendo sus propias páginas sonoras, va alimentando un hambre de memoria. Documentos de la realidad más inmediata y humana tejen una suerte de conceptualismo libertario que se encabalga con una sensualidad huidiza.

Cada obra es un reto diferente y el maestro Galiana nos invita a un jugar con apariencias frías, a conjugar piezas y pequeños ritos y nos mantiene en una alerta de aspecto liviano que acaba transformando profundamente nuestra conciencia sonora.

INTERACCIONS SONORES. Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany

Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany. INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2630-2019 — LRCD010. PVP: 15€




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LIKE IN A GAME OF TRANSFORMED “DOUBLES”

Interaccions sonores is an extended work of 55 minutes, for Barytone/ Soprano Saxophone and pre-recorded sounds with electronic elaboration. It is the fruit of an intense collaboration between the two Spanish musicians Josep Lluís Galiana (saxophonist, improviser and writer) and Joan Gómez Alemany (composer). This studio recording presents the final stage of a complex process of work and collaboration, where composition and improvisation complement each other and create a particular point of convergence. The originality and the richness of relationships that are created within it, depend on the work process that made it possible.

 

A first original solo Saxophone material has been recorded in studio by Galiana, under the supervision of the composer. Gómez Alemany has developed and elaborated the original Saxophone materials with different electronic treatments, connecting it also with previous materials of his own. This first stage of the work process defines, fixes and provides a completely new material with different degrees of recognizability of the original one. A written score based on this new material outlines and orders the coordinated roles of the electronic and the live performance, offering a balanced, oriented and still open “map” of the final work. According to the prescription and the path provided by the composer, in the live performance the Saxophone soloist interacts with another “himself” incapsulated in the recorded material, at different degrees of flexibility. Like in a deformed mirror or in a game of transformed “doubles”, finally it is anymore clear who is the source. This marks a difference from many common solo and live-electronic treatments: here the original improvised sound becomes a defined text, elaborated and re-created by another musician, setting clear limits which orient the further possible interaction of the improviser.

 

We may say, on one side the improvisation acts on itself, it is a constant and aware progress on itself, and this process becomes in a sense a compositional approach. On the other side the composer, who sets the basis, the path and the formal limits of the process of interaction between improvisation and defined sound material, opens its work to an unpredictable result, introducing himself, this way, in the flexible reality of the improvisation.

Pierluigi Billone

 

Vídeo de l’estrena / Premiere video

INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic

  1. Interaccions sonores_Part I 10.48
  2. Interaccions sonores_Part II 13.07
  3. Interaccions sonores_Part III 12.23
  4. Interaccions sonores_Part IV 11.44
  5. Interaccions sonores_Part V 6.22
    [54.24]

saxos baríton i soprano_Josep Lluís Galiana

electrònica_Joan Gómez Alemany


Teaser INTERACCIONS SONORES, by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana

All music composed by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana
The recording was made on August 21st, 2019 at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mixed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Text by composer Pierluigi Billone
© 2019 Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany
© 2019 Liquen Records
DL: V-2630-2019 • LRCD010 • liquenrecords.com

 

with support

and collaboration

envoltats de sons
amb tota la joia
de l’existència conscient

Francesc Fenollosa i Ten

PRESS and REVIEWS

MAPA Y CAMINANTE

Paco Yáñez, MUNDOCLASICO.COM, lunes, 18 de mayo de 2020

Tras reseñar, el pasado 27 de abril, el compacto del sello Liquen Records (LRCD008) en el que se recogían las composiciones electroacústicas realizadas entre 2016 y 2019 por el joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), regresamos hoy a su música, así como al mismo sello discográfico, pues de la mano de su productor, el también saxofonista, compositor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), Gómez Alemany nos ofrece otro estupendo disco del que ya avanzamos en nuestra reseña del mes de abril que había propiciado una serie de cuatro interesantísimos artículos publicados en la revista sulponticello.com en los que Joan Gómez reflexionaba sobre el que fue proceso de creación de la obra que hoy nos convoca, Interaccions sonores (2019): un proyecto que involucra la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica.

 

Pero el proceso de reflexión sobre este hecho creativo no se acaba en el propio Joan Gómez, pues el otro protagonista de este compacto, Josep Lluís Galiana, ha publicado este mismo año un volumen que se adentra en dicho proceso: Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), nuevo lanzamiento bibliográfico de la inquieta y exquisita EdictOràlia, proyecto editorial fundado en 2016 por el propio Galiana, en el que ya había publicado volúmenes relacionados con este mismo tema como Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora (2019) -libro que va por su tercera edición-, trazando un arco con publicaciones precedentes que también se adentraban en el ámbito de la improvisación libre, como Quartet de la deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012).

 

Esta (tan interesante y necesaria) profusión de textos en los que los creadores reflexionan sobre su propio proceso compositivo me ha recordado, igualmente en el ámbito valenciano, al trabajo desarrollado por el saxofonista Ricard Capellino, que mano a mano con Alberto Posadas es coautor de New perspectives on the saxophone. From sonic exploration to composition (ISBN 978-84-942958-2-9), volumen que en sus 354 páginas recoge el proceso de creación de Veredas (2014-18), ciclo para saxofón del propio Posadas, y libro que en su día habíamos afirmado que resulta parangonable a otra publicación fundamental en el ámbito del saxofón actual: The Techniques of Saxophon Playing (2009), obra conjunta del compositor italiano Giorgio Netti y del saxofonista suizo Marcus Weiss.

 

Si Alberto Posadas procedía en Veredas a alquitarar con música los poemas de José Ángel Valente, parece que Interaccions sonores ha agudizado la fertilización en sentido contrario, pues su música no sólo ha propiciado los ya referidos textos de los autores de esta pieza, Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, sino que las notas de este compacto vienen firmadas por uno de los compositores más importantes del siglo XXI, y al cual, precisamente, habíamos dedicado nuestra última reseña de música actual en mundoclasico.com: Pierluigi Billone, por lo que la secuencia de estas reseñas se antoja tan lógica como interconectada. De este modo, Billone, uno de los compositores con los que Gómez Alemany se ha formado, nos dice en sus notas que Interaccions sonores es el fruto de la intensa colaboración entre Joan Gómez y Josep Lluís Galiana, coronada por esta grabación en estudio del pasado 21 de agosto de 2019 en la que composición e improvisación se complementan mutuamente, alcanzando un punto de convergencia marcado por su originalidad y riqueza. Es, asimismo, Billone quien nos comunica que inicialmente los materiales que aportan los solos de saxofón fueron grabados por Galiana en estudio, bajo la supervisión del compositor, mientras que Joan Gómez procedió, a continuación, a desarrollar y elaborar dichos materiales por medio de diferentes tratamientos electrónicos, conectándolos con materiales previos del propio Gómez Alemany -de cuyas bondades como creador de paisajes electroacústicos dimos cuenta en nuestra reseña del pasado 27 de abril-. De este modo, en estos primeros estadios de trabajo se definen, fijan y proveen materiales completamente nuevos que guardan ciertos grados de similitud con los originales. A partir de ellos, se produce una partitura escrita que coordina los que serán roles del saxofón y de la electrónica en el proceso de improvisación cuyos resultados conocemos por medio de este disco, ofreciendo lo que Billone dice un «mapa» equilibrado, orientado y, pese a todo, abierto, para lo que sería el proceso final de creación y grabación.

 

Todo ello depara, ya en el momento de llevar a cabo la toma en estudio que ha dado su forma final a Interaccions sonores -y de nuevo, siguiendo al compositor milanés- que «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente. Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo. Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación».

 

Dado que el conjunto de textos hasta aquí referidos nos pertrechan de un marco reflexivo y analítico de partida tan poco habitual en la música española (menos, aún, en lo referido a un proyecto discográfico), digamos que la forma musical de Interaccions sonores evoluciona desde un registro grave de enorme densidad: verdadera creación dal niente conformado por un obscuro sustrato de electrónica desde el que se individualiza un saxofón cuyo recorrido a lo largo de las cinco partes que conforman la obra podríamos decir que va, igualmente, de la oscuridad a la luz; viaje para el cual Josep Lluís Galiana va pasando del saxofón barítono al soprano, instrumentos que explora por medio de una amplísima paleta de técnicas y recursos en pos de dos de los aspectos centrales en Interaccions sonores: el timbre y el color. Para conseguir tal cantidad de matices y gradaciones en el dibujo y en la pintura (pues de ambos modos se comportan saxofonista y compositor, volviendo a incidir en los vínculos interdisciplinarios que ya habíamos señalado al respecto de la composición electroacústica de Gómez Alemany), se da en Interaccions sonores una muy una muy medida y aquilatada presencia de ambas fuentes, de forma que acústicos y electrónica se balancean de forma equilibrada buscando (y encontrando) una síntesis en la que, por momentos, se hace difícil discernir la fuente escuchada, incidiendo la prodigiosa técnica de Josep Lluís Galiana en adentrarse en esas sonoridades que, en la sintaxis contemporánea, han ahondado en ruidos producidos con instrumentos acústicos análogos a las sonoridades electrónicas. Pocas composiciones en la España del siglo XXI se han adentrado en esa fusión de forma más consecuente, hilvanada entre ambos medios, y radical que Interaccions sonores.

 

El propio proceso de composición y trabajo, partiendo de pistas pregrabadas con materiales acústicos, nos podría recordar las partituras de un compositor tan afín a Joan Gómez como Luigi Nono (sobre el que recientemente ha publicado un muy recomendable artículo en sulponticello.com); en concreto, obras como La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89), si bien el joven compositor valenciano se pone a sí mismo en guardia con respecto a lo epigonal, ya que, según reflexiona en sus textos sobre Interaccions sonores, «el uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio». El vocabulario y el lenguaje, tanto del compositor electroacústico como del improvisador al saxofón, están repletos de esas improntas hoy ya clásicas: desde los campos texturales aportados por Gómez a los multifónicos, los pasajes de aire, o slaps del saxofón de Galiana. Ello no quiere decir que se desvirtúen como eco o remedo, ni mucho menos, pues son adoptadas y adaptadas en un proceso -como Gómez Alemany señala- de resignificación que da lugar a una pieza de gran personalidad y atractivo: virtudes, además, que no decaen en ninguna de sus cinco estaciones. En ese sentido, ambos han tenido éxito al fraguar una verdadera gran forma, pues con sus 54:24 minutos de duración Interaccions sonores se acerca, por seguir con la referencia antes tomada, a los 59:45 minutos que Irvine Arditti y André Richard empleaban en su grabación del año 1991 para Montaigne (MO 782004) de la propia Lontananza noniana.

 

Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo ‘contrapunto’ entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa: un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado. De este modo, casi habría que convocar a Jorge Luis Borges para describir este mapa de cordilleras, desfiladeros, valles y surcos que es, en lo microscópico, la piel del hombre, del caminante; y, en lo macroscópico, el terreno que éste recorre, cual wanderer nietzscheano, haciendo del yo un todo (y viceversa). La variedad de paisajes acústicos que atraviesa, ya identifiquemos estos como paisajes interiores, ya como latitudes geográfico-musicales de lo más disperso, conforma una globalidad rabiosamente plural, desde las más estáticas regiones en las que nace la primera parte, hasta las más existencialistas y crispadas de la cuarta región: de una visceralidad impactante que me han recordado -como me había sucedido en determinados momentos con la pieza del propio Joan Gómez Un grito y un cadáver (2018)- tanto a la música saturada francesa como, en España, a la creación de Ramón Souto: un compositor, como los saturados franceses, que tanto y tan bien ha escrito para saxofón.

 

Tras «viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua» -como sostiene el propio Gómez Alemany- a lo largo de las cuatro primeras partes de Interaccions sonores, la quinta y última nos devuelve a un espacio puro, a un blanco que es, finalmente, ascesis tras el caminar brotado de las regiones oscuras en la primera parte, con sus convulsas estaciones intermedias. Es este un bello y riguroso recorrido que exige una escucha atenta, así como el volver en más ocasiones sobre sus caminos, pues la profusión de sonoridades, timbres, técnicas y colores es realmente importante, por lo que ‘agotar’ sus vericuetos en un primer encuentro se antoja complejo. El hecho de que Interaccions sonores posibilite (y exija) nuevos re-encuentros con sus paisajes acústicos, no es sino una muy buena señal, pues ninguna gran obra se completa en una sola escucha.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste es excelente, tanto en el saxofón como en la electrónica (y en su síntesis, que es de lo que aquí se trata), siendo la grabación y las mezclas supervisadas por ambos creadores (con acreditada experiencia en el medio). La edición, como señalamos en nuestra anterior reseña dedicada a un compacto de Liquen Records, sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto en la carpetilla a cargo del ya citado Pierluigi Billone. Así pues, siguiendo este deambular que, en Liquen Records, ha unido a Joan Gómez Alemany y a Josep Lluís Galiana, si en abril habíamos reseñado un compacto protagonizado por el primero; y en mayo, este lanzamiento conjunto de ambos; en junio nos adentraremos en las obras electroacústicas compuestas por Galiana entre 1999 y 2019; así que, emplazados quedan.

 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

Xoán Carreira, editor de mundoclasico.com

«INTERACCIONS SONORES me ha fascinado, está repleta de buenas ideas y, a pesar de su longitud, rara vez decae el interés de la escucha. El minuto 53 es una muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta, ese fragmento (visto como un estudio de sonoridad) es realmente bueno. Xenakis explotaba los «defectos» de la amplificación con válvulas (luego lo haría Hendrix) con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante. Lo que consiguen Alemany y Galiana con sonidos digitales es espectacular… y también emocionante.»

JOAN GÓMEZ ALEMANY & JOSEP LLUÍS GALIANA – «INTERACCIONS SONORES» (LÍQUEN RECORDS LRC010; 2019)

Antonio Martín (CORONEL MORTIMER)_La muerte tenía un blog, jueves, 27 de febrero de 2020

Voy a meterme de lleno en la nueva obra de los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany en Interaccions Sonores, y lo haré en clave de ensayo imposible, divagación que roza el soliloquio, y posiblemente siguiendo el discurso de un enfermo mental tratando de dilucidar si está hablando con el médico o con un extintor. En el año 2017 Josep sacaba un recomendable disco de electroacústica junto al prestigioso Thomas Bjelkeborn, titulado Critical Sounds (reseña aquí), y que contaba con la particularidad de estar grabado en tiempo real (para más señas, poned la máquina del tiempo en el 14 de Mayo del citado año). 

 

Hablaba yo en aquel texto de Plano-Secuencia Sonoro en cuanto a inmediatez pero si mal no lo he entendido en el maravilloso texto del compositor Perluigi Billone (bellamente titulado Like in a Game of Transformed «Doubles»), aquí la electroacústica juega al PinBall en un sugerente proceso deconstructivo que pasa por diversas partes. La primera de ellas, la improvisación libre de Galiana en solitario bajo supervisión de Alemany, que posteriormente trata, procesa electrónicamente ese soliloquio salivatorio creando tramas, subtramas y cavitaciones acústicas propias de un pulmón tuberculoso. 

A continuación, el reto era girarlo todo sobre un eje, tal y como ilustra en el extenso (académico) artículo publicado en Sulponticello (partes del propio Billone y subtextos también de Alemany) y que os recomiendo leer si estáis dentro del mundo académico: 

«Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA)».

Por cierto, Galiana no creo que necesite ya presentación a quien siga este blog (y la música en general), pero Alemany quizás sea más desconocido. Joven promesa valenciana, pasa periplo en Austria y estudia con gente de la talla de Oliver Rappoport Clemens Gadenstätter, y recibido clases de Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Stefan Prins, Yann Robin, Jorge Sánchez-Chiong o Rebecca Saunders, entre otros. Graduado también en Piano y Bellas Artes y con conexiones hacia el mundo del cine, llegados aquí, estoy por dejar de escribir antes de caer en el ridículo más espantoso……… sí, me entra miedo escénico en ocasiones. Aquí lo explican mejor que yo. Sigamos:

Alemany coge esa improvisación de Galiana (21 de Agosto de 2019), la procesa, y la reconecta con trabajos propios de él. Fin del primer paso de este Interaccions Sonores; el resultado ha sido la creación de un material que en ocasiones se deja a su ser, prístino y original tal y como vino al mundo, y en otras se deforma en un torno electroacústico que difumina los límites hasta licuarlo todo. Nada más que con esta fase, ya podría haberse editado un álbum, pero falta la siguiente vuelta de tuerca, la torsión testicular necesaria para que el artista se represente a sí mismo en un teatro de la tragedia especular.

Galiana vuelve a tocar en vivo improvisando sobre el Score compuesto deformando (insisto en que Billone lo explica mil veces mejor que yo) doblemente el sonido haciendo que en ocasiones las partes limpias suenen más intrincadas y otras lo contrario… lo barroco se adorne de lírica. En el momento en que la primera improvisación es usada como malla sobre la que bordar con el «nuevo» saxo a modo de espejo, lo que era improvisación se vuelve inamovible/eterno ya en el tiempo, pero sobre eso vuelve a surgir un nuevo proceso difícil de predecir (hasta cierto punto, porque el fin de todo es el encapsulado en forma de CD). Me surge la reflexión siguiente. Encontrarte con alguien idéntico a tí es lo más parecido al pavor, y Josep se enfrenta a un doble especular de sí mismo (amputado a veces, elongado otras) pero donde seguro que se reconoce… ¿puede llegar a sentirse el miedo si tocas un dúo con una versión apócrifa de tí mismo?… ya se sabe, eso del abismo devolviéndote la mirada tan manido ya.

Falta algo aquí, y es romper el detalle técnico y contar a qué diantres suena Interaccions Sonores. Antes de todo eso, comentar que la obra se ha editado en Digipack por LÍQUEN RECORDS previa masterización de Fernando Brunet (Little Canyon) y diseño gráfico de J. Chagall (Gestionarama). Aclarar también que cualquier fallo, error en esta reseña es producto de mi falta de conocimiento académico, de mi sacrílega incursión en terreno sacro, y posiblemente debida también a una tendencia que roza la filia a divagar en exceso.

«Part I» es a priori un soundscape que va de menos a más. Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.

Surgen brotes de furia contenida, mascada en murmullos mientras un Galiana Replicante toca al fondo una deformada y sutil marcha militar. Susurros, glitches, y una sensación de amenaza inminente. Soberbias e intrincadas las estereotipias del saxo en el tramo final. «Part II» son 13 minutos donde brillan pátinas metálicas y lo estentóreo (preciosa palabra) dialoga con el estertor. No hace falta percusiones porque el manejo de Galiana al saxo es sencillamente espectacular, rápido y en tenso contraste con ese segundo plano alucinógeno que transcurre en paralelo. La tangencialidad es usada como arma terrorista sonora sólo en algunos tramos concretos de la obra.

 

Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Si hay duda del carácter experimental de la obra, el inicio de «Part III» no deja lugar a dudas. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.

Una de las virtudes de Alemany al componer/recompostar toda la música es la de crear toda una algarabía sinfónica a través del minimalismo. Dicho de otro modo, expande como poliuretano los recursos mínimos abocándolos en ocasiones a orgiásticos movimientos orquestales «sintéticos» de índole cinematográfica. Con todo, la forma en la que está todo llevado es genuinamente jazzística, con espacios para solos (bueno, nunca llegas a saber si es un solo) y por tanto el equilibrio entre lo compuesto y lo improvisado sale a flote en muchas partes.

 

Para cuando entra «Part IV» tengo que volver la cabeza a ver en qué maldito Círculo de Dante me encuentro. Juro que cogí el ascensor hacia arriba y no hago más que bajar y bajar. He pasado Cocito, el lago helado del Noveno Círculo, he orinado en Judeca (la Cuarta Área) y juro que he visto al Iscariote destrozar un saxo con los dientes. Hacía tiempo que un disco de Improvisación Libre no me parecía tan perturbador y oscuro. El conjunto de los 54:24 minutos es una Muzak de irrealidad donde la paleta de vientos de Galiana comulga con la cirugía precisa de Alemany. Lejos de crear un Gólem, han parido una nueva especie que haciendo un estúpido símil, me suena a Silver Cycles (1969) de Eddie Harris en versión psicotrópica (sí, se que hay ejemplos más certeros, pero este es el que me gusta). 

 

«Part 5» tiene la ominosa cadencia de Geinoh Yamashirogumi en la Suite de Akira. Devaneos orientales que parecen una Shruti Box o Harmonio sobre el que se va abriendo paso el saxo a una afinación que me recuerda a una flauta Ney. Creo que no me quedan más adjetivos.

Brochazos de lucidez

Reseña sobre Interaccions Sonores. l´acústic i l´electrònic, el nuevo CD de Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, un disco de casi una hora de duración que hace dialogar electrónica y saxofones, en una acción directa de improvisación.

 

Sergio Sánchez, Sul Ponticello, 1 abril 2020

 

Siempre me interesó la relación íntima de los instrumentos de viento con la experimentación casi de laboratorio, esa que generan los músicos de electrónica, independientemente de si esa interacción se produce en directo, o si es resultado de una investigación a puerta cerrada en el estudio, porque al fin y al cabo, el resultado es lo que cuenta. En el caso de este soberbio disco de casi una hora de duración, nos encontramos ante una acción directa de improvisación, en forma de dúo. Saxofones (barítono y soprano) a cargo del maestro Josep Lluís Galiana, y electrónica del joven maestro Joan Gómez Alemany.

Internos sonidos, soplidos cuasi musicales, reclamos de fauna de viento metalizados, a través de la manipulación electroacústica, soplos sónicos que invitan a cerrar los ojos para vivir una inmersión profunda. Así es como se inicia Interaccions sonores Part I. Algo más de diez minutos para rubricar una portensosa introducción de cavernoso ambiente junto a una serie de diálogos primitivos de boquilla, llaves y pulmón, con respuesta incluída del lado electrónico, que no hace sino adentrarse en un mundo virtual pesadillesco. Electroacústica con mayúsculas sacando provecho al máximo lo que un instrumento de viento puede realizar sin ejecutar melodías. Me identifico mucho con esta manera de ejercer interacciones con instrumentos, más allá de las premisas convencionales. Joan acompaña y dialoga sin cortar o imponer ondas cortantes de auténtica metalurgia onírica.

Sin tiempo para la pausa, ya que los tracks van cosidos, Interaccions sonores Part II amplia los recursos utilizados en la primera pista. El discurso se acentúa mucho más, y es que Galiana comienza a desatarse en el ecuador, como si hubiera una prisa inconsciente por arrojar sonidos, con una paleta incluso más amplia. Los estallidos de notas agudas son como quejidos, con graves alternados de forma casi malabarística, y que resumen perfectamente estados emocionales ajenos a la aparente cordura de nuestras rutinas.

El tiempo más que líquido es aire puro. Los brochazos tendentes a micro compases de puro drone se derriten en quiebros agonizantes de sonidos que escalan mucho más allá de la quinta línea del pentagrama. La electrónica de Gómez Alemany accede a disparar unos pequeños momentos de ruidos fantasma, donde concentra mundos posibles en cuestión de segundos, haciendo de cortapisa a una posible linealidad discursiva que podría hacernos perder atención, incluso a los que amamos la escucha profunda.

Interaccions sonores Part III, se inicia con protagonismo electrónico, donde Joan nos teletransporta a un universo cuya capital es una fosa abisal. Densidad, crujidos sónicos excitantes, sonidos reconfigurados del saxofón soprano, y aleatorios golpes de timbre de un Galiana que frena con respeto las olas electrónicas de González Alemany. A partir del minuto tres, surgen drones luchando con libérrimas notas de suspiros y lamentos. Aparece la calma, y después, un agujero negro.

Habría que ser muy valiente para sonorizar una ruta de espeleología. A esto suena gran parte de este tercer asalto que finaliza con sonidos de saxofón que generan fisuras en nuestros tímpanos.

Todo un disfrute hasta la mitad del disco. Lo mejor de todo es que la tensión y la calidad no decaen en absoluto. Nuevamente Galiana, en estado puro, diseña para nosotros, desde la aparente nada, sonidos esculpidos llegados de las zonas muertas de un instrumento infravalorado que aporta sonidos inimaginables. Es como si Jon Hassell estuviera poseído por una tribu ancestral, como si en vez de manosear la trompeta, hubiera soñado con una legión de saxos alborotados y juguetones. Arritmias sutiles, complejidad de falso swing con agrupamientos atonales que levitan en un mar metalizado. Es lo que escuchamos con pasión.

Esta es la juerga que se disfruta en Interacciones Sonores, una mezcla exquisita y proporcionada de lo acústico y lo electrónico, como bien indica el subtítulo de la obra.

Ya en Interaccions sonores Part IV, Galiana vuelve a introducir torbellinos que nadie podría domar. Chistar, y otra vez chistar mediante boquilla, es lo que intuyo en este tratado digno de estudio. A mitad del recorrido se introduce levemente, in crescendo, un ambiente de subgrave manipulado electrónicamente, con ansiosos y pequeños silencios que ayudan a digerir, para luego volver al saxofón sin esa estela aparentemente invisible de capa metálica en el sonido. Poco después, casi en seco, tantean una improvisación radical libre y desatada. A continuación, un sueño etéreo de gran calidad. Realmente maravillosa la última parte del cuarto capítulo.

Ahora toca prepararse para la última variante, la quinta y definitiva de este desafío, porque poco a poco se nos cuela en el oído, sonido tras sonido, y cada vez más deconstruido como si una bestia salvaje fuera liberada, un final que brota de un infernal encierro. Libertad, soltura, diálogo, sutileza, densidad, equilibrio, introspección, metafísica sónica de viento nada asilvestrado, que encaja en nuestro universo onírico cada vez más debilitado por la rutina capitalista que nos oprime. Amigos, esto es arte.

Con «Interaccions sonores Part V» acaba todo. Libertad, improvisación, libertad, otra vez libertad. Dominio, soltura, antiarpegios naturales como el caos natural. Llamadas a la guerra, la guerra justa contra el academicismo rancio. Silencio, no como pausa o interludio, sino como coprotagonista de un festival sobre la libertad. Fantasmas que se asoman en la deconstrucción y manipulación electrónica que surge del mismo intrumento de viento.

Es el reverso del sonido con otra aurea, también luminosa pero con carga de profundidad. La gravedad solemne en lo electrónico y lo acústico se funden como en los altos hornos en este comienzo del fin crepuscular, adelantando de forma inquietante los últimos seis minutos, mientras el jugueteo de las notas agudas, pizpiretas del improvisador saxofonista nos adulan como queriendo llevar a un laberíntico jardín donde no querríamos salir nunca.

Timbres embozados, drone creciente, como si estuvieran ambos músicos atrapados en loops improvisatorios ralentizados, donde fluyen todos los sonidos que los pulmones entrenados de Galiana permiten. Respiro. Escucho. Recuerdo, recuerdo como en alguna de las obras con acordeón de Pauline Oliveros, el misticismo y la aleatoriedad al viento, quedan confiscados tras un muro sonoro hecho de raíces axonomorfas, cuyos tentáculos se adentran en el infinito de lo inaudible.

Las estridencias buscadas y dominadas para complacer, también se marchan. No queda ni un intervalo libre y ajeno a la ensoñación. Este disco es un todo magistral donde la creatividad más radical nos invita a dejarnos llevar, a catar dosis de belleza no amaestrada, en definitiva, belleza antimonopolista.

Fonomaquias

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com – 03/02/2020

Jose Lluis Galiana y Joan Gómez Alemany: Electroacustic Pieces & intereccions sonores, 2 cds. Edita Liquen Records, Valencia 2019.

Muchas similitudes y muchas divergencias presentan estos dos discos que parten de la misma idea: hacer que interactúen maquina y músico (saxos en el caso de JL Galiana) en un entorno de improvisación.

Interaccions Sonores (1)

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyen, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Joan Gómez Alemany – 13 de noviembre de 2019 – Sul Ponticello Interacciones

PRÓLOGO

«…Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.

Esto marca una diferencia con muchos
trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en
vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto
definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites
claros que orientan la posible interacción del improvisador.

Podemos decir que, por un lado, la
improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y
consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido
en un enfoque compositivo.

Por otro lado, el compositor, que
establece la base, el camino y los límites formales del proceso de
interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre
su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la
realidad flexible de la improvisación.»

Pierluigi Billone

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores,
presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y
Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y
el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y
lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyan, como
en el doble transformado o en el espejo deformado…

Este artículo propone una explicación de este proyecto y se divide en
dos partes. Una primera parte, donde se explica la creación misma de la
obra sonora. Una segunda parte, que reflexiona sobre la relación entre
improvisación y música escrita, a partir de los pensamientos generados
por este trabajo sonoro.

Para finalizar este Prólogo, presentamos un audio con extractos del CD para que puedan ser escuchados:

 

INTRODUCCIÓN

Interaccions sonores es un proyecto colaborativo entre alguien que podría decirse que se dedica a la improvisación y alguien que podría decirse que se dedica a la composición; alguien a lo acústico, otro a lo electrónico; alguien a la deriva libre, otro a la forma clásica; alguien al color, otro al dibujo; alguien con el pelo rizado, otro con el pelo liso… Alguien que es un otro, y otro que es un alguien. En fin,… de lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos[1] contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción. Pero «El caso es que el pensamiento no actúa a favor de la identificación de las cosas, como hace el pensamiento racional, sino de su desidentificación, de su seducción, o sea, de su tergiversación, pese a su voluntad fantasmal de unificar el mundo bajo su dependencia y en su nombre.» [2] Viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua. Se empleará la racionalidad de las tecnologías y sus formas de escritura, como se intentarán evitar o rechazar. Ya que «La ciencia es repetición, elevada a la categoría de la regularidad precisa y conservada en estereotipos.» [3]

 

INICIOS EN EL ESTUDIO

El proyecto de Interaccions sonores empezó en un estudio de grabación, registrando las improvisaciones de un saxofonista en la «soledad y frialdad» de este espacio. Un lugar donde se estudia, frente al concierto (donde se concierta y dialoga con el público). El estudio como tiempo y espacio de creación de una lectura y una escritura, «la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe.» [4] Y la soledad «¡Huye, amigo mío, a tu soledad!» [5] porque permite abrir la mente fuera de toda forma contractual con alguien externo que escucha o mira. La improvisación ayuda a pensar, como pensar ayuda a improvisar, pero sin dependencias ni limitaciones. «Un pensamiento es radical en la medida en que no pretende demostrarse a sí mismo, comprobarse en una determinada realidad. Eso no significa que niegue su existencia, que sea indiferente a su impacto, sino que depende en lo esencial de mantenerse como elemento de un juego cuyas reglas conoce. El único punto fijo es lo inefable, el hecho de que permanecerá, y todo el trabajo del pensamiento tiene por objetivo preservarle.» [6]

Esas «improvisaciones» del saxofón en soledad serían más bien «ejercicios» sobre la improvisación, estudios sobre el pensamiento improvisatorio, extracciones del archivo improvisacional del improvisador,  una meta-improvisación, etc., que al ser grabados serán convertidos en una «forma de escritura», para realizar luego un microanálisis de sus sonidos y su tejido interior que posteriormente serán «orquestados» y convertidos en materia de la electrónica. Ya que «El sonido guía, en todo momento, el proceso creativo en la improvisación libre.» [7] Lo mismo ocurre en la composición de música electrónica frente a un pensamiento que rechaza el sonido, lo cosifica o lo infravalora, como por ejemplo lo que hacían los teóricos en la Edad Media. Estos estudiaban la música únicamente en el sentido de estructuras y números precisos sin prestar atención al resultado sonoro que producían. Por eso el único arte (a diferencia de la pintura, danza, escultura, etc.) que era digno de enseñarse en los estudios reglados del «quadrivium» medieval, era junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, la música. El «quadrivium» trabaja con la eternidad del número y sus proporciones, frente a la caducidad y fragilidad de la sensación. «Si pretende ser fiel a su raíz humana, la experiencia estética de la imagen no puede refugiarse en la ilusión de eternidad que su potencia configurativa hace posible. La «mentira» artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.» [8] Este pensamiento del rechazo de la sensacionalidad del sonido (como una forma particular de imagen), frente a la fijeza del número o el concepto, no es tan «antiguo y obsoleto» como podría pensarse. Ya que ciertas obras del serialismo integral parecen haberse escrito solo para leerse o estudiarse, sin tener en cuenta su plasmación en sonido, como también otras en la actualidad. Aunque las modalidades artísticas y sus límites son casi infinitos, crear música cosificando el sonido al rechazar su aconceptualidad y ambigüedad inherente, no parece una opción muy interesante. Porque «el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar donde se las puede aferrar.» [9] Aunque Baudrillard habla sobre las palabras podemos aquí constatar lo mismo, pero sustituyendo las palabras por sonidos «Que poseen una vida propia, y, por consiguiente, son mortales, es evidente para cualquiera que no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes. Lo que es mi caso. La temporalidad de las palabras expresa un juego casi poético de muerte y renacimiento: las metaforizaciones sucesivas hacen que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él.» [10]

 

MATERIALES Y TIMBRES

Una vez todo el material fue grabado y analizado, se pasó a la creación de una nueva música electrónica y a su vez se puso en interacción otros fragmentos de música ya creadas para reutilizarlas. La reutilización de material ya existente en un nuevo contexto no responde a una razón práctica-vulgar del estilo: para terminar de forma rápida y fácil porque hay poco tiempo, hay que reciclar aquello hecho. Una obra que quiera «ser de calidad», no puede tener como razón primera y fundadora esta práctica (lo que sí suele ocurrir en la industria cultural de producción masiva en el que «time is money» y hay que retanbilizar y optimizar de máxima manera los recursos). El uso de otros materiales en Interaccions sonores responde a la idea de reelaborar e interactuar con objetos de tiempos y contextos diferentes, para poder extraer una nueva y latente potencialidad. Ya que ellos intentan abrir numerosas derivas para que sean siempre actuales en su complejidad y ambigüedad. Por eso no se reducen y limitan a su primera creación y uso, sino van más allá y son dignos de reelaborarse, en el estilo de un work in progress. El extenso tiempo de trabajo dedicado a cada material, gracias a la experiencia, conocimiento y consciencia de cada uno de ellos, posibilita y favorece su continuo proceso en la vida de cada buen creador. Las obras, a su vez son procesos. Es así como «Los elementos desviados a un nuevo conjunto de significado pierden totalmente su significado pasado para adquirir un nuevo sentido.» [11] La descontextualización está íntimamente relacionada con las prácticas artísticas por eso «cabría preguntarse si la descontextualización formal no es uno de los componentes fundamentales de lo que llamamos «creatividad».» [12]

 

Entre los materiales reutilizados fueron fragmentos (nunca obras enteras, justamente para potenciar su idea abierta y en continuo proceso) de obras electrónicas propias, como también improvisaciones o más bien estudios improvisatorios. Hay que destacar que se seleccionaron aquellos instrumentos que contrastaban con el saxofón. Así que se recurrió para crear una interacción instrumentos (y por tanto sus timbres) como el órgano, la flauta dulce, la  dolçaina, el cello y numerosos «instrumentos de percusión no convencionales». Aunque todos estos no siempre son reconocibles o son practicados desde sus timbres que convencionalmente lo caracterizan. Esta unión de muchos instrumentos creando uno e interactuando, es a su vez un equilibrio de fuerzas entre una dimensión camerística de una voz (el saxo) y otra voz (la electrónica con su suma de timbres). Pasando por una relación «concertística» desde el ensemble a la orquesta, hasta la abolición de toda jerarquía y diferenciación de las partes en perfecta unión. El saxo es «orquestado», como y a su  vez el saxo en su multiplicidad y expansión que la improvisación libre practica «orquesta» al resto. La mezcla de instrumentos parece también evocar a  orquestas de improvisadores.

 

El uso de estos instrumentos no son solo entidades productoras de datos acústicos (como lo reduciría un pensamiento científico), sino también entidades histórico-culturales (el instrumento y su evolución, contexto, formas, etc.). El órgano, instrumento de instrumentos, por su antigüedad, constante evolución e importancia para la música occidental sería el caso paradigmático de un timbre que remite a una gran tradición improvisatoria. Las Interaccions sonores construyen así una gran arquitectura o catedral sonora. La tradición del órgano y su improvisación es muy larga, por ejemplo citando unos pocos nombres del órgano italiano (Frescobaldi), español (Antonio de Cabezón y Joan Cabanilles), holandés (Sweelinck), alemán (Buxterhude, Bach, Liszt, Reger), francés (César Franck, Duruflé, Tournemire, Dupré, Messiaen), etc. El órgano es a su vez metáfora de la misma orquestación (por sus diferentes timbres y registros) que justamente las Interaccions sonores crea con el saxo en combinación con la electrónica.

 

FORMA

Una vez reunidos todos estos materiales el gran reto era organizarlos para crear una forma de grandes dimensiones, en una obra con duración aproximada de una hora sin interrupción. Se planteaba aquí el dilema entre cómo organizar (y por tanto «escribir») aquello que normalmente se concibe como «carente de organización e improvisado». Ni se podía escribir detalladamente y pedantemente todo como en una partitura convencional (ya que se perdería la espontaneidad de la creación en instante propia de la improvisación), como tampoco se podía concebir la forma musical al estilo de que esta se termina y organiza cuando hay que ir a la barra a coger otra cerveza.

 

Concebir una hora de música sin ningún planteamiento formal en cierta manera resulta absurdo. Una improvisación de una hora sin interrupción, o existe un gran conocimiento de los improvisadores entre sí (y por tanto de sus maneras de hacer música y generarla) o puede resultar larga y fatigosa. Ya que el oyente en cierto momento pierde toda referencia y sus capacidades de asimilación y memoria son rebasadas por el continuum sonoro. A no ser que la improvisación quiera crear esta sensación o idea, justamente el organizar o seccionar una hora de música en partes diferentes, ayuda a la inteligibilidad de esta. Ya que aunque parezca obvio, «La forma musical  […] presupone el acto generador de dar forma.» [13] Dar forma a través de los diferentes factores formantes que señala Clemens Kühn, ordenados según una gradación desde lo sencillo hacia lo complejo (sin que ello implique ningún juicio de valor). Estos factores son: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación. Todos ellos presentes y pensados en Interaccions sonores en relación a sus diversos elementos y con proporciones diferentes. La ausencia de ningún tipo de forma (si es posible pensar esa utopía) sería la aleatoriedad extrema. Que en cierta manera el ser humano con su voluntad consciente e inconsciente niega o lo intenta para crear un espacio de la libertad elegida. Las interacciones entre lo no-aleatorio y lo aleatorio es lo que posibilita una interesante relación de todos los elementos tratados. Negar uno en favor del otro, como apoyar una música escrita contraponiéndola a otra no escrita, excluyéndose en vez de complementarse, simplemente es no reconocer la complejidad de la realidad. Utilizar todos los elementos en su «debido equilibrio» produce que el trabajo sea más rico e interesante en un sentido muy amplio. El caos o la extrema aleatoriedad no significarían una libertad humana, pensable y posible, sino la aporía entre una libertad absoluta, que significaría a su vez y se complementaría con una negación de la libertad absoluta. Por eso Schönberg está a favor de que «la libertad funciona mejor cuando está bajo control.» [14] Aunque esta frase parece formulada casi en un sentido policial, lo que es importante es que la libertad necesita y nace con la voluntad consciente, no con el azar o el capricho. Luigi Nono (siguiendo en cierta forma a Schönberg), en la conferencia Presencia histórica en la música de hoy dice contra el azar «»Su «libertad» es la opresión que ejerce el instinto sobre la razón: su libertad es un suicidio del espíritu […] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su época, nuestros «estetas de la libertad» no sueñan nada, están muertos.]» […] Pero querer siempre situar el azar y sus efectos acústicos en el lugar del conocimiento y de la voluntad solo puede ser un método para aquellos que tienen miedo a tomar decisiones y la libertad que ello conlleva.» [15] A su vez otro seguidor de Schönberg, Ferneyhough «dice que «está plenamente convencido de que los sistemas muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios más efectivos de los que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical». Esto significa que cada uno, según sus necesidades, tiene que crearse trabas y límites cuya superación, a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocará en una mayor libertad de dicción que, concentrada en lo esencial, alcanzará a formular ideas de verdadera solidez musical.» [16] Y si Nono y Ferneyhough hablan desde el terreno de la composición escrita, Wade Matthews lo hace desde la improvisación frente al radicalismo aleatorio en referencia al 4’33» de Cage. Citando la cita del libro de Galiana, Wade argumenta que es «en la libre improvisación donde la relación entre el azar y la voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composición de Cage -que rechaza la voluntad, memoria y gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la incontrolada presencia del azar. […] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discusivas para ajustar su música al lugar a medida que esta varía.» [17]

Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA). Las referencias y usos de estas formas no son por «puro academicismo». Si se piensa que la improvisación libre se opone o nada tiene que ver con estas fórmulas convencionales no se tiene en cuenta que un modelo aunque contrario, si también es en exceso utilizado y repetido sin ninguna modificación o nueva contextualización, acaba convirtiéndose también en convencional (aunque en un principio fuera rupturista). La vanguardia artística también ha generado su vanguardismo academicista y muchos artistas actuales conciben el legado de las vanguardias como si fuesen nuevos tratados escolares a seguir. Lo que mantiene a una práctica en su siempre «actualidad o contemporaneidad» no es a qué fórmula se inscribe, sino a cómo esta fórmula está inscrita en el tiempo y sus relaciones históricas, creando su propia manera de hacerlo. Una simple melodía de canto gregoriano, según el punto de vista y contexto puede parecer hoy mucho más actual que la música «contemporánea más vanguardista». Como también la música improvisatoria libre, ser algo totalmente nuevo frente a un repetido standard.  Porque como dice Nietzsche, «nunca me ha gustado preguntar por caminos, – ¡esto repugna siempre a mi gusto! Preferiría preguntar y someter a prueba a los caminos mismos. Un ensayar y un preguntar fue todo mi caminar: – ¡y en verdad, también hay que aprender a responder a tal preguntar! […]  «Este – es mi camino, – ¿dónde está el vuestro?», así respondía yo a quienes me preguntaban «por el camino». ¡El camino, en efecto, – no existe!» [18]

 

Recurrir a «estructuras formales antiguas» o propias de la música escrita en la improvisación en sus niveles formales a gran escala no es una práctica habitual y por tanto no es convencional o académica. Es otra forma de concebir el sonido a través de la hibridación de músicas que normalmente se oponen, pero que desde un punto de vista actual pueden estar unidas y así producir nuevas formas de pensamiento sonoro. Lo «antiguo» pasa a ser «nuevo», como lo «nuevo» se concibe como «antiguo». La actualidad e interés residiría en que esta forma se contextualiza y relaciona de diversas maneras, que posibilitan entendimientos y lecturas no estancadas y académicas, es decir, reaccionarias. «»Antigua nueva música»  al revés, «nueva música antigua»: esta idea vista desde el propio momento actual, tan sencilla como excitante, porque invierte directamente los conceptos habituales. Música «antigua» que en su tiempo fue singularmente nueva y precursora: el revolucionario acontecimiento de la polifonía que formaba armonías, en la Edad Media; el canto de un monólogo dramático en Monteverdi; el atrevido lenguaje de las obras de madurez de Liszt. Música «nueva» que recurre a elementos o técnicas heredadas: las obras a partir de 1975 que vuelven a introducir lo tonal; la aleatoriedad que recoge las olvidadas tradiciones de la improvisación en el bajo continuo, la fantasía, la cadencia de concierto; el trabajo con citas exclusivamente en la música de «Ubu», de Zimmermann.» [19]

 

En referencia a la construcción del inicio y del nacimiento del sonido de Interaccions sonores sin duda resulta convencional la postura de partir de cero y acabar en cero. Pero esta elección ayuda a concebir la estructura, preparar al oyente y crearle unas expectativas para entender las dimensiones de la música que escuchará. Una pirámide que tenga la base más pequeña  que la de su punta (como una pirámide invertida) será más interesante y original que una pirámide normal (donde la base es más grande que la punta). Ya que es más arriesgada que las normales pirámides, pero también puede ser un fácil «desastre» elegir esta opción. Si Bruckner
compuso todas sus sinfonías con los 4 movimientos estándares y casi todas empiezan de «la misma forma» (construyendo el sonido desde el suave tremolo de las cuerdas), no es porque su pensamiento formal fuera convencional o utilizara las estructuras como una receta. Sino que la potencia de su construcción nacía de la fuerza entre una macroforma estable y una microforma cambiante y nerviosa para «tejer una gran red».

El interés estaría en la relación de todas las dimensiones formales y no en el foco de una de ellas. Si se cita la forma sinfónica de Bruckner, Mahler también opta por esta construcción preparatoria de un gran sonido extenso y uniforme (el La) al inicio de su primera sinfonía, como Wagner en el inicio de la teatralogía (Mi bemol). Ambas funcionan «casi como un antecedente» del pensamiento sonoro de Scelsi. A su vez, este compositor también opta por relaciones originales entre la macroforma y la microforma, por ejemplo en sus Quattro Pezzi su una nota sola. Hay que añadir además que en la ópera, la convención de utilizar una  obertura no solo responde a una preparación del público o para que los que llegan tarde no se pierdan la primera aria con su desarrollo dramático, sino a una forma de introducción o de balance que compense las grandes dimensiones de su forma. E incluso cuando la obertura «desaparece», en el caso de algunas óperas de Strauss y posteriores, es porque la misma ópera se reduce y se concentra. Con lo que se quiere crear otra forma de pensamiento temporal y situacional del espectador en el transcurso de esta, para crear otras pautas receptivas y expectativas.

 

Las primeras formas de música escrita que encontramos en abundancia en la cultura occidental y que podemos descifrar, son las de la música gregoriana. Estas responden muchas veces a esta forma simétrica comentada, que crea un discurso sonoro coherente. Tan simple como una melodía que empieza y termina con la misma nota realizando un eje que engloba y estructura el resto de sonidos, otorgándoles relaciones entre ellos. Interaccions sonores en ese sentido, no es «muy diferente» a una melodía de canto gregoriano, pero llevando la idea al límite extremo. Empieza y termina con el «mismo sonido», o mejor dicho «idea de sonido», ya que el saxo (del barítono al soprano) como el tono (de graves a agudos) ha cambiado, aunque la textura musical resulte «la misma». Así se crea de la forma más «sencilla y primitiva» una estructuración que permite concebir una hora de música sin interrupción, no como un discurso arbitrario o sucesión de partes sin conexiones, sino como un todo coherente y  relacional. Además, la repetición estructura las interacciones desde diversos niveles, no solo desde el simple hecho de «repetir el principio al final», sino también en otras partes ya que los mismos módulos de la electrónica se repiten, aunque el saxo realice unos sonidos totalmente diferentes a los anteriores. Por otro lado, el saxo realiza técnicas muy parecidas en momentos en que la electrónica es siempre cambiante. El tejido contrapuntístico formal que se entrelaza a través de procesos de repetición y diferenciación, es lo que origina una idea global que transita (simplificando mucho las ideas)  entre un pensamiento «riguroso y composicional con otro libre e improvisatorio». Pero que, en el fondo, ambos pensamientos pertenecen al mismo proceso generador de forma. Con este propósito, dice Schönberg utilizando un vocabulario antiguo, que podemos descontextualizar aquí para adaptarlo a nuestra propuesta sonora actual: «Toda sucesión de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es problemático ya que el oído lo define como tónica, un punto de reposo. Cada sonido que se añade hace esta determinación cuestionable. Toda forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad, deteniéndola o limitándola o bien resolviendo el problema.» [20]

 

CONCLUSIÓN

El resultado final en Interaccions sonores es una obra con una forma que combina la partitura en su idea de distribución casi exacta de sus partes (al ser apuntadas en un minutaje escrito y preciso
que el saxofonista sigue en una partitura de una página gracias a un cronómetro), como fijar opciones instrumentales al empezar desde el saxo barítono (lo grave) para evolucionar al soprano (lo agudo) en un eje ascendente, como el uso en momentos concretos de ciertas técnicas simples en el estilo de utilizar o no boquilla, etc. A su vez la electrónica que está fijada en pequeños módulos escritos en la partitura (pero que también pueden alterarse conforme el curso de la improvisación) y no es una electrónica en tiempo real (que crea una dependencia retrasada frente al saxo que toma la iniciativa y por tanto ha de reaccionar a este), crea otra forma de escritura y por tanto «de partitura», pero en sonidos reales y no en signos escritos sobre un soporte (la única página que mira puntualmente el saxofonista). Aunque esta electrónica es «tape» y pudiera parecer que sigue su curso y no interactúa con el saxofonista, esto no es cierto porque la idea de escribir algo y por tanto de posibilitar su lectura varias veces, hace que el saxofonista ya conozca (aunque no en una dimensión que abarque todos los sonidos dada su complejidad y por tanto la imposibilidad de recordarlo todo como si fueran unas pocas notas) qué materiales van a sucederse y por tanto puede interactuar con ellos en tiempo real. Además de que la misma electrónica está extraída del mismo saxofón grabado, por lo que se crea otro tipo de relación en referencia a la «electrónica en vivo». Ya que el mismo saxofonista se escucha a sí mismo, pero en otra dimensión temporal. En contraposición o mejor dicho, en complementariedad a la partitura y sus limitaciones, la improvisación del saxofonista crea su propia forma al enlazar todas estas pequeñas pautas fijas pero que por su ausencia (e imposibilidad) de fijación exacta, son ambiguas, permeables y totalmente manejables por el improvisador. La improvisación en ningún momento tiene por qué
seguirlas. Puede oponerse, atacarlas, rechazarlas, frustrarlas, contrarrestarlas, etc., pero estructuran el curso del tiempo y lo equilibran para que la duración total de la obra nunca fatigue o aburra. Las expectativas, grados de densidad, pausas, ritmos, etc., todos aquellos elementos que vertebran una obra que quiere ser constructiva y no azarosa, son organizados para que el oyente/espectador siempre renueve su interés y no acabe escuchando siempre lo mismo. El último éxito del verano se construye siempre de la misma manera y es de poca duración. Pero como su brevedad hace que «nadie» pueda cansarse de él, además de que en cada verano cambia y el anterior éxito es totalmente «olvidado», la misma estructura puede siempre repetirse sin que sus oyentes «se den cuenta». Cuando alguien con unas intenciones mínimamente más profundas se enfrenta a organizaciones formales largas, de complejas dimensiones y estratos, no puede utilizar simples fórmulas estereotipadas. Porque ellas en el momento que se hacen presentes, enseguida se muestran como son en su pobreza y falta de interés. Si la canción del verano optara por procedimientos más complejos en grandes dimensiones, seguramente ya no tendría el éxito asegurado… Ya que este tipo de éxito, busca y fomenta la superficialidad de su receptor. El uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio.

 

Todo este análisis sobre Interaccions sonores, al «tratar de explicar y entender» el propio proceso creativo llevado en este proyecto, con sus interacciones, ambigüedades, fusiones, etc., nos lleva «hacia la autoconsciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética.» [21]

 

NOTAS

  1. GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, pp. 67-70
  2. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, p. 90
  3. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, p. 226
  4. BENJAMIN, Walter. 2004. El autor como productor. México: Editorial Itaca, p. 30
  5. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 105
  6. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 91 y 92
  7. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 72
  8. JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 248
  9. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 92
  10. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 9 y 10
  11. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 104
  12. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 178
  13. KÜHN, Clemens. 1998. Op. Cit., p. 17
  14. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, p 119
  15. CARRASCO, Juan Manuel (coord.). 1996. Luigi Nono. Caminante ejemplar. Centro Galego da Arte Contemporánea, pp. 27-34
  16. DIBELIUS, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Ediciones Akal, p. 614
  17. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 76
  18. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  19. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  20. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Op. Cit., p. 124
  21. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 169

Interaccions Sonores (2.1) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 diciembre 2019

 

UNA CUESTIÓN DE PALABRAS

A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]

En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.» [3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.

Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.» [4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…

Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.» [5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.

La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 Improvisations Op.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.

LIBERTAD Y ALEATORIEDAD

La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]

La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.

Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]

Notas

  1. ^ https://www.lexico.com/es/definicion/improvisar
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, p. 21
  3. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial, p. 590-91
  4. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 101 y 104
  5. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 328-29
  6. ^ https://es.wiktionary.org/wiki/impromptu
  7. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 589
  8. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Filosofía de la música. Barcelona: Editorial Anthropos, p. 271
  9. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Op. Cit., p. 275
  10. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 66
  11. ^ VILLA-ROJO, Jesús. 2003. Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid: Iberautor/SGAE, p. 57

Interaccions Sonores (2.2) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.2. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 3 enero 2020

LA NUEVAS Y VIEJAS FORMAS DE ESCRITURA EN LA IMPROVISACIÓN

La improvisación puede pensarse como aquello que se deja fuera de la composición, por su imposibilidad de escritura, su Otredad. En ese sentido es «imposible escribir» una historia de la improvisación, pero sin duda es necesario intentarlo ya que equilibra aquello que se puede escribir por lo que no se puede escribir. Pero esta concepción de «la historia de la improvisación» puede llevar a conclusiones engañosas. Sin duda existe una historicidad de la improvisación. Son posibles sus épocas y los estilos. Por tanto su «escritura» y fijación en cierta forma. La cultura, la historia, la lengua, etc. de un improvisador, ya son formas de escritura. Un improvisador en el momento que «estudia o realiza ejercicios improvisatorios» (diciéndolo de una manera algo burda), es un «compositor» (es decir, alguien que escribe el sonido). De la misma forma un compositor que «coge» un instrumento y empieza a tocarlo, sin escribir nada antes, es un improvisador. La ausencia de «medios de escritura» (grabaciones) adecuados para las improvisaciones «antiguas», ha generado el «prejuicio» de que la improvisación no se puede escribir. Los clásicos del jazz que nacieron improvisados, muchos han sido transcritos. Como en otro ámbito muy diferente las improvisaciones de Scelsi. Hoy hay nuevas formas de escritura como el vídeo o el audio, más allá de la «anticuada partitura de papel». La historia de la improvisación actual, es totalmente posible hoy en día. Con la tecnología que permite grabar y «escribir» las improvisaciones con un pequeño dispositivo que fija de forma casi «real» el sonido, permite crear un nuevo legado y nuevas formas de entender y practicar la improvisación. Habría que replantearse toda la tradición de la música occidental (que es la de la escritura y la del poder que quiere fijar algo, frente al rechazo de aquello que se quiere dejar sin constancia para no ser legado), ahora desde un nuevo planteamiento en que aquello que no se podía o no quería escribirse, actualmente puede serlo de una nueva manera. Es desde esta opción saludable, contra el uso de la tecnología por la cultura oficial, en que estas herramientas pueden ser pensadas desde su dimensión humana y permitir «una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta. […] Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad».[1] Pero escribir todo la música (improvisada o compuesta), conlleva el riesgo de desligarse de ella, almacenarla y olvidarla. Todas las prácticas que quieran estar vivas, han de pertenecer al acervo del músico. Una música sigue viva si es reconocida e interpretada (en un sentido muy general de la palabra). Y esto no tiene por qué implicar necesariamente su escritura. Piénsese en la tradición oral de muchos pueblos. La tecnología como proyección virtual y administrada del conocimiento humano para ser controlado por los poderes que la gestionan, como dice Baudrillard, «es la historia del crimen perfecto, que se manifiesta en toda la «operacionalidad» actual del mundo, en nuestras forma de realizar lo que es sueño, fantasía, o utopía, de transcribirlo numéricamente, de convertirlo en información, cosa que corresponde a lo virtual en su acepción más general. Ahí está el crimen: se llega a una perfección en su sentido de culminación fatal, y esa totalización es un fin. No existe otro destino al margen de éste, ni siquiera existe «margen». El crimen perfecto destruye la alteridad, al otro. Es el reino de lo idéntico a sí mismo, por exclusión de cualquier principio de alteridad.»[2]

Otro ejemplo distinto de una «improvisación escrita sobre papel» es el que realizó Duruflé, transcribiendo por medio de grabaciones, las improvisaciones al órgano que hizo su maestro Tournemire. Y que estas «improvisaciones» sean con notas que se pueden fijar con una precisión casi exacta en una partitura convencional no cambia, porque tampoco es cierto que el sonido complejo/ruido, no se pueda en cierta forma escribir. Una grabación en audio, análisis espectrales, vídeos de sus técnicas, diversas formas de transposición gráfica, etc. pueden fijar este material. Aunque lo cierto es que en estos casos existen una gran variabilidad y ambigüedad de grados de escritura, como de grados de lectura. Obviamente por las capacidades humanas y la educación actual, resultará más fácil leer y escribir la partitura primera (la de las «notas») frente a la segunda (la de los «ruidos»). La tecnología suple y perfecciona las «carencias humanas», como también las limita. De la misma forma que en una época puede resultar por el contexto histórico y otros factores más complejo «transcribir una música», que hoy con un «simple botón esto posible». No existe un progreso histórico-tecnológico. Existen gradaciones relativas en referencia a específicos aspectos humanos. Hoy resulta «más fácil» tocar una partitura del pasado que una actual por los conocimientos que tenemos de estas músicas pasadas. La acumulación y capitalización del conocimiento, puede implicar una facilidad al abordar el campo del saber implicado. No obstante, siempre que un campo es «archivado u organizado», mientras se consiguen nuevas formas de uso que pueden «facilitar y servirse rápidamente» de sus elementos, inevitablemente esta recopilación y por tanto sacada de contexto (aunque el contexto sea únicamente el tiempo histórico), supone una pérdida en otros sentidos. Podemos tener mucha información sobre la música renacentista (instrumentos, partituras, prácticas interpretativas, etc.), pero resulta imposible saber realmente cómo se percibía esa música, que se sentía al escucharla, que asociaciones implicaba, que contextos, etc. El progreso histórico-tecnológico que tiene una concepción lineal de la Historia, implica a su vez un progreso y un regreso. Una concepción circular y cerrada del tiempo como la de algunas culturas no occidentales, no implica una pérdida y olvido de sus prácticas culturales porque su estructura circular y cerrada del tiempo lo evita. Contra el cambio irreversible,  utilizan siempre los mismos elementos para preservarlos en la memoria. En ese sentido la cultura occidental ha olvidado mucho, incluyendo también su legado «improvisacional». Pero no hemos de confundir que en «nuestra historia», sólo son recordados los compositores y no los improvisadores.

NUESTRO SEÑOR BACH, EL GRAN COMPOSITOR-IMPROVISADOR

El «más grande de los grandes, Nuestro Excelentísimo Señor Johann Sebastian Bach», fue no sólo un gran compositor, sino también un gran improvisador. El realizó el ideal de San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces», es decir «El que compone e improvisa bien, ora dos veces». En mucha de su música se puede rastrear como en su pensamiento sonoro se combinan ambas prácticas. Es muy común decir que su preludio número 10 del primer libro del Clave Bien Temperado, representa un buen ejemplo de su práctica ornamental-improvisatoria dejada escrita. Así también muchas de sus formas (en el sentido de la organización del material sonoro en el tiempo), proceden de la tradición improvisatoria. Sean sus excelentes y numerosos preludios, por ejemplo el citado. Que originalmente se concebían (como indica su nombre) como antecedente a otra forma. En el caso de Bach, la forma más estricta y escrita por excelencia, que era la fuga. Por lo que nos demuestra que ambos «pensamientos», «la libertad de la improvisación» y el «rigorismo estructural» de la fuga, antes que oponerse, son complementarios, como dos caras de la misma moneda. Pero estas dos caras incluso pueden ser la misma, porque se sabe que Bach, era capaz de improvisar fugas. También se ha de relacionar que el instrumento que más personifica a Bach (y por tanto su forma de pensar el sonido), es el órgano. No sólo porque fue un gran organista, donde realizaba grandes improvisaciones y del que muchas de sus obras más excelsas! están escritas para este instrumento. Sino también porque este instrumento es portador de una gran tradición improvisatoria, como ya se ha comentado anteriormente.

Las improvisaciones de Bach no se pudieron transcribir y ese gran tesoro se perdió porque «nadie las grabó». Pero si una capacidad singular como la de Mozart (quien transcribió de memoria cuando era joven con sólo una escucha el Miserere de Allegri), se hubiera encontrado allí, esto hubiera sido posible. Hay que pensar en las heridas de la historia por la imposibilidad de ser percibidas porque no fueron valorados en su tiempo o por falta de medios. Y en el momento actual esto se muestra como una preocupación de primer orden, tanto a nivel de aquellas músicas que son arrasadas por el imperio global homogeneizador, aunque existan formas de «preservarlas y transcribirlas». Como esas que no «fueron posibles ser transcritas», pero su imposibilidad pasada puede ser posiblemente pensada hoy y por tanto intentar no «caer» en el mismo error. Frente al espíritu fácil y mediocre, el apreciar y entender la singularidad y particularidad de estas brechas es necesario, ya que «El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su sensibilidad a través de potentísimos mecanismos de producción y transmisión de experiencias estéticas que llevan en su propia dinámica, en su estructura constitutiva, el sello de lo homogéneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a esa homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad.»[3]

Una obra maestra de la historia de la música occidental, sin duda singular, es la Misa en si menor de Bach. Síntesis de muchas prácticas compositivas anteriores, reunidas en una gran complejidad a todos los niveles (tanto formales, estilísticos, como tímbrico-instrumentales), donde se consigue un gran estructuralismo (ejemplificado en los pasajes fugales por ejemplo entre la orquesta y el coro en el Credo in unum Deum o en el doble coro del Osanna in excelsis) alcanzado por una mente que lo compagina sin prejuicios con las formas libres improvisatorias, comentadas anteriormente. Y hay otras dos obras maestras que parecen crear una sub-historia dentro de la historia de la música antigua, tejiéndola y renovándola. Estas son la Messe de Notre Dame de Machaut y el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. En estas dos obras de inmensas dimensiones, la improvisación es no sólo parte del pensamiento del compositor, sino de la práctica común de los mismos instrumentistas, su interpretación y muchas partes escritas como queda reflejado en muchos pasajes. Por ejemplo, en la obra de Machaut el uso del hoquetus, en la parte del Amen del Gloria, que con sus ritmos a contratiempo son claramente de origen improvisatorio. Como también hay que tener en cuenta que toda la misa es vertebrada sobre el canto gregoriano, que nació seguramente de las prácticas improvisatorias de los cantos de las primeras comunidades cristianas, como del canto de la sinagoga. En referencia a la obra de Monteverdi, la improvisación está presente desde la sencilla invocación inicial del I. DEUS IN ADIUTORIUM, hasta las rápidas figuraciones en «estilo improvisado» sobre largos acordes tendidos que realizan los dos cantantes en el VII. DUO SERAPHIM, o en el MAGNIFICAT en la sección Fecit Potentiam con el movimiento de escalas y pequeños motivos de los instrumentos sobre el cantus firmus de la voz.

LA MISA Y LA ORGANIZACIÓN SONORA

Es en la Misa, como forma organizativa del sonido en la música occidental, donde mejor queda plasmado la forma de pensar la materia sonora de un compositor y su plasmación en escritura. Ya que este género (a través del contenido del texto y su «repetición» con sus posibles grados de «modificación y libertad»), puede enseñarnos desde muchas dimensiones y niveles la relación entre texto, música escrita y no escrita, religiosidad y sonoridad, llevada a exigencias que ningún otro género puede igualar. Ya que la historia de la música occidental se «conserva y nace» desde esta misma forma que evoluciona hasta la actualidad. Así estas 3 obras anteriores, «Pilares-Trinitarios de la música», representan el culmen de una música sacra que ya luego decaerá. No siendo posible un pensamiento que relacione de forma tan compleja «lo micro y macro estructural, con lo religioso del sonido». En opinión del que escribe, ninguna forma musical religiosa alcanzará la «complejidad y síntesis» de las músicas precendentes, a excepción tal vez de la Missa Solemnis de Beethoven, como algunos ejemplos de Ockeghem y Josquin des Prez. Ni las grandes misas de Bruckner (por ejemplo la segunda), como las «más modestas» de Mozart, Schubert, etc. podrán llegar a la calidad tan grande y fusión de elementos como en las obras anteriores. Es posible que en los posteriores Requiem (la Misa de muertos), la gran complejidad formal se mantenga aunque perdiendo progresivamente su carácter original religioso, para optar otras posturas parecidas o contrarias. Por destacar algunos ejemplos, unos muy conocidos y otros no tanto, el Requiem humanista de Brahms, que se aleja del tradicional texto católico por uno protestante. El Requiem de Verdi, escrito más para la sala de conciertos que para la iglesia y con una carácter muy «operístico» como el de su música. El Requiem de Hanns Eisler, dedicado a Lenin, «el ateo dios». El Requiem de Paul Dessau a Lumumba, víctima del imperialismo americano. El Requiem para un joven poeta de Zimmermann o el escrito por varios compositores, el Requiem de la Reconciliación en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. También hay que destacar por su calidad, los que aún con un lenguaje alejado de la tradición antigua, siguen en carácter y en su texto al Requiem tradicional, como el de Fauré, Duruflé, Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Schnittcke, por poner pocos ejemplos.

LA IMPROVISACIÓN Y LO RELIGIOSO

Hay en la improvisación libre un carácter tremendamente «religioso», siempre asociado al trance y la comunicación con los dioses. En nuestra cultura es la idea del rapsoda, del antiguo poeta griego que estaba bajo el hechizo de las musas (aunque suene bastante tópico…). La dimensión «transcendente» de la improvisación es casi podríamos decir, común a todas las culturas musicales del mundo (obviamente hablando de la improvisación en sus términos más «elevados y profundos» y no de la basura que frecuentemente se suele encontrar). Esa religiosidad contiene «terror», algo parecido de lo que habla Bataille. Galiana dice «La improvisación es una de las actividades humanas más antiguas. Antesala de la música, el oído es considerado el órgano del miedo y de la premonición, y goza de una capacidad excepcional para captar mundos desconocidos, abstractos y no conceptualizados. La escucha de los sonidos y la reproducción de los mismos por parte de los primeros homínidos (gritos de amenaza, de cólera, de placer y el golpeo de objetos) precedieron a todo lenguaje y a cualquier clase de música.»[4] Por eso la música en el transcurso de la historia de las artes muchas veces ha ido en paralelo y «retrasada» frente a las dominantes artes visuales (sobre todo la pintura, y recientemente la fotografía, el cine, el vídeo, etc.), ya que como dice Aristóteles, el sentido de la vista es «el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias».[5] La cultura occidental, una cultura del ojo y el concepto, ya que le proporcionan mucho más conocimiento «objetivo» que el oído (y por tanto del sonido que es aconceptual y ambiguo). Ha tendido a poner a la música generalmente en un segundo plano, y hoy queda claramente reflejado en su poder e influencia institucional. Ese «desconocimiento del sonido» queda muy presente en la improvisación libre, que parece pertenecer a un estado primitivo. La impresión de ser una música prehistórica, de otro planeta, imposible de delimitar, pre-racional, una música secreta… Baudrillard refiriéndose a la energía del secreto, que de cierta manera podemos entender como la energía de la improvisación libre dice, «Su energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas, definiéndose el bien como la unificación de las cosas en un mundo totalizado. A partir de ahí, todo lo que se sustenta en la dualidad, en la disociación de las cosas, en la negatividad, en la muerte, es considerado el mal. Por consiguiente, nuestra sociedad se empeña en conseguir que todo vaya bien, que a cada necesidad responda a una tecnología. En ese sentido, toda la tecnología está del lado del bien, o sea del cumplimiento del deseo general, en un estado de cosas unificado».[6] En contra de la improvisación libre, el jazz ha sido totalmente domesticado, entre otras cosas por las tecnologías del saber que facilitan su aprehensión y distribución. Esta «forma de improvisación» a entrado plenamente en las instituciones oficiales. Aunque nació fuera del Conservatorio, ahora se enseña de forma reglada allí y pertenece a los negocios del gran mercado. Con la improvisación libre esto parece ser imposible, como si fuera su límite existencial. En el momento que sucediera esto, su libertad se acabaría. La imposibilidad de unificarla y limitarla, es esa energía que ahora podríamos llamar mana, «la turbia indiscriminación del principio religioso, que en los estadios más antiguos conocidos de la humanidad fue venerado como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extraño; aquello que transciende el ámbito de la experiencia, lo que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuando opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual. El grito de terror con que se experimenta lo insólito se convierte en nombre de éste. Él fija la transcendencia de lo desconocido frente a lo conocido, y con ello convierte el estremecimiento en sagrado. El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y fuerza, que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en explicación.»[7]

IMPROVISACIÓN SINCRÓNICA/DIACRÓNICA

Hasta ahora siempre se habló de improvisación con materiales sincrónicos. Se improvisa con la música del tiempo de cada uno ¿Sería posible improvisar con la música de todos o muchos tiempos históricos, es decir con diversos estilos simultáneamente y no sólo de un misma cultura? Claro está que fuera de toda vulgar práctica al estilo de la fusión, el pastiche o el popurrí. De lo que se trata es de improvisar con la misma profundidad y conocimientos que se improvisa hoy en día con la música del presente. Improvisar diacrónicamente y no sincrónicamente, implicaría un conocimiento y herramientas para aprehender los estilos sin quedarse en la superficie. Es decir, conocer los pensamientos y procesamientos que posibilitan la existencia en una época dada de un estilo musical. En la composición tal vez por su carácter de reflexión y no creación en el instante, sí que se han dado casos en los que varios materiales de diversas épocas puedan convivir y yuxtaponerse de forma interesante. Los diversos casos de neoclasicismos (como por ejemplo el de Stravinsky), como los de música sobre música (Schnittcke) y otros ¿Es la improvisación por su carácter «instantáneo» no apto para ello? ¿Aún no se han desarrollado las capacidades o estéticas que posibiliten la improvisación diacrónica? ¿Es posible que entonces el aprehender un estilo implicara una negación del poder improvisar con ese estilo? ¿Sólo se puede improvisar en presente, aprehender el pasado significa matarlo? Son preguntas sin respuesta que pueden ser estúpidas o pueden señalar las limitaciones-definiciones-deficiencias tanto de una práctica como de otra.

Rastreando las influencias de la improvisación en compositores clásicos, el ejemplo de Stravinsky es interesante. Este compositor que a primera vista poco tiene que ver con la improvisación y se suele clasificar perteneciente a un pensamiento formalista, sería una negligencia no ver por ejemplo en todo su «período ruso» (influenciado por la música folklórica de su país, claramente emparentadas con las prácticas populares improvisatorias), un «sustrato» profundo de improvisación. Piénsese en las melodías melismáticas y  de ritmo libre que «pueblan» la Consagración de la primavera, como también la «frescura y libertad» (que no por ello son incompatibles con una rigurosa escritura) de muchos de sus ritmos (relacionados con la danza, también muy emparentada con la improvisación). La fuerza y expresividad de esta música, no es en ningún momento incompatible con alguien (el compositor Stravinsky), que quiera fijarla en su máximo detalle organizando su material. Además esta razón viene respaldada porque este ballet perdería mucho de su fuerza en una escucha activa que pretendiera captar las «relaciones matemáticas-proporcionales» de sus sonidos en el desarrollo temporal de la forma (como ocurre en otras obras «formalistas» de Stravinsky). La potencia de esta obra (y del pensamiento de Stravinsky) es la contraposición (se podría decir dialéctica), entre un pensamiento formalista, frente (como en el caso de la Consagración) a una obra que para poder captar su sustrato profundo, el oyente ha de dejarse «atrapar y ser conducido» de forma pasiva por un material que parece estar generándose al instante, de forma «libre» como una improvisación.

Notas

  1. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 219
  2. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, pp. 67-68
  3. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 242
  4. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017 Op. Cit., p. 35
  5. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 75
  6. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 42
  7. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, pp. 69-70

Interaccions Sonores (2.3) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 2 febrero 2020

 

LA DIVISIÓN Y ESPECIALIZACIÓN DEL TRABAJO

La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.

En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.

PREJUICIOS

Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una  partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.» [3]

Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».

EL PUNTO LÍMITE

La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.

La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]

La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.

LA OTREDAD

En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.» [7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]

¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!

La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.

NOTAS

  1. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 40
  3. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 88
  4. ^ SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva del hombre. Citado en  ROSEN, Charles. 1998. Formas de sonata. España: SpanPress, p. 13
  5. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 332
  6. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 63
  7. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 73
  8. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., pp. 170-172
  9. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 248)
  10. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p.73

 

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

«Como un rumor se inicia la obra, una lejanía que parece estar dentro de nuestras propias cabezas. Un estado suburbano de conciencia se va resolviendo en actividad insectívora, como si nuestras ideas rasgaran la tumba de nuestro cráneo, revolviéndose y resonando en nuestro canal auditivo. Finalmente, la bestia kafkiana escapa de su pequeña cárcel gris, se encuentra en un nuevo espacio, más amplio y reverberante, donde otra criatura golpea, chilla y se frota contra paredes de hierro. Es ella misma, se reconoce, y se agazapa temerosa.Escarcea por los rincones, ocultándose en recovecos de ese espacio más amplio, más cerrado. ¿Hay más seres desbocados? Repentinamente… recuerda algo de su ser, se reconoce saxo…»
Así empieza esta experiencia sonora entre dos maestros… que vosotros continuaréis… al escuchar sin prejuicios.

Una obra compuesta entre la improvisación y la estructura que consigue aunar de forma natural multiplicidad de recursos y medios. Un sabio y arriesgado equilibrio, ilusionado por su propio sonido y sustentado en la abstracción más aterrada y conmovida. Una historia bien contada, basada en hechos reales…

En palabras del compositor Enrique Sanz Burguete:

Se trata de un trabajo desde la madurez musical, tanto de técnica interpretativa como de ese estilo compositivo-improvisatorio que Josep Lluís Galiana ha ido creando a lo largo de su carrera y que es, sin duda, su «sello».

Otra cosa que llama la atención desde el minuto uno es la perfecta simbiosis e integración de la electrónica con el sonido en vivo: nunca se sabe, en general, donde empieza y/o acaba uno u otra (no se sabe, como debe ser, si se han tomado “muestras” y están procesadas, o si los procesos son en tiempo real, o si se“dispara” alguno de ellos, etc.). Es decir, verdaderamente es un «todo», tanto a nivel de “plantilla”, por así decir, como estilísticamente por el tipo de “materiales” compositivos.

En cuanto a la obra en sí, me gusta mucho la apertura, que es, me lo parece, un claro homenaje a Grisey y su «Partiels», tanto a nivel de “orquestación” virtual como por la textura y los armónicos.

Formalmente, las estructuras están muy bien graduadas y sobre todo “enlazadas” para que haya una “continuidad convincente” que diría E. Carter (en lugar de estructuras “separadas”, que se perciben en muchas obras estructuralistas como un muestrario de técnicas y procesos…). La electrónica es muy “fina” y contribuye a lo dicho. Me ha gustado el clímax que existe en una “cadencia” intermedia de Galiana (donde suenan materiales más de “notas”, por así decir) que adelanta la cadencia final antes del cierre de la obra (cita del futuro que diría Boulez) dando cohesión a la obra. El cierre, ya sobre un do agudo, del final, enlaza con el inicio dando esa sensación perceptual. El «cuerpo» de la obra se estructura a partir del registro, de grave al agudo, y con buenos contrastes de materiales de cada estructura que le dan variedad a la pieza.

Desde el punto de vista estético, me parece que se enraíza ( de manera lejana, claro) en parte con un cierto «bruitismo energético», esa línea poco transitada que va desde Varèse, a algunas obras de Xenakis o del primer Penderecki, por no hablar también de ˝nuestro˝ Ramón Ramos, aunque sobre todo con las corrientes improvisatorias a partir de los ’70 tanto de la llamada música contemporánea centroeuropea como del free jazz, etc. Como decía, me “pierdo” en muchos de los idearios más rabiosamente actuales que toman cierta faceta del “sonido” y del “ruido” cageano, sonidos “urbanos”, etc. como puntos de partida…

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