MÚSICA EN ROPA INTERIOR. Bartolomé Ferrando & Avelino Saavedra

Música en ropa interior. Bartolomé Ferrando & Avelino Saavedra. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-599-2023 — LRCD025. PVP: 15€

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Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes.
Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido.

CRÉDITOS

Bartolomé Ferrando: Voz.
Avelino Saavedra: Percusión, objetos.

Grabado, mezclado y masterizado por Avelino Saavedra
en Önilewaland, Valencia 2022.

Texto y títulos por Bartolomé Ferrando.

Ilustración de portada y diseño por Avelino Saavedra.

TRACKLIST

1 – Cesta de milímetros delirantes (04.00)

2 – Levantas la música y miras debajo de ella para ver lo que hay (02.48)

3 – Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo (07.53)

4 – Las palabras se lanzaban a la calle por la ventana (04.20)

5 – Un montón de cristales gritando luz (06.17)

6 – Música recubierta de pétalos metálicos (01.36)

7 – Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua (06.23)

DOSSIER DE PREMSA

Bartolomé Ferrando y Avelino Saavedra: las sólidas raíces de la improvisación

Paco Yáñez, Revista Scherzo, 9/8/2023

Aunque el título que Bartolomé Ferrando y Avelino Saavedra han elegido para su nuevo lanzamiento en el sello Liquen Records sea Música en ropa interior, no estamos, en absoluto, ante una música desnuda ni a medio vestir, sino ante siete improvisaciones que evidencian los materiales, los rizomas y los patrones que han influido para que el traje sonoro que ambos aquí visten haya quedado tan bien ajustado y servido en cuanto a ecos de la mejor tradición contemporánea, de la que Ferrando y Saavedra son unos lúcidos y exquisitos continuadores.

Demuestran ambos, además, que lejos están de haberse agotado las aportaciones estilísticas derivadas de los John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o György Ligeti (por poner cuatro ejemplos tan diversos entre sí), aquí plenamente vivos y entrecruzados con una amplia paleta de técnicas que, en un soberbio artículo publicado el pasado mes de mayo en La muerte tenía un blog, Antonio Martín relacionaba con lo que entonces definía (en juegos de palabras tan afines al disco que hoy comentamos) como «Jazz Dadaísta Carnático», «Fluxus Improvisatorio Indostaní» o «Saeta Japonesa en clave de Free Jazz».

Estamos, por tanto, en pleno territorio de la hibridación, de la libertad, de la apertura de miras a la fértil pluralidad musical del mundo; si bien con una fidelidad al rigor en la forma y a la enjundia de los materiales, que me hacen pensar, una vez más, que la improvisación es uno de los ámbitos más serios y trascendentes de la música actual, por su forma de evidenciar dichas filiaciones estéticas, así por cómo explicita (sin trampas ni cartón y desde la iconoclastia del proceso improvisatorio) la pasta de la que está hecho cada músico.

Quienes aquí se reúnen comparten trayectorias como artistas, performers y poetas: el valenciano Bartolomé Ferrando y el gallego Avelino Saavedra, cuyo trabajo conjunto en la improvisación se remonta al año 2006, y del cual Liquen Records ya nos había dejado muestras tan fascinantes como la que Ferrando y Saavedra, junto con el saxofonista Josep Lluís Galiana, no ofrecieron en 2018 con su trío Bregues de Moixos.

Fieles al espíritu de combinar la improvisación, la poesía y el arte de acción que había protagonizado su propuesta como Bregues de Moixos, en Música en ropa interior Ferrando y Saavedra nos dejan un texto que, a modo de introducción, es toda una declaración de intenciones: «Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de pieles de sonido».

Si el suelo se recubre, así, de «pieles de sonido», lo hace porque a través de estas siete improvisaciones el proceso artístico ha sido tan descarnado como primigenio, abriendo en canal la expresión más íntima y confesional, que se expone con un aquilatado equilibrio de nuevos recursos en cada improvisación, junto con elementos técnicos y expresivos que compactan las sucesivas piezas hasta su final, formando un todo.

En la primera de ellas, Cesta de milímetros delirantes, priman los efectos guturales, los chasquidos, los golpes de glotis, los portamenti y todo un reguero de fonemas rotos que parecen los fragmentos de un lenguaje inventado, aunque no dejen de reverberar desde el francés al japonés, ya sea por una inflexión fonética, ya por un deje teatral: parte de un trabajo vocal en el que priman el humor y una insoslayable impronta del Ligeti de las Aventures & Nouvelles Aventures (1962-65). En correspondencia, en la manipulación de objetos despliega Avelino Saavedra una paleta sonora que se acerca de tal modo al trabajo vocal de Bartolomé Ferrando, que por momentos resultará complejo discernir cuál es la fuente emisora, primando la rugosidad y unas sonoridades que hasta parecieran acuáticas, marcadas por sus glissandi y ondulaciones.

Levantas la música y miras debajo de ella para ver lo que hay incide más acusadamente en las fricciones metálicas. Frente a la hiperactiva primera improvisación, destacan aquí las texturas en tenuto, por lo que voz y objetos se complementan activando una evocadora red de armónicos y multifónicos. Ello da lugar a una intrincada conjunción de los materiales, cuyos timbres y densidades se compactan de forma que, nuevamente, llegan a resultar indiscernibles voz y percusión: tal es la plasticidad y la maleabilidad de la fonación de Bartolomé Ferrando. De hecho, en el final de esta segunda improvisación sus tan extremos cambios de registro nos harán recordar al Spyros Sakkas de Aïs (1980), partitura de Iannis Xenakis (con voz y percusión como solistas) de la cual parece embeberse Ferrando en sus contrastes tan súbitos y extremos de tesitura: portentoso.

Con sus casi ocho minutos de duración, Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo es la improvisación más larga de este compacto y, por ello, una de las que presenta mayor heterogeneidad, si bien hay en ella una estructura circular (no estricta) que convoca ecos no sólo del Lejano Oriente, sino de compositores europeos y norteamericanos que tanto habrán influido a Ferrando y a Saavedra como Giacinto Scelsi y John Cage. Del italiano llega a esta tercera improvisación la querencia por las sonoridades tendidas en el tiempo y en el espacio, sometidas a microscópicas modulaciones de altura, ataque y registro, por lo que el pensamiento es, también, microtonal, con sus derivadas rituales y de meditación: tan del último Cage. El desarrollo de Almacén de ideas sin techo, ni paredes, ni suelo va introduciendo nuevos contrastes en las tesituras vocales, con súbitos cambios entre agudos y graves engolados que nos remiten al teatro nō, con su fusión de lo femenino y lo masculino. El manejo, por parte de Avelino Saavedra, de las percusiones metálicas, incide nuevamente en los ecos asiáticos, con una construcción de los espacios acústicos marcadamente arquitectónica: verdadera escenografía para la voz, con la que comparte una frenética articulación en el ecuador de esta tercera improvisación, con sus expresionistas y rotos ataques, a modo de clímax, antes de retornar progresivamente al ambiente más estático del comienzo, incorporando ecos espectrales que desarrollan la inicial impronta scelsiana, desbordando cierta virulencia en los últimos segundos.

En el comienzo de Las palabras se lanzaban a la calle por la ventana manda el golpeo a las membranas, con sus resonancias y glissandi como trasfondo para la voz. Reaparecen los ecos del Japón, con un punto grotesco, incorporando el aura ceremonial del gagaku, así como toda una danza chamánica. Frente a una más asertiva percusión, la voz recupera parte del crepitante universo de Cesta de milímetros delirantes, compactando materiales y dando coherencia al ciclo.

Un montón de cristales gritando luz recupera las fricciones metálicas, con su pátina de óxido y sus ecos viscerales. En correspondencia, la voz se hace rugosa, dialogando con los rebotes y los armónicos de la percusión. Hay cierto histrionismo en la obsesión por volver sobre los materiales y desdoblarlos en nuevas formas, articuladas en polirritmos. Es, por ello, que reaparece la impronta ligetiana, con su querencia por el humor y la diversidad, además de los xenakianos contrates de tesitura y hasta cierto gusto por los mecanismos y las estructuras circulares, con las vueltas sobre sí mismas y las obsesiones finales de voz y percusión, alcanzando la convulsión y el dislate.

Música recubierta de pétalos metálicos es la improvisación más breve del disco, convertido su apenas minuto y medio de duración en puro aforismo de quebrantos objetuales hechos regueros y rizomas de sonidos: rastros y señales esparcidos por el suelo para fertilizar un terreno del que brota, como sugiere el título de la pieza, la voz cual pétalos orgánicos, alimentándose de los materiales disgregados por la percusión.

Cierra este jardín de insospechadas sonoridades la séptima y última improvisación, Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua, con sus ecos del jazz en la percusión y unos espasmos convertidos en tentativa de entablar un discurso continuamente quebrado. Esa misma percusión en la que reverberaban las músicas de raíz afroamericanas expondrá, posteriormente, ecos del flamenco, diversificando el potentísimo espectro multicultural de Música en ropa interior. Es una música, por tanto, que penetra en lo primigenio y en el inconsciente, del que desgarra continuos brotes y afloramientos. La presencia de lo que parece un lion’s roar, unido a la voz impostada, redundan en ese espacio de lo irreal, en el desbordamiento de los límites de la razón, con una música que fluctúa entre estados de trance. Las sucesiones y las superposiciones de efectos guturales en la voz, así como de rumores metálicos en la percusión, inciden en ese sumatorio de técnicas y estilos que Hay ruidos cosidos a las piedras y al agua representa en este disco, exponiendo toda una rúbrica de resonancias que se suspenden hasta su mismo final.

Como el lector supondrá, el registro de una propuesta con tales contrastes y sutilezas no es una cuestión menor; de ahí la importancia de que el propio Avelino Saavedra se haya hecho cargo de la grabación, las mezclas y el masterizado de este compacto: apartado técnico efectuado el pasado año en los estudios valencianos de Önilewaland.

La portada y el diseño del disco son obra, asimismo, de Avelino Saavedra, que con su faceta más puramente plástica redondea un nuevo ejercicio de improvisación de verdadera categoría, enriqueciendo el catálogo de uno de los sellos españoles que más está apostando por dicha improvisación en el siglo XXI, como Liquen Records.

RECENSIÓN. MÚSICA EN ROPA INTERIOR.

FERRANDO, Bartolomé y SAAVEDRA, Avelino (2024). “Recensión. Música en Ropa Interior”. Montilla (Córdoba),
España: Revista-fanzine Procedimentum nº 13. Páginas 172-176.

Un silencio se ha puesto a dudar de sí mismo y ha dejado entrar algunos ruidos: restos de papel, objetos elásticos, cuerpos blandos. El pensamiento que los rodea, está todo mojado de música. Es una música agrietada e improvisada, pero llena de color por todas partes. Llueven gotas metálicas junto a racimos de gritos en forma de lenguaje. El suelo está recubierto de
pieles de sonido.

Entre la música y la poesía sonora, gongs, instrumentos de plástico y trozos de papel se mezclan con balbuceos, glissandos, repeticiones, murmullos y variaciones vocales. Gritosmetálicos. Ruidos de letra. Una voz que habla hacia atrás e intenta captar el primitivismo originario del habla, que se enreda con sonidos y ruidos articulados, no sometidos a ningún orden rígido.

Poesía enmarañada de música. Sonoridades tejidas de voz y de gestos. Las palabras ya no hablan: sólo gimen, se deslizan, estallan o desaparecen, entre trazos sonoros y esferas de ruido.

El disco Música en ropa interior”, publicado por el sello Liquen Records, es un registro, en forma de siete improvisaciones, del tipo de material sonoro que llevamos modelando juntos desde el año 2006. Es una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que hemos tenido el placer de realizar.

En cuanto al aspecto técnico y de materiales utilizados, aparecen la voz, papeles rasgados, arrugados y soplados, una tetera convertida mediante un globo acoplado en un arcaico y primario saxofón, un gong tocado con arco, un bombo intervenido y tocado mediante técnicas extendidas, una caja de batería, platillos, pequeñas planchas metálicas dejadas caer, vibradores y otros objetos.

“…trabajo con los sonidos producidos por objetos e instrumentos de percusión, de la misma manera que lo hago con los colores, gestos y soportes en el momento de pintar. La mayoría de las veces desconozco cuál va a ser el resultado final y eso es lo que mantiene vivo mi interés. Unos sonidos, unos colores, unas formas, conducen a otras y poco a poco la pieza va tomando apariencia y, al no actuar de forma excesivamente planificada, el éxito o el fracaso de la misma dependerá del mayor o menor acierto con que tome las decisiones según voy recibiendo los estímulos. Nunca utilizo samplers, ni pregrabaciones, si no que, para ir construyendo en directo, empleo pedales de efectos mediante los cuales proceso en tiempo real los sonidos que van surgiendo al manipular golpeando, frotando o percutiendo los distintos elementos del set de batería y objetos diversos como papeles, metales, teteras, tubos de plástico, etc… De esta forma lo que entran en juego son timbres, texturas, intervalos de sonido-silencio y dinámicas, creándose momentos en ocasiones cercanos al noise o la música concreta, que encuentran su contrapunto en pasajes más líricos” (1).

El disco fue grabado, mezclado y masterizado en los estudios Önilewaland, en Valencia por Avelino Saavedra, quien se ha encargado también de la ilustración a tinta que aparece en la portada. El título del disco, así como los textos interiores y títulos de las improvisaciones son obra de Bartolomé Ferrando.

BARTOLOMÉ FERRANDO & AVELINO SAAVEDRA – «MÚSICA EN ROPA INTERIOR»

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, 5 de mayo de 2023

Permitidme que me repita pero es que sigue siendo todo perfectamente válido cuatro años después y la vida no está para tirar nada, y menos si es algo que ha salido de una reflexión; bien, dije exactamente de las vocalizaciones de Bartolomé Ferrando, con motivo del fabuloso Bregues de Moixos (Líquen Records, 2018) lo siguiente:

`Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas. Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta… Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz´.

Bien, estamos ante una especie de continuación de aquel proyecto pero sin Galiana a los saxos. Quien sí repite (percusión y objetos) sincretizando la realidad acústica es el artista percuto-animista Avelino Saavedra… improvisador, artista plástico y mil cosas más que os sonarán a los que más o menos leéis este blog. Y digo sincretizar no solo en el sentido antropológico de la fusión (sonora, cultural, lo que sea) sino equivalente también a la `disciplina del engaño acústico´… o sea, que (ojo con compararlos a una especie de Reyes Católicos) Saavedra y Ferrando (es que rima) son los reyes de hacernos creer que se puede tocar un solo de batería golpeando las baquetas en las cuerdas vocales y cantar un aria destrozando una vieja cubertería de jarrones de la Dinastía Ming.

¿Y quién es la punta de lanza de las Vanguardias y la escena de la improvisación en la zona de Valencia?… pues sí, LÍQUEN RECORDS edita en formato digipack esta suerte de Zarzuela Percusiva grabada, mezclada y masterizada por el propio Saavedra en Önilevvaland, además de encargarse de la portada y todo el diseño que por cierto comparte línea estilística con Bregues de Moixos.

Haciendo un inciso en la portada, me encanta el detalle de la música despojándose del lenguaje de las palabras en un proceso deconstructivo brutalmente dadaísta. Dice Saavedra sobre sus colaboraciones con Ferrando: `Entre la poesía sonora y la música improvisada, una de las grabaciones más personales, radicales, delirantes e inclasificables que he tenido el placer de realizar´… y digo yo que no puedo estar de más de acuerdo. Por poner algunos referentes de cosas similares que he tenido el placer de reseñar, tengo que remitir los Teatrales actos Terroristas de don J.G. ENTONADO y sus Poliedro Kobold o Arín Dodó, que también gusta de moverse entre estos terrenos angulosos, poliédricos y muy, pero que muy tetánicos. Pero basta ya te preámbulos… vamos a diseccionar el artefacto o al menos intentarlo.

De la palabra se dice que entre los pueblos del África Negra aparece como el órgano productor de la palabra (lengua en sentido físico, apéndice del sistema digestivo, lo que sea…) y, en general, es interpretada desde el punto de vista de la fecundidad, por lo que se la relaciona con la lluvia, la sangre y el esperma. Por otro lado, manda cojones que en todos los sitios mienten a la palabra como LA RAZÓN ORDENADORA del cosmos. Lo digo porque en «Cesta de Milímetros Delirantes» unas regurgitaciones de índole acuosa (AGUA, que también es elemento de vida) se van abriendo paso entre algo parecido a una grabación de campo en una sesión de ordenar habitaciones en un hotel habitado por TOCS y por gente con Diógenes…. ahí, todas mezcladas. Curioso cómo algún instrumento de juguete y la entonación de Ferrando adquieren un tinte litúrgico.

Gargarismos y lamentos se mezclan con elementos de Cartoon de Saavedra al más puro estilo de un rudimentario Esquivel. Podríamos decir que «Levantas la Música y miras debajo de ella para ver lo que hay» es Lounge logopédico y saturnal de carácter invocativo. Amenazante y bilioso, si estuviéramos en el terreno del Rock en Oposición de los Cassiber o en un subestilo yo lo llamaría Improvisación en Oposición. Sigue «Almacén de Ideas sin Techo, ni Paredes, ni Suelo» donde Saavedra sigue frotando cosas que parecen ser metálicas… un tema largo que pasa por momentos teatrales pseudo-oníricos que se deslizan en avanzadillas de minimalismo. Entran golpes de gong y la voz responde contrariada o bien reacciona de manera bioquímica / sináptica a los herzios de Avelino. Puede que esté perdiendo el norte, pero a mí me suena a «Also Sprach Zaratustra» de Strauss pero con esfacelos necróticos y teratogenia importante. Por cierto, Risperdal para tod@s, invito yo….

«Las Palabras se lanzaban a la Calle por la Ventana» es marcial.El tambor / bodrán invocando un viejo rito parecido al de los Lemmings que se tiraban por el acantilado pero aquí con palabras. Redobles y efectos percusivos en espiral añaden epicidad en determinados momentos, acompañándose todo de las deglutorias homilías Ferrandianas o estas a su vez en los arrebatos psicorrágicos del carrousel apocalíptico creado por Avelino. Si queda algo, se lo llevará por delante el peristaltismo y si por un casual eres Cenobita… hostias, estás en tu casa!. Mismos parámetros para «Un Montón de Cristales Gritando Luz» con momentos en que dudo de si hay o no algún instrumento de viento o son simples roces de goma contra metal o vaya usted a saber qué (por eso os hablaba al principio del `sincretismo musical´).

Como el llamado `Recuerdo Proustiano´ que usa el olor o masturbaciones parecidas del Sistema Límbico, Saavedra y Ferrando ponen su ARTE en un torno que van moldeando a placer hasta que te das cuenta que el proceso es inverso… todo se ha llevado a su base, deconstruido y vuelto a montar como en una suerte de Ópera Tuneada. Que nadie te engañe, esto es «Música Recubierta de Pétalos Metálicos«.

Si más o menos has entendido todo lo que he querido decir, creo que estarás de acuerdo que te toca arriesgar y definir «Hay Ruidos Cosidos a las Piedras y al Agua»…. venga, sal de la zona de confort.

2 diciembre, 20221 agosto, 2023

FUEGO EN EL AIRE. José Miguel Moreno Sabio. Grupo Cosmos 21. Carlos Galán (director)

Fuego en el aire. Monográfico del compositor José Miguel Moreno Sabio. Grupo Cosmos 21. Carlos Galán (director). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3552-2022 — LRCD024. PVP: 15€

CRÉDITOS

Música de José Miguel Moreno Sabio,
Mauricio Ohana, Hans Werner Henze
Productor: Grupo Cosmos 21
Ingeniero de sonido: Pedro Baselga
Mezclado y masterizado por Infinity Estudios de Madrid (27 de octubre y 3 de noviembre de 2022)
Textos: Carlos Galán, José Miguel Moreno Sabio
Traducción: Gary Smith
Fotógrafos: Fotos Grupo Cosmos 21 y Pilar Toro
Portada: Manolo Prieto. Cuadro Fuego en el aire, realizado ex profeso por el artista
y creado a partir de una fotografía de la Desbandá.
Diseño gráfico: Cap i Cua (Alexis Moya)
© 2022 Grupo Cosmos 21
© Liquen Records
DL: V-3552-2022 · LRCD024 liquenrecords.com

La grabación se realizó durante el concierto celebrado en el Auditorio de Cuenca el 15 de junio de 2022. Todas las obras contenidas en el CD son primeras grabaciones mundiales (lo que incluye tanto las obras
interpretadas por el Grupo Cosmos 21 como la de los distintos solistas).

Booklet in Spanish and English

PATROCINADORES

LISTA DE COMPOSICIONES

1. Fuego en el aire I (5.28)
2. Fuego en el aire II (3.49)
3. Comme des brouillards silencieux (9.25)
(Inma Calzado, piano solista)
4. Oda a los niños muertos (8.17)
(Carlos Galán, piano)
5. Momento musical para un cuadro abstracto (3.24)
(Joaquín Franco, saxo)
6. Tiento* (4.22)
7. Tres tientos I** (1.38)
8. Tres tientos II** (1.32)
9. Tres tientos III** (2.08)
10. Arieta imaginada (3.33)
(Valentina Martínez, flauta; Marta Aparicio, guitarra)

11. Sonatina para flauta y piano: Movimiento I (2.32)
(Clara Burgos, flauta; Jorge Fontela y Juan Martínez, piano)
12. Sonatina para flauta y piano: Movimiento II (2.38)
13. Sonatina para flauta y piano: Movimiento III (3.22)
14. Sonata para violín y piano nº 2: Movimiento II (6.05)
(Alejandro González, violín; Marta Leiva, piano)
15. Sonata para violín y piano nº 2: Movimiento III (7.24)
16. Sons do caboclo. Improvisacão (5.40)

(Marta Leiva, piano)
17. Sons do caboclo. Dança do sapo Jururu (4.17)
18. Fuego en el aire II (bis) (3.51)

Duración total: 79:48
* Mauricio Ohana

** Hans Werner Henze
Obras de José Miguel Moreno Sabio

Las señaladas con asterisco están instrumentadas por él

FUEGO EN EL AIRE puede escucharse en el bandcamp de LIQUEN RECORDS y en todas las plataformas digitales

NOTAS DEL DISCO

FUEGO EN EL AIRE

Con este disco el Grupo Cosmos 21 abre la colección “Infrecuentes” con Liquen Records, continuando con la línea marcada en anteriores entregas discográficas suyas, como las protagonizadas por la obra de Daniel Zimbaldo (Big Music) y Valentín Ruiz (Nibius). Su apoyo a la creación española contemporánea cobra aún más razón de ser en atención a ciertos autores infrecuentes en las programaciones oficiales. En el caso del motrileño José Miguel Moreno Sabio, debido a un paradigmático desdén hacia la tarea de proyectar y difundir su extraordinario catálogo. Afirmaba el compositor Carlos Cruz de Castro que hay dos tipos de compositores: “los que les encargan porque componen y los que componen porque les encargan”. Hay un tercer estadio: aquellos que desconocen el oficio más elemental de medrador, tan abundante en la profesión artística, dedicándose a componer en la soledad del hogar para, en muchas ocasiones, concluir una obra y meterla en el cajón. Por desgracia, cuando un oído crítico escucha el portentoso vigor del lenguaje de Moreno Sabio, su profundo conocimiento del discurso sonoro o su dominio de la técnica instrumental y coral (él, asimismo, buen pianista y acompañante habitual), lamenta profundamente que su obra no haya tenido muchísima más difusión, con lo que se hubiera engrosado su catálogo, a buen seguro, con nuevas peticiones. En cualquier caso, ya es muy nutrido, con una ópera de cámara, cantatas, obras corales, numerosas composiciones de cámara para diversas agrupaciones y media docena de piezas orquestales. Precisamente con motivo del estreno en Russe (Bulgaria) de su “Estudio para orquesta nº 1”, por la Orquesta Sinfónica de la ciudad dirigida por I. Yepes (octubre de 1995), compartimos programa y viaje y supuso una nueva confirmación de la extraordinaria factura de su lenguaje sonoro. En ese mismo otoño, le dedicaría mi “Interludio Matérico I” y de seguidas recibiría el grupo una primera composición, “Septetino Cósmico”, a la que luego han seguido, en tiempos recientes, algunas de las magníficas obras que integran este
disco.

Todas y cada una de las piezas registradas son una muestra fehaciente de su buen hacer y excelente tratamiento instrumental, así como de su gran musicalidad. Imposible no admirar sus revisiones del pasado: desde la sencillez de la bachiana “Arieta imaginada”, a la cuidada instrumentación de las delicadas piezas guitarristicas de Mauricio Ohana y de Hans Werner
Henze, terminando por la sutil inspiración debussyana de “Comme des brouillards silencieux” —con cita incluida y guiños matéricos en el arpa del piano y con la presencia de tímbricas no convencionales—. El Moreno Sabio de motivos rítmico-armónicos angulosos se destapa en la “Sonatina para flauta y piano” y en la contundente “Sonata para violín y piano nº 2”, que tuve el honor de que igualmente me la dedicara. Por su parte “Sons do caboclo” nos transporta a ritmos brasileiros, sin renunciar a su peculiar discurso sonoro.

Sin embargo, el lenguaje del compositor alcanza su cima cuando muestra su honda preocupación humanística, poniendo el foco en una crítica profunda hacia nuestro beligerante entorno. Sea por la deshumanización y desafecto social hacia el devenir de los emigrantes, planteado en “Oda a los niños muertos”, o por su denuncia a la criminal barbarie que supuso “la Desbandá” andaluza de nuestra guerra incivil (de tantísima vigencia en el actual éxodo del pueblo ucraniano, uno más que sumar al de las poblaciones de otros seis países con conflictos militares abiertos). He comprobado en todos los conciertos en los que he interpretado tanto la obra pianística como las dos piezas de grupo, su portentosa carga expresiva, que deja literalmente conmocionado al público con sus abruptos silencios y desgarradores ataques. No en vano, la media docena de veces que he dirigido “Fuego en el aire” hasta la fecha, la he ubicado como cierre del programa ya que, tras una descarga sonora de estas características poco más se puede decir. El título de la obra se lo sugerí a partir de una composición mía, “Aires de fuego”, también presente en uno de los programas donde la pensaba emplazar. Conociendo de primera mano su empeño en una futura ópera titulada “La Desbandá”, le propuse que dejara esbozados dos de los interludios de tan dramática creación, como modo de que adelantara el trabajo de un proyecto monumental, que en modo alguno podía quedar inacabado. El resultado es demoledor y la obra no puede ser un ejemplo más claro de la contundencia y expresividad del lenguaje actual, que traspasa estéticas y estilos. Un autor infrecuente que deberíamos rescatar sin dilación.

El disco fue grabado en directo en el concierto monográfico que le dedicáramos el 15 de junio en el Auditorio de Cuenca, con motivo de su jubilación de la docencia en el Conservatorio Profesional de Cuenca (motivo añadido para contar con la colaboración de jóvenes solistas que pasaron por nuestras aulas del conservatorio). Con el registro live records que caracterizará toda la colección no sólo se intenta recoger la plasticidad y fuerza expresiva del concierto y el programa sino, al mismo tiempo, reflejar el compromiso y trabajo del Cosmos 21 a la hora de afrontar la primicia mundial de todas y cada una de las obras que pone en sus atriles, que tiene que partir de una profunda maduración de las piezas, previa a su estreno.

De cara a preservar la contundencia del mensaje sonoro y la fuerza interpretativa de las versiones, hemos dejado en la obra que cierra el CD, el mayúsculo silencio que se creó tras la finalización de la misma y la prolongada salva de aplausos y ovaciones que le siguieron, testimonio fiel de la emoción sonora vivida en el concierto.

Carlos Galán, Madrid, octubre de 2022

Notas del autor de las obras

Fuego en el aire (I-II)

En la actualidad estoy inmerso en un proyecto a largo plazo consistente en la composición de la que será mi segunda ópera. El asunto elegido nos sumerge en un terrible episodio acontecido durante la Guerra Civil española de 1936. Me refiero a “La Desbandá” que se produjo en la ciudad de Málaga al ser tomada en febrero de 1936 por las tropas del general Queipo de Llano. De esa tragedia nos quedan relatos rigurosos de testigos que vivieron “in situ” los acontecimientos que se narran en la obra.

Los dos movimientos titulados “Fuego en el aire” pertenecen a sendos momentos de gran carga dramática del acto II de la ópera. Respecto a estos acontecimientos, Norman Bethune dejó escrito en “El crimen de la carretera Málaga-Almería” (1937) lo siguiente:

“Venían primero los más fuertes, los que habrían podido transportar sus cosas en burros, mulas y caballos. Luego, el espectáculo se hacía más lastimoso. Miles de niños, contamos cinco mil menores de diez años, y por lo menos mil de entre ellos iban descalzos y cubiertos apenas por harapos. Las madres los llevaban echados al hombro o tiraban de ellos por la mano.
Entonces, unos cuantos aviones pasaron sobre nuestras cabezas. Brillantes aviones plateados: bombarderos italianos y Heinkels alemanes. Se lanzaron hacia la carretera y, como una maniobra de tiro rutinaria, sus ametralladoras trazaban dibujos geométricos entre los refugiados que huían.
De pronto el bombardeo cesó y el rugido de los aviones se perdió en el cielo. El ataque había pasado, pero quedaban los muertos y los moribundos”.

“La Desbandá” pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones.

Ambas composiciones fueron encargo del propio Carlos Galán, para remate del concierto monográfico que me dedicó junto al Cosmos 21 en el Auditorio de Cuenca y para incluirlas en los programas de “Músicas del Cosmos 2022”, dedicados al Fuego y al Aire.

Comme des brouillards silencieux

Esta obra, compuesta en 2016 por encargo de Cosmos 21, cierra una serie de trabajos que bajo el epígrafe Música nocturna inicié en 2001 con “Come un eco lontano” (Música nocturna para piano a 4 manos). Compartiría con “Come un zeffiretto azzurro” (Música nocturna para flauta, violín y violoncello, 2007), segunda obra del ciclo, su carácter intimista, siendo su objetivo sumergir al oyente en un mundo de imágenes oníricas y colores sonoros. Se trata de un concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos, parte de una cita de Debussy (“Brouillards”, Preludes, Libro II). El lenguaje debussyano es sometido a una transformación paulatina para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes. La vuelta a la cita, al final de la obra, ya no permitirá la literalidad, sino que se producirá a través de un lenguaje derivado del encuentro de ambos sistemas expresivos. Fue encargo del Cosmos 21 para un programa por su XXX aniversario, en base a concertinos para cada uno de sus solistas, que llevaron a diversos festivales españoles.

Oda a los niños muertos

Siempre he mostrado mi preocupación y solidaridad hacia las víctimas de los conflictos, ya sean bélicos o simplemente sociales, y muy en especial cuando se trata de niños. Los bombardeos diarios en Yemen, los ataques dirigidos a la población palestina en Oriente Próximo o la huida de la población civil ucraniana, entre otras calamidades, se ceban en la población más indefensa, los niños. La obra es un grito desesperado contra las situaciones mencionadas, además de una denuncia contra las sociedades que las llevan a cabo o aquellas otras que las toleran.

Hala lala layya
Agita tus alas como una paloma
y vuela hacia la libertad.
Ve y grita bien alto
que Dios tenga misericordia
de los que se fueron.

Esta complejísima partitura, compuesta en 2018, ha dormido en un cajón a la espera de un pianista-músico que fuera capaz de hacerse cargo de ella. Su estreno absoluto se lo confié a Carlos Galán en el concierto monográfico que me dedicó en el Auditorio de Cuenca.

Momento musical para un cuadro abstracto

En febrero de 2019 fui invitado a participar en un “Conciertoencuentro. cosmos”, celebrado en la Sala Cubiles del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, adscrito a “Músicas del Cosmos 2019”. Como obra de estreno para este concierto compuse esta partitura. Se trata de una breve pieza para saxofón alto solo que recrea, desde los sonidos, el cuadro Ornitóptero de Fernando Zóbel (1962).

La partitura arranca desde el registro centralgrave del instrumento con sonidos tenidos. Una sección central con figuraciones rápidas en ascenso hacia los límites agudos del registro buscará densificar la textura sonora a partir del empleo de multifónicos y otros recursos tímbricos del instrumento.

La descripción del movimiento ascendente contenida en el cuadro de Zóbel culmina con una breve coda en el extremo agudo del registro del saxofón.

Tiento y Tres Tientos de Hans Werner Henze

Tanto el “Tiento”, del compositor hispano-francés Mauricio Ohana, como los tres movimientos que constituyen “Tres Tientos”, del alemán Hans Werner Henze, son una petición expresa de Carlos Galán de instrumentar —para diversos músicos del Cosmos 21— dos obras emblemáticas del repertorio guitarrístico del XX. Ambas partituras fueron estrenadas e insertas en un programa dedicado a los tientos (hermanados con los tangos flamencos), “Diversas lecturas del tango”, en su ciclo de “Músicas del Cosmos 2021”, y realizado el 17 de octubre de 2021 en Tres Cantos.

Arieta imaginada

Compuesta en 2009 por encargo de mi compañero Félix Sanz, guitarrista y docente, se trata de una sencilla melodía para flauta que se asienta sobre un arreglo para guitarra del Preludio de la Suite BWV 1007 de J. S. Bach.

Sonatina para flauta y piano

En 1987, por encargo de la flautista María Virginia Romero y la pianista Gloria Munuera, nació esta obra cuyo estreno se produjo en el Auditorio de la Asunción de Albacete. Posteriormente, fue revisada en 2015 para su inclusión en la programación del festival motrileño “Música Sur”. En este caso los intérpretes fueron Álvaro Octavio y Juan Carlos Garvayo. Es una pieza a la que tengo mucho cariño porque me retrotrae a mis primeros tiempos como compositor profesional, con toda la carga emotiva y de ilusiones que ello conlleva.

Sonata para violín y piano nº 2

En 1996 recibí el encargo de componer una obra para violín y piano por parte de Juan Carlos Garvayo, excelente pianista motrileño. El estreno se realizó durante los actos de reapertura, tras su rehabilitación, del bellísimo Teatro Calderón de la Barca de Motril. La partitura, revisada posteriormente en 1998, es una pieza de gran exigencia técnica para los intérpretes en sus dos movimientos extremos, que enmarcan un hiper-expresivo movimiento central. El segundo movimiento despliega amplios arcos melódicos sustentados en escalas modales, recurso técnico que se me presentaba muy atractivo en los tiempos de la composición de esta sonata, mientras que el tercero presenta un gran dinamismo y aire alegre. La obra está dedicada a Carlos Galán.

Sons do caboclo

Esta obra, compuesta en 2018, responde a un encargo del pianista brasileño Alexandre Alcantara. Articulé la pieza en dos movimientos que se apoyan en música popular brasileña con la finalidad de acercarme a la cultura del autor del encargo. El término caboclo se utiliza en Brasil para referirse a comunidades de agricultores indígenas de la región amazónica. Los sones del caboclo quedan impresos en canciones como A canoa virou, que sirve de base melódica a Improvisacão, o Sapo Jururu, que estructura la danza que cierra la obra.

Biografías

José Miguel Moreno Sabio (Granada, 1956) estudia en el RCSMM bajo la dirección de A. Gª Abril y C. Bernaola (Composición) y F. Puchol (Piano). Finalizó sus estudios obteniendo el “Premio Extraordinario Fin de Carrera de Composición”. Paralelamente se formó como “Pianista Especializado en Repertorio Vocal Estilístico” con Miguel Zanetti en la Escuela Superior de Canto de Madrid y “Psicología” en la UAM. Ha recibido numerosos premios, así como encargos, destacando su ópera “Isabel” (Temp.14-15 del Teatro de la Zarzuela). Se han interpretado sus obras en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), CBA de Bellas Artes de Madrid, Auditorio “A. Soler” (UCIII-Madrid), Auditorio del CDMC (Madrid), Auditorio Nacional de Música de Andorra, Auditorio de la Filarmónica de Ruse (Bulgaria), Casadesus Hall (Universidad de Binghamton, Nueva York), Teatro Nacional de la República Dominicana, Sala René Marqués de San Juan (Puerto Rico), Teatro de la Ópera de Cottbus (Alemania), Teatro Auditorio de Cuenca y CAEM de Salamanca. Empezó como profesor en el Conservatorio de Albacete en 1986 y de 1989 a 2022 está en el “P. Aranaz” (Cuenca), donde imparte las asignaturas de “Armonía”, “Análisis” y “Fundamentos de Composición”. En otros ámbitos educativos ha colaborado con varias universidades dictando ponencias y cursos acerca de la composición y el análisis. Actualmente dirige el “Curso de interpretación estilística aplicada al canto: lied y canción española y extranjera” que se imparte en la sede conquense de la UMP.

Marta Aparicio, guitarra. Titulada superior en Guitarra Clásica por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y Máster en Investigación Musical. Cabe destacar los numerosos conciertos que ha efectuado tanto como solista, como en grupos de cámara o banda, pasando por diversos escenarios desde pequeños auditorios a grandes festivales o diferentes medios de comunicación como RNE.

Alejandro González Romero, violín. Nacido en Cuenca en 2001, comienza su formación musical a una temprana edad de la mano de su padre y continúa sus estudios en el Conservatorio Profesional de la misma ciudad, donde trabaja 4 años, bajo las enseñanzas de José Miguel Moreno Sabio, armonía, análisis musical, tecnología musical y contrapunto. Matrícula de Honor de 1º a 6º en Violín y Premio Extraordinario de Enseñanzas Artísticas Profesionales en la CCM. Actualmente cursa 3er Curso del Grado Superior en el CSMA. Mención de Honor y Segundo Premio (2013) y Primer Premio (2015) en el Concurso de Solistas de Quintanar del Rey y Mención de Honor en el V Concurso Nacional de Jóvenes Intérpretes “Ciudad de Cuenca”.

Clara Burgos, guitarra. Música, flautista, maestra y orgullosa receptora de cientos de amenazas de salir por la ventana por parte de José Miguel Moreno Sabio de las que siempre ha salido airosa (ahora hasta se alegra de verme). Titulada por el RCSM de Madrid.

Jorge Fontela, piano. Comienza sus estudios de música en el conservatorio “Pedro Aranaz” de Cuenca. Actualmente continúa sus estudios de grado superior de piano en el RCSMM.

Marta Leiva Egido, piano. Se forma en el Conservatorio Pedro Aranaz de Cuenca y es alumna de José Miguel Moreno Sabio entre 2008 y 2012, recibiendo de él formación en armonía, fundamentos de composición, análisis y música de cámara. Posteriormente estudia en el RCSMM y en la Hochschule für Musik und Theater en Hamburgo. Actualmente, es profesora en el CPM “Victoria de los Ángeles” de Madrid.

Valentina Martínez, flauta. Comienza sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música “Pedro Aranaz” de Cuenca, donde magníficos profesores y profesoras le descubren una vocación que más adelante seguirá persiguiendo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y, actualmente, a nivel profesional. Participa como flautista en diversos proyectos artísticos y es profesora en la Red de Escuelas Municipales de Música de Madrid.

Juan Martínez, piano. Comenzó sus estudios a la edad de 9 años en el conservatorio Pedro Aranaz de Cuenca, bajo la atenta supervisión de profesores como José Miguel Moreno Sabio, actualmente continúa sus estudios en el RCSMM.

Joaquín Franco, saxos. Nace en Tavernes de la Valldigna (Valencia). Se forma en los Conservatorios de Valencia, Madrid y París con los profesores Castellano, P. Iturralde y Deffayet. Es solista internacional con una amplia trayectoria discográfica. Es artista internacional Yamaha y toca con saxofones Yamaha Custom 875 EX GP.

Inmaculada Calzado, piano. Nace en Madrid, en cuyo conservatorio obtiene los títulos de Profesora Superior de Piano y de Música de Cámara y el Diploma Elemental de Percusión. Licenciada en Psicología por la UAM y Postgrado en la London School of Economics. Ha realizado grabaciones como solista para RTVE y Antena 3. Ha colaborado como pianista solista con el grupo de danza El Laboratorio (Universidad Carlos III). Es profesora en el Conservatorio Amaniel de Madrid.

GRUPO COSMOS 21 (www.grupocosmos21.com)
XXXV Temporada

Se presentó al público en febrero de 1988 con un doble concierto en el CBA, dentro de un ciclo de jóvenes compositores. Realiza una media de 25 conciertos anuales. Protagoniza el encargo y estreno de más de 300 obras dedicadas expresamente al grupo. Estrena a más de 200 autores españoles y europeos. Grabaciones para RNE y TVE. 20 discos publicados. Programas propios siempre temáticos. Festival de Músicas del Cosmos con 9/12 programas anuales. Ciclos en Madrid, Barcelona, Valencia, Murcia, Córdoba, Salamanca, Cuenca, Santiago, Ciudad Real o Sevilla.
Ciclo de Solistas del Cosmos (16 programas) Ciclo de concierto encuentro.cosmos (24 programas)
Pionero en Europa en el cuidado de aspectos extramusicales como son el vestuario, tocar de pie, movimientos escénicos y luminotecnia. Pionero en España en la creación de programas pedagógicos. Fuerte carga comunicativa en cada programa. Gran cuidado en la maduración y presentación de las obras. Ha realizado giras por América, Cuba, Italia, Eslovenia y Japón. Ha estrenado dos conciertos (Concerti Grossi) para grupo y orquesta (ORCAM-Auditorio Nacional y OUAM) y actuado en el escenario del Teatro de la Zarzuela. Ha participado en más de 50 Festivales y temporadas de conciertos (destacando los Festivales Internacionales de Santander, Alicante, ENSEMS, Tres Cantos, COMA, Nits d’Aielo, Segovia, Música Contemporánea de Granada y de Málaga, Música Española de León, temporadas del CDMC, CNDM, Teatro de la Zarzuela, Fundación Juan March, etc.).

Monográficos de Barber (Santander, Madrid y Valencia), Fdz. Álvez (CDMC y Universidad de Valladolid), Mestres Quadreny (Barcelona, Madrid y León), Villa Rojo (Madrid y Guadalajara), Barja (León y Madrid), Zimbaldo (Madrid y Murcia), Galán (Madrid, Valencia, Barcelona, Universidad de Alcalá, Murcia o Salamanca) y en Madrid de Cruz de Castro, Marco, Angulo, Zavala, Balyosov, Igoa, Luppi, Carretero, Fdz. Álvez, Ruiz, Moreno Sabio, Torres, Fdz. Reymonde, Muñoz y Santiago y ciclos sobre Tàpies, Escuela de Viena y Minimalismo. Han colaborado pintores como Carmen Bermejo (10º aniversario, instalación), Manuel Prieto (15º aniversario, carpetas y vestuario), Iraida Cano (20º aniversario, escultura), Gustavo Torner (25º aniversario, carpetas), Ejti Stih (30º aniversario, colgantes) y Manolo Rufo (35º aniversario, carpetas).

El Grupo Cosmos 21 está integrado por: Vicente Martínez, flauta y flauta en sol, Catedrático del RCSMM; David Arenas, clarinete si b. Profesor del Conservatorio de Móstoles; Joaquín Franco, saxo mib. Catedrático del RCSMM; Emilio Sánchez, violín, Profesor del Conservatorio M. Torroba de Madrid; Raúl Pinillos, violonchelo, Profesor del Conservatorio Amaniel de Madrid; Inma Calzado, piano, Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid; Jesús Campo, piano, Correpetidor de la OCNE; Luisa Muñoz, pequeña percusión, Profesora en el IES Cervantes e IES Emp. M.ª Austria, y Nevenka Galán, coordinadora, Catedrática del IES Beatriz Galindo.

Carlos Galán, director.

Carlos Galán, piano y dirección (Madrid, 1963). Vive para nacer a cada instante. Estudia en el RCSMM donde se gradúa con varios títulos superiores y con diversos Premios de Fin de Carrera. Entra de profesor en 1985 en dicho centro y tras ganar cinco oposiciones, incluyendo las Cátedras de Composición y la de Improvisación, ocupa en el centro esta última, la que siempre defendió. Becas para cursos de piano, dirección y composición por Italia, Bélgica, Polonia, Alemania y Hungría. Elegido como pianista en las I y II Muestras Nacionales. Repetidas giras por América, Japón e Italia. Como director se ha centrado en la dirección del Grupo Cosmos 21. Seleccionado para el concierto final del Festival Internacional de directores de Szombathely. Graba él mismo para Iberautor su obra completa para orquesta y dos triples CD con la Integral de su Música Matérica (Iberautor y Several Records), para un total de 21 discos publicados. Escritor de numerosos ensayos y de varios libros (los últimos, “Improvisación en el flamenco” y “Topologías sonoras”). Como pianista ha estrenado más de un centenar de obras de los más prestigiosos autores a las que sumar otros tres centenares como director. Como compositor, más de 120 obras, multipremiadas y estrenadas en festivales de todo el mundo.

DOSSIER DE PRENSA

Paco Yáñez, Revista Arte y Cosas, 10 de julio 2023

Memoria histórica, derechos y acogida del inmigrante, apertura a la multiculturalidad o reivindicación de un arte en clave humanista. Son, estos, algunos de los temas que se asoman a las partituras del disco que hoy presentamos y, por ello, cuestiones de la máxima actualidad en un momento marcado, en España, por la inminencia de una cita electoral sobre la que planea la negra sombra del crecimiento de una extrema derecha que supone un claro riesgo para muchas de las conquistas culturales, cívicas y sociales logradas en nuestro país desde la Transición.

No es difícil imaginar, por tanto, que el compositor granadino José Miguel Moreno Sabio (Motril, 1956) haya ido captando las señales que a nuestro alrededor se han ido acumulando a lo largo de los últimos años, para ponerlas sobre los atriles y propiciar, con su música, una nueva línea de reflexión sobre cuestiones que nos pudieran parecer más sólidamente asentadas en nuestra sociedad, pero cuya fragilidad ha sido puesta de manifiesto por muchos de los recientes pactos políticos en numerosas ciudades y autonomías de nuestro Estado, en los que han rebrotado censuras y represiones de la libertad de expresión como las que vienen denunciando diversos colectivos artísticos y teatrales en las últimas semanas.

Todo lo relacionado con la memoria histórica es un buen ejemplo de ello, y así lo pone de manifiesto José Miguel Moreno en los dos fragmentos de la que será su segunda ópera (en proceso de composición) aquí desgajados como piezas para conjunto de cámara. Nos referimos a Fuego en el aire (2022), que toma su temática de un acontecimiento histórico acontecido el 8 de febrero de 1937 en la carretera que va de Málaga a Almería, definido por David Bollero como «la peor matanza vivida durante la contienda», al sumar —según el historiador Miguel Alba— cinco mil muertos, tanto por la saña de las tropas sublevadas como por el abandono del gobierno republicano, lo que convierte a «La Desbandá» —como se conoce a esta masacre— en un hecho incómodo para ambas partes en conflicto durante la Guerra Civil.

José Miguel Moreno transforma «La Desbandá» en una música marcada por la urgencia y una angustiosa direccionalidad que hace del ensemble una huida continua, asediada esa gran marcha por constantes ataques instrumentales de explícita violencia y ecos de la música popular, que emergen en tan crispada escena acústica como un asomo de pureza y una reverberación de tiempos pretéritos. Estamos ante un lenguaje musical básicamente armónico, si bien forzado hasta la disonancia para ejemplificar la tensión experimentada por las miles de personas asediadas en su intento de huida. Más allá del infausto episodio al que nos remite Fuego en el aire, para Moreno Sabio la voluntad de denuncia trasciende lo local y una contingencia histórica concreta, pues de su trabajo compositivo a partir de «La Desbandá» afirma que «pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones».

Con análogas connotaciones, y con un título de reminiscencias mahlerianas, Oda a los niños muertos (2018) muestra la preocupación y la solidaridad de José Miguel Moreno con las víctimas de los conflictos bélicos de todos los tiempos, muchas de cuyas más recientes instantáneas pueblan los imaginarios colectivos de una Europa cuyos gobiernos tienen en su frontera sur uno de los mayores dramas contemporáneos al respecto, con un Mediterráneo convertido en una gran fosa común. Uno de los conflictos tomados por Moreno Sabio para articular Oda a los niños muertos es el de Oriente Medio, motivo por el cual una nana palestina vertebra esta partitura para piano de 8 minutos de duración, en la que se unen la ternura y (de nuevo, como en Fuego en el aire) la urgencia, el miedo y una violencia explícita: aquí audible en un registro grave cuyo inmisericorde martellato, seguido por un desolador eco, parece remedar los bombardeos israelíes sobre la población palestina. Música, por tanto, de bárbaros golpeos y ecos de lo infantil brotando entre sus ruinas; música de aristados intervalos que muestran la tensión del alma como un proceso armónico, con una angustia que se hace neurótica polirritmia. Todo ello exige al pianista un trabajo técnico de alta enjundia, aquí muy bien respirado por Carlos Galán, tanto en lo que a las más humanas evocaciones del drama se refiere como en la explícita violencia de aquéllos que Luigi Nono llamó «spiriti infernale», o el poder represivo a lo largo de esa «historia universal de la infamia», que diría Jorge Luis Borges.

Una tercera partitura convoca las cuestiones de orden político y social que hasta aquí hemos analizado. Se trata de Sons do caboclo (2018), nueva página para piano fruto de un encargo del músico brasileño Alexandre Alcantara; de ahí, que José Miguel Moreno haya hibridado su lenguaje, netamente europeo, con ecos de la música popular brasileira. Estructurada en dos partes enlazadas, Sons do caboclo toma (como lo hacía la Oda a los niños muertos) una canción proveniente del acervo con el que Moreno dialoga para articular parte de su obra. Se trata de A canoa virou, cuyos ritmos otorgan vivacidad y ecos multiculturales a una pieza nuevamente virtuosística, en la que, junto con los aspectos reivindicativos relacionados con las comunidades indígenas de la Amazonía, se percibe un perfume postimpresionista capaz de fusionar la música tribal brasileña y la música culta europea: todo un logro, así como todo un reto, si queremos que este mundo sea más entendimiento que tensión y nuevos muros. Indudablemente, la mirada comprensiva y solidaria al otro está, como hemos podido ver, en las bases de buena parte de la música (y del mensaje ético) reunida en este compacto.

Pero al disco también se asoman muestras de los diálogos que José Miguel Moreno mantiene con la gran tradición musical europea, de la que tanto se lleva nutrido desde sus años de formación en el Real Conservatorio de Música de Madrid, donde se estudió con compositores como Antón García Abril o Carmelo Bernaola. Entre los maestros físicamente no presentes que han marcado la música de Moreno se encuentra, sin lugar a dudas, Claude Debussy, de quien le llega un manejo del color y de las tensiones cromáticas que el compositor de Motril ha convertido en una de sus señas de identidad.

Comme des brouillards silencieux (2016) es un perfecto ejemplo de ello. De hecho, del propio Debussy toma Moreno una cita de Brouillards, primero de los doce números que conforman el segundo libro de los Préludes (1909-13) de Debussy. A lo largo de los 9 minutos y 25 segundos que dura Comme des brouillards silencieux asistimos a un refinado proceso de transformación desde el original debussyano hasta su revisitación desvelando toda una serie de improntas que han ido marcando el lenguaje de José Miguel Moreno, ya sea la klangfarbenmelodie schonberguiana, ya el uso del ruido como materia musical en acciones extendidas de tipo percusivo o en el flatterzunge de los vientos. Todo ello ahonda en el carácter pictórico de esta pieza, definida por su creador como un «concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos», rubricando la partitura de sonoridades más modernas del disco.

Lo plástico y los ecos de la pintura tienen, igualmente, un peso aún mayor en Momento musical para un cuadro abstracto (2019), pieza para saxofón solo basada en Ornitóptero (1962), soberbio óleo sobre lienzo de Fernando Zóbel que podemos contemplar en ese museo que tanto debe al propio Zóbel como el de Arte Abstracto Español de Cuenca, ciudad en cuyo conservatorio Moreno Sabio fue docente durante más de tres décadas. Ello ha reforzado su cercanía a todo el entorno del grupo El Paso y la fértil escuela conquense de arte contemporáneo, recreando en esta partitura zobeliana los pálpitos y los brotes que surgen en el cuadro en su parte superior derecha, combinando brochazos más tensos, direccionales y directos con multifónicos en los que lo esfumado del óleo se hace música; todo ello, con una muy especial atención al silencio: a ese blanco sobre el que estalla y se multiplica la pintura de Zóbel.

Mientras, en la Sonatina para flauta y piano (1987, rev. 2015) reaparecen los ecos del Impresionismo, con un lenguaje, aún, bisoño y tradicional, de amplio melodismo en la flauta y evocaciones fáunicas que van de lo lúdico al ensueño.

También comparte costumbrismo y lenguaje tradicional una Sonata para violín y piano nº2 (1996, rev. 1998) entramada en un lenguaje modal y con fuerte presencia de lo lírico, así como de una voluntad de cantar en el violín, por lo que el conjunto destila poética, siendo, como en la Sonatina, el piano un apoyo armónico para un violín netamente protagonista. Frente a la luminosa vivacidad de la ya citada Sonatina, esta Sonata para violín y piano nº2 presenta un pathos más oscuro y una mayor paleta de estados emocionales y recursos musicales, por lo que su presencia es más contundente.

Como parte del proteico diálogo que con la historia de la música establece José Miguel Moreno hemos de comprender, también, las dos instrumentaciones que en este disco encontramos de sendas partituras prácticamente coetáneas, como lo son el Tiento (1955) del compositor francés Maurice Ohana y los Tres Tientos (1958) del alemán Hans Werner Henze, piezas originalmente para guitarra sola, catalogadas por Moreno Sabio como entre las más emblemáticas del repertorio guitarrístico europeo.

Mientras que en los Tres Tientos de Henze prima en este arreglo para grupo de cámara un sentido lúdico y cierta jovialidad que se conecta con la Sonatina del propio Moreno, en el Tiento de Ohana lo que se refuerza es su carácter sombrío y un peso de la historia que parece enquistado, como un eco insoslayable. Quizás en ello influya el nacimiento en Casablanca y el origen sefardí del propio Ohana, un compositor que tuvo a España presente en muchas de sus obras, desde su oratorio lorquiano Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1950), pasando por las Cantigas (1953-54) o por la ópera La Celestina (1982-87). En su arreglo del Tiento insufla Moreno Sabio, asimismo, lejanos ecos del flamenco, si bien un flamenco oscuro, de raíz y cargado de nostalgias.

Cerramos nuestro recorrido por las piezas que componen este disco con otro diálogo histórico, el que se entabla con Johann Sebastian Bach en la Arieta imaginada (2009), pieza para flauta y guitarra libremente basada en el Preludio de la Suite para violonchelo Nº1 en sol mayor BWV 1007 (c. 1717). Si la guitarra es la que, cuasi en ostinato, se ancla al Preludio bachiano, cual rememorando los ecos del laúd en algunas de estas Suites igualmente disponibles para tal instrumento, la flauta vuela más libre, con un canto netamente melódico que, de nuevo, hace resonar la Sonatina, al tiempo que armoniza otras formas de hacer florecer la arquitectura armónica del Preludio.

Tanto de esta pequeña delicatessen como de la interpretación del conjunto del disco se encarga el Grupo Cosmos 21, con su director, el madrileño Carlos Galán, al frente. Cosmos 21 demuestra una total sintonía con el lenguaje de José Miguel Moreno Sabio, que no impone mayores complejidades a nivel instrumental, como tampoco Galán y sus músicos rehúyen lo más clásico de algunas de estas piezas, tan abiertas a embeberse de los ecos de la tradición como a dejarnos puntuales ecos de un estilo más moderno y extendido, como el que se asomaba a Comme des brouillards silencieux. Precisión técnica, lirismo bien respirado y rotundidad en las partituras de carácter más político y social, caracterizan a este compacto que, sin duda, nos ofrece una de las más aquilatadas muestras de la composición de José Miguel Moreno Sabio.

Por lo que a la grabación del disco se refiere, ésta fue realizada en vivo, el 15 de junio de 2022, en el Teatro-Auditorio de Cuenca; a los pies, por tanto, de ese Museo de Arte Abstracto Español que se infiltra en este registro, a través de Fernando Zóbel. Se trata de un notable registro que conserva el aura del directo, incluidos los elocuentes y emocionados silencios característicos de un concierto con un componente emocional tan evidente, pues en él se celebraba la jubilación de Moreno Sabio, tras una carrera desarrollada, en su mayor parte, en el Conservatorio de Cuenca.

La edición del compacto es realmente cuidada, con veintisiete páginas en castellano e inglés en las que Carlos Galán y José Miguel Moreno Sabio nos presentan cada una de estas obras, así como el propio concierto cuya grabación dio lugar al disco, poniendo todo ello en contexto en la trayectoria artística y vital del compositor granadino. Biografías de compositor y músicos, datos completos de la grabación y un buen número de fotografías en color completan un disco cuya portada fue realizada exprofeso por el artista Manolo Prieto, tomando como base una fotografía del nefando acontecimiento histórico que informó y dio coraje a José Miguel Moreno para componer Fuego en el aire. Señalar, asimismo, que con este compacto abre Cosmos 21 en la siempre valiente discográfica valenciana Liquen Records su colección «Infrecuentes», de la que esperamos próximos lanzamientos y que no cejen en su labor de revelarnos el trabajo de tantos compositores españoles como ensanchan el mapa musical de nuestro Estado.

Reseña-ensayo del disco Fuego en el aire editado por Liquen Records que recoge un concierto monográfico dedicado al compositor José Miguel Moreno Sabio por el Grupo Cosmos 21 dirigido por Carlos Galán.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 4 de abril de 2023

Un muy recomendable CD atípico y original

Fuego en el aire^[1] es un interesante CD atípico y original. Este disco editado por Liquen Records es un monográfico que reúne obras creadas en más de tres décadas (desde el año 1987 hasta la actualidad), de un compositor desgraciadamente poco conocido como es José Miguel Moreno Sabio (Granada, 1956). También es atípico porque su carátula expresamente hecha para este disco por el artista Manolo Prieto, simboliza un episodio de la Guerra Civil española, tema prácticamente ausente en la música contemporánea (como argumentaremos posteriormente). Pero tampoco nos encontramos con un CD que reúne únicamente varias obras del creador, sino también añade nuevas instrumentaciones y arreglos realizados por Moreno Sabio de piezas de otros compositores. Sin duda este es un disco poliédrico que explora la originalidad de este músico. Podemos añadir al enumerar las características de este peculiar trabajo discográfico, que, aunque esta ya no es tan extraña (pero en la música contemporánea no es habitual), sus grabaciones son de un mismo concierto en directo, teniendo como pista final un bis (algo muy raro en un CD pero no en un concierto, de ahí su procedencia). Añadamos también otro elemento a destacar, Carlos Galán, quien dirige al Grupo Cosmos 21 (productor de este CD), es a su vez responsable del estreno y solista al piano de una composición de Moreno Sabio. Es evidente que Fuego en el aire es un complejo disco muy bien tejido y que representa la prolífica carrera del Grupo Cosmos 21, a fecha de hoy, con XXXV temporadas. Una más que larga experiencia respaldando y difundiendo la música contemporánea, ya que la agrupación se presentó al público en 1988.

Antes de analizar el trabajo discográfico, que Carlos Galán (autor de las notas a este) nos explique en su muy esclarecedor texto el planteamiento de este CD y su compositor:

“Con este disco el Grupo Cosmos 21 abre la colección «Infrecuentes» con Liquen Records, continuando con la línea marcada en anteriores entregas discográficas suyas, como las protagonizadas por la obra de Daniel Zimbaldo (Big Music) y Valentín Ruiz (Nibius). Su apoyo a la creación española contemporánea cobra aún más razón de ser en atención a ciertos autores infrecuentes en las programaciones oficiales. En el caso del motrileño José Miguel Moreno Sabio, debido a un paradigmático desdén hacia la tarea de proyectar y difundir su extraordinario catálogo. Afirmaba el compositor Carlos Cruz de Castro que hay dos tipos de compositores: «los que les encargan porque componen y los que componen porque les encargan». Hay un tercer estadio: aquellos que desconocen el oficio más elemental de medrador, tan abundante en la profesión artística, dedicándose a componer en la soledad del hogar para, en muchas ocasiones, concluir una obra y meterla en el cajón.”

Análisis de las pistas del CD y una deconstrucción debussyana

El disco Fuego en el aire tiene un total de 18 pistas y una duración límite de 79.48 minutos (recordemos que el CD ordinario tiene una capacidad máxima de 80 minutos). Así que en una modesta reseña resulta imposible hacer una descripción detallada de cada una de las pistas. Por ello se analizará muy rápidamente algunas de ellas para centrarse en la pieza inicial de manera más precisa y como «clímax final». Esta da nombre al disco y en nuestra opinión es la obra más interesante y compleja de todas las reunidas.

Después de la primera composición del CD, le sucede Comme des brouillards silencieux (2016), que es la pista número 3 (dado que la inicial está formada por dos movimientos). Como explica el compositor en las notas del disco: «El lenguaje debussyano es sometido a una transformación paulatina para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes». En esta interesante pieza ya se encuentran varios rasgos estilísticos que se repetirán en diferentes obras suyas. Encargo del Grupo Cosmos 21 para su XXX aniversario, esta composición realiza como una deconstrucción de la pieza para piano de Debussy, titulada Brouillards (brumas, en castellano). Como brumas silenciosas (sería la traducción del título), tiene una formación que incluye el piano, responsable de citar al inicio la obra debussyana, que se expande a cinco instrumentos hasta su «total desfiguración brumosa». Moreno Sabio describe su obra como un concertino-nocturno en las notas del CD (el segundo autor junto a Carlos Galán). La pieza parece plantear un oxímoron, dado que luego de la presentación y descomposición de la cita debussyana, la obra va in crescendo hasta alcanzar un carácter fuerte y tenso (como la música de Moreno Sabio en general). Esto contrasta con la idea del silencio o la etérea niebla (como el estilo general de Debussy), alcanzando en la composición un relativo clímax con fuertes multifónicos hacia la mitad de la obra. Aunque como es de esperar, Comme des brouillards silencieux, transita por una multitud de texturas y dinámicas. Estas sin duda incluyen momentos sutiles que recuerdan el nocturno, en donde el piano tiene un claro sentido protagonista al realizar extensos solos (esa es la idea de concertino). El final de esta pieza es una buena muestra de música suave y lánguida, que se diluye como una bruma descompuesta, recordando a Debussy pero desde planteamientos sonoros actuales y que resaltan la presencia de José Miguel Moreno. Como bien plantea en las notas del disco, toma un original del compositor francés para filtrarlo de manera radical y explorar su lenguaje personal. Así resalta varias características propias de la música que podemos escuchar en este CD, como son la cita, el ritmo muy marcado e incluso violento, el trabajo artesanal con las sonoridades y las texturas, nuevas instrumentaciones o mezclas estilísticas, etc.

Música y poesía para los niños muertos

La tercera pieza de este compacto, Oda a los niños muertos, es una poderosa y muy difícil pieza para piano solo que es interpretada magistralmente por Carlos Galán. Como nos relata Moreno Sabio:

“Siempre he mostrado mi preocupación y solidaridad hacia las víctimas de los conflictos, ya sean bélicos o simplemente sociales, y muy en especial cuando se trata de niños. Los bombardeos diarios en Yemen, los ataques dirigidos a la población palestina en Oriente Próximo o la huida de la población civil ucraniana, entre otras calamidades, se ceban en la población más indefensa, los niños. La obra es un grito desesperado contra las situaciones mencionadas, además de una denuncia contra las sociedades que las llevan a cabo o aquellas otras que las toleran. Una canción de cuna palestina vertebra la partitura y, desde su inmensa ternura, nos invita a tomar conciencia de ese drama.“

Poco más hay que añadir a esta obra luego de citar las palabras de su creador. Únicamente recomendar inmediatamente al lector la escucha de esta composición, ya que pocas piezas para piano se plantean la noble y honorífica tarea de ser una Oda a los niños muertos. Tal vez citemos un fragmento del tristemente precioso poema de Vicente Aleixandre Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla (1937). Escrito en el trágico contexto de la Guerra Civil, al leerlo podemos escuchar una «música» que bien se emparenta con la de Moreno Sabio:

Ríos de niños muertos van buscando
un destino final, un mundo alto.
Bajo la luz de la luna se vieron
las hediondas aves de la muerte:
aviones, motores, buitres oscuros cuyo plumaje encierra
la destrucción de la carne que late,
la horrible muerte a pedazos que palpitan
y esa voz de las víctimas,
rota por las gargantas, que irrumpe en la ciudad como un gemido.
Todos la oímos.
Los niños han gritado.
Su voz está sonando.
¿No oís? Suena en lo oscuro.
Suena en la luz. Suena en las calles.
Todas las casas gritan^[2].

Para terminar, citemos otra vez las palabras del compositor, que ahora describen la historia de su obra: «Esta complejísima partitura, compuesta en 2018, ha dormido en un cajón a la espera de un pianista-músico que fuera capaz de hacerse cargo de ella. Su estreno absoluto se lo confié a Carlos Galán en el concierto monográfico que me dedicó en el Auditorio de Cuenca» [el 15 de junio de 2022, registrado en este CD reseñado].

Sonido-pintura en Fernando Zóbel y la tradición de la música

La siguiente composición de este compacto es una pequeña miniatura de apenas tres minutos para saxofón solo titulada Momento musical para un cuadro abstracto (2019). La partitura, como escribe el compositor «recrea, desde sonidos, el cuadro Ornitóptero de Fernando Zóbel». Este artista que realiza una pintura muy musical es fundador del famoso Museo Abstracto de Cuenca, ciudad en donde el Moreno Sabio ha impartido clases de 1989 al 2022 y en donde tuvimos el placer de conocerlo. La obra de Zóbel también ha sido musicalizada por otros compositores como Tomás Marco, quien le dedicó una pieza para flauta (Zóbel tocaba la flauta barroca), José Luis Turina Exequias in memoriam de Fernando Zóbel y Josep Maria Guix, en Jardín seco. Desde mi modestia y joven experiencia, también yo le dediqué una obra, Río. Homenaje a Fernando Zóbel.

Las pistas del disco que van de la 5 a la 10, todas son bellas y logradas instrumentaciones creadas por Moreno Sabio, que revelan la faceta (no habitual entre los compositores contemporáneos) de un músico artesanal y de gran dominio de la técnica. Él investiga transformar una obra antigua con una plantilla instrumental específica, en una nueva para adaptarla a otras situaciones. Dos obras paradigmáticas de guitarra clásica, como son Tiento del compositor hispano-francés Mauricio Ohana y Tres tientos del alemán Hans Wener Henze, son instrumentadas por Moreno Sabio en una nueva plantilla camerística para que sean interpretadas por el Grupo Cosmos 21.

La siguiente obra, Arieta imaginada, toma como referente el Preludio de la Suite BWV 1007 de J. S. Bach. Una obra como todos sabemos netamente tonal que mientras uno escucha el CD Fuego en el aire (recordemos que originariamente fue un concierto), le aporta un fuerte contraste y un distendido respiro; demostrando la original programación del Grupo Cosmos 21 que, como se constata, domina un amplio repertorio y recontextualiza como es debido la música clásica. Solo la tradición (como la música de Bach) adquiere su auténtica realidad y legado desde la música del presente (como lo fue la música de Bach en su contexto). La aburrida práctica repetida de manera enfermiza por los intérpretes y directores de «caché», que como sanguijuelas plagan y parasitan los Grandes Auditorios (museos de ultra-maquilladas momias vendidas al por mayor), nada tiene que ver con la filosofía del Grupo Cosmos 21. Como podemos interpretar por su nombre, es un ensemble que apuesta por la música hecha en el siglo XXI (incluida la de otros siglos, pero interpretada desde nuestro presente actual) y sin duda en este CD-Concierto, queda esto de manera más que demostrada. Como escribe en las notas del disco el director de esta agrupación, Carlos Galán:

«no sólo se intenta recoger la plasticidad y fuerza expresiva del concierto y el programa sino, al mismo tiempo, reflejar el compromiso y trabajo del Cosmos 21 a la hora de afrontar la primicia mundial de todas y cada una de las obras que pone en sus atriles, que tiene que partir de una profunda maduración de las piezas, previa a su estreno.»

Obras antiguas de Moreno Sabio

Luego de lo que podríamos llamar esta segunda parte del CD-Concierto que se basa en nuevas instrumentaciones, y luego de la primera parte que se centra en las creaciones más actuales de Morena Sabio, podemos pasar a una tercera, enfocada en sus obras más antiguas (a excepción de Sons do caboclo del 2018). La Sonatina para flauta y piano (1987) en tres movimientos y con un lenguaje más bien tradicional, que va del impresionismo a cierto atonalismo serial, es como confiesa su creador, «una pieza a la que tengo mucho cariño porque me retrotrae a mis primeros tiempos como compositor profesional, con toda la carga emotiva y de ilusiones que ello conlleva». Por ello, aunque se aleja de la estética de la primera parte de este CD, puede perfectamente dialogar con ella, y ejemplifica como ya se ha apuntado repetidamente en este texto, el poliédrico estilo de Moreno Sabio. La siguiente obra que le sigue, son el movimiento II y III de la Sonata para violín y piano nº 2 (1996), con una estética parecida a la obra anterior. Rápidamente concluimos esta parte del CD que va de la pista 11 a la 17, para volver a su inicio y centrarnos en sus dos primeras pistas, que forman Fuego en el aire (de donde viene la pista 18 que es un bis de esta).

La Guerra Civil española y la ópera

Moreno Sabio con su composición Fuego en el aire es uno de los pocos que en música contemporánea trata de manera extensa y profunda el escabroso capítulo de la Guerra Incivil española (en acertada terminología de Carlos Galán). Como cuenta José Miguel Moreno, se centra en «un terrible episodio acontecido durante la Guerra Civil española de 1936. Me refiero a «La Desbandá» que se produjo en la ciudad de Málaga al ser tomada en febrero de 1936 por las tropas del general Queipo de Llano». Este militar como tantos otros (incluido Francisco Franco), juró lealtad a la República para luego traicionarla al pasarse al bando sublevado.

Fuego en el aire es una obra ambiciosa aún no terminada, como explica su creador: «En la actualidad estoy inmerso en un proyecto a largo plazo consistente en la composición de la que será mi segunda ópera […] Los dos movimientos titulados «Fuego en el aire» pertenecen a sendos momentos de gran carga dramática del acto II de la ópera». Solo conocemos dos óperas contemporáneas que tratan de manera extensa el contexto y consecuencias de la Guerra Civil, como es Tránsito de Jesús Torres y Ainadamar de Osvaldo Golijov. Y aunque no es una ópera pero relacionado con lo vocal, está la composición Hijo de la luz y de la sombra de Voro Garcia. Esta se basa en algunos poemas de Miguel Hernández de su Cancionero y romancero de ausencias escrito durante y a raíz de su encarcelamiento en la Guerra Civil, y que transmite la triste atmósfera de esos tiempos.

La ópera, que por lo general es un frívolo espectáculo de la burguesía, que también merodea y se encarna en el poco sofisticado público de los Grandes Auditorios, resulta en nuestra opinión un espacio sumamente complejo y difícil (aunque no imposible) para tratar como se merece (tanto en su vertiente musical como extra-musical) una temática de este calibre. Entre otras razones porque

«la ópera fue un terreno no grato para la vanguardia, y lo mismo sucedió a la inversa. De hecho, el paradigma central de casi todo el siglo XX, válido para los momentos álgidos de lo que puede entenderse como vanguardia, fue el de la ‘muerte de la ópera'»^[3].

El actual estado de la ópera (y no fue así en todo momento y esperemos que en el futuro se mejore al menos un poco), representa básicamente un gran negocio (como un centro comercial de la cultura) y no un espacio para el desarrollo del arte auténtico y libre. Así que es muy fácil de entender que cuando no reproduce los antiguos espectáculos Top 10 (los Mozart, Verdi, Wagner, Puccini, etc., sin duda violados para adaptarlos a los gustos dominantes del mercado), básicamente se crea un producto edulcorado y domesticado digno de la industria cultural a la que pertenece la ópera. Si algo en común tienen los excelsos compositores mencionados, más allá de crear una grandísima música, es que los libretos que musicalizan suelen ser bastante mediocres, al estilo de historias ñoñas de amor, culebrones y bufonadas ridículas para el vulgo, panfletos aristocráticos de cartón y piedra, leyendas absurdas que gustan a los fascistas, etc. No es casualidad que ningún libretista haya pasado a la historia de la literatura o un autor consagrado se dedique a escribir ópera (en este último caso existen excepciones, como el gran escritor Bertolt Brecht). Por otro lado, las adaptaciones de los grandes nombres del arte literario a la ópera (paradigmáticamente Shakespeare), suelen ser amputaciones monstruosas que el autor del original quedaría estupefacto al leerlas…

La Guerra Civil y el audiovisual

Pues en este contexto habitual del género operístico, un tema tan complejo, delicado y con una fuerza emocional y de conflicto social aún viva como es la Guerra Civil y su posguerra franquista, no resulta nada fácil de trabajar. El espectáculo operístico hoy en día (y en cierta manera fue su antecedente) se puede ejemplificar en el audiovisual, donde esta temática ha sido bastante tratada, aunque en nuestra opinión, muy lamentablemente (con excepciones que confirman la regla). Es el caso de unos productos de la industria cultural como pueden ser tipo, Amar en tiempos revueltos, la reciente superproducción Gernika de Koldo Serra o incluso la respetada por algunos Tierra y libertad de Ken Loach (que aunque el contenido pueda ser interesante, el continente deja mucho que desear). No por casualidad todas las producciones mencionadas están al amparo de la Radiotelevisión Española (RTVE) u otros canales oficiales del Estado. Con menor o mayor grado estas formas de cultura institucional, previsiblemente mantienen el orden establecido neutralizando la crítica y la reflexión alrededor de la Guerra Civil y el Franquismo. De esta manera adoctrinan a su público convirtiendo esta temática en un superficial paisaje decorativo típico del sentimental melodrama de folletín, y propenso a venderse como una vulgar mercancía de manera fácil y en grandes cantidades. Para nosotros un mucho mejor acercamiento a este tema se puede dar en películas como Morir en Madrid de Frédéric Rossif o Ispaniya de Esfir Shuber. En nuestra opinión, pocas obras de arte han encarnado como se merece este contexto histórico, porque solo se puede realizar una obra que encarne lo señalado dignamente desde posiciones documentalistas, progresistas y de vanguardia (y estas obras escasean); dado que si el trabajo busca ceder ante las formas imperantes que existen en el mercado dominante, u optar por estéticas conservadoras y convencionales, se caerá rápidamente en el terreno del vencedor consenso que silencia la fuerza dialéctica del conflicto y el pensamiento.

En resumen, y por lo que escuchamos en estos fragmentos de la ópera Fuego en el aire, además de leer las pocas palabras que informan sobre su libreto en las notas de CD, podemos apuntar que esta obra puede ser digna de representar esta difícil temática; tan necesaria de ser tratada en el arte como se merece y con mucha mayor difusión, ya que existen muy pocos casos en la ópera y en la música instrumental. En el terreno de la vanguardia internacional, solo se nos ocurren las muy interesantes composiciones de Paul Dessau Guernica (1938) y Luigi Nono 3 Epitaffi per Federico Garcia Lorca (1954) y La Victoire de Guernica (1954). No incluimos aquí las canciones de Hanns Eisler y otros, por estar en un lenguaje tradicional (aunque sean brillantes piezas).

La Guerra Civil en el contexto musical franquista

Una temática tan española como la que mencionamos, parece ser un tabú para aquellos compositores de vanguardia que más la pudieron haber trabajado en sus tierras. Es obvio que los compositores más castizos asociados al nacionalcatolicismo o en su terminología musical al neocasticismo, no la iban a tratar. En fechas tan tardías como 1964 (comparadas con el contexto musical internacional), se celebró en España un importante evento, el I Festival de Música de América y España, que caracteriza la ideología oficial del régimen y su música. Citemos el ambiente y repertorio de aquellos tiempos, obviamente imposibles de tratar una temática que no fagocitase la ideología del franquismo:

“Junto a El retablo de Maese Pedro se interpretó el Concierto de Estío de Rodrigo y los Improperios de Mompou. Este «Concierto extraordinario de música española» registró el mayor éxito de todo el Festival, subrayándose la feliz idea de integrar los nombres de Rodrigo y Mompou bajo el cobijo de la universal obra falliana, «ante la que no sólo callan, sino que gritan alborozados, todos, tirios y troyanos» [E. Franco: Música de cámara y concierto español, Arriba, 20-X-1964]. La presentación de España ante América se completó con la visita a los emblemáticos para el régimen Valle de los Caídos y el Escorial por parte de un centenar de asistentes, y la celebración de una misa oficiada por Sopeña en la Iglesia de los Dominicos de Alcobendas, tras la cual se interpretó la Missa Quarti Toni de Victoria^[4].”

Si en la tradicionalista y nacionalista música española, la creación de obras que reflexionen desde un punto de vista progresista y de vanguardia sobre la Guerra Civil o el Franquismo, es obviamente inexistente y absurda, se podría pensar que en la música de vanguardia y coetánea a la anterior (incluso en festivales que coinciden con el mencionado, como La Bienal de Música Contemporánea de 1964), esto sí sería posible, pero no fue así… Se ha de tener en cuenta que esta música fue en cierta manera también promocionada por el régimen, al igual que la mencionada previamente^[5].

“Pese a las dificultades, el régimen no dejaría de promocionar la música más actual mientras le resultase rentable, una política que benefició a ciertos compositores, quienes se vieron favorecidos en estos años y llegaron a ocupar puestos relevantes en las instituciones musicales españolas. La Bienal contribuyó a una suerte de «colaboracionismo» que ha dado lugar a debates interesados que no tienen en cuenta un hecho fundamental: la prioridad de estos compositores –más allá de su posicionamiento político– no fue otra que demostrar que la música de vanguardia era rentable y necesaria, aunque para ello hubieran de servir a los intereses del Estado franquista. Se trataba de un «mal necesario» para garantizar la continuidad de estas manifestaciones a través de la promoción de compositores y certámenes^[6].”

Si este mal es necesario o no, sin duda es un motivo de debate, y cuesta de creer que se debe asumir sí o sí, de manera irresponsable y predestinada. Además, exigir que la música de vanguardia sea «rentable», es una actitud demasiado economicista, cuando lo mejor es que la música sea justamente todo lo contrario. Un arte (no una mercancía) totalmente irrentable para ser autónomo y que se valore como un fin en sí mismo. De esta manera intentará no ser instrumentalizado, tal y como hizo el franquismo y la CIA en la guerra fría cultural contra la URSS. Recordemos que al inicio el Curso de Verano de Darmstadt fue financiado por la CIA, con el propósito de representar y ayudar a la «música libre» (y por tanto anti-soviética).

La Guerra Civil y la música de Leonardo Balada

Tal vez una excepción dentro de la música de vanguardia española que ha dedicado diversas obras alrededor de la Guerra Civil, en un lenguaje vanguardista propio de la Generación del 51 en la que se inscribe, es el compositor Leonardo Balada. Como por ejemplo en sus composiciones Guernica (1966), Sinfonía Nº 6 (Sinfonía de las Penas), dedicada a las víctimas inocentes de la Guerra Civil Española (2005), Caprichos nº 3 (Homenaje a las Brigadas Internacionales) (2005) y La Pasionaria: La despedida a las Brigadas Internacionales (2011)^[7]. Seguramente al haber desarrollado su carrera y vivir durante mucho tiempo en América, alejado de la España franquista, es la razón del porqué este compositor trata esta temática durante toda su carrera, algo ausente en los principales compositores de la Generación del 51, que vivieron y estuvieron al amparo del franquismo. Concebir en la España del 1966 una poderosa obra para orquesta como es el Guernica de Leonardo Balada, es algo totalmente imposible. Por eso como cuenta el compositor:

“Compuse Guernica en 1966 cuando la New Orleans Philharmonic convocó un concurso para dar lectura a obras orquestales no estrenadas. Los pronunciamientos en contra de la guerra del Vietnam a los que asistí en el «campus» de la universidad de Columbia en Nueva York constituyó otro estímulo para realizar mi proyecto^[8].”

El compositor en toda una declaración de intenciones escribe sobre esta obra que,

“para muchos españoles de mi generación la pintura representaba también un símbolo de oposición hacia Franco quien había derrocado durante aquella contienda a la joven democracia del país. Picasso era nuestro héroe como también lo fueran Pau Casals, Luis Buñuel y tantos otros artistas e intelectuales que se exiliaron de España al acabar aquella trágica guerra. Componer Guernica era para mí imperativo. El recuerdo de mi infancia llorando y corriendo con mi familia hacia la estación del metro en Barcelona para cobijarnos de los bombardeos me acosaba ya por tres décadas. También era imperativo componer Guernica como agradecimiento y homenaje a Picasso y a tantos otros que desde su exilio ondeaban la bandera de la libertad^[9].”

Aunque Leonardo Balada no es el compositor que más conexiones tiene con la Generación del 51, ni uno de sus protagonistas principales, ahora mismo no conocemos ninguno de sus más destacados miembros que a lo largo de sus extensas trayectorias, trataran la temática señalada. Como ya se ha apuntado, esto se explica porque los más afamados compositores de música contemporánea que desarrollaron sus carreras dentro del régimen franquista (que en cierta manera los promocionó y les dio gran impulso), tuvieron una relación ambigua con este. Algunos recibieron importantes encargos y ocuparon puestos relevantes dentro de la administración o el aparato estatal, pero a su vez fueron distantes y críticos (al menos terminado el régimen y tal vez de manera oportunista)^[10]. Es por ello que estos asuntos de memoria histórica relacionados con la trágica guerra y su larga posguerra, tan necesarios e importantes para el arte, llegan tarde en la música actual. Además de que han de ser considerados en todos sus aspectos, porque otros compositores que «no se vendieron ni cedieron su libertad a cambio de la fama», desgraciadamente han sido ocultados por los anteriores o directamente ni se les ha tomado en cuenta.

La Guerra Civil y la música de Cristóbal Halffter

Tal vez uno de los compositores más destacados (o el que más) de la Generación del 51 que pudo tratar sobre la Guerra Civil y sus consecuencias, fue Cristóbal Halffter. Pero hablar de las Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1974-75) como una obra progresista de crítica y denuncia, dado que se inspira en tres poetas represaliados por la dictadura franquista, resulta ambiguo en el contexto de la biografía y el trabajo del compositor. Como bien escribe Paco Yáñez:

“El catálogo musical de Halffter cuenta, qué duda cabe, con obras en las que ha reflexionado sobre la libertad y sobre la opresión de las dictaduras: partituras como las ya citadas Elegías; Yes, Speak Out, Yes (1968); o el Réquiem por la libertad imaginada (1971); pero, junto con estas, también la Misa de la Juventud (1965) y otras piezas [como Secuencias estrenada en el marco de los XXV años de paz^[11]] y cargos administrativos dependientes del aparato franquista, incardinados en los antípodas del mensaje de las primeras, además de colaboración con el mismo régimen represivo que propició la muerte, el encarcelamiento y el exilio de los poetas retratados por Halffter en sus Elegías. Esta ambivalencia, que no es exclusiva de Halffter, y que se ha dado en diversos compositores que han vivido en situaciones análogas (otros, por supuesto, han cortado de raíz cualquier vínculo con el poder dictatorial, ya sea a través de la denuncia in situ o del exilio) apenas se trata en el documental, completamente unilateral y sin contrapunto alguno. Hubiese sido mucho más interesante, humana, histórica y artísticamente, que Cristóbal Halffter hubiera abordado frontalmente este tema, y no de la forma tan esquiva y tangencial en que lo realiza, corriendo un tupido velo y llegando a afirmaciones que suenan hasta impostadas, como la de que en su infancia (¡con apenas ocho años!) aprendió en Alemania (en las escuelas de la Alemania nazi en los albores de la Segunda Guerra Mundial) una actitud moral de «rechazo total y absoluto para el resto de mi vida de toda dictadura»; ya que, según afirma, «todo aquello que se impone por la fuerza es falso»…^[12]” [Yáñez se refiere al DVD documental titulado Ecos y sombras que retrata a Halffter].

Holismo y formalismo en la música, y la necesidad de reflexionar sobre la Guerra Civil

Las obras artísticas aunque puedan ser analizadas con presupuestos formalistas que eliminan el contexto social e histórico que las creó, deberían ser entendidas de manera holística. No obstante, es bien cierto que si de lo que tratamos principalmente es de la excelencia artística, este enfoque debe prevalecer sobre todos los demás. Dudo que hoy alguien niegue y rechace la obra de Stravinsky, que sin duda es de grandísima calidad, porque un día el compositor dijo (seguro que sintiéndolo verdaderamente) que,

“creo que no hay nadie que venere a Mussolini más que yo. Conozco a muchos personajes ilustres, y mi mente de artista no se encoge ante las cuestiones políticas y sociales. Después de haber visto tantos eventos y tantos hombres más o menos representativos, siento una imperiosa necesidad de rendir homenaje a su Duce. Es el salvador de Italia y, esperemos, de Europa entera […] yo mismo me siento un fascista^[13].”

Y esta necesaria (por ausente y poco conocida) breve introducción sobre las relaciones entre música y política^[14], ejemplificadas en el caso español con la temática de la Guerra Civil y su larga posguerra, esperemos poder tratarla de nuevo si tenemos la oportunidad de escuchar y ver la ópera completa Fuego en el aire, que puede marcar un punto clave en estos temas. Pero por ahora, como solo hemos escuchado dos fragmentos instrumentales de esta obra, se analizarán estos. En tiempos en que el neofascismo está subiendo, hay que reflexionar aún más sobre el pasado para poder entenderlo. La desmemoria que originó el franquismo y el post-franquismo (entre otros por la traicionada (in)transición española), debe erradicarse para apoyar un estudio y difusión de estos dolorosos temas, así no se repetirán. Porque como Moreno Sabio señala en las notas de su CD, su ópera «pretende ser una denuncia de la cultura de la fuerza, el odio, la envidia, la violencia y la intolerancia que ha sido impuesta desde el poder a todos los seres humanos desde las primeras civilizaciones». Llegados ya al «clímax» de este texto, tratemos su obra que titula este trabajo discográfico.

Breve análisis musical de Fuego en el aire

Fuego en el aire, se inicia con unas brillantes armonías atonales, que se van repitiendo como martillazos. Además, al tener un componente rítmico muy marcado, que recuerda la música de Bartók o el Bernard Herrmann de Psicosis, se genera como un centro armónico claro (al estilo tonal), que rápidamente es abandonado para desplegar unas sonoridades más actuales, incidiendo otra vez en la ya comentada poliestilística del compositor. Enseguida podemos escuchar sonidos que en buen medida sorprenden al oyente, como una sirena. Esto recuerda la música de Varèse, pero en vez de asociarla al trabajo fabril (como en éste compositor), Moreno Sabio parece señalar la idea de peligro, como aviso de bombardeo. Pero también escuchamos ruidos de cadenas, que se funden con las percusiones en el arpa del piano. A ello hay que añadir el constante trabajo con densas masas sonoras de clusters, acompañadas de cierto ruidismo brutalista. Estas chocan entre sí creando violentos efectos en donde se infiltra una cita musical, originaria de una canción republicana. El compositor también utiliza expresivamente técnicas extendidas, ampliando en gran medida la tímbrica convencional de los instrumentos. Toda esta gama de colores sonoros nos recuerda como una poderosa imagen el suceso que narra la ópera, y la intensa portada del CD, que también ayuda a crear esta atmósfera.

En conclusión, Fuego en el aire es la obra más actual de este CD, que lo deja en suspenso para que José Miguel Moreno Sabio nos siga aportando con su música un arte interesante, reflexivo y que respalda asuntos que muy pocos se atreven a tratar, desde posiciones comprometidas y desde el arte progresista y contemporáneo. Como acertadamente escribe Carlos Galán en las notas del CD:

“el lenguaje del compositor alcanza su cima cuando muestra su honda preocupación humanística, poniendo el foco en una crítica profunda hacia nuestro beligerante entorno. Sea por la deshumanización y desafecto social hacia el devenir de los emigrantes, planteado en «Oda a los niños muertos», o por su denuncia a la criminal barbarie que supuso «la Desbandá» andaluza de nuestra Guerra Incivil.”

Notas

^ http://liquenrecords.com/2022/12/02/fuego-en-el-aire-jose-miguel-moreno-sabio-grupo-cosmos-21-carlos-galan-director/
^ FERNÁNDEZ FERRER, Antonio. Un poema olvidado de Vicente Aleixandre: «Oda a los niños de Madrid muertos por la metralla». Bulletin Hispanique. Tome 83, N°1-2, 1981. pp. 175-180. https://historiata.files.wordpress.com/2013/10/article_hispa_0007-4640_1981_num_83_1_4440.pdf
^ FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge. La ópera española de vanguardia. Fundación Juan March https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=4
^ MORO VALLINA, Daniel. El Festival de Música de América y España (1964-1970). Intercambios musicales entre las dos orillas. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 24 julio-diciembre 2012, 143-173 https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/58992/53039
^ Véase para más información los textos:- CARREIRA, Xoán M. La música contemporánea en España durante los años 60. Mundoclasico.com, 30.05.2004 https://www.mundoclasico.com/articulo/6264/La-m%C3%BAsica-contempor%C3%A1nea-en-Espa%C3%B1a-durante-los-a%C3%B1os-60-1– Consejo Editorial. 25 años de paciencia. Mundoclasico.com, 20.11.2000 https://www.mundoclasico.com/articulo/300/25-a%C3%B1os-de-paciencia
^ SAN LLORENTE PARDO, Inés. La Bienal de Música Contemporánea de 1964. Cuadernos de Investigación Musical, 2017, diciembre, nº 3, págs. 75-95 DOI: http://dx.doi.org/10.18239/invesmusic.v0i3.1699
^ http://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-espana/la-sinfonia-en-el-siglo-xx/balada/
^ https://www.naxos.com/MainSite/BlurbsReviews/?itemcode=8.557342&catnum=557342&filetype=AboutThisRecording&language=German
^ Ibíd.
^ SACAU, Enrique. Cristóbal Halffter: El hombre que nunca estuvo allí. Mundoclasico.com, 27.05.2021, https://www.mundoclasico.com/articulo/34932/Crist%C3%B3bal-Halffter-El-hombre-que-nunca-estuvo-all%C3%AD
^ Para más información sobre la mayor campaña propagandística del Régimen (que encargó y originó la obra Secuencias), véase: VV.AA. ¿25 años de paz? El llavat d’imatge del franquisme el 1964. València: MuVIM, 2022.
^ YÁÑEZ, Paco. Cristóbal Halffter: Luces y sombras. Mundoclasico.com, 01.04.2013 https://www.mundoclasico.com/articulo/18044/Crist%C3%B3bal-Halffter-Luces-y-sombras
^ SALINAS, Pablo. Stravinsky, un fascista declarado. 17.07.2021. https://litoralpoeta.cl/opinion/stravinsky-un-fascista-declarado/9326/
^ Para leer más sobre este tema, ver: TÉLLEZ, Enrique (editor y coordinador). MÚSICA Y REPRESIÓN POLÍTICA. De la Alemania nazi a la España franquista. València: EdictOràlia, 2021.

Liquen Records publica «Fuego en el aire», dedicado casi íntegramente a la música de cámara de José Miguel Moreno Sabio.

Jesús Rodríguez Lenin, Minimalismore, 13/03/2023

El sello discográfico Liquen Records, especializado en la difusión de músicas improvisadas y experimentales, publicó a finales de 2022 Fuego en el aire, un álbum dedicado casi íntegramente a la música de cámara del compositor granadino José Miguel Moreno Sabio (Motril, 1956), interpretado por el Grupo Cosmos 21. Lo de casi íntegramente quiere decir que de la hora y diecinueve minutos que dura la grabación, sólo hay nueve minutos que no sean obra de Moreno Sabio: Tiento, del compositor francés Mauricio Ohana (Casablanca, 1913-París, 1992) y Drei Tentos, del alemán Hans Werner Henze (Gütersloh, 1926-Dresde, 2012), pero en estas dos piezas breves –la segunda, en tres movimientos– Moreno Sabio interviene como arreglista, y la grabación se realizó en directo el 17 de octubre de 2021 en un concierto celebrado en el Centro Cultural Adolfo Suárez de la localidad madrileña de Tres Cantos.

El resto del disco, el que tiene como protagonista a la música de Moreno Sabio, también se grabó en directo, pero en otro recinto y en otra fecha: el 15 de junio de 2022 en el Auditorio de Cuenca, en un concierto de homenaje al compositor al jubilarse después de treinta y tres años impartiendo clases de Composición, Análisis Musical y Armonía en el Conservatorio Profesional de Música Pedro Aranaz de la capital conquense.

Grupo Cosmos 21 estuvo acompañado en la ocasión por músicos profesionales ex alumnos del conservatorio a los que Moreno Sabio había impartido clases a lo largo de su dilatada trayectoria académica, y el repertorio elegido (el que se puede escuchar en el disco) estaba formado por Comme des brouillards silencieux (con la pianista Inma Calzado como solista), obra compuesta en 2016 por encargo de Grupo Cosmos 21 que el propio compositor define como «un concertino-nocturno para piano y cinco instrumentos», que parte de una cita de Debussy (Brouillars, el primer preludio del segundo libro de Preludios para piano) y es transformado paulatinamente «para conectarlo a mi propio mundo sonoro a partir de elementos comunes»; Momento musical para un cuadro abstracto, compuesto en 2019, y que, según Moreno Sabio «recrea, desde los sonidos, el cuadro Ornitóptero, de Fernando Zóbel», buscando «densificar la textura sonora a partir del empleo de multifónicos y otros recursos tímbricos del instrumento», en este caso, el saxofón, interpretado por Joaquín Franco; Oda a los niños muertos (con Carlos Galán al piano), es, en palabras del autor, «un grito desesperado» contra los conflictos bélicos y sus víctimas «muy en especial cuando se trata de niños». Una canción palestina de cuna vertebra la partitura, compuesta en 2018, pero sin estrenar hasta este momento, tras la contemplación de la imagen del pequeño niño sirio Aylan Kurdi, encontrado muerto en septiembre de 2015 en la orilla una playa turca, invitándonos, desde su inmensa ternura, «a tomar conciencia de ese drama»; Arieta imaginada (con Valentina Martínez y Marta Aparicio, a la flauta y guitarra, respectivamente), es una sencilla melodía para flauta, compuesta en 2009, que «se asienta sobre un arreglo para guitarra del Preludio de la Suite BWV 1007 de Johann Sebastian Bach; la Sonatina para flauta y piano (con Clara Burgos como flauta solista y los pianistas Jorge Fontela y Juan Martínez) es la pieza más antigua del disco, compuesta en 1987 y revisada en 2015; la Sonata para violín y piano número dos (con Alejandro González como violinista y Marta Leiva como pianista) es también una pieza antigua, compuesta en 1996 y revisada dos años después, de la que Moreno Sabio dice que es «una pieza de gran exigencia técnica para los intérpretes en sus dos movimientos extremos, que enmarcan un hiper-expresivo movimiento central»; Sons do cabloco (nuevamente con Marta Leiva) se compuso en 2018 y se articula «en dos movimientos que se apoyan en música popular brasileña con la finalidad de acercarme a la cultura del autor del encargo», el pianista Alexandre Alcantara. El disco se abre con Fuego en el aire (I y II), primera grabación de dos movimientos de una ópera aún sin concluir. Ambas piezas formarán parte del segundo acto de La Desbandá, la segunda ópera de Moreno Sabio, que abordará uno de los dramáticos momentos de la Guerra Civil española: la masacre de la carretera Málaga-Almería, conocida popularmente como La Desbandada (en acento andaluz la desbandá), ocurrida el 8 de febrero de 1937 (y de la que fue testigo su propia madre, entonces una niña de siete años), por la que los aviones franquistas ametrallaron a la gente que huía de Málaga tras la toma de la ciudad por las tropas del general Queipo de Llano.

Según explica el propio compositor, «el primer interludio corresponde al número 14b de la obra e ilustra la lucha a muerte entre dos de los protagonistas (Pedro y Veleño), acontecimiento que se produce ante la mirada atónita de la multitud. Una sirena avisa del ataque inminente de la aviación, hecho que se produce de inmediato quedando la explanada sembrada de cadáveres. El segundo interludio, número 11b de la obra, suena al inicio del acto 2º en el momento en que la muchedumbre es bombardeada desde el mar».

El estilo de Moreno Sabio guarda semejanzas con las de Antón García Abril y Carmelo Bernaola, dos de sus profesores, el primero de Composición, el segundo de Armonía: un lenguaje que no persigue situarse en la vanguardia ni mostrarse complejo para el oyente (de hecho, sus compositores favoritos del siglo XX son Ravel, Debussy y Penderecki), salvo en Momento musical para un cuadro abstracto, la obra de complejidad compositiva más fehaciente de las incluidas en el disco. Las restantes piezas seleccionadas persiguen, por el contrario, acentuar la expresividad musical con momentos que respiran una sobrecogedora emotividad.

¿Qué quiere usted saber del Grupo Cosmos 21?

Revista Melómano, 27/03/2023

Entrevista a su fundador y director, Carlos Galán

El Grupo Cosmos 21 se fundó en 1988. ¿Qué objetivos perseguía usted en ese momento para tomar la decisión de crear un ensemble instrumental de estas características?

Desde un principio, difundir la música española contemporánea comprometidamente. Tengo que reconocer que, dejando a un lado el placer primordial de interpretar música actual (criterio que ya había hecho efectivo en mi carrera como pianista), en 1987 (cuando técnicamente fundo el grupo en mayo y comenzamos los primeros ensayos en septiembre), acumulaba como joven compositor multipremiado e interpretado por los grupos de cámara más prestigiosos de la época, demasiadas experiencias interpretativas muy frustrantes por la falta de ensayos y de compromiso. Entendí entonces que era necesario ofertar en España una nueva forma de hacer la música actual, con rigor (para ello llamé a los principales solistas de las orquestas madrileñas), interés y seriedad (exigiendo un inusual número de ensayos espaciados) para ofrecer versiones siempre muy maduradas. Se puede imaginar el lector que en esas décadas mi propuesta supuso una confrontación evidente con el modus operandi de intérpretes y programadores.

Este año cumplen 35 años de andadura. ¿Considera que dichos objetivos están conseguidos?

Los números hablan por sí mismos: Cosmos 21 tiene en su haber 316 obras estrenadas de cerca de 200 compositores, en su inmensa mayoría españoles. Y lo que es más importante, todas ellas las hemos reprogramado una media docena de veces como mínimo, sino muchas más. Esto supone un lujo para los autores, ya que en contadísimas ocasiones se reponen nuestros estrenos. Al tiempo, los apoyos necesarios del INAEM, Fundación SGAE, AIE y CAM vienen a reconocer nuestra labor.

¿Van a festejar de manera especial este aniversario?

Las onomásticas especiales las hemos celebrado siempre con la participación de un artista plástico de prestigio que nos ha regalado una obra que hemos mostrado durante todo el lustro siguiente: carpetas de Gustavo Torner, colgantes de Ejthi Stih, vestuario de Manuel Prieto, escultura de Iraida Cano, etc. Este año pedimos a Manolo Rufo unas nuevas carpetas en las que, sobre un mapa estelar, trazase los caminos —a modo de rizomas aracnoides con epicentro en Madrid central— hasta las 48 salas en las que hemos actuado en la capital, las 88 ciudades españolas y los 10 países visitados en las giras de estas 35 temporadas de actividad. Igualmente hemos inaugurado un convenio con la Universidad Complutense de Madrid, que esperemos sea muy fructífero en el tiempo y en la creación de un público joven. Por supuesto, también ha sido un año de nutrida presencia de estrenos de compositores españoles: más de veinte.

En la actualidad, ¿quiénes forman parte del Grupo de manera estable?

Desde la entrada en el nuevo milenio fijé el orgánico en una plantilla estable más rica en colores y posibilidades: violín, Emilio Sánchez; chelo, Raúl Pinillos; flautas, Vicente Martínez; clarinetes, David Arenas; saxos, Joaquín Franco; piano, Jesús Campo; pequeña percusión, Luisa Muñoz. Esta formación funciona como un cuarteto de cuerda y si se indispusiera un miembro antes de una actuación no podríamos dar el concierto. Por fortuna, nunca se ha dado esta situación en el medio millar que hemos ofrecido, lo que también define nuestro compromiso y seriedad. Además, nuestros colaboradores habituales son constantes en estos lustros, como el trombonista Elíes Hernandis el violista Thuan Do Minh, la mezzo Marina Makhmoutova o los improvisadoresJosep Lluís Galiana y Álvaro Barriuso. Imposible obviar el trabajo paralelo de músicos y amigos que, fuera de las luces del escenario, nos ayudan en el proyecto (Ángeles Flores, Nevenka Galán, Inma Calzado o Manuel Rico).

Cosmos 21 ha llevado por todo el mundo su apoyo a la nueva creación española. ¿Qué valoración hace de la recepción del público hacia estas obras inéditas a lo largo de todos estos años de historia?

En mi libro Topologías sonoras detallo con profusión la excelente respuesta que hemos encontrado siempre. La famosa frase de Berio de que ‘hay músicas y músicas y músicos y músicos’ creo que la cumplimos en su máxima expresión. Tanto trabajo de maduración, entrega y energía en el escenario y respeto hacia la música es percibido de inmediato por el público. La crítica igualmente siempre lo ha valorado como un hecho excepcional. Y, sobre todo, lo que más nos habla de la admiración hacia nuestro trabajo es la grandísima cantidad de compositores que todos los años nos confían sus estrenos. Como digo una y otra vez: esto último es nuestro mayor reconocimiento, nuestra principal medalla.

Colaboran estrechamente con los compositores y compositoras a los que les encargan las obras. ¿Qué aporta esta colaboración al resultado final de la obra?

Los compositores son siempre parte activa y participativa en todo el montaje. De hecho, siempre les invitamos a que acudan a cuantos ensayos quieran. Nuestra búsqueda es transmitir fielmente su mensaje y lograr lo que, en cierta ocasión, el compositor italiano Stefano Procaccioli nos escribía: ‘es la primera vez en mi carrera que no tengo absolutamente nada que corregir’.

¿Recuerda de manera especial alguno de estos estrenos?

Por norma, todo estreno siempre es un acontecimiento, un alumbramiento. ¿Existe algo más grande? Resaltar alguno sería injusto dentro de las más de las trescientas primicias mundiales, bien porque solo hemos hecho un estreno de un autor o porque se trata de un monográfico entero. Algunos destacan por nunca haberse subido al escenario (las divertidísimas músicas visuales de Mestres Quadreny), sus dimensiones escénicas (la presencia del grupo en el Teatro de la Zarzuela en mi monumental ópera a·Babel, Historias de un manicomio, entre un centenar largo de artistas), o por la carga dramática de unos textos demoledores (mi propio Cantico de amor del suicida con Pura María Martínez, en la Residencia de Estudiantes o el Auditorio Nacional de Música o Cosmogonía de Gabriel Fernández Álvez, con el magnetismo de Jesús Aladrén como recitador).

Desde sus orígenes, consideran el concierto como un espectáculo integral en el que unen diversas disciplinas. ¿Qué cree que aportan estos intercambios a la música?

Son absolutamente esenciales para transmitir la viveza del lenguaje actual. Fuimos pioneros en Europa, y sin discusión en España, del tocar de pie, cuidar los movimientos escénicos, protocolo de saludos, los juegos de luces y el vestuario… En la actualidad muchos grupos nos han seguido y las salas ofrecen unos medios acordes a una puesta en escena propia del siglo XXI, pero en su momento, nos supuso muchas incomprensiones y hasta vetos. Es el peaje que hay que pagar por estar en la vanguardia. En Topologías sonoras lo detallo en el capítulo de las ‘Diez singularidades de las propuestas cósmicas’.

Dentro de sus ciclos propios, organizan en Madrid y diversas ciudades españolas ‘Músicas del Cosmos’. ¿Cuál es el hilo conductor de esta programación?

Cada concierto siempre es original por tener una propuesta temática. Nunca un programa es una gavilla de obras inconexas pues existe un tema que las aúna (‘El humor en la música’, ‘Música especular’, ‘Microvisiones de la muerte’, ‘Los cuatro elementos’, ‘El flamenco y la clásica’, ‘Lecturas del tango o del jazz’, un largo etcétera, ya que cada año ofrecemos cuatro o cinco propuestas nuevas). Eso sí, en el intento de que cada concierto resulte muy vivo y dinámico, buscamos un máximo contraste entre obras y autores programados.

Asimismo, también mantienen un ciclo de conciertos anual que se llama ‘Conciertoencuentros.cosmos’. ¿En qué se diferencia del anterior?

Es evidente que entre los conciertos temáticos están los conciertos monográficos de autor, una ocasión única para acercarse de forma intensa y comprometida a nuestros creadores, muchos de los cuales reconocen que sus obras más transcendentales han sido escritas para el grupo. Destacan por su intencionada carga pedagógica las 28 entregas de los ‘Conciertoencuentros.cosmos’. En ellos se escucha una obra que, seguidamente, se disecciona con ejemplos en vivo, completándose el encuentro con algunas piezas más breves de su catálogo y un coloquio. En el decir del gran pedagogo Manuel Angulo: ‘nunca asistí a un acto tan formativo, informativo, entretenido y espectacular’.

Toda esta actividad se completa con la programación de ‘Solistas del cosmos’. ¿Qué tipo de espectáculo ofrecen bajo esta denominación?

Cosmos 21 siempre ha contado con extraordinarios solistas en su plantilla, que han puesto su virtuosismo manifiesto al servicio de defender los siempre complicados solos de cada partitura actual. Pero el trabajo de empaste del grupo no ha sido óbice para que, al tiempo, estrenáramos dos concerti grossi precisamente de mi autoría (por desgracia, el fallecimiento de Ramón Barce y Gabriel Fernández Álvez impidió otros propuestos) y la creación de un ciclo (ya van 16 entregas) en las que uno de nuestros músicos o algún solista internacional invitado asuma el rol principal, lo que es también una ocasión excelente para ofrecer las grandes obras del siglo XX para su instrumento.

¿Cuáles son las metas que se han planteado para el futuro?

John Cage afirmó que la música contemporánea no es la música ni del pasado ni del futuro, sino la música del presente. Obviamente quiero creer en la persistencia de nuestro lenguaje más comprometido, aunque los programadores y las corrientes sociales de la actualidad tiendan cada vez más a una música de consumo y entretenimiento, muy alejada de esos fines. Con todo, la sentencia del escritor californiano nos emplaza en la evidencia de que nuestro futuro pasa necesariamente por seguir manteniéndonos fieles a al compromiso de apoyar la música de los creadores, lo que incluye seguir editando discos (en la actualidad 22, incluyendo este año el lanzamiento de nuestra Colección ‘Infrecuentes’ con Liquen Records), facilitar el acercamiento a este lenguaje de prometedores intérpretes (Sotha Nakabayashi, Lucía Elías, Alberto Serradilla, Alejandro González, Marta Leiva, etc.) o seguir publicando nuestros librillos anuales de ‘Músicas del Cosmos’, con entrevistas a los creadores.

!Sorpresa!

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 26/04/2023

Era de esperar: Profesor de armonía y composición en el Conservatorio de Cuenca, compositor contemporáneo entre el impresionismo avanzado y el atonalismo, con una buena orientación stravinskiana, activista cultural por la memoria. Moreno Sabio tiene todas las bazas posibles para que se le dificulte llegar a un público suficiente en el panorama musical español…no así fuera de nuestras fronteras, como nos indican las más que informativas notas del disco.

Las piezas son interpretadas en directo por el magnífico Grupo Cosmos 21, madrileños dirigidos por Carlos Galán, pianista y ensayista musical, Catedrático de Improvisación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Ha sido editado en una nueva serie de Liquen Records: Infrecuentes. No entro en el sentido de la palabra porque es domingo por la tarde y suelen ser horas de bajada anímica. Magnífica idea. De ser centroeuropeo el compositor se denominaría “frecuentes en nuestros auditorios” seguro.

Grabado en directo en junio de 2022 en Cuenca en sesión de homenaje a Moreno Sabio. Obras del compositor, la mayoría, de Mauricio Ohana, hispano francés, y de Hans Werner Henze ¿germano…cubano?

El comienzo del disco, sus cuatro primeras piezas, no pueden ser más definitorias y contundentes: Fuego en el Aire I y II, Comme des brouillards silencioux y Oda a los niños muertos. Las dos primeras parte de su segunda ópera La Desbandá, matanza que infringió la aviación italo alemana que ayudó a Franco en la guerra civil en 1936 y que causó cientos de muertos civiles en la carretera de Málaga a Almería al caer la ciudad en las garras de Queipo de Llano. Un hito luctuoso en esa lucha tan desigual.

Avanzan concierto y disco con obras de una instrumentación no tan abundante como las primeras: saxo, guitarra, piano, flauta, clarinete, violín en diversas combinaciones y estilos, desde aires flamencos – Tientos I,II,III– hasta sonoridades barrocas y clásicas – Sonatinas para flauta y piano I a III- improvisaciones, y aires musicales lusos y brasileños. Magnífico ambiente musical y riqueza interpretativa.

El bis nos trae de nuevo a la tragedia de la guerra civil, revisión de Fuego en el Aire, para que no olvidemos que somos capaces de las mayores maldades.

En definitiva, una magnífica carta de presentación de compositores con mucho talento que abundan en las instituciones educativo-musicales y que deben adquirir una mayor relevancia. ¿Nadie les espera?. Pues vivan las sorpresas y la valentía de discográficas como Liquen Records que les pone sobre el tapete.

Magnífica edición y muy completa documentación. Es de agradecer en un momento en el que ni en los vinilos incluyen las letras de las canciones.

8 julio, 202214 febrero, 2023

Galiana & De Solaun. FIRST TIMES

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun. FIRST TIMES. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-639-2022 — LRCD023. PVP: 15€

TRACKLIST

01. Munch-ing [ 5:16 ]
02. Sirènes [ 2:10 ]
03. Pollockiana [ 2:25 ]
04. Elegía [ 3:12 ]
05. ichi-go ichi-e [ 5:51 ]
06. Plunge [ 1:32 ]
07. Amuse-bouche [ 3:27 ]
08. Scorrevole [ 3:33 ]
09. Threshold [ 1:40 ]
10. Alleys [ 5:37 ]
11. Baciyelmo [ 2:44 ]
12. Ágora [ 6:24 ]
13. Henbruix [ 4:05 ]
14. Galdr [ 4:15 ]

Total: 52:11

Josep Lluís Galiana tenor and soprano saxophones
Josu de Solaun piano and prepared piano
Recorded live at the Teatre Auditori Catarroja Francisco Chirivella,
València (Spain), June 20, 2021
all music by Josep Lluís Galiana & Josu de Solaun
Producer: Josep lluís Galiana
sound engineer: Jorge García Bastidas
mixed and mastered by Jorge García Bastidas
liner notes: Paco Yáñez
Translation: Gary smith
Photographers: María Diez, live music valencia, Joan Gómez Alemany, Omar Daf, Alexis Moya
cover art: Omar Daf
Graphic Design: cap i cua (Alexis Moya)
© 2022 Josep lluís Galiana & Josu de solaun
© liquen Records
DL: V-639-2022. LRCD023 liquenrecords.com
Booklet in spanish and english

Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun reivindican la improvisación libre con el disco FIRST TIMES

[in english below]

Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun han lanzado internacionalmente FIRST TIMES, un disco en el que reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. El saxofonista y el pianista españoles sacan a la luz un madurado y espontáneo trabajo discográfico, editado por el sello Liquen Records, que incluye 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz.

Galiana, compositor, escritor, editor y gestor cultural, viene desarrollando una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz, y la investigación musicológica desde hace más de tres décadas; y De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa especializada por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.

Los músicos, que se conocen desde hace más de 25 años cuando Galiana programó varios conciertos de un joven De Solaun en Valencia, han labrado una gran amistad a lo largo de este tiempo y una complicidad musical, pese a proceder de universos muy diferentes, que ha cristalizado en un álbum al que aportan sinergias y la dilatada experiencia de sus respectivas trayectorias artísticas para compartir su personal paleta sonora en un acto de comunicación sincera, horizontal y sorprendente.

El resultado es el ensamblaje de dos perfiles musicales a través de la complicidad estética: Galiana con los saxofones que le acompañan desde hace más de cuatro décadas y con los que viene explorando, desde la improvisación libre, sus inabarcables posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha recogido en más de cincuenta discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos y Electroacoustic Pieces (1999-2019), y De Solaun con una carrera asociada fundamentalmente al repertorio clásico que ha fijado en 8 trabajos, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco «compuesto en acto» con el que rinde homenaje a Keith Jarret y nominado en los prestigiosos Premios Interna cionales de Música Clásica (ICMA).

Complicidad musical

Galiana asegura que First Times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace mucho tiempo». El saxofonista subraya que «ha habido muchas primeras veces con Josu desde que nos conocemos (la primera vez que actuó en el Club Diario Levante, cuando se marcho a EE UU, cuando ofreció su primer concierto en el Palau de la Música, nuestros primeros poemarios, el primer disco conjunto…), y esta parece que cierra un círculo pero, en realidad, abre horizontes».

De Solaun destaca que «tocar con Josep Lluís ha sido un divertimento imprevisible, una aventura catártica que ha conectado el principio de mi trayectoria artística con mi presente como músico». El pianista indica que «mi carrera está centrada en la música clásica y en el intenso calendario de conciertos y recitales que realizo, pero reivindico los conciertos, los discos y los momentos que me ofrece la improvisación; me hacen mejor músico».

Intersección de bagajes personales

El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, recoge en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro [pdf en descargar desde esta página], una afirmación de Galiana: «la improvisación ha sido desde hace muchos siglos la manifestación más importante de la música»; aunque indica que «es a partir de la década de 1960 cuando numerosos intérpretes de jazz, rock y música contemporánea recuperan esta práctica de libre y espontánea expresión sonora».

Yáñez pone de manifiesto que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales, ejemplo de lo que Galiana denomina «improvisación positiva».

En relación con la grabación, realizada en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, el crítico apunta que fue «una sesión de casi dos horas que dio como resultado 23 improvisaciones originales, cambiando en algunos casos su orden y buscando un discurso» para alcanzar
una propuesta que «refleja fielmente lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha; una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro».

Yáñez, que describe y analiza en el artículo los temas del disco, expone que «los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas. De este modo, no conforman una base programática que haya informado a la improvisación, sino al contrario: es la música, primigenia y original, la que ha dado pie al verbo”.

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun champion free improvisation with the album ‘First times’

Josep Lluís Galiana and Josu de Solaun have launched First times internationally, an album with which they defend free improvisation as a form of artistic and musical expression. The saxophonist and pianist from Spain cast the spotlight on a mature yet spontaneous work of recording released by the Liquen Records label, which includes 14 songs that provide a meeting point for sound that shifts between contemporary and experimental music and jazz. Galiana –composer, writer, editor and cultural manager– has been working intensely on the international scene in free improvisation, electroacoustic creation, avant-garde jazz and musicological research for over three decades.

Meanwhile, De Solaun –composer, writer and the only Spaniard to have won the Iturbi Prize Valencia International Piano Competition, the George Enescu Piano Competition in Bucharest and other significant awards– is one of the pianists of most international renown, performing in numerous countries in America, Asia and Europe as a recitalist and soloist alongside prestigious ensembles and conductors. They have both have been reaping praise and acknowledgement from the specialist press for their album work and the concerts they give.

The musicians have known each other since more than 25 years ago, when Galiana programmed several concerts for a young De Solaun at the Club Diario Levante in Valencia. They have forged a great friendship throughout that time and a musical complicity, despite coming from very different worlds. This has crystallized in an album into which they have poured their synergies and the extensive experience of their artistic careers to share their personal sound palette in an act of sincere, horizontal and surprising communication.

The result is the union of two musical profiles through aesthetic complicity: Galiana with the saxophones that have accompanied him for over four decades and with which he has used his free improvisation to explore his boundless possibilities in timbre and a wide range of colours and textures that he has gathered on more than fifty albums such as Tenor saxophone solos and Soprano saxophone solos; and De Solaun, with a career fundamentally associated with the classical repertoire that he has applied in eight works, albeit with forays into improvisation and jazz as in panDEMiCity, an album “composed on the spot” with which he pays tribute to Keith Jarrett and was nominated for the prestigious International Classical Music Awards (ICMA).

Musical complicity
Galiana affirms that “First times is a sample of absolute creative freedom between two musicians who empathise and have been accomplices in terms of both sound and personally for a long time”. The saxophonist emphasizes that “there have been many first times with Josu since we met (the first time he performed at the Club Diario Levante, when he left for the USA, when he gave his first concert at the Palau de la Música in Valencia, our first collections of poems, the first album together…), and this one seems to be closing a circle but, in truth, it is opening up horizons.”

De Solaun underlines that “playing with Josep Lluís has been unpredictable fun, a cathartic adventure that has connected the beginning of my artistic career with my present as a musician.” The pianist points out that “my career focuses on classical music and on the frenetic calendar of performances and projects that I do (many are seeing the light now after being put off by Covid-19), but I vouch for concerts, records and the moments that improvisation gives me; they make me a better musician.”

An intersection of personal baggage
In an article in the libretto entitled La improvisación libre, como punto de encuentro (Free improvisation as a meeting point), the music critic and writer Paco Yáñez quotes Galiana: “Improvisation has been the most important manifestation of music for many centuries”; although he adds that “it has been since the 1960s when many performers of jazz, rock and contemporary music have recovered this practice of free and spontaneous expression of sound.”

Yáñez makes it clear that the two musicians have “a vast sphere of shared interests that include philosophy, art, poetry and music itself,” and this leads to “an intersection of personal baggage, an example of what Galiana calls ‘positive improvisation’.”

In relation to the recording made at the Teatre Auditori in Catarroja (Valencia) on 20 June 2021, the critic points out that it was “an almost two-hour session that resulted in 23 original improvisations, in some cases changing their order and seeking a discourse” to achieve a proposal that “faithfully reflects what is meant by a free improvisation concert of one hour of demanding listening; listening that thinks, turned into a game exploring oneself within the other.”

Yáñez, who describes and analyzes the songs on the album in the article, states that “the titles of the pieces were given a posteriori like poetic brushstrokes. By doing so, they do not create a basis for the programme to inform the improvisation, but rather the other way around: it is the music —primal and original— that has given rise to the word.”

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CRÍTICAS y ENTREVISTAS

MELÓMANO DE ORO

Joan Gómez Alemany, Revista Melómano, 1 de diciembre de 2022

Lo primero que llama la atención al leer las biografías de Josep Lluís Galiana (saxofón) y Josu de Solaun (piano) es la dispar procedencia de ambos. Los dos protagonizan el disco First Times, con música que podemos catalogar dentro de la improvisación libre. El disco ha sido editado por la discográfica valenciana Liquen Records, especializada en esta música y otras contemporáneas. Leyendo sus biografías, además de constatar la consagrada trayectoria de ambos, nos damos cuenta de que el saxofonista procede del ámbito de la free impro y el jazz, pero también es compositor, escritor literario y musicológico; mientras que el pianista es de procedencia clásica, dominando un repertorio muy original y diverso, también compositor, y en donde la improvisación no queda excluida, todo lo contrario. ¿Son dispares o concomitantes estos dos músicos? He ahí el dilema que tanto tiempo ha recorrido y sigue recorriendo la historia de la música. ¿Qué hay en la música de fijo y volátil, de escritura e imaginación instantánea, de hechizo repetible o de magia fugaz y vaporosa? ¿Ser improvisador o compositor? Esa es la cuestión, ser músico y demás…

De Solaun y Galiana forman un conjunto muy original por su difícil similitud con otros. Si este disco ha sido grabado en Valencia, cerca, en Cataluña, destaca también otro dúo con relaciones próximas al anterior, pero a su vez también diferente y entre perfiles contrastantes. Agustí Fernández y Hèctor Parra han desarrollado una serie de obras (entre la improvisación y la composición) tituladas FREC, que también indagan entre esas rarezas que la mejor música puede aportarnos y quiere explorar. Pero si vamos algo más atrás en el tiempo, podemos encontrar también perfiles de lo más interesantes y contrastantes colaborando, como el de un Penderecki y un Don Cherry, como también Don Cherry y Terry Riley.

Lo que está claro es que, escuchando First Times, nadie puede dudar de que las sinergias han polarizado en su lado positivo y las diferencias, más que crear conflicto o discrepancia, han hecho lo que siempre deben hacer: enriquecer y generar nuevos rizomas para expandir la experiencia y el conocimiento. First Times nos propone explorar por primera vez (como indica su nombre) una indagación entre los originales mundos sonoros de Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun. En el fondo, poco importa su procedencia y sus perfiles, estatus y títulos académicos, porque lo que de verdad importa es que su creación sonora sea buena. Cualquiera que escuche este disco (con catorce pistas generalmente intensas y breves) lo comprobará inmediatamente. Este va acompañado de un libreto con un excelente texto, extenso y muy detallado, a cargo de Paco Yáñez; destacado escritor tanto en su vertiente de crítica musical, como en la literaria. No es casual que el autor explore los intersticios entre las artes y, por ello, ha resaltado esta cualidad en el disco.

Mientras escuchábamos First Times, nuestros dedos, al igual que los de los músicos (pero en nuestro caso en el teclado del ordenador), pintaron las frases que el sonido nos brindaba. Una interacción metafórica, que no es ni anecdótica, ni ornamental, sino plenamente estructural y poética, como escribe sabiamente Yáñez en el libreto: ‘No es baladí, la continua referencia al mundo de las artes plásticas, pues con la música actual comparten una intencionalidad que redunda en un sonido muy textural por parte de dos improvisadores que asumen la visceralidad del trazo pictórico, en la que el gesto deviene proceso y producto’. Observamos un común gusto por las artes visuales, como también por la poesía, tanto sonora, como literaria (Galiana y De Solaun han publicado libros en este género). Por ello, tampoco son músicos tan diferentes entre sí, como a primera vista pudiera parecer. La prueba está en este exitoso y rico disco. Añadir finalmente su obvia recomendación, porque en la producción discográfica habitual, este brilla por su total originalidad, tanto en el panorama nacional como internacional.

First Times: complicidad e improvisación con Josu De Solaun y Josep Lluis Galiana

Alba María Yago Mora, Codalario, 24 de octubre de 2022

Un juego exploratorio del yo en el otro

El pianista Josu De Solaun, único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi en 2006 y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest en 2014, entre otros importantes premios, junto con Josep Lluís Galiana, saxofonista, compositor, escritor y editor que desarrolla una intensa actividad en la escena internacional de la libre improvisación, la creación electroacústica y el avant-garde jazz, lanzan un instintivo trabajo con temas que llevan al límite las capacidades expresivas del piano y el saxofón.

Ambos artistas llevan forjando su amistad desde hace más de veinte años, cuando Galiana programó varios conciertos a un joven De Solaun. Aunque procedentes de diferentes cosmos, aúnan sus prolijas trayectorias y presentan sinergias para compartir el resultado de este proceso creativo, esta especie de «conversación», como un juego entre dos amigos que se materializa en un fructífero, natural y desenvuelto trabajo discográfico.

La grabación se llevó a cabo en el Teatre Auditori de Catarroja (Valencia) el 20 de junio de 2021, durante una sesión de varias horas, y que tuvo como resultado veintitrés improvisaciones originales, de las cuales solo catorce vienen recogidas en este compacto. «La improvisación libre como punto de encuentro» es el título que da el crítico musical y escritor Paco Yáñez al artículo que acompaña el libreto, en él describe y analiza los temas del disco, y cuenta cómo los títulos de las piezas fueron puestos a posteriori cual pinceladas poéticas, siendo la música «primigenia y original, la que da pie al verbo».

Munch-ing, la primera de las improvisaciones, es puro grito de angustia. El saxofón de Galiana desata este aullido, naciendo un exaltado punto de encuentro para dos exploraciones que convergen desde orígenes diversos y que se convierten en toda una declaración de intenciones de lo que es el propio álbum. En esta, el piano pinta un paisaje de fondo tejiendo una inteligente red armónica, que hace que el paisaje que pinta De Solaun vaya ganando colores y peso progresivamente. Llegados a este punto de encuentro, nos topamos con Sirènes, con un carácter más luminoso y melódico, aunque insinuante y sin destino claro, como indican sus intérpretes. Su interpretación es enredadora e inquieta en cuanto a planos sonoros. Hacia el final, la rotura en los agudos del saxofón y el lóbrego descenso del piano, nos evocan a las color field paintings de Mark Rothko en lugar de al impresionista que evoca el título de la improvisación, Claude Debussy.

El álbum es una constante referencia a las artes plásticas, y es que en la tercera improvisación, Pollockiana -sugiriendo explícitamente al expresionismo abstracto-, ambos intérpretes, mediante el uso de modernos recursos – la percusión de llaves, el flujo de aire sin tono en el saxofón y la activación del cordal en el piano- nos aproximan al subterfugio de Jackson Pollock. El juego entre ambos intérpretes crea una improvisación esbelta y perspicaz. En Elegía, el saxofón hace uso de cilindros de cartón en el interior de la campana, dotándolo de una textura más ronca o rugosa. Surge así una improvisación en la que De Solaun parece buscar un timbre similar, mediante ritmos estáticos de notas severas. La lentitud en su interpretación desgarra el discurso surgido, simulando el avance de un cortejo fúnebre. Las modulaciones microtonales a manos de Galiana rematan los realces de este desconsuelo.

Llegado el turno de la sordina, en Ichi-go ichi-e, el tenor logra una sonoridad centelleante. De Solaun reacciona al recurso del saxofonista buscando otro color para darle respuesta, adoptando semejanzas con un arpa tradicional -y es que en este trabajo se aprecian aromas orientales-. En esta improvisación, como ocurre en otras, el único acuerdo es quién tocará primero…con un final que incorpora texturas metálicas y un piano encolerizado, llegamos a otros temas como Plunge, donde Galiana vuelve a hacer uso del tenor para viajar por la bóveda que De Solaun traza con gran virtuosismo.

En Amuse-bouche el saxofón tenor usa recursos como los slaps y otros efectos para conseguir transmitir ese «juego» de palpitaciones, de pulsos y señales. Junto con el golpeo del cordal del piano, se consigue un «miniaturismo ruidista y vibrátil». El uso de multifónicos del saxofón y el martellato del piano nos guía hasta Scorrevole, un solo de saxofón soprano en sordina que revierte el final de la anterior improvisación, y que despliega una progresiva materialización del sonido que culmina con un crescendo que lleva al soprano de Galiana a su evaporación.

Études de György ligeti e improvisaciones de Keith Jarrett se intuyen en Threshold, solo de piano iniciado con un contundente acorde inicial y en el que De Solaun abarca diferentes velocidades, armonías y direccionalidades. En Alleys, la fricción entre piano y saxofón da lugar a melodías que se interpelan, siguiendo con el «juego» en el que ambos intérpretes se esparcen durante todo este trabajo. Al final de esta improvisación, vemos como se trata de encontrar un punto de sincronía -para ser dos, al tiempo que uno-. Mediante la prolongación de los ecos de Threshold por parte del piano, Baciyelmo es otra buena muestra de cómo estas improvisaciones dialogan entre sí. La sonoridad metálica de las cuerdas junto con el saxofón soprano, entran de nuevo en el «juego» dialéctico. Se perciben también rasgos jazzísticos que nos conducen a Ágora, cuyo inicio está liderado por el pizzicato del piano, y en el que más tarde se incorpora Galiana con una impecable respiración circular. Es en esta improvisación donde De Solaun y Galiana interpretan los pasajes más agitados y desasosegados. De Solaun alcanza sus límites, jugando al traspaso melódico con Galiana, cuya estructura provoca reminiscencias clásicas.

Henbruix ocupa el penúltimo lugar de este magnífico trabajo que es First Times. La mezcla de melodía de intervalos paramétrica, a la que se incorpora, en frullati y armónicos, el saxofón soprano, junto con la ganancia de texturas que supone el uso de sordinas, hace que experimentemos la pura renovación del lenguaje musical. En Galdr, última improvisación de este compacto, convergen ecos del resto de piezas. Las microtonalidades, los cambios de color del saxofón soprano y la recuperación por parte del piano de un pizzicato muy pronunciado, crean el escenario perfecto para que el saxofón entone su canto prosódico hacia el éxtasis.

Este disco es la unión de dos músicos, dos almas, dos artistas, que a pesar de contar con diferentes trayectorias, conciben un punto de encuentro y muestran esa absoluta libertad creativa -tal y como subraya Galiana-, con empatía y complicidad tanto en lo sonoro como en lo personal, abriendo horizontes a futuros proyectos que seguro nos dejarán tan deslumbrados como First Times. Si una cosa nos queda clara después de la escucha atenta de este trabajo, es que seguro habrá un nuevo punto de encuentro en el que ambos artistas volverán a experimentar, vibrando y respirando juntos, creando una eufonía embriagadora.

Añade aquí tu texto de GALIANA & DE SOLAUN (FIRST TIMES; LIQUEN RECORDS LRCD023; 2022)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», La muerte tenía un blog, martes, 26 de julio de 2022

¿Cómo presentaros este texto sin que parezca un decrépito plagio de lo que tan maravillosamente escribe Paco Yañez largo y tendido en las liner notes de First Times, a la sazón nuevo trabajo de mi ya bien conocido Josep Lluís Galiana, esta vez con el reputadísimo De Solaun?. Partiendo de la base de que el álbum es una Piedra Griálica sonora para el degustador de exquisiteces de la Improvisación Libre y el (aquí menos citado, Jazz), al menos dejo claro desde un inicio que para una opinión seria, veraz, profunda y bellamente escrita acudáis al texto de Yañez que no solo reseña sino que abre en canal cada corte, profundizando en sus contextos (literarios, plásticos, culturales…) haciendo imposible que el que esto os cuenta pueda siquiera poner nada sin que resulte plagio. Por tanto, como no tengo esa presión mediática que pueden tener otras publicaciones me armo de mis membranas timpánicas para lanzarme machete en oídos a adaptar el sonido a lo que mis neurotransmisores indican, cerrando a cal y canto en el fondo de mi psique lo leído en el (reitero, maravilloso) texto de Yañez y allá que me voy.

Quiero comenzar por Josu de Solaun (piano, piano preparado). Pianista, compositor y muy dentro de los cortinajes del academicismo, sorprende por sus incursiones en la Improvisación libre (panDEMiCity). El potentísimo currículum no voy a reproducirlo aquí porque sería esto bastante denso pero digamos que si algo prima en su carrera es la parte Clásica y Música de Cámara, con esporádicas y creo que menos rupturas abruptas con todo lo anterior mediante improvisaciones muy virtuosas y cargadas de abstracción. Hasta ahí, estoy tremendamente de acuerdo con Yañez al sacar a la palestra a alguien como Keith Jarrett (su conocido periplo casi que en paralelo entre el Jazz y lo Clásico). Hago la pregunta que me retuerce desde dentro: ¿Por qué improvisa Josu de Solaun?. Y mi respuesta es (posiblemente no coincida con la suya) POR LIBERTAD.

¿Por qué Coleman rupturó las bases del Bop y las llevó y empujó a un límite desoladoramente anti-comercial?. ¿Por fama?… está claro que no. Su raza, oprimida y tocando en garitos y lofts como entretenimiento y subsistencia, se rifaban la muerte de la heroína en noches interminables. Los académicos querían el Swing y aceptaron con resistencias el Bop, y los Boperos casi se inmolaron cuando empezó a surgir el Avantgarde. Si nos vamos al piano, Sun Ra esgrimía su Afrofuturismo con tintes políticos para pedir LIBERTAD a su raza bajo un rocambolesco regreso a las estrellas y enroque con Egipto. No estoy diciendo que Jazz e Improvisación sean la misma cosa pero la palabra LIBERTAD es la más escrita en la literatura de estos estilos solo que generalmente el enfoque para mí no es el adecuado. Cuando se crea en Chicago la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), tendrían que salir de la cerrada sociedad Americana para buscar refugio en Europa o París siendo ya en los 70 cuando su valor y potencial musical y social ganó fama en América. LIBERTAD en plena Guerra de Vietnam, lucha por los derechos civiles en una sociedad de corte racista. Quizás donde menos cohibidos estaban (igualmente faltándoles el pan) era en Inglaterra con los Barry Guy, los Evan Parker, la Spontaneous Music Ensemble y demás llevando curiosamente muchas (cientos) de sus composiciones a la London Symphony Orchestra en una simbiosis posiblemente impensable por otras latitudes. Para mí, estos otros lo hacía por el PLACER DE LA LIBERTAD.

Una caída libre cargadísima de tintes sociales en el Jazz que a la vez denota furia guerrera con las huestes Alemanas de jóvenes greñudos que luchan contra la Beatlemanía y el pastoral Schlager, saliéndose por la tangente hasta llegar a eso llamado Kraut, Kosmische o lo que fuere. Una Plastic People of the Universe claustrofóbicamente asediada por el Comunismo junto a DG307 y muchas más bandas (también a la literatura, al cine, la poesía o la pintura) toca en pos de la ansiada LIBERTAD incorporando instrumentos musicales autóctonos y Folk (violines y otros) diciendo que vale, que no renuncian al pasado, pero ellos quieren LIBERTAD. Surge el Free porque la estructura convencional oprime al músico (en muchos casos de formación Clásica) y este necesita un oxígeno musical que no haya en otro sitio, empachado de formas ternarias, standards de rancio abolengo y de aburridos cánones.

Me siento muy tentado de escribir (joder, lo estoy haciendo) que Josu de Solaun es un gran improvisador porque por un lado es un gran pianista pero sobre todo porque es un gran destructor de los Andamios que hay que deformar para salir de la zona de confort. Por tanto, escucho en First Times a un pianista a caballo entre los aguerridos sones de combate de Cecil Taylor y los preciosismos de McCoy Tyner… capaz de mimetizarse en los pasajes más angulares con Cornelius Cardew de AMM pero sin perder el Swing. Cuando el pianista dice un `hasta aquí ha llegado´ a la unión entre los dos hemisferios, y la mano derecha se emancipa de la izquierda, acaba convirtiéndose en un sujeto sonoramente impredecible pero sobre todo, LIBRE.

Josep L. Galiana (tenor, soprano) parece lo contrario. Digamos que si uno tiene dudas de cómo se creó el mundo (que si el Big Bang, que si lo evolucionista versus creacionismo), yo te aseguro que Galiana nació por Improvisación (retirad del medio las connotaciones sexuales). Galiana es uno con su instrumento en todas las disciplinas que toca, desde la electroacústica y las partes más melódicas, además de profundo en sus escritos en la vertiente periodística y musicológica. He escrito tanto sobre su figura que prefiero hoy no biografiar demasiado. LIBERTAD para el que escribe esto también.

Fruto de una sesión de improvisación del 20 de Junio de 2021 en el Teatre Auditori de Catarroja de más de dos horas de duración se sacan 23 cortes que acaban en 14 tras diversos procesos de despiece y que lejos de Golemizar el asunto, suena más que coherente y con hilo conductor. Escuchas sucesivas a los 53 minutos del álbum denotan varias cosas que se hacen muy patentes; una, que Galiana tiene una técnica al saxo (tenor o soprano) que para mi gusto es prácticamente incomparable en este país (quizás otras grandes figuras como Tejero al alto), y la otra, que De Solaun se ha divertido de lo lindo convirtiendo su piano en una máquina de guerra orientalizante que lo mismo transita por terrenos japoneses cortesanos (Gagaku) que nos hipnotiza con ominosas cadencias Gamelan, para pasar por clústeres meteóricos, notas sueltas que quedan eternizadas como la luz tras los párpados cuando uno mira directamente al sol y una atemporal forma de tocar que juro que me cuesta discernir si (vuelvo a lo mismo) no estoy escuchando al ya maduro Cecil Taylor de los 80 mezclado con los delicados tonos de piano de Alice Coltrane y es que para mi gusto cuando el Free o la Impro se tornan aguerridos y apretados, se convierten en Música de Cámara para gente Insana sin Cordura (relacionad con el Rock en Oposición, Univers Zero y Magma si les apetece tiren para el rock).

Me resultaría imposible analizar corte por corte First Times porque Yañez ha puesto toda la carne en el asador y si algo no me gusta, es el corta y pega. Para datos de los significados de los títulos (puestos a posteriori) y mil cosas más, insisto leerse las 21 páginas (mitad español, mitad inglés) pero para dejarse llevar un poco, permaneced todavía por estos lares que vamos a hacer un vuelo rasante.

Desde esa densa apertura con abigarrados diálogos entre el piano desnudo y el saxo, se pasa a opresivos descensos en los que se aborda la parte preparada de un piano que se lleva al extremo percusivo y se lo despoja de vértebra al reducirlo a cuerdas en modo arpa. En simbiosis perfecta, con un Galiana tocando en zonas muy altas y rozando el sibilante toque de una flauta, hasta otros cortes en los que el soprano se vuelve Noir y mistérico. Charolado como esas ciudades nocturnas eternamente mojadas que reflejan carteles de neón. Preciosas notas desnudas de piano contrastan con los vientos ejerciendo sensación de danza, real o psíquica (¿quizás el Cortejo?) aparecen y desaparecen como motivos de un film compuesto no por fotogramas sino por pinturas. Las sordinas de Galiana unas veces suenan glosolálicas, regurgitantes y anti peristálticas, reflejando quizás el acto agresivo del pintor batiéndose en duelo con el lienzo («Pollockiana» es un ejemplo clarísimo) mientras que en otras se viste de vibrátil plástico alcanzando el retumbar del trombón (cierto deje metálico) que junto a las cuerdas minimalistas del piano de De Solau nos lanzan a terrenos más propios de la electroacústica (al menos en cuanto a vértebra). Se recurre a cierto Dadaísmo contenido (autolimitado me gusta más) que provoca que la música en ocasiones se convierta en lluvia que cae, volutas de un pebetero o fisión de neutrinos contra plancha metálica en Re Menor.

De Solaun se transforma en una bestia de tiempos pretéritos, destensa cuerdas y las golpea a martillazos para provocar la verborrea en cascada de Galiana en unos crescendos que se mezclan con un aroma a World Beat muy sutil que me recuerda a los galimatías juguetones de Esquivel («Ichi-Go Ichi-E»). El tempo por lo general es rápido en todo el minutaje, y por momentos la intensidad es tan alta que me recuerda a esos ataques de Brotzmann o Evan Parker en sus años mozos y cuando hay que ir más lento es para volverlo todo más caleidoscópico si cabe, huyendo de baladismos. Terroríficos momentos como ese diálogo entre el tenor y las cuerdas del piano tocadas en slap en «Amuse-Buche»… devastadores efectos para el oyente auguro. Si bien este corte es la disolución del todo a la nada, «Scorrevole» hace lo contrario a través del solo de soprano de Galiana que se encarga de recoger todo y poner las cosas tal y como estaban minutos antes…. ah!, y joder, el tipo se acuerda de dónde iba cada cosa. Fantástica la comparativa con Escher de Yañez para describir el breve puente-solo «Threshold», esos acatarrados clústeres de notas de piano, con puntito juguetón y que también coincido con sus toques tangenciales con Ligeti en el segundo tramo. Ya sea tocando muy juntos o bien todo lo contrario, First Times habla de justo lo contrario… esto no parece un primer acercamiento sino un saber estar/tocar/sincretizarte de toda la vida… una oda a esa LIBERTAD que contábamos arriba que una vez despojada del cariz sociopolítico, de lo opresivo (a veces el régimen más dictatorial, juez y señor, es el propio Academicismo) y quizás de lo innovador tras 60 años existiendo el género, nos queda el Humanismo puro y duro de dos músicos vibrando en la misma longitud de onda, comunicándose e invitando al oyente a participar de una conversación a priori difícil de seguir pero que a poco que logres consultar el índice onomástico un par de veces, serás otro ADICTO MÁS.

Por cierto, edita como siempre en precioso digipack LIQUEN RECORDS revestido con unos motivos pictóricos de Omar Daf que reflejan a la perfección la música. Insisito, lo demás, el libreto de Paco Yañez.

SUBLIMEMENTE LIBRE.

Assaig general_Catalunya Ràdio. Josep Lluís Galiana: "En la improvisació lliure es tracta de conversar amb l'altre i de compartir", 19/09/2022

El saxofonista Josep Lluís Galiana i el pianista Josu de Solaun, tots dos també compositors, ens han parlat del seu treball discogràfic «First times» que han publicat aquest estiu i que van presentar en un concert a principis de setembre a la Sociedad de Artistas AIE de Madrid. Es tracta d’un àlbum, editat pel segell Liquen Records, amb 14 temes que són un punt de trobada sonora que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz. Galiana desenvolupa una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, i De Solaun, que és l’únic espanyol que ha guanyat el Premi Iturbi i el George Enescu de Bucarest, és un dels pianistes amb més projecció internacional.

Musica Viva_RNE (RTVE)

José Luis Besada_6 de noviembre de 2022

En la agenda, Josep Lluís Galiana nos desvela los secretos de su tándem colaborativo con Josu de Solaun.

El club de las primeras veces

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 19/08/2022

Siempre hay una primera vez, y a veces es la última. Esto es la IMPROVISACION.

La improvisación puede ser musical, teatral, danzística, visual. Hay muchas variantes creativas en marcha. Soy muy aficionado a la primera y la tercera – danza-. La primera la practico todo lo que puedo con la guitarra.

Vuelvo a aclarar: la improvisación es una herramienta “sónica”, musical por tanto. La utilizan muchos estilos: el Jazz de forma profusa, el estilo barroco, la música contemporánea, el rock, el “noise” sea electrónico o no, pero en los últimos años se está definiendo como un gran estilo en sí misma. Tiene sus reglas y acuerdos que conocen/comparten los intérpretes, pero nadie conoce de antemano el resultado final, ellos tampoco.

En el disco que nos ocupa se juntan dos de la media docena de grandes “improvisadores” de la Península Ibérica, hayles también en Portugal. Josu de Solaun, un gran intérprete de música clásica (ver https://www.docenotas.com/162973/canon-musical-europeo/ en estas páginas) y gran solista de piano con base en la improvisación (https://www.docenotas.com/160521/descenso-sin-paracaidas/- también en estas páginas) y juzguen.

El segundo es Josep Lluís Galiana, improvisador y animador de la escena musical de vanguardia en Valencia y en el resto de la península. Editor de Liquen Records y EdictOralia . Lean de nuevo https://www.docenotas.com/156028/mineria-sonora/.

A veces se parte de una anotación escrita o simplemente visual entre ellos y dejan evolucionar la “pieza”, no es el caso, nuestros interpretes se lanzan a la improvisación sin red, sin ningún acuerdo aunque sea subliminal. Llegan a un resultado determinado que, como todo, se agota. Usan la creación instantánea con su instrumento y las particularidades sónicas que encuentren (piano preparado, golpes en las zapatas y registros de los saxos, saturaciones de sonido en ambos casos) para crear atmósfera musicales indeterminadas de antemano.

En manos de intérpretes inexpertos el experimento es peligroso, pero en manos de grandes instrumentistas el experimento es gozoso en lo musical y en directo en lo visual (gestual, movimientos, puesta en escena) y el resultado concreto son catorce piezas de una gran intensidad, variedad y talento creativo-interpretativo. Algunas nos acercan al noise directamente, otras al jazz más free o a la improvisación rock-blues cuasi-hendrixiana.

Siento sana envidia por los posibles espectadores de esta grabación en el Teatre Auditori de Catarroja Francisco Chirivella el pasado 20 de junio de 2021, justo cuando empezábamos a despertar de la pandemia-siesta en que nos sumió el virus.

Piano solo, saxos solo o la suma de los dos instrumentos se valen para componer piezas que llevarían años de idear y meses ensayos para conseguir resultados y dinámicas de sonido similares, y dudo que se pudiera alcanzar la misma intensidad y organicidad.

Muchas y muy poliédricas escuchas son posibles en estos días de calima extrema.

Como con algunos de los discos de esta serie: ¡se hace historia!.

Lo mejor es callarse, escuchar…y dejar que se organicen los sonidos en nuestra mente.

Magnífica edición y presentación, con un trabajo visual de Alexis Moya y notas de Paco Yáñez.

Pedidos a liquenrecords.com y a “viajar”.

Radio KRAS_Vericuetos 477 (23-08-22)

Josep Lluís Galiana i Josu de Solaun presenten en concert el seu disc ‘First times’ en la Societat d’Artistes AIE de Madrid

lasBandas, 12 de septiembre de 2022

En l’acte, el saxofonista i el pianista valencians van estar acompanyats per Miguel Álvarez-Fernández, musicòleg, artista sonor i director del programa Ars Sonora en RNE Ràdio Clàssica; i Carlos Galán, compositor, director, pianista i catedràtic d’Improvisació del Real Conservatori Superior de Música de Madrid. Després de la presentació, Galiana i De Solaun van oferir un breu concert.

En la conversa es va abordar un treball discogràfic que transita entre la música contemporània i experimental i el jazz en el qual els autors reivindiquen la improvisació lliure com a expressió artística i musical. Els músics, que van llançar el disc al juliol passat, inclouen 14 temes en l’àlbum, fruit de l’amistat cultivada durant 25 anys, la complicitat i el compromís musical de Galiana, des del món de la improvisació, i De Solaun, amb una carrera dedicada al repertori clàssic.

Galán va subratllar que First times és “un disc únic i imprescindible”, i considera que “estem davant d’una ocasió extraordinària d’assistir al que aquesta complexa pràctica sonora pot aconseguir quan es fa des del virtuosisme instrumental, la imaginació desbordant, la sensibilitat més exquisida i el compromís estètic més actual”. El catedràtic afirma que “la improvisació està mal vista en aquest país”, i apunta al fet que “probablement incomoda i desconcerta, i amb això es tanquen les oïdes a una disciplina els resultats de la qual poden ser esplèndids”.

Álvarez-Fernández va indicar que les notes de les peces “ens contagien d’una efervescència tan mediterrània com eixe barroquisme valencià que tendeix a la saturació i al desbordament. Formes apropiades per a celebrar una reunió ajornada durant massa temps”. El musicòleg pensa que “ha d’escoltar-se com una reivindicació de la trobada”, perquè és “una reivindicació de l’amistat, també una celebració, o fins i tot un fetitxe”.

El crític musical i escriptor, Paco Yáñez, exposa en un article en el llibret, que porta per títol La improvisació lliure, com a punt de trobada, que els dos músics tenen “un vast camp d’interessos compartits, que comprenen la filosofia, l’art, la poesia i la pròpia música”, i això, provoca “una intersecció de bagatges personals”. Yáñez apunta que la proposta “reflecteix fidelment el que és un concert d’improvisació lliure d’una hora d’exigent escolta; una escolta que pensa, convertida en joc exploratori del jo en l’altre”.

Grans improvisadors

Les primeres crítiques de First times exposen que en aquest disc “s’ajunten dos de la mitja dotzena de grans improvisadors de la Península Ibèrica”, un experiment “gojós en lo musical” amb obres “d’una gran intensitat, varietat i talent creatiu-interpretatiu” que portaria “anys d’idear i mesos d’assajos per a aconseguir resultats i dinàmiques de so similars”.

En relació amb els músics, la premsa especialitzada destaca que “Galiana té una tècnica al saxo (tenor o soprano) pràcticament incomparable en aquest país”, i De Solaun “és un gran improvisador perquè d’una banda és un gran pianista però sobretot és un gran destructor de les bastides que cal deformar per a eixir de la zona de confort”, per la qual cosa el treball no sembla un primer acostament “sinó un saber estar/tocar/sincretizar-te de tota la vida”.

Galiana, compositor, escriptor, editor i gestor cultural, ve desenvolupant una intensa activitat en l’escena internacional de la lliure improvisació, la creació electroacústica, el avant-garde jazz, i la investigació musicològica des de fa més de tres dècades; i De Solaun, compositor, escriptor i únic espanyol que ha guanyat el Concurs Internacional de Piano de València Premi Iturbi i el Concurs de Piano George Enescu de Bucarest, entre altres importants premis; és un dels pianistes amb més projecció internacional i actua en nombrosos països d’Amèrica, Àsia i Europa com recitalista i solista al costat de prestigioses formacions i directors. Tots dos vénen recabant els elogis i reconeixement de la premsa pels seus treballs discogràfics i els concerts que realitzen.

Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun presentan su disco «First times» en Madrid

Editado por el sello Liquen Records, el auditorio de la Sociedad de Artistas fue el lugar escogido

Los músicos valencianos Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun presentaron su disco First times [Primeras veces], editado por el sello Liquen Records, en el Auditorio de la Sociedad de Artistas AIE, el pasado jueves. En el acto, el saxofonista y el pianista, estuvieron acompañados por Miguel Álvarez-Fernández, musicólogo, artista sonoro y director del programa Ars Sonora en RNE Radio Clásica; y Carlos Galán, compositor, director, pianista y catedrático de Improvisación del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tras la presentación, Galiana y De Solaun ofrecieron un breve concierto.

En la conversación se abordó un trabajo discográfico que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz, en el que los autores reivindican la improvisación libre como expresión artística y musical. Los músicos, que lanzaron el disco en julio pasado, incluyen 14 temas en el álbum, fruto de la amistad cultivada durante 25 años, la complicidad y el compromiso musical de Galiana, desde el mundo de la improvisación, y De Solaun, con una carrera dedicada al repertorio clásico.

Galán subrayó que First times es «un disco único e imprescindible», y considera que «estamos ante una ocasión extraordinaria de asistir a lo que esta compleja práctica sonora puede alcanzar cuando se hace desde el virtuosismo instrumental, la imaginación desbordante, la sensibilidad más exquisita y el compromiso estético más actual». El catedrático afirma que «la improvisación está mal vista en este país}, y apunta a que «probablemente incomoda y desconcierta, y con ello se cierran los oídos a una disciplina cuyos resultados pueden ser espléndidos».

Álvarez-Fernández indicó que las notas de las piezas «nos contagian de una efervescencia tan mediterránea como ese barroquismo valenciano que tiende a la saturación y al desbordamiento. Formas apropiadas para celebrar una reunión aplazada durante demasiado tiempo». El musicólogo piensa que debe escucharse como una reivindicación del encuentro, porque es «una reivindicación de la amistad, también una celebración, o incluso un fetiche».

El crítico musical y escritor, Paco Yáñez, expone en un artículo en el libreto, que lleva por título La improvisación libre, como punto de encuentro, que los dos músicos tienen «un vasto campo de intereses compartidos, que comprenden la filosofía, el arte, la poesía y la propia música», y ello, provoca «una intersección de bagajes personales». Yáñez apunta que la propuesta refleja lo que es un concierto de improvisación libre de una hora de exigente escucha. «Una escucha que piensa, convertida en juego exploratorio del yo en el otro», señala.

De Solaun, compositor, escritor y único español que ha ganado el Concurso Internacional de Piano de Valencia Premio Iturbi y el Concurso de Piano George Enescu de Bucarest, entre otros importantes premios; es uno de los pianistas con más proyección internacional y actúa en numerosos países de América, Asia y Europa como recitalista y solista junto a prestigiosas formaciones y directores. Ambos vienen cosechando los elogios y reconocimiento de la prensa por sus trabajos discográficos y los conciertos que realizan.

El saxofonista Josep Lluís Galiana y el pianista Josu de Solaun presentan su disco First Times en Pegando La Hebra

La improvisación musical libre de dos grandes de la música en un disco joya

Cuando el amor a la música, a la poesía, al arte, a la cultura a la vida, cuando el amor a la amistad confluye en dos grandes creadores, surge una magia especial muy difícil de explicar, pero muy fácil de sentir a través de la obra que crean juntos con una extraordinaria complicidad estética. Este es el caso de Josep Lluis Galiana, saxofonista, y Josu de Solaun, pianista, que han creado un disco en el que hacen un canto a como expresión artística y musical, lanzado internacionalmente el pasado julio: First times [Primeras veces]. Un madurado y espontáneo trabajo discográfico editado por el sello Liquen Records, con 14 temas que son un punto de encuentro sonoro que transita entre la música contemporánea y experimental y el jazz, con un hermoso libreto de Paco Yañez y portada de Omar Daf. Este exquisito y cuidadísimo disco joya, se lo han dedicado a Alexis Moya, a quien también queremos mucho en PLH, que ha acompañado esta noche Josep Lluís Galiana y Josu de Solaun en su presentación en PLH de este disco joya. “First times es una muestra de absoluta libertad creativa entre dos músicos que empatizan y son cómplices tanto en lo sonoro como en lo personal desde hace muchos años”.

Galiana viene explorando durante más de cuatro décadas, con los saxofones, desde la improvisación libre, las infinitas posibilidades tímbricas y una amplia gama de colores y texturas que ha ido recogiendo en una cincuentena de discos como Tenor Saxophone Solos, Soprano Saxophone Solos o Electroacoustic Pieces 1999-2019. Josep Lluís Galiana despliega desde hace muchos años una intensa actividad cultural como gestor y divulgador cultural periodista, saxofonista, compositor, docente, escritor y poeta, editor, crítico musical, literario y de arte.

De Solaun, panista, compositor y poeta, su carrera está fundamentalmente asociada al repertorio clásico, aunque con incursiones en la improvisación y el jazz como en panDEMiCity, un disco “compuesto en acto” con el que rinde homenaje a Keith Jarret y ha obtenido la nominación en los prestigiosos Premios Internacionales de Música Clásica (ICMA). Ha publicado 8 álbumes y es el único español que ha ganado el Premio Iturbi y el George Enescu de Bucarest. Es uno de los pianistas con más proyección internacional, aclamado por la prensa internacional por su “poético sentido del sonido, visión artística y brillante virtuosismo, enteramente al servicio de las obras que se ejecutan”. Nikolaus Frey, Fuldaer Zeitung.

Escucharles conversar sobre su creación conjunta, ha sido un privilegio para los sentidos y para el alma. Nos ha hablado de sus muchas “primeras veces” juntos y por separado. Son dos artistas de la palabra, el pensamiento, la poesía, la música… Si escuchan la entrevista comprobarán que son seres excepcionales y dos grandes amigos.

Pegando la Hebra, dirige y presenta, María Vicenta Porcar, control de sonido, Juan Lafuente y Arturo Delgado. 99.9 Plaza Radio, 99.9 FM Valencia y www.999plazaradio.es. Podcast en la web de la emisora, Ivoox, Spotify, Youtube, etc.

4 abril, 20227 abril, 2023

JOAN GÓMEZ ALEMANY. 7 works for chamber music and ensemble

NOMINAT ALS PREMIS CARLES SANTOS 2022

Joan Gómez Alemany. 7 WORKS FOR CHAMBER MUSIC AND ENSEMBLE. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-638-2022 — LRCD021. PVP: 15€

TRACKLIST

1. String Quartet Nº 1 (átanoSonata) (2017) · 10:38
Arditti Quartet
2. Lo duro y lo blando (2017) · 10:52
Ensemble Multilatérale, Léo Warynski
3. La religión del sonido (2016) · 10:33
Schallfeld Ensemble, Leonhard Garms
4. 4 Disparates de Goya (2018) · 7:40
BCN 216, Francesc Prat
5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) · 12:43
Schallfeld Ensemble
6. Una Tierra fragmentada (2020) · 12:26
Shifter Ensemble
7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT
(TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019) · 8:42
Container Ensemble

Total Time: 73:34

All music composed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)
Produced by Josep Lluís Galiana
Pictures and design concept by Joan Gómez Alemany
Graphic design by J. Chagall
Text by Paco Yáñez
Thanks Vicent Alberola, Clemens Gadensttäter, Myriam García, Voro Garcia, Haize Lizarazu,
Demian Luna, Giuseppe Mennuti, Ute Pinter, Oliver Rappoport, Yann Robin, Oriol Saladrigues…
© 2022 Liquen Records

Aquesta producció discogràfica ha rebut una ajuda del

We would like to thank our sponsor / supporter Österreichische HochschülerInnenschaft an der Kunstuniversität Graz (ÖH-KUG) and thank all the musicians and festivals.

1. String Quartet Nº1 (átanoSonata) (2017) (Universal Edition)

Arditti Quartet

Irvine Arditti – violin I
Ashot Sarkissjan – violin II
Ralf Ehlers – viola
Lucas Fels – cello

Recording: 07/10/2020, Reiterkaserne, Kunstuniversität Graz. Sound and editing: Joan Gómez Alemany

2. Lo duro y lo suave (2017)

Ensemble Multilatérale

Alain Billard – bass clarinet
Aurélie Saraf – harp
Pablo Tognan – cello
Nicolas Crosse – double bass
Léo Warynski – conductor

Live recording: 16/07/2017, Eglise Notre-Dame de l’Assomption, Saint-Martin-Vèsubie. Sound engineer: Camille Giuglaris

3. La religión del sonido (2017)

Schallfeld Ensemble

Elisa Azzarà – flute
Szilárd Benes – clarinet
Matej Bunderla – saxophone
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello
Margarethe Maierhofer-Lischka – double bass
Maria Flavia Cerrato – piano
Manuel Alcaraz Clemente – percussion
Leonhard Garms – conductor

Live recording: 17/02/2017, impuls Festival, György Ligeti Saal MUMUTH, Graz. Sound engineer: Peter Venus

4. 4 Disparates de Goya (2018)

BCN216

Xavi Castillo – clarinet
Erica L. Wise – cello
Jordi Masó – piano
Miquel Vich – percussion
Frédéric Le Bel – electronic diffusion
Francesc Prat – conductor

Live recording: 17/05/2018, Fundación Phonos, Barcelona. Sound engineer: Frédéric Le BelVideo: https://youtu.be/UJDXpt298LQ

5. eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2020)

Schallfeld Ensemble

Audrey G. Perreault – flute
Johannes Feuchter – clarinet
Patrick Skrilecz – piano
Lorenzo Derinni – violin
Myriam García Fidalgo – cello

Live recording: 18/09/2020, impuls Festival, Barocksaal, Priesterseminar, Graz. Sound engineer: Stefan Warum

Video: https://www.youtube.com/watch?v=Cz14iijlXi8&t=11s

This piece was commissioned by impuls – Verein zur Vermittlung zeitgenössischer Musik for “Text im Klang”

6. Una Tierra fragmentada (2020) (Universal Edition)

Shifter Ensemble

Francesco Palmieri – guitar I
Pietro Paolo Dinapoli – guitar II
Ruben Mattia Santorsa – guitar III
Giuseppe Mennuti – guitar IV

Recording: 30/07/2021, Sound, editing and studio: Erwin Fonseca, Colectivo La Pataconera, Berna

7. TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019)

Container Ensemble:
Jacobo Hernández – violin
Leo Morello – cello
Joan Jordi Oliver – saxophone
Carlo Siega – electric guitar
Miguel Ángel García – percussion I
Roberto Maqueda – percussion II
Víctor Barceló – percussion III

Live recording: 06/05/2019, Ensems Festival, Palau de la Música, Valencia. Sound engineer: Contra Vent i Fusta.

Live concert video: https://www.youtube.com/watch?v=GkIHQpg6lbo&t=2s
Video projection version: https://youtu.be/btXObLLbmsE

This piece was commissioned by the Institut Valencià de Cultura for the Ensems Festival in collaboration with the Mixtur Festival

BIOGRAFÍA

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). Inicia el Grado en Composición con Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) y lo termina con Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). Es Máster en Composición (KUG) con Franck Bedrossian y Máster en Ópera y Musik-Theater (KUG) con Gadenstätter. Además es Título Superior de Piano, iniciándolo en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo y terminándolo en el Conservatori del Liceu y Licenciado en Bellas Artes (Universitat Politècnica de València). Actualmente está doctorándose (UPV) con una tesis sobre la interdisciplinariedad artística. Recibió lecciones individuales con los compositores Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, entre otros.

Gómez Alemany compagina la creación musical, las artes visuales y el cine, en continuo diálogo, con la escritura de ensayo y crítica principalmente sobre música y arte. Sus composiciones han sido encargadas o interpretadas en festivales como el Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., e interpretadas por músicos o ensembles como Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, entre otros. También han estrenado música suya las orquestas como la SWR bajo la dirección de Gregor Mayrhofer y JOGV bajo la dirección de Pablo Rus Broseta. En 2022 estrenó su primera ópera de cámara (proyecto interdisciplinar) en la Ópera de Graz bajo la dirección de Leonhard Garms.

Algunas de sus composiciones están publicadas por la editorial BabelScores y editadas por la discográfica Liquen Records. Ha escrito en diversas revistas especializadas destacando Sul Ponticello, donde mensualmente desde 2018 escribe en su sección propia Interacciones. Ha sido coordinador y escritor del libro Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) y ha escrito junto a Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, ambos publicados por EdictOràlia. También ha sido coordinador del libro digital A book about Festival Mixtur para la conmemoración de su décimo aniversario. Su obra cinematográfica consta hasta la fecha de cuatro largometrajes, tres mediometrajes y once cortometrajes. Algunos de sus trabajos sonoros y visuales se han mostrado en museos como el Centro Pompidou, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane destacando su exposición individual titulada Entre lo visual y lo sonoro. Reapropiación de la materia y el material en la Fundación la Posta.

BIOGRAPHY

Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990). He begins the Bachelor in Composition with Oliver Rappoport (Conservatori del Liceu) and finishes it with Clemens Gadenstätter (Kunst Universität Graz). He has a Master’s in Composition (KUG) with Franck Bedrossian and a Master’s in Opera and Musik-Theater (KUG) with Gadenstätter. He also has a Degree in Piano, starting at the Joaquín Rodrigo Superior Conservatory of Music and finishing at the Conservatori del Liceu and a Degree in Fine Arts (Universitat Politècnica de València) . He is currently making a PhD (UPV) with a thesis on artistic interdisciplinarity. He received individual lessons with composers Mark Andre, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Dmitri Kourliandski, José Manuel López López, Michael Maierhof, Hèctor Parra, Alberto Posadas, Jorge Sánchez-Chiong, Yann Robin, Rebecca Saunders, Mauricio Sotelo, among others.

Gómez Alemany combines musical creation, visual arts and cinema, in continuous dialogue, with writing essays and criticism mainly on music and art. His compositions have been commissioned or performed by festivals such as the Darmstädter Ferienkurse, impuls, ManiFeste-IRCAM, reMusik.org, Ensems, Mixtur, Mostra Sonora Sueca, etc., and performed by musicians or ensembles such as Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schalfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Instrumental, BCN216, among others. His music has also been premiered by the orchestras such as SWR under the direction of Gregor Mayrhofer and JOGV under the direction of Pablo Rus Broseta. In 2022 he premiered his first chamber opera (interdisciplinary project) at the Graz Opera the direction of Leonhard Garms.

Some of his compositions are published by the BabelScores and edited by the Liquen Records. He has written in several specialized magazines, highlighting Sul Ponticello, where he writes monthly since 2018 in his own in his own section Interacciones. He has been coordinator and writer of the book Valencia y la abstracción, construcciones con geometría y color. Trayectoria vital y creativa del artista Vicente Gómez García (1926-2012) and has written together with Alfonso de la Torre Cartas en torno a Manolo Millares y Pablo Palazuelo, both published by EdictOràlia. He has also been coordinator of the digital book A book about Festival Mixtur for the commemoration of its tenth anniversary. To date, his cinematographic work consists of four long films, three medium-length films and eleven short films. Some of his sound and visual works have been shown in museums such as the Pompidou Center, IVAM, CCCC Centro del Carmen, Fundación Luis Seoane highlighting his individual exhibition entitled Between the visual and the sound. Reappropriation of matter and material at the Fundación la Posta.

Download the extended booklet in Spanish and English:
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DOSSIER DE PRENSA

Un retrato de Juan Gómez Alemany

Ismael G. Cabral, SCHERZO, 27/02/2023

El Cuarteto de cuerdas nº 1 (átanoSonata) (2017) de Joan Gómez Alemany (1990) es áspero y crespo como una arpillera de Millares. Los Ardittis parecen pasárselo en grande con esta obra de joven pluma heredera de Lachenmann y amplificadora de las mayores rugosidades de aquel. El proceso de deformación del material es tal que, más allá de música concreta instrumental, podríamos evocar el noise y lo industrial. La no-escuela de un Maurizio Bianchi se contagia irradiándose en las suciedades texturales de esta colección de piezas de cámara de una manera mucho más evidente incluso que en un disco precedente centrado en la creación electroacústica del valenciano.

Lo duro y lo blando (1917) pone al Multilatérale ante un fresco en el que la saturación adquiere una densidad casi espiritual, como un Scelsi puesto de esteroides. La música de Gómez Alemany es incómoda y gresca, estupenda medicina para los agoreros que llevan queriendo matar una idea de la vanguardia tan vigente ahora como hace cincuenta años. La religión del sonido (2016) es una declaración de intenciones, una guía para que los visitantes se atengan a las consecuencias. Como prueba de una actitud todavía en formación, una obra como TV=TN=TNT (2019), con sus intersticios de ruido blanco y crítica a los mass media, tira por otro derrotero estético de exploración multimedia.

La indagación fonética se hace pertinente en eros-tans-tngi-ugog-celö-esel (2019) con instrumentos resonadores de resuellos y alientos y la firmeza de pluma y el control del material —el compositor sabe perfectamente cerrar las obras, no dilatándolas inútilmente— lo vemos en 4 disparates de Goya (2018). Un retrato de gran valor, asumiendo las diferentes calidades de registros tan dispares. Queda pendiente seguir escrutando en el futuro próximo hacia que inestabilidades se va decantando su autor.

Reseña | Joan Gómez Alemany: 7 works for chamber music and ensemble

Sergio Blardony, melomanodigital.com, 10 de agosto de 2022

No es algo nuevo la relación de la música con las artes plásticas. Nos referimos a la plenamente consciente, que indaga desde la intencionalidad, el sentido. Esto se da, sobre todo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, y no ha dejado de constituir un espacio de interés para muchos compositores. En el caso de Joan Gómez Alemany que, además, tiene la ventaja de participar también de la actividad plástica, esta búsqueda sobre lo plástico en la música resulta bastante especial. Su interés por lo textural en un Millares o un Pollock no deja de lado otros artistas muy diferentes en su concepción de lo matérico, como Palazuelo o Vicente Gómez García, donde la forma adquiere un carácter más geométrico. Su música, en apariencia, se nos muestra más cerca de los primeros, utilizando lo que podríamos llamar ‘tímbrica textural’, trabajando sobre los instrumentos con intervenciones y técnicas extendidas, de forma natural, orgánica, sin artificiosidad. Hay un predominio de la rugosidad, incluso cuando toma el pasado, como es el caso de Goya, donde Gómez Alemany escoge los Disparates, serie de grabados donde lo textural juega un papel importante. Esto no quiere decir que la obra de este autor valenciano obedezca únicamente a una intención matérica o de saturación. Por el contrario, en este disco publicado por Liquen Records puede observarse muy bien que cada una de las piezas mantiene una tensión con los diferentes aspectos que las conforman, indagando tanto en aspectos constructivos y de movimiento, lo geométrico y palindrómico (String Quartet No. 1 y Una Tierra fragmentada), el trabajo sobre lo ceremonial (La religión del sonido), lo fonético (eros-tans-tngi-ugog-celö-esel), o el mundo onírico (los ya citados 4 Disparates de Goya). Por otro lado, la música de Gómez Alemany hace un uso del silencio que toma su herencia de autores como Nono o Scelsi, reinterpretados y actualizados. Respecto a la interpretación, son grupos de primer nivel los que podemos escuchar en estas grabaciones: Arditti Quartet, Ens. Multilatérale, Schallfeld Ens., BCN216, Shifter Ens. o Container Ens. Interpretaciones que aumentan, si cabe, el grado de interés que suscita este nuevo registro.

El ruido y las nueces

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 27/06/2022

Joan Gomez Alemany: 7 works for chamber music and ensemble. Obras de Joan Gómez Alemany interpretadas por: Arditti Quartet, Ensemble Multilaterale, Schallfeld Ensemble, BCN216, Shifter Ensemble, Container Ensemble. Edita: Liquen Records, Valencia 2022

Antes de comenzar la reseña propiamente dicha vaya una breve “filípica” teórica, un mero mapa de ideas para transitar mejor por estos caminos, nada complicados por otra parte.

Estamos todos de acuerdo que el “universo sonoro” se compone de sonido y silencios, su combinación intencionada o aleatoria sería “el ritmo”. De igual manera esto que denomino “sonido” para nuestro interés serían las “notas” y los “ruidos”.

Notas: frecuencias determinadas en una escala con sus correspondientes armónicos (múltiplos) que escribimos ya con cierta facilidad y capacidad de reconocimiento por parte de oídos entrenados y “ruidos”: amalgama caótica de frecuencias que a veces producen extrañamiento en nuestra escucha.

Hasta la Segunda Escuela de Viena, incluida, se trabajó fundamentalmente con “las notas” y sus jerarquías, pero con la entrada en escena de la electrónica (Cage, Stockhausen) o los Futuristas antes de la Primera Guerra Mundial, lo que denominamos “ruido” saca entonces la patita y empieza a ser un elemento muy importante.

En el jazz y el rock, por ejemplo, hablamos incluso de “guitarristas ruidistas” improvisadores o no.

En la denominada “música contemporánea” (facción díscola y respondona del sistema clásico, sus jerarquías y notación) desde el final de la Segunda Guerra Mundial se ve la producción de ruidos-notas como un buen objetivo y para ello se usan los instrumentos acústicos habituales y sus formaciones tradicionales: desde el solista hasta la orquesta de cámara. Especialmente en el ámbito geográfico centroeuropeo, Francia, Gran Bretaña. Desde Zimmermann a Lachemann, el espectralismo francés o la “saturación sonora” que representa en este caso Joan Gómez Alemany. Se construye un nuevo espacio de juego, más conceptual, de búsqueda expresiva, más matérico – se trabaja sobre la sonoridad y el timbre de los instrumentos-. Un buen símil sería la pintura de Tapies y sus maderas y arpilleras coloreadas, o la saturación de grises y negros de los grabados de Goya. ¿Expresionismo musical? Puede, no sería mala aproximación, o Pollock.

Las piezas reflejan este deseo de contar, narrar, con sonidos que provienen de instrumentos tradicionales, “otras historias”, lo que la música mainstream a veces nos impide. Otros universos quizá ocultos pero que están con nosotros como las sombras alargadas de las ramas al caer de la tarde…todo esto lo resume bien el tema que escucho mientras escribo: La religión del sonido.

Joan Gómez Alemany trabaja fundamentalmente en Austria-Alemania-Suiza lugares donde se practica este tipo de experiencias sonoras radicales – hemos reseñado en estas páginas dos de sus obras anteriores: Electroacustic Works e Interaccions Sonores– y hemos podido asistir en directo a conciertos en Berlín que nos exponen directamente a este tipo de experiencias.

Esto último es importante para entender estas obras: el directo. Todas están grabadas en directo lo que seguro que añade signos y gestos visuales que completan las obras y ayudan a comprender en su totalidad formas expresivas que en estudio serían complicadas de percibir: ecos, distancias, interacciones sonoras y entre los intérpretes.

Las obras abarcan el periodo entre 2017 y 2020 y por mi afición a la guitarra eléctrica- muy utilizada en la música que llamamos contemporánea- la que más he repetido es Tierra Fragmentada para cuatro guitarras eléctricas con afinaciones alteradas, muy interesante e imagino que endiablada de conjuntar.

La obra final, TV=TN=TNT refleja con claridad el dominio sobre las conciencias y la sociedad que están aplicando los mass-media y el complejo industrial-tecnológico, ha sido grabada en Valencia en el Festival Ensems, por cierto, acogido en uno de los templos de la “academia” y del establishment clásico: Palau de la Música. Interpreta el Container Ensemble, formación a seguir.

¿Obras para expertos y conocedores? Yo creo que no, se trata de un compendio de investigaciones musicales y sonoras, conceptuales por tanto, que tendrán en breve reflejo en los avances de esta disciplina musical y que pueden llegar fácilmente en directo a públicos más amplios. Lo vemos cada año en muestras y festivales, aún en los márgenes por desgracia para la formación musical de nuestros públicos.

Muy recomendable: escuchas y reflexionas a la vez.

Entrevista

"L'art és un valor en ell mateix"

Joan Gómez Alemany

Pepa Úbeda, Tornaveu, divendres, 26 de juny de 2022

Joan Gómez Alemany (València, 1990) és un artista multidisciplinar especialitzat en música i arts visuals; de trajectòria força productiva malgrat la seua joventut. És llicenciat en Belles Arts per la Universitat Politècnica de València (UPV) i graduat en piano pel Conservatori del Lliceu de Barcelona i en composició per la Kunst Universität Graz (Àustria). En l’actualitat està doctorant-se sobre interdisciplinarietat artística per la UPV. En el seu catàleg musical hi ha més de mig centenar de composicions per a tots els gèneres. Ha publicat ja quatre CD amb Liquen Records. Ha col·laborat musicalment amb uns quants creadors i la seua música ha aparegut en curtmetratges internacionals. Com a artista visual, està especialitzat en cinema, fotografia i pintura. El passat 24 de maig va estrenar la seua primera òpera a Graz.

Per què ets músic?

No sabria dir-te molt bé per què. Segurament, es tracta d’una necessitat interior o, tal vegada, com crec que se’m dóna bé, estic dedicant-m’hi… En síntesi, potser perquè m’aporta un enriquiment sensible i espiritual com poques coses en aquest món.

Quan hi vares començar i per què?

La meua mare em va apuntar a classes de piano als 9 anys. Es tracta d’una casualitat o element atzarós perquè no hi ha cap familiar proper que se n’hi dedique. En tot cas, ella va rebre classes de piano de menuda, però no hi va continuar. Per altra banda, el meu pare és un gran apassionat de la música i el meu avi patern, també. Amb tot, ells es van dedicar a les arts plàstiques, no pas sonores. No obstant això, el pare del meu avi va ser afinador d’instruments. Tal vegada siga aquesta la meua “genealogia musical”…

Com és possible que, essent tan jove, hages ja creat més de mig centenar de composicions musicals?

Treballant molt, de manera ben organitzada i, sobretot, amb la passió que les arts m’inspiren.

Creus que hi ha algun nexe comú entre elles?

En general, la meua música s’estructura mitjançant tres eixos recurrents. El primer és el treball interdisciplinari, que fa dialogar el so amb les arts visuals, literàries i cinematogràfiques en igualtat de condicions i sense les jerarquies habituals que trobem en l’art convencional.

El segon és la investigació sonora a l’hora d’explorar les possibilitats instrumentals, més enllà del seu ús corrent; com també el treball matèric o escultòric que el so pot aportar. Això fa que la meua música estiga influenciada per la improvisació lliure i es fusione amb músiques d’altres cultures no occidentals, folklòriques o les que estudia l’etnomusicologia, ja que tenen una qualitat sonora diferent a l’habitual, gens acadèmica o que busque un so pur ideal. Aquestes influències fa que algunes de les meues obres també tinguen un caràcter ritual i que reflexionen sobre la transcendència del so.

Finalment, el tercer eix és el treball amb la història de la música, atès el context actual del paradigma de l’arxiu que ha generat Internet. Per això, algunes de les meues composicions dialoguen i reflexionen mitjançant l’ús de materials històrics i cites sobre el passat de la música o de la història de l’art.

També em sembla molt interessant que t’hages dedicat a la creació de peces musicals, quan hui hi ha molts músics que interpreten però que no creen…

Sí, hi ha molt més intèrprets. En general, estan millor valorats, tenen més treball i estan millor remunerats que els compositors.

Tanmateix, a mi sempre m’ha atret la creació i l’he trobada més complexa i enriquidora que la interpretació. Tinc el grau superior en interpretació al piano i he fet alguns concerts, per això crec que puc valorar bé les dues modalitats.

Amb tot el respecte, la interpretació se’m feia personalment massa redundant, repetitiva i poc original. Per això vaig deixar de tocar el piano i renunciar a una carrera d’intèrpret o concertista i vaig apostar per la creació. Molt més arriscada, menys valorada i més marginada, però, per a mi, més original, enriquidora i emancipadora.

A quines tradicions et sents vinculat?

En síntesi, a les tradicions centreeuropees, molt més que no pas a les mediterrànies. Per això, tant musicalment com literària i artística, les prenc de la tradició austro-alemanya o francesa.

Òbviament, això no vol dir que siga eurocentrista o menyspree la nostra riquesa local o universal, ans al contrari. Sempre busque els millors i més interessants resultats que qualsevol cultura puga aportar. Per a mi, és molt important un pensament multicultural, que enllace allò global amb allò de local. Escolte molta música japonesa, àrab, hindú, etc. A més, he llegit sobre la seua filosofia i les seues arts. No obstant això, no és la meua cultura propera i no puc tindre un contacte directe i profund tal com voldria.

Per altra banda, la tradició nord-americana, amb un pensament imperialista i uniformador, propagador d’una cultura de l’entreteniment i el consum, que, malauradament, hui és omnipresent a tot arreu, no m’interessa en absolut. Tot i que té moltes més connexions amb el nostre context històric que no pas les cultures llunyanes.

Darrerament, treballes a la ciutat austríaca de Graz. Amb Viena, és l’única ciutat austríaca progressista que vota partits molt esquerrans, mentre que la resta del país, fortament agrària, és molt conservadora. Creus que aquest progressisme incideix en la cultura i les arts en general i en la música en particular?

Sens dubte. Una cultura progressista, renovadora, il·lustrada, laica, que busque l’avantguarda i els resultats més acords amb un món canviant i amb ànims de justícia social és l’única possible que pot conviure i enriquir-se amb una política autènticament esquerrana.

La “mentalitat agrària i rural”, netament conservadora i reaccionària, està molt lligada, encara que semble mentida, a un pensament medieval i religiós. No s’ha enriquit amb les noves idees del pensament il·lustrat, urbà i revolucionari. Aquesta mentalitat segueix tancada en una tradició còmoda i obsoleta. A Àustria, el catolicisme i el pensament conservador estan fortament vinculats fora de les principals urbs del país, com son Viena i Graz. Actualment, a Viena governa el Partit Socialista (SPÖ) i a Graz el més esquerrà Partit Comunista (KPÖ). La dualitat entre allò urbà i allò de rural no és res nou. En la nostra Guerra Civil, coneguda com la “Guerra d’Espanya” fora, els qui van donar suport a Franco van ser, sobretot, les zones rurals o les ciutats xicotetes. En canvi, les zones més avançades i progressistes, les gran ciutats, com ara València, Barcelona o Madrid, van donar suport a la República.

Les teues composicions han estat encarregades o interpretades per músics de prestigi internacional en festivals de renom. Podries enumerar-nos-en algunes?

Pel que fa als festivals, en el Darmstädter Ferienkurse (Darmstadt, Alemània), Impuls (Graz), ManiFeste-IRCAM (París), reMusik.org (San Petersburg), Ensems (València), Mixtur (Barcelona), KLANG Avantgarde Music Festival (Copenhagen), etc.

Quant als músics que han interpretat alguna composició meua, destacaria les agrupacions o ensembles com Arditti, Nikel, Recherche, Multilatérale, Schallfed, Adapter, Parcours, MCME, Container, Aer Duo, IEMA, Szene Intrumental, BCN216, entre altres.

Com és possible sobreviure malgrat la brutal pressió de les multinacionals que potencien una música “moderna” plena de vacuïtat?

Es tracta d’un tema força complex. La música de nova creació o música contemporània de qualitat és molt minoritària i poc coneguda. Entre altres raons, perquè no es fomenta ni rep ajudes i, amb prou feines, és programada pels auditoris principals.

A més a més i per la seua banda, les multinacionals pressionen tot potenciant una cultura fàcil i buida de l’entreteniment que neutralitza les persones lliures i amb una mentalitat emancipadora i contestatària. És així com converteixen un repertori clàssic en un producte banal de fàcil compravenda, en lloc de donar suport al de major profunditat, exigència intel·lectual i potència enriquidora. Justament, la música actual més compromesa està en contra de l’art com a “bagatel·la de consum” i, en conseqüència, s’oposa i enfronta a la “cultura” dominant.

Com poden sobreviure, en aquestes condicions, una música digna, tant culta com popular?

Crec que la resistència al poder hegemònic i la creació d’espais lliures i alternatius és, ara per ara, l’única manera que donar a conèixer la música i l’art més interessants. Sense oblidar que un suport públic i desinteressat, allunyat de la rendibilitat fàcil i del “fonamentalisme” del mercat, serien fonamentals per a engrandir la música del nostre temps.

L’art és un valor en ell mateix, lliure i autònom, no pas un instrument per a enriquir les multinacionals i manipular la gent. Sols així l’art autèntic, allunyat de tota mercaderia, podrà sobreviure, ser conegut i arribar a molta més gent del que arriba actualment.

A Graz en particular i a Viena en general, s’ajuda els artistes?

Sí, moltíssim més que no pas ací. És la causa principal de “l’exili” de molts artistes. L’educació pública és de gran qualitat i pràcticament gratuïta. Les polítiques neoliberals que potencien la privatització, les retallades i l’austeritat, tot i que han arribat a tot Europa, a Àustria no són tan fortes, afortunadament, com ho son malauradament al sud d’Europa.

Quin tipus d’ajut hi ha?

De molts tipus i públics. Hi fomenten la iniciativa personal i alternativa. A més a més, els tràmits burocràtics no son tan complexos ni exigents com en altres llocs.

On s’ha publicat la teua música?

Algunes de les meues partitures, en BabelScores. Alguns textos musicals o reflexius, en la revista digital Sul Ponticello i en l’editorial EdictOràlia. Pel que fa als CDs, tinc unes quantes composicions en 4 CDs de Liquen Records i, ara mateix, està produint-se un en IBS Classical i un altre en la discogràfica de la Kunst Universität Graz (KUG).

Amb qui has col·laborat?

Com que seria massa llarg, només n’esmentaré uns quants… Musicalment, he col·laborat amb l’improvisador Josep Lluís Galiana en nombrosos actes, presentacions i concerts. També amb directors musicals que han dirigit la meua música com Leonhard Garms, Pablo Rus Broseta i Gregor Mayrhofer. Amb Alfonso de la Torre en propostes musicals per a les exposicions que ha comissariat, com ara “Reinas negras” de la Fundación Martín Chirino, “Arte y espiritualidad. Imaginar lo extraordinario” de la colecció BBVA i “WITH HANDS, SIGNS GROW” de la la 59ª Biennale di Venezia.

Pel que fa al cinema, relacionat amb música, he col·laborat amb el director de cinema Peter Tscherkassky fent-li la banda sonora d’un curtmetratge. Per altra banda, posant música a un curtmetratge meu, he col·laborat amb els compositors Alberto Arroyo, Alberto Bernal, Sergio Blardony, Manuel Sánchez García, Carles Rojo, José Mª Sánchez-Verdú i l’ensemble Continuum XXI. Finalment, he col·laborat amb el poeta Manel Rodríguez-Castelló, que va recitar uns poemes de Miguel Hernández per a un curtmetratge que vaig fer, i amb el crític musical Paco Yáñez en unes quantes videocartes.

Per què vas estudiar Belles Arts?

Supose que és perquè tinc uns quants referents familiars molt directes. Tant el meu pare com el meu avi patern van estudiar Belles Arts. De fet, el meu avi —Vicente Gómez García— ha estat un destacat pintor —encara que, malauradament, poc conegut— de l’avantguarda valenciana, junt als seus companys i amics —molt més coneguts que no pas ell—, com ara Juan Genovés, Joaquim Michavila i Eusebi Sempere.

Amb bons quadres a casa, sentint constantment converses sobre art i tenint des de menut facilitat per a la pintura i el dibuix, vaig poder compaginar-les amb els meus estudis musicals. A més a més, l’obra abstracta de Vicente Gómez García és força musical. A la fi, doncs, tant les arts visuals com les sonores estan en estreta relació.

En què t’hi has especialitzat?

Vaig començar amb la pintura i el dibuix, però vaig anar derivant cap a la fotografia i el cinema. Ara bé, també he utilitzat la vessant plàstica en la creació de partitures gràfiques.

Per què?

La pintura i el dibuix em venen donades pel llegat familiar, així que era fàcil que les reprenguera. Ara bé, com son disciplines prou clàssiques, he anat derivant cap a mitjans més actuals, com el cinema i la fotografia. No obstant això, sempre intente cuidar molt la imatge i reprendre la tradició pictòricac per crear un híbrid entre disciplines. Pel mateix motiu, els coneixements que vaig aprendre a Belles Arts sobre el color i els gest m’han servit per a crearer algunes partitures gràfiques que potencien aquestes qualitats.

Què podries dir-nos de la generació musical a la qual pertanys?

És un tema molt ampli, així que simplificaré moltíssim. Bàsicament, l’actualitat musical es divideix en partidaris de les últimes tecnologies amb el seu component fortament visual, la cultura digital i la de masses. Per altra banda, n’hi ha qui potencia el so per ell mateix, però tampoc no neguen el potencial tecnològic actual. Així, no s’hi esclavitzen perquè en fan un ús controlat que no depèn d’una cultura de consum que la fomenta per tal de crear una música alternativa i allunyada del context mercantil.

El passat 24 de maig es va estrenar a Graz la teua òpera. Podries parlar-nos-en?

El seu llarg i, tal vegada, complex títol és “Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht” (Feliços els que saben que darrere de tots els llenguatges es troba allò que és indicible). Es tracta d’una cita de la novena elegia de Rilke.

Per què t’interessa l’òpera?

Perquè sempre m’ha agradat molt. Hi he vist moltes representacions, sobretot en DVD, i he estudiat moltes partitures i llibrets. La unió de totes les arts que Wagner va veure en l’òpera és fonamental per a mi; com el meu interés a potenciar la interdisciplinarietat. Per això, junt al cinema, l’òpera és un camp artístic immens per a explorar la hibridació artística.

Què penses de l’escenografia?

És una part fonamental que condiciona l’escolta de la música i l’enteniment del llibret. Ara bé, crec que, malauradament, la majoria d’escenografies que es fan en els teatres operístics —incloent-hi els que tenen més mitjans— son prou dolentes, perquè estan centrades en un pensament prou banal i amb poca profunditat artística. Les escenografies que solen interessar-me son aquelles que crea un bon artista visual o un cineasta. El resultat sol ser molt reeixit.

Quines influències operístiques n’hi ha en la teua?

He de dir que el meu llibret no és narratiu i està format per textos d’alguns autors que van del segle XV al XX. Ara bé, les influències són prou concretes, ja que el plantejament avantguardista és molt escàs en l’òpera, no pas en la literatura.

El compositor Luigi Nono, un dels més destacats compositors de música contemporània i d’òpera, n’és una clara referència. En algunes de les seues òperes, utilitza aquest plantejament que potencia el collage i una dramatúrgia reflexiva i crítica, no pas una narració melodramàtica, com és l’habitual.

Beat Furrer, un compositor viu actualment, també és molt destacat en el camp operístic i, en algunes òperes, utilitza aquest plantejament.

No obstant això, també he pres i he estudiat en la meua òpera referents clàssics, com ara algunes òperes de Wagner (especialment el “Tristan und Isolde” i la tetralogia), Puccini (sobretot “Tosca”) i Alban Berg (que fa un ús pioner del cine en “Lulú” i les tècniques de “muntatge musical” en “Wozzeck”).

Què has potenciat en la teua òpera?

La ruptura de la causalitat narrativa, el muntatge i l’obertura de tots els elements amb una lectura ambigua i no reductiva (com sol ser l’habitual).

El tema del cinema és fonamental. Concretament, l’he considerada òpera-cine, ja que ambdues disciplines es combinen en termes d’igualtat i es retroalimenten. La projecció d’imatges a l’escenari és un altre protagonista i no està supeditat al llibret ni és una il·lustració efectista, com sol ocórrer. El cinema amb la seua estructura quant al muntatge en potencia també el musical mitjançant la inclusió de nombroses cites del repertori operístic dins de la composició. A més a més, en comptes de crear un desenvolupament orgànic i narratiu del sons, solc utilitzar una estratègia contrària: els sons “topen” entre ells i generen situacions de canvis bruscos que trenquen la “comoditat habitual” del públic a fi que es posicione com a espectador de manera activa i reflexiva davant una de passiva i contemplativa.

Què tens en preparació?

Ara mateix, estic treballant en una obra per a clarinet i electrònica anomenada “Hurlements en faveur de Sade, parce que le cri est mon esprit”. La primera part del títol fa referència a una obra cinematogràfica de Guy Debord que és sonorament citada en l’electrònica. La segona part correspon al material sonor principal de la composició, que és el crit. Per això son citades també referències sonores d’Artaud i Henri Chopin.

També estic acabant un llargmetratge titulat “Temps i espai” amb el pintor Josep-Marí Gómez Lozano, a qui he filmat durant anys repintat un quadre de Vicente Gómez García per a l’exposició “La Casa de Ciutat i el Bon Govern”, en la Sala d’Exposicions de l’Ajuntament de València.

Com poden connectar els nostres lectors amb tu?

En Internet hi ha unes quantes obres meues, sobretot musicals, com ara YouTube. Però, sobretot, en el meu compte en Soundcloud: https://soundcloud.com/joan-g-mez

Descripción de ESTRICTAMENT CONFIDENCIAL - Joan Gomez Alemany músico y artista . 03/07/2022

Pepa Úbeda, estrictament confidencial

Entrevista al artista multidisciplinar JOAN GOMEZ ALEMANY (Valencia, 1990). A pesar de su juventud, estrenó el 24 de mayo de 2022 una innovadora ópera en Graz (Austria). Nuestro entrevistado cuenta con un prolífico historial creativo: está especializado en música y artes visuales. Es licenciado en BBAA por la Universidad Politécnica de Valencia, graduado en piano por el Conservatorio del Liceo de Barcelona y graduado en composición por la Kunst Universität Graz de Austria, donde realizó dos másteres, uno en composición y otro en ópera. En la actualidad está doctorándose sobre el tema la interdisciplinariedad artística por la UPV.

Joan Gómez Alemany: "Diverses de les obres del meu disc estan fetes amb un so que s'esculpeix"

Assaig General_Catalunya Ràdio, 07/10/2022

El compositor valencià de 32 anys Joan Gómez Alemany ens ha presentat el seu nou disc, "7 works for chamber music and ensemble", que ha publicat Liquen Records. Conté set composicions de cambra seves, interpretades per diferents grups i formacions de música de cambra: l'Arditti Quartet; l'Ensemble Multilaterale, dirigit per Léo Warynski; el Schallfeld Ensemble, dirigit per Leonhard Garms; el BCN 216, dirigit per Francesc Prat; el Shifter Ensemble, i l'Ensemble Contenidor. Gómez Alemany combina la creació musical amb les arts plàstiques i el cinema, en diàleg continu, i també amb l'escriptura d'assaigs i crítica, sobretot sobre música i art.

23 noviembre, 20218 agosto, 2022

GALLARNIANAS. Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo

Josep Lluís Galiana & Jesús Gallardo. GALLARNIANAS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3181-2021 — LRCD019. PVP: 15€

[CAST]

Que se haya creado un nuevo estilo musical con la fusión de los apellidos de Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo no es baladí, máxime si tenemos en cuenta que los nombres de ambos empiezan por J´, y sus apellidos por G´, curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical. La Gallarniana´, esencialmente flamígera pero de un pacifismo minimalista en estructura, es cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los Lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico. En mi mundo, los saxos percuten y las baterías soplan, porque cada instrumento es llevado a un límite que desafía a un oyente que atónito abre sus puertas de la percepción a un sonido que bien podría ser un dibujo de Escher puesto en partitura. Galiana a los saxos y Gallardo a la percusión son impronautas´ que arremeten con lo que tienen: un bilioso aunque cálido virtuosismo que usa tanto sordinas imposibles como coqueteos con lo tribal… a ratos sobrios y en otros desenfadados, ellos tocan las `Gallarnianas´ que, aunque tengan nombre de glándulas, son en realidad la sublimación de años de una comunión muy íntima con sus instrumentos. Se dice que en el Jazz el sonido cambia cuando el piano está ausente, pero cuando omites al contrabajo reduciendo la molécula a vientos y batería se abren los espacios y la música adquiere tintes espirituales de un cariz tan íntimo que a veces me siento un voyeur acústico en el universo de otros. Se me ofrece como dádiva sentarme en los silencios que habitan entre nota y nota portando mi sonrisa no síntomas de alegría sino de elevación.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

[CAT]

Que s’haja creat un nou estil musical amb la fusió dels cognoms de Josep Lluís Galiana i Jesús Gallardo no és fútil, sobretot si tenim en compte que els noms de tots dos comencen per J´, i els seus cognoms per G´, curiosa sinergia que frega la serendipia i que a sobre s’estén a la seua compenetració musical. La Gallarniana´, essencialment flamígera però d´un pacifisme minimalista en estructura, és càlida, però d´afilats angles que fan malbé en les distàncies curtes. Tots dos es converteixen en una doble hèlix barrejant el seu so en un ADN que enfonsa la seua memòria atàvica a parts iguals a la trencadora escena dels Lofts afroamericans o el més acadèmic Jazz Britànic. Al meu món, els saxos percuten i les bateries bufen, perquè cada instrument és portat a un límit que desafia un oient que atònit obre les portes de la percepció a un so que bé podria ser un dibuix d’Escher posat en partitura. Galiana als saxos i Gallardo a la percussió són impronautes’ que carreguen amb el que tenen: un biliós encara que càlid virtuosisme que utilitza tant sordines impossibles com coquetejos amb el tribal… a estones sobris i en altres desenfadats, ells toquen les ‘Gallarnianas’ que, encara que tinguen nom de glàndules, són en realitat la sublimació d’anys d’una comunió molt íntima amb els seus instruments. Es diu que al Jazz el so canvia quan el piano és absent, però quan omets el contrabaix reduint la molècula a vents i bateria s’obren els espais i la música adquireix tints espirituals d’un caire tan íntim que de vegades em sent un voyeur acústic a l’univers dels altres. Se m’ofereix com a regal asseure’m en els silencis que habiten entre nota i nota portant el meu somriure no símptomes d’alegria sinó d’elevació.

CORONEL MORTIMER, La muerte tenía un blog

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1. Jugar amb foc [ 10:17 ]
2. Tirar endavant [ 9:29 ]
3. Sortilegi [ 5:58 ]
4. No sé si sortirem d’aquest port [ 10:11 ]
5. Post Ballade [ 6:28 ]
6. No tan sols [ 2:17 ]
7. Entre silencis i udols [ 3:06 ]
8. Granotes a l’estany [ 5:51 ]

josep lluís galiana (saxofons soprano i tenor) jesús gallardo (bateria i percussions)

tota la música de josep lluís galiana i jesús gallardo
una producció de josep lluís galiana
enregistrat a mondo rítmic (castelló de la plana) el 20 de juliol de 2021
tècnic d’enregistrament: ismael bahmane
mescles i masterització: jorge marredo rosa
notes al disc: coronel mortimer (la muerte tenía un blog)
obra de portada: gaahss
© 2021 Liquen Records
depòsit legal: V-3181-2021 · LRCD019 · liquenrecords.com

GALLARNIANAS es troba a totes les plataformes digitals i es pot escoltar al bandcamp de LIQUEN RECORDS

DOSSIER DE PRENSA

Una a una: «Gallarnianas» (Josep Lluís Galiana y Jesús Gallardo)

Por Rafa Rodríguez Gimeno | Música, Verlanga, 24 de enero de 2022

Hay dos cosas a tener en cuenta con la improvisación musical. Una sobre su proceso creativo y otra sobre su escucha. La primera desmonta en parte la definición que la RAE recoge del verbo improvisar («Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación») porque aunque la libertad artística es total lo de que es sin estudio ni preparación es falso. La segunda es la recomendación de no escuchar este tipo de música siguiendo patrones melódicos del pop, el rock, el soul… Ambas consideraciones, y que lo mejor es abrir las orejas y disfrutar libre y directamente, nos las contó hace ya varios años Josep Lluís Galiana en un restaurante cerca de la playa.

Galiana acaba de publicar un disco junto a Jesús Gallardo, Gallarnianas (Liquen Records) en el que la improvisación es su motor sonoro. Para conocer más del mismo le hemos pedido que nos comente, una auna, las canciones del mismo. Le cedemos la palabra:

El disco Gallarnianas surge de la fusión de los apellidos de los artistas Josep Lluís Galiana (saxofonista) y Jesús Gallardo (percusionista), y es el resultado de una sesión de improvisación celebrada en Mondo Rítmic (Castelló de la Plana) el 20 de julio de 2021. Según el crítico musical Antonio Martín, autor de las notas del disco, se ha «creado un nuevo estilo musical», una «curiosa sinergia que roza la serendipia y que para colmo se extiende a su compenetración musical.» También conocido como Coronel Mortimer (La muerte tenía un blog), Martín describe la Gallarniana como «esencialmente flamígera, pero de un pacifismo minimalista en estructura». La Gallarniana es «cálida, pero de afilados ángulos que dañan en las distancias cortas. Ambos se convierten en una doble hélice mezclando su sonido en un ADN que hunde su memoria atávica a partes iguales en la rompedora escena de los lofts afroamericanos o el más académico Jazz Británico».

Los títulos de las improvisaciones incluidas en el disco los pusimos más tarde entre Jesús y yo. Es una práctica habitual en la libre improvisación musical cuando se editan discos tanto de sesiones de grabación en estudio como de conciertos. Así que las líneas que siguen a continuación son notas que nos inspiraron durante la producción del disco y la selección de las piezas musicales que conforman el CD.

1. Jugar amb foc

La improvisación que abrió la sesión de grabación y que decidimos que abriera también Gallarnianas, es una pieza larga, densa, dis(re)cursiva y alcanza un momento importante, de auténtica high energy playing, y que está muy en sintonía con el espíritu de nuestra primera aventura discográfica, una verdadera declaración de principios. Yo quise dedicarla al saxofonista inglés Evan Parker, aunque finalmente no apareció en los créditos, porque el diseño y el concepto del disco fue ganando en minimalismo o esencialidad y preferimos optar por proporcionar la mínima información a los posibles oyentes, animando así a una escucha limpia, neutra y sin demasiadas explicaciones o descripciones previas, que pudieran crear expectativas o distracciones extra musicales. El título hace una clara referencia al fuego, elemento fundamental de la Naturaleza que activa la vida y el arte.

2. Tirar endavant

Es otra de las improvisaciones largas del disco, que camina con absoluta naturalidad. Se caracteriza por su agresividad sonora. Los multifónicos, la sordina y los sonidos desquiciados del soprano, y el diálogo e interacción que se establece entre ambos improvisadores es de una intensidad rítmica, insolencia tímbrica y de una texturización que impele a seguir hacia adelante.

3. Sortilegi

Pura magia. Jesús Gallardo genera un ambiente sonoro misterioso con sonidos de agua (otro elemento) y yo, desde el soprano sin boquilla, trabajo sonidos de aire (otro de los cuatro elementos de la naturaleza). La improvisación deriva hacia otros derroteros, pero sin abandonar un cierto halo esotérico y espiritual.

4. No sé si sortirem d’aquest port

Este título describe de alguna manera y no sin una cierta dosis de humor, el sonido del saxofón tenor, cuando irrumpe con unos tubos de cartón clavados en su campana y que recuerdan al sonido de una bocina/sirena de un buque. Es una de las piezas largas del disco y que deriva hacia un groove bastante cercano a un free jazz “clásico”.

5. Post_ballade

De nuevo, el saxofón tenor, ahora con otra sordina que saca los armónicos más altos y agudos, y la batería con escobillas y platos, nos transportan a un cierto estilo baladístico. Posiblemente, se trate, más bien, de una anti-balada. Un tiempo lento, mórbido, en subtone… como homenajeando a los baladistas del jazz clásico.

6. No tan sols

7. Entre silencis i udols

Estas dos improvisaciones son dos solos. La primera, de Jesús Gallardo, y la segunda, la mía, son sendas oportunidades de mostrarnos en solitario. Una manera de exponer nuestras respectivas poéticas. Me parecen dos improvisaciones muy hermosas, en las que, seguramente, no estamos tan solos, pero son honestas, sinceras, muy personales y que surgen desde nuestro propio sonido interior, más íntimo y emocionalmente más intenso.

8. Granotes a l’estany

Esta improvisación es puro aire, pura naturaleza. Jesús Gallardo comienza con sonidos de ranas, a los que me uno con ruido de zapatillas del saxo tenor…, y todo va cogiendo forma en la creación de un paisaje sonoro muy particular y cercano a una estética musical contemporánea, ruidista, polirrítmica, atonal, intensa.

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Descenso sin paracaídas

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com- 07/02/2022

Aún conservo el disco, aunque hace ya algún tiempo que no lo escucho. Hablo de uno de los más fuertes golpes mentales al escuchar música: Interstellar Space, 1967, John Coltrane y Rashied Ali

Cuidado que me había preparado bien con el resto de material sonoro emergido del free jazz, desde Coleman a Braxton y Cecil Taylor, pero no fue suficiente.

El mencionado disco de Coltrane y Ali era como saltar del avión sin paracaídas, confiando en llegar al suelo ya sin conocimiento. El free jazz ejerce en parte de “ese” paracaídas, es una fórmula a la que acogerse, pero la improvisación libre, especialmente saxo y batería, te priva de esa “defensa”, aunque siempre sales vivo de la experiencia.

En esa órbita circula este bimotor sonoro creado por el polifacético J. L. Galiana y su compañero de tambores Jesús Gallardo.

Desgranan su sabiduría instrumental en ocho temas que podrían ser más, o uno solo, hacerse del tirón. Cada uno tiene su sonoridad y desarrollo, sus dinámicas internas. Siempre he escuchado el disco entero.

Esta grabado en los estudios Mondo Ritmic de Castelló de la Plana, que se ha convertido en el Cabo Cañaveral de estos vuelos interestelares de improvisación en la región valenciana.

La improvisación libre tiene también sus códigos y protocolos, no siendo menores los gestuales y visuales, que se adivinan en la escucha. Una manifestación sonora que siempre es seria, pero que puede ser muy divertida de contemplar. En directo estos sonidos puede sorprender pero nunca te dejan indiferente.

Se disfrutan, que además es lo que ocurre con el disco.

Muy recomendable, en su tienda habitual o en liquenrecords.com

20 octubre, 202129 noviembre, 2022

RUIZ DEL PUERTO. Camins de corda i fusta

Camins de corda i fusta. José Luis Ruiz del Puerto (guitarra). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3182-2021 — LRCD020. PVP: 15€

[CAT] Parlar de guitarra és parlar inevitablement d’un dels tresors patrimonials més excel·lents de la cultura valenciana. Negar o desconéixer aqueixa evidència és negar bona part de la millor cultura musical d’aquesta terra. Ningú com el poble valencià ha cultivat i potenciat l’art de la corda premuda al llarg de la història. Allunyats estem dels temps en els quals el mestre Lluís Milà, allà pel segle XVI, prestigiava amb el seu talent creador en la cort del Duc de Calàbria, a la viola de mà, instrument que forma part de la històrica família de la guitarra i és la seua més brillant antecessora en el temps.

Des d’aquell segle fins als nostres dies, de manera assossegada però contínua, la guitarra ha sigut un instrument que, a València i en el seu llarg caminar, han succeït alguns dels esdeveniments més importants de la seua història. Potser el més important era el naixement en 1852 a Vila-real (Castelló) de Francesc Tàrrega Eixea. El seu humil entorn familiar no presagiava que seria el vertader representant de la moderna escola de la guitarra, la qual cosa alguns teòrics han vingut a qualificar com a «pare de la guitarra moderna».

La seua importància és vital en la història de la guitarra, no sols pel seu exemple interpretatiu, sinó pels avanços tècnics i riquesa musical que representen les seues obres i transcripcions i per haver sabut guanyar-se el prestigi i admiració d’un grup d’excel·lents alumnes que, seguint els seus ensenyaments, van formar en el seu conjunt la millor escola moderna d’aquest instrument i gràcies a ells, principalment, va passar a ocupar un primer pla en el segle XX, època en la qual va viure, sens dubte, el seu vertader segle d’or.

Compositors valencians universals com Joaquín Rodrigo van ser decisius per a afermar definitivament la fama i difusió internacional de la guitarra per tot el món. L’inspirat i conegudíssim Concert d’Aranjuez és una de les obres més interpretades de la música clàssica de tots els temps, per damunt fins i tot de grans noms com Mozart o Beethoven. Altres històrics creadors valencians com Vicente Asencio, Manuel Palau, Oscar Esplá o Eduardo López Chavarri van dedicar pàgines molt importants a la guitarra. Mestres internacionals com el que va ser deixeble directe d’Andrés Segòvia: José Tomás, catedràtic del Conservatori Superior de Música d’Alacant o el Mestre José Luis González a Alcoi, van ser vertaders centres neuràlgics de l’ensenyament de la guitarra i van atraure a guitarristes de tot el món a la recerca dels seus ensenyaments.

També cal ressaltar que el País Valencià és el lloc amb el major nombre d’artesans i empreses dedicades a la construcció de guitarres; bressol de nombroses orquestres de guitarra i rondalles; una de les quals ofereixen una major oferta cultural quant a festivals i esdeveniments relacionats amb ella; la que acull l’única empresa autòctona que fabrica cordes especifiques per a la guitarra o la que gaudeix de l’associació guitarrística més antiga d’Europa, que recentment ha complit el seu 70 Aniversari: Amics de la Guitarra de València. La vena creadora mediterrània no ha parat d’augmentar el repertori guitarrístic i el nombre d’intèrprets i estudiants que es dediquen musicalment a aquesta disciplina instrumental és enorme en tot el territori valencià.

Entre la generació de concertistes de guitarra del nostre entorn destaca la figura de José Luis Ruiz del Puerto, valencià d’adopció i formació musical. Va estudiar a València i es va perfeccionar a Alacant, París i Salzburg amb grans mestres que van anar polint no sols la seua tècnica instrumental, sinó el seu refinat gust musical. El compositor Francisco Llácer Pla, que li va impartir durant anys classes d’anàlisi musical i tècniques de composició, li va descobrir no sols als grans polifonistes o principals autors barrocs i clàssics, sinó, i sobretot, als compositors contemporanis que amb el seu llegat creatiu van apostar per la modernitat, per l’experimentació i l’evolució musical. D’aquesta manera, Ruiz del Puerto, atret i apassionat per la contemporaneïtat, va començar a dedicar el seu treball artístic a la interpretació de la música actual. Va contactar amb molts compositors als quals va anar incitant a compondre obres per a guitarra, va crear diverses col·leccions de guitarra contemporània dedicades a Francesc Tàrrega, Federico García Lorca o Andrés Segòvia i la Col·lecció de Guitarra Contemporània Espanyola, que forma part del prestigiós Concurs Internacional de Guitarra Alhambra. La Col·lecció per a guitarra Sons de Dona és la seua última aposta, en aquest cas dedicada a la creació musical de dones compositores.

Aquesta àmplia dedicació es veu reflectida en les més de quaranta obres per a guitarra sola, els sis concerts per a guitarra i orquestra o les diverses obres cambrístiques que ha estrenat d’autors espanyols, amb els quals ha pogut treballar directament en la interpretació de les seues creacions musicals.

L’ampli bagatge i dedicació artística que representa tot això li ha valgut, per exemple, perquè la prestigiosa revista anglesa Clasical Guitar li qualificara com «un vertader ambaixador cultura espanyol».

El 16 de desembre de 1981, Ruiz del Puerto va realitzar el seu primer concert públic en la localitat valenciana de Benetússer. Inevitable era, doncs, que dissenyara algun projecte que marcara aqueixos quaranta anys d’activitat en els escenaris que es compleixen en aquest 2021.

El present CD naix precisament d’aquesta idea i en ell s’inclouen alguns dels autors valencians més pròxims que han influït en el seu discórrer musical com ara Vicent Garcés Queralt, Francisco Llácer Pla, Mariángeles Sánchez Benimeli, Ramón Ramos, José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Emilio Calandín, Claudia Montero, Vicente Roncero i el propi Ruiz del Puerto.

No pretén ser un registre discogràfic commemoratiu, sinó un repàs històric, un destacar la memòria musical d’anys dedicats a la nova creació i, molt especialment, un profund agraïment als autors que, amb les seues obres, han enriquit enormement el repertori guitarrístic del nostre temps.

El disc fa un recorregut per alguns enregistraments que Ruiz del Puerto ha realitzat al llarg dels anys i també obres gravades especialment per a aquest projecte. Recull alguns enregistraments en primícia mundial com els Tres preludis de Ramón Ramos o el Tiento de Ruiz del Puerto i aporta nova difusió a la Cançó i Dansa de Vicent Garcés, autor pertanyent al denominat Grup dels Cinc, creat en 1934 i integrat també per Lluís Sánchez, Emili Valdés, Ricard Olmos i Vicent Asencio, compositors que aspiraven a «la realització d’un art musical valencià vigorós i ric a l’existència d’una escola valenciana fecunda i múltiple».

Segons paraules del propi intèrpret: «Aquest CD és un repàs a través de la meua trajectòria artística, dedicada especialment a la nova creació. Un agraïment a l’amistat i a l’aprenentatge que l’estudi de les obres, i les converses amb els autors, m’ha aportat a la meua sensibilitat i ha suposat, en el seu conjunt, el millor regal musical que crec que pot rebre un intèrpret».

José Luis Ruiz del Puerto és considerat des de fa anys un dels més ferms valors del panorama guitarrístic contemporani espanyol. La seua àmplia i singular dedicació a la difusió de la música espanyola li ha valgut el reconeixement internacional arribant fins i tot a aconseguir que la prestigiosa revista especialitzada anglesa Classical Guitar diguera d’ell: «És un vertader ambaixador cultural espanyol».

Ha actuat a Espanya, Mèxic, França, Suïssa, Bèlgica, Itàlia, Àustria, Romania, Anglaterra, Portugal, Irlanda, Alemanya, Slovakia, Turquia, Rússia i el Marroc, participant en importants festivals i auditoris, rebent sempre un gran acolliment de públic i crítica:

Les virtuoses obres dedicades a Lorca van ser interpretades amb una musicalitat i una tècnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que ens convenç des de la lírica i bellíssima “El bon amor” amb què comença el recital (Revista Scherzo).

Sorprèn la neteja d’execució i el bell so de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Les versions són excel·lents. El guitarrista Ruiz del Puerto posseeix un so i una neteja d’execució envejables (Revista CD Compact).

La figura del compositor Llácer Pla, amb el qual va estudiar anàlisi musical i tècniques de composició, va exercir una notable influència en el seu desenvolupament estètic i musical i va despertar el seu interès cap a la música contemporània.

En aquest terreny ha collit importants èxits sent, des del principi de la seua carrera professional, pioner i un actiu promotor de la creació de nous repertoris per a la guitarra, treballant amb els més destacats compositors del nostre país, sol·licitant-los obres que han enriquit de manera notable el catàleg guitarrístic actual.

Ha realitzat l’estrena absoluta de més de 40 obres per a guitarra sola, 6 concerts com a solista amb orquestra i diverses obres cambrístiques de compositors espanyols contemporanis, havent realitzat també el primer enregistrament de moltes d’elles.

Al novembre de 2017 va estrenar en el Palau de la Música de València, al costat de l’Orquestra de València i Virgínia Martínez com a directora, el concert de Claudia Montero: Llums i Ombres, guardonat amb un Grammy Llatí. A més ha treballat al costat de directors com Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Va nàixer a la província de Còrdova i va estudiar guitarra en el Conservatori Superior de Música de València amb Mª Ángeles Abad i Mª Rosa Gil Bosque amb qui va finalitzar brillantment la carrera. Va perfeccionar els seus estudis a Alacant, París i Salzburg amb José Tomás, Alberto Ponce i Eliot Fisk, respectivament. També ha rebut masterclass de mestres i concertistes com David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha gravat per a la ràdio i televisió romanesa, RNE, EGT, IVC, Columna Música i Ars Harmonica. Té editat, en el segell discogràfic Columna Música, un Cd dedicat a la música per a guitarra i veu i guitarra de Miguel Asins Arbó i en el segell Ars Harmonica, un Cd: 75é Aniversari de F. García Lorca. La mirada contemporània, amb obres contemporànies per a guitarra sola dedicades al poeta granadí. Recentment ha aparegut en el segell mexicà Tempus Clàssic el seu últim CD: «Sonidos de Mujer» dedicat a la creació musical femenina amb diverses primícies mundials.

Actualment, és també docent del Departament de Guitarra del Conservatori José Iturbi, de València.

Ruiz del Puerto toca amb una Guitarra Alhambra model José Miguel Moreno i entenimentades Sonata Forté de RC Strings.

Producció: Josep Lluís Galiana

Enregistrament i postproducció: Julio Valdeolmillos (Shark Estudios)

Disseny gráfic: Carmina Andrés

Amb el suport de

I la col·laboració de Guitarras Alhambra

Relació d’obres

Acusmática, d’Enrique Sanz Burguete (9:19)
Meditación, de José Antonio Orts (7:04)
Elegía y Danza. Elegía, de Vicente Roncero (5:45)
Elegía y Danza. Danza, de Vicente Roncero (4:08)
Tres preludis, de Ramón Ramos (2:59)
Cançó i Dansa, de Vicent Garcés Queralt (3:23)
Suite Melódica. Introducción, de Mariángeles Sánchez Benimeli (1:29)
Suite Melódica. Canto-Llamada, de Mariángeles Sánchez Benimeli (3:41)
Tres Colores Porteños. I. Azul, de Claudia Montero (3:24)
Tres Colores Porteños. II. Gris, de Claudia Montero (3:01)
Tres Colores Porteños. I. Rojo, de Claudia Montero (4:24)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Silencio, d’Emilio Calandín (0:42)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. El Grito, d’Emilio Calandín (1:28)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Camino, d’Emilio Calandín (2:16)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Danza, d’Emilio Calandín (2:24)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Noche, d’Emilio Calandín (2:27)
Simbolismos. Seis Poemas Nocturnos. Las Seis Cuerdas, d’Emilio Calandín (1:07)
Come Ouverture Alla Italiana, de Francisco Llácer Pla (10:04)
Tiento, de José Luis Ruiz del Puerto (7:28)

CAMINS DE CORDA I FUSTA es pot escoltar en las principals plataformes digitals i en el bandcamp de Liquen Records

https://liquenrecords.bandcamp.com/album/camins-de-corda-i-fusta

[CAST] Hablar de la guitarra es hablar inevitablemente de uno de los tesoros patrimoniales más excelentes de la cultura musical valenciana, el cual queda reflejado en nombres como Tárrega, Rodrigo, Asencio, Palau, Esplá, Chavarri, José Tomás o José Luis González, compositores y maestros que dejaron extraordinarios testigos y páginas memorables para la historia de la guitarra.

Entre la generación de concertistas de nuestro entorno destaca la figura de Ruiz del Puerto, valenciano de adopción y formación musical, que ha desarrollado una anchísima carrera artística, destacando especialmente en la investigación e interpretación de nuevos repertorios.

Ha estrenado más de cuarenta obras para guitarra sola, seis conciertos para guitarra y orquesta y varias obras camerísticas de autores españoles, con los cuales ha podido trabajar personalmente en la interpretación de sus creaciones musicales.

Ahora que se cumple el 40 cumpleaños de su carrera artística nace este disco, no solo con la pretensión de ser un registro discográfico conmemorativo, sino un repaso histórico, destacando la memoria musical de años dedicados a la nueva creación y, muy especialmente, a un grupo de compositores valencianos que, con sus obras, han enriquecido enormemente el repertorio guitarrístico de nuestro tiempo. Camins de corda i fusta recoge obras originales de los más representativos autores valencianos del siglo XX como Sanz Burguete, Orts, Garcés Queralt, Llácer Pla, Roncero, Calandín, las compositoras Claudia Montero y Mariángeles Sánchez Benimeli, y una obra del propio Ruiz del Puerto, Tiento, que junto a la de Ramón Ramos, Tres preludios, conocen en este álbum su primera grabación.

En palabras de Ruiz del Puerto, «este disco es un agradecimiento a la amistad y al aprendizaje que el estudio de las obras y las conversaciones con sus autores han aportado a mi sensibilidad y ha supuesto, en su conjunto, el mejor regalo musical que todo intérprete puede desear y recibir».

José Luis Ruiz del Puerto es considerado desde hace años uno de los más firmes valores del panorama guitarrístico contemporáneo español. Su amplia y singular dedicación a la difusión de la música española le ha valido el reconocimiento internacional llegando incluso a conseguir que la prestigiosa revista especializada inglesa Classical Guitar dijera de él: «Es un verdadero embajador cultural español».

Ha actuado en España, México, Francia, Suiza, Bélgica, Italia, Austria, Rumanía, Inglaterra, Portugal, Irlanda, Alemania, Slovakia, Turquía, Rusia y Marruecos, participando en importantes festivales y auditorios, recibiendo siempre una gran acogida de público y crítica:

Las virtuosas obras dedicadas a Lorca fueron interpretadas con una musicalidad y una técnica excepcional (Akustik Gitarre).

Labor encomiable de Ruiz del Puerto que nos convence desde la lírica y bellísima “El buen amor” con que empieza el recital (Revista Scherzo).

Sorprende la limpieza de ejecución y el bello sonido de Ruiz del Puerto (Revista Ritmo).

Las versiones son excelentes. El guitarrista Ruiz del Puerto posee un sonido y una limpieza de ejecución envidiables (Revista CD Compact).

La figura del compositor Llácer Pla, con el cual estudió análisis musical y técnicas de composición, ejerció una notable influencia en su desarrollo estético y musical y despertó su interés hacia la música contemporánea.

En este terreno ha cosechado importantes éxitos siendo, desde el principio de su carrera profesional, pionero y un activo promotor de la creación de nuevos repertorios para la guitarra, trabajando con los más destacados compositores de nuestro país, solicitándolos obras que han enriquecido de manera notable el catálogo guitarrístico actual.

Ha realizado el estreno absoluto de más de 40 obras para guitarra sola, 6 conciertos como solista con orquesta y varias obras camerísticas de compositores españoles contemporáneos, habiendo realizado también la primera grabación de muchas de ellas.

En noviembre de 2017 estrenó en el Palau de la Música de València, junto a la Orquesta de València y Virgínia Martínez como directora, el concierto de Claudia Montero, Luces y Sombras, galardonado con un Grammy Latino. Asimismo, ha trabajado junto a directores como Enrique García Asencio, Manuel Galduf o Sergio Alapont.

Nació en la provincia de Córdoba y estudió guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Mª Ángeles Abad y Mª Rosa Gil Bosque con quien finalizó brillantemente la carrera. Perfeccionó sus estudios en Alicante, París y Salzburgo con José Tomás, Alberto Ponce y Eliot Fisk, respectivamente. También ha recibido clases magistrales de maestros y concertistas como David Russell, Leo Brouwer, José Miguel Moreno o Manuel Barrueco.

Ha grabado para la radio y televisión rumana, RNE, EGT, IVC, Columna Música, Ars Harmonica y Liquen Records. Tiene editado, en el sello discográfico Columna Música, un CD dedicado a la música para guitarra y voz y guitarra de Miguel Asins Arbó y, en Ars Harmonica, el CD 75º Cumpleaños de F. García Lorca. La mirada contemporánea, con obras contemporáneas para guitarra sola dedicadas al poeta granadino. Recientemente ha aparecido en el sello mexicano Tempus Clásico su CD Sonidos de Mujer, dedicado a la creación musical femenina con varias primicias mundiales.

Actualmente, es docente del Departamento de Guitarra del Conservatorio José Iturbi, de Valencia.

Ruiz del Puerto toca con una Guitarra Alhambra modelo José Miguel Moreno y cuerdas Sonata Forté de RC Strings.

DOSIER DE PRENSA

Con su disco, “Camins de corda i fusta”, publicado en Liquen Records y producido por Josep Lluís Galiana, celebra sus 40 años en la música

María Vicenta Porcar, Plaza Radio_99.9, 3 febrero de 2022

Recibir esta noche a José Luis Ruiz del Puerto, concertista de guitarra, ha sido todo un placer. En sus palabras hemos percibido la voz de un poeta que eligió ser guitarrista al escuchar tocar este instrumento a su primo, cuando venía de Francia. Nos ha hablado con amor, de cómo ha surgido el disco que acaba de publicar en Liquen Records, el sello de Josep Lluís Galiana, ese artista inclasificable salvo que le califiquemos de “hombre del Renacimiento”, que ha sido, además, el productor de este álbum exquisito de principio a fin, incluido el título elegido: “Camins de corda i fusta”, caminos de cuerda y madera, los materiales de los que está hecha una guitarra. Un disco en el que, José Luis Ruiz del Puerto, hace un homenaje a los algunos de los compositores valencianos que han influido en su carrera y celebra los 40 años de la misma.

Ruiz el Puerto es uno de los más reconocidos intérpretes del panorama guitarrístico contemporáneo español. Ha actuado con gran éxito en festivales y auditorios de Europa y América. La crítica destaca su versatilidad y pluralidad estética, la limpieza de su sonido, su musicalidad y técnica excepcional. Es director Artístico de las Jornadas Internacionales de Guitarra de Valencia y del Concurso Internacional de Guitarra Alhambra. Como docente, es profesor en el Conservatorio José Iturbi de Valencia e imparte master class y conferencias sobre guitarra contemporánea.

Para cerrar la entrevista ha interpretado la deliciosa obra, “La noche”, de Emilio Calandín, inspirada el poema de Lorca del mismo nombre, y `Rojo´, de “Tres colores porteños”, de la añorada compositora argentina, Claudia Montero. Una exquisitez de interpretación. Ya estamos deseando que vuelva para escucharle hablar e interpretar a la guitarra con “una musicalidad y una técnica excepcional”.

Memoria viva de la guitarra actual

Miguel Ángel Pérez Martín, docenotas.com, 17/01/2022

José Luis Ruiz del Puerto: Camins de Corda i Fusta. José Luis Ruiz del Puerto, guitarra. Edita liquen Records, Valencia 2021

Estamos ante uno de esos discos sobre los que no comienzo a escribir con solo tres o cuatro escuchas. Lleva sonando en mi casa una semana a diario.

Ruiz del Puerto es un gran intérprete de guitarra, cordobés educado musicalmente en Valencia, Alicante, París y Salzburgo. Conocedor de la gran tradición guitarrística de esa tierra: Tárrega, Rodrigo, Llácer y tantos otros. Se ha especializado en la guitarra contemporánea de la que conoce toda su potencialidad, desde la calidez lírica al ruido y la percusión, pasando por paisajes atonales y repetitivos.

El disco discurre por estos “camins”, unos tranquilos y otros más convulsos y desasosegados. En su haber está el estreno de más de cuarenta obras actuales para guitarra.

La nómina de compositores es inmensa: Enrique Sanz Burguete, José Antonio Orts, Vicente Roncero, Ramón Ramos, Vicent Garcés Queralt, Mariángeles Sánchez Benimeli, Claudia montero, Emilio Calandín –trabajo de piano ya revisado en estas páginas– Francisco Llácer Pla y el propio Ruiz del Puerto.

Todos los temas tienen una personalidad enorme, propia. Imposible compararles y mucho menos establecer un ranking, son como los paisajes de todo un continente.

En el momento que escribo esto hay tres que me han llegado especialmente: Acusmática de Sanz Burguete, Rojo de Claudia Montero y la serie completa Simbolismos: Seis poemas nocturnos por el uso de la “guitarra expandida y preparada”…un instrumento percusivo y melódico por igual, como puedo comprobar por mi afición a tañer las distintas formas históricas de este instrumento. Mañana serán otros, seguro. El disco termina con un homenaje propio al maestro Llácer, Tiento. Bien traído.

Un disco lleno de ideas, es un placer enorme escucharlo en toda su amplitud sonora en el equipo de sonido y no a través de un ordenador como es costumbre ahora.

Una nota final: ¿Cómo es posible que un proyecto de este calado artístico no tenga su recorrido en conciertos por, al menos, los conservatorios superiores de España? ¿Tanto hemos retrocedido?

Muy recomendable. Si no lo tiene su tienda de discos habitual ya sabe: liquenrecords.com y a disfrutar.

17 octubre, 202129 noviembre, 2022

JORGE MARREDO. 白左 Baizuo

Jorge Marredo: BAIZUO. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3185-2021 — LRCASS022

NOMINAT ALS PREMIS CARLES SANTOS 2022

La producción BAIZUO, de Jorge Marredo, cuenta con una edición física limitada en casete. Interesados escribid a liquenrecords@liquenrecords.com

«Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.»

Karl Marx y Friedrich Engels: Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealista. La ideología alemana.

Jorge Marredo: sintetizadores, manipulación sonora, objetos y grabaciones de campo.

Producido, mezclado y masterizado en Valencia entre marzo y septiembre de 2021.

Portada: Jorge Marredo.

Tracklist

#Hashtag (5:52)
Corrección política (4:10)
Buscar opinión (5:41)
WOKE DEI (4:33)
Culto a la diferencia (5:30)
Culto a la minoría (3:32)
Culto a la indignación (3:04)
L’eterna danza molecolare (A Franco Battiato) (7:28)

BAIZUO se puede escuchar en diversas plataformas digitales como Spotify, YouTube, Apple Music,… y en el bandcamp de Liquen Records

Bio

Jorge Marredo es una reconocida figura de la escena nacional de la electrónica alternativa. Considerado un artista imprevisible, insólito e intenso a partes iguales. Su constante búsqueda hace que en cada nuevo trabajo reinvente su sonido, haciendo contener la respiración a través de envolventes atmósferas y texturas compuestas con una genuina destreza para trasladar al oyente a estados de inmersión sonora a los que está poco habituado. Su obra abarca estilos que van de las grabaciones de campo hasta el paisaje sonoro, pasando por el minimalismo electrónico, el radioarte, el ruidismo o la psicodelia profunda más introspectiva.

Lo original y estimulante de sus propuestas lo han hecho ser requerido para festivales tan variopintos como Los Ciclos de Música Imprevista y Sound In en Madrid, Volumens, Lick & Listen, Tagomago, Pin Pan Pun y Off_ Hz de Valencia o el de Moradas en Almería, así como tocar de artista invitado para gente como Umberto, Antoni Maiovvi o Blues Control. Ha publicado en distintos sellos internacionales de música experimental y en algunos de los principales españoles.

Sus obras han estado presentes en numerosos certámenes y muestras tanto nacionales como internacionales de arte sonoro y música experimental, por citar algunos, en el ZKM en Karlsruhe, Alemania; la LABoral de Gijón; Matadero Madrid; Museum of Arts and Design de Nueva York o la Talbot Rice Galery de Edimburgo.

PRENSA

Ix Baizuo, el nou treball de Jorge Marredo

Es publica el nou treball firmat per Jorge Marredo que tracta del de la pujada de la correcció política al segell valencià.

El músic i productor Jorge Marredo ha publicat recentment Baizuo en el segell valencià Liquen Rècords, un treball de música electrònica dissident i ambient apòcrif entorn de la creixent correcció política i la cultura de la cancel·lació. L’acabe Baizuo, que es podria traduir com a esquerra blanca, naix en els fòrums d’internet de la Xina per a descriure a l’esquerra occidental woke de tall postmodern i centrat en la indignació com a relat.

L’obra d’aquest músic es caracteritza per una capacitat poc comuna d’atrapar a l’oïdor i submergir-lo en profunds estats meditatius d’escolta. Així, el germen de Baizuo sorgeix després de veure una pel·lícula de sèrie B dels anys setanta i comentar que actualment no es podria fer, després de parlar-ho amb més persones l’acord és unànime, el següent va ser una pregunta amb més fons, ens censurem ara més que fa uns deu anys? Després d’això sorgeixen més qüestions referents als nous cultes laics que han anat guanyant terreny en l’opinió pública, es venera a les minories pel mer fet de ser-ho?, es valora ara la diferència més que abans per mer culte a l’ego o l’exclusivitat de pertinença?, ha substituït la indignació a altres formes de protesta?

Baizuo lluny de donar solucions, planteja a l’oïdora preguntes perquè siga el mateix qui li les responga, per a això i al llarg dels huit temes que ho componen es tracten temes com les inquietuds guiades per etiquetes, la correcció política com a forma de control social, la cerca d’opinió en internet com a substitut de la mateixa opinió personal madurada i els cultes laics com el de la diferència, a les minories o a la indignació. El disc el tanca un homenatge al recentment mort Franco Battiato qui fa ja uns anys va haver de dimitir com a eurodiputat per unes declaracions que va fer en l’Eurocambra.

Baizuo acaba de ser publicat en edició digital i pròximament es podrà adquirir en una limitadíssima edició en casset.

JORGE MARREDO - "白左 BAIZUO" (LIQUEN RECORDS LRCASS022, 2022)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», en La muerte también tenía un blog, 4 de noviembre de 2022

Liquen Records se sale por la tangente con una `rara avis´ en su catálogo. Si bien electrónica y electroacústica están bastante presentes siempre en las ediciones del sello Valenciano, ha sido con esta cassette de Jorge Marredo que se lanzan a la piscina de barro electromagnético en su más pura esencia finales de los 80, principios de los 90, haciendo paradas más que sensibles en la electrónica alemana de los 70. Para no aburrir con datos genealógicos enlazo a la página del sello para que leáis su currículum) y he ido picoteando cosas de Marredo a lo largo de los años, como alguna colaboración / participación en álbumes de Antonio Murga o proyectos como Satisfacción Lab (con actuaciones aquí y allá con nada más y nada menos que Arín Dodó) o West Acorn (que saldría en la ya bastante agotada colección en Cintas Chromo). Bajo su propio nombre sí que controlo dos discos que saldrían en 2013 y 2014 respectivamente; Uéyiga en Audiotalaia y Dikr como Obleah en Gruppo Ungido que por desgracia no he llegado nunca a encontrarla estando descatalogada desde que tengo uso de razón (y por cierto, alucinante la portada).

No es hasta Baizuo que he tenido la ocasión de empaparme a fondo de la electrónica de Jorge Marredo, cuyos estudios de antropología y psicología acaban impregnando muchísimo su obra; ya sea como bien digo la portada de Dikr o el uso de determinados términos más o menos atávicos como Uéyiga (huella) o en este caso algo tan profundo y que daría para artículo propio como lo es BAIZUO o WOKE. Para no tener yo que soltar aquí una parrafada de etnología, antropología y sociología modernas, enlazo del tirón a lo más completo que he encontrado sobre BAIZUO y sigo contextualizando.

Algo flota en las texturas de esta cinta que me recuerda muchísimo a las obras DIY de Yunclas que os he ido trayendo a lo largo de los años: Quebraes, A Train to Finland, De Lingua Ad Mortem, Tripalium Ligatium o la maravillosa colaboración con Ana Arenas llamada Luddita por nombrar solo algunos de los principales proyectos y ediciones. Si bien en Yunclas hay un regusto malsano por el Proto Techno y lo social/comportamental, también se hacía un excelente uso de las grabaciones de campo tal y como se escucha en las oxidadas pátinas Kosmische de Baizuo. No estoy diciendo que exista activismo de ningún tipo en la música de Jorge Marredo pero el modus operandi, el cómo usa sintetizadores, manipulación sonora, objetos y grabaciones de campo para crear un objeto de cierta `intelectualidad terrorista sonora´ me parecen con mucho más sentido que la gran mayoría de cintas de este tipo que salen al mercado sin un andamiaje que las vertebre. La elección de títulos y detalles retrotraen a cuando la electrónica de combate en este país era sesuda y contrarrestaba la vacuidad insustancial del Pop. Cierto es que en este caso no estamos buceando por psiques enfermas como en el Power Electronics o el Death Industrial, pero sí que hay un bestial trabajo de investigación en Baizuo para quien quiera no solo lo musical.

Se basta sola la cita del interior de la cinta para ponernos en la longitud de onda adecuada:

«Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.» Karl Marx y Friedrich Engels: Feuerbach. Oposición entre las concepciones materialista e idealista. La ideología alemana.

Mentaba más arriba algo de la Kosmische. Bueno, creo que es más que palpable entroncar esta cinta con los festivales TAGOMAGO, con ese sonido (más limpio) espacial y ambient de Polígono Hindú Astral, Sentionaut, MKM…. en definitiva, la Tierra se eventra al Cosmos (o al revés, dependiendo del lado de la atmósfera en que te sitúes) a través de una hernia en la escena valenciana experimental post `Ruta Destroy´ y no digo que se herede algo de aquello, pero me gusta poner las coordenadas en el mapa además de que bueno, las máquinas son las máquinas y cada uno las tunea a placer. Figura clave para mí es por supuesto Julio Tornero (Antiguo Régimen, Polígono Hindú Astral, Tornische, Zotal…) pero tampoco quiero enredar el asunto demasiado.

En este caso, Marredo recuerda a Piñango, el añorado Juan Antonio Nieto, Miguel A. Ruiz y otras bestias pardas de la electrónica más guerrera arrasando con cualquier atisbo de `beat de club´ y calzándose un traje espacial erosionado y muy apocalíptico…. bueno no, porque «#Hashtag» sí que invita a una suerte de danza hipnótica. Fabuloso ese crescendo que va arropándose de toques a los Coil más rarunos, la manera en la que se va descomponiendo la melodía y unos racimos percusivos de aroma oriental se van viendo acorralados por un comedido Harsh Wall, elemento que junto al Noise arremeten en «Corrección Política»… vaivenes de Power Electronics e Industrial que con auriculares adquieren textura acuática.

Aquí tengo que citar a Throbbing Gristle sin lugar a dudas y en la concreta «Buscar Opinión» me visto de Diseño Corbussier y de Eduardo Polonio. Ondas serradas y un pulso constante en vaivenes electromagnéticos que emulan carracas de movimiento perpetuo. Me gustaría ver el proceso de creación porque la manipulación de objetos es más que evidente, cosa que siempre me ha seducido cuando voy a los directos.

Cierra la Cara A «WOKE DEI», musicalmente en la senda de la anterior (quizás algo más Industrial a lo Esplendor Geométrico) pero lo que me tiene mentalmente atrancado es el significado de su título. El surgimiento de nuevos lenguajes, nuevas religiones, nuevos códigos y yo, sin saber si estoy metido de lleno en una novela distópica, enredado con términos como `The Church of Woke´, `DEI (Diversity, Equity, Inclusion)´…. palabras que se tornan trampas en sí mismas, neologismos extraños, eufemismos propagandísticos y George Orwell de por medio. Traedme mi dosis de Risperdal.

«Culto a la Diferencia» abre la Cara B. Aluvión de Kosmische en estado puro que te deja un regusto retro-futurista brutal. Como llevar las ensoñaciones planeadoras del Kraut a un punto de no retorno donde lo humano y lo inhumano tan solo se diferencian por códigos abstractos de difícil comprensión, brilla un vaivén percusivo y una melodía deformada al extremo. En una Rave pasada de vueltas esto sería el paso de la arritmia a la asistolia; si eres capaz de vivir con el corazón parado (todo es ponerse), bienvenido a «Culto a la Minoría». Barroquismos, grabaciones de campo y un sonido apelmazado que resulta de coger las raíces de sonidos romos (sus lexemas o morfemas) y ponerlos a bailar en un campo gravitacional. Los siete minutos y pico de «L´eterna Danza Molecolare» siguen con el `leit motiv´ de la danza, homenajeando ni más ni menos que a Franco Battiato y uniendo de manera soberbia el Dark Ambient con la Kosmische.

Permítanme que me acuerde de Vuelo Químico de los olvidadísimos Neuronium.

Por lo demás, de los mejores trabajos electrónicos que he catado este año.

9 diciembre, 20208 agosto, 2022

josep lluís galiana · soprano saxophone solos

josep lluís galiana soprano saxophone solos. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-171-2021 — LRCD017. PVP: 15€

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

La idea de fragmentació està present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència de intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb. Fou Walter Benjamin qui va substituir la intenció —que mor per la veritat— pel fragment —aprofitat per la realitat. En qualssevol dels casos, parlem de la intuïció, sempre la intuïció, l’autèntic motor de l’acció artística.

Aquest nou treball discogràfic recull una selecció d’improvisacions al saxofon soprano. Com va succeir amb l’anterior disc Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editat el 2018, Soprano Saxophone Solos és una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.

És un divertiment apassionant aventurar-se, arriscar-se i gaudir de la foscor i de la frescor que brinda el tub del soprano i poder extreure d’ell nous minerals sonors. M’agrada seguir de prop i explorar com evolucionen els objectes sonors, sempre de manera imprevisible, atzarosa, cap a les textures, formes i estructures més diverses. Amb el desig de que aquests fragments enregistrats en diverses sessions en la soledat dels Liquen Studios siguen del vostre gust.

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The idea of fragmentation is present in my creative processes, in my way of perceiving and thinking about everyday life for many years. And I only understand improvisation from the absence of intentions in everything I try to do with sounds, letting intuition take the reins of this wandering aimlessly. It was Walter Benjamin who replaced the intention — which dies for the truth — for the fragment — taken advantage of by reality. In either case, we are talking about intuition, always intuition, the real engine of artistic action.

This new album includes a selection of improvisations on the soprano saxophone. As with the previous Tenor Saxophone Solos album (LRCD011) released in 2018, Soprano Saxophone Solos is a way of sound download, a reckoning with me and the soprano. An inseparable companion for almost three decades, the soprano is an instrument with unattainable timbre possibilities with an impressive range of colors and textures. Its sound sources are inexhaustible and in these seventeen improvisations I search without limits for new timbre places, I delve deeper into sounds and discover unpublished soundscapes.

It’s exciting fun to venture out, take risks and enjoy the darkness and coolness that the soprano’s tube provided and be able to extract new minerals sounds from it. I like to follow closely and explore how sound objects evolve, always in an unpredictable and randomly way, towards the most diverse textures, shapes and structures. With the desire that these fragments recorded in several sessions in the solitude of Liquen Studios be to your liking.

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La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención —que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.

Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos (LRCD011) editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos.

Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.

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all music by josep lluís galiana
the recording was made on june 24, setember 21 and october 13, 2019, and february 29, march 2, july 26 and august 5, 2020 at liquen studios, pedralba, valència, spain
recorded by josep lluís galiana (soprano sax selmer serie III)
postproduction and mastered by jorge marredo rosa
produced by josep lluís galiana
cover photo by ramón santamaría ruiz
notes and poem written by josep lluís galiana
graphic design by j. chagall
© 2021 josep lluís galiana
© 2021 liquen records
D.L.: V-171-2021 • LRCD017

DOSIER DE PRENSA

Entrevista

«La improvisació és la meua vida»

Josep Lluís Galiana_Músic

Josep Lluís Galiana és un referent del jazz valencià | Ramon Santamaria

Pepa Úbeda, TORNAVEU, dilluns, 2 d’agost de 2021

Josep Lluís Galiana, músic i poeta, ve desenvolupant des de fa més de tres dècades una intensa activitat en l’escena europea de la lliure improvisació, la creació electroacústica, l’avant-garde jazz i la investigació musicològica. Els seus treballs musicals i literaris han estat presentats en importants festivals dels cinc continents. També és compositor, escriptor, editor i gestor cultural i ha format part de diversos ensembles instrumentals contemporanis, col·lectius de jazz i agrupacions de música popular valenciana.

Podries resumir-nos les teues produccions musicals dels darrers tres anys?

He publicat set discos sota el segell Liquen Records. Dos d’ells en solitari: Tenor Saxophone Solos (2018) —5è. millor Disc de Jazz del 2019 per la crítica catalana (Premis Enderrock)— i Soprano Saxophone Solos (2021), dos compromisos pendents des de fa temps.

No és fàcil enfrontar-se a aquests projectes a solo, perquè suposen un gran repte i un fort compromís amb u mateix i la seua poètica sonora. El 2019, vaig editar un recopilatori de la meua obra electroacústica —Electroacoustic Pieces (1999-2019) que recull 19 obres compostes i estrenades tot al llarg de les darreres dues dècades. També el 2019 vaig publicar un treball meravellós amb el jove compositor valencià Joan Gómez Alemany, Interaccions sonores, un treball col·laboratiu entre un compositor i un improvisador. El 2018, el grup Bregues de Moixos, integrat pel poeta sonor i performer Bartolomé Ferrando i l’artista i percussionista Avelino Saavedra, publicàrem el nostre primer disc com a formació estable. Un treball sorprenent on es conjuminen tres formes d’entendre l’art sonor i l’experimentació en música. Entre 2019 i 2020, he col·laborat en dues propostes multidisciplinars del pedagog i artista sonor valencià Adolf Murillo com ara La Paella Sònica (en DVD) i Traçsonology, que estat reconegut com un dels millors deu discos de música clàssica d’enguany per la crítica catalana (Grup Enderrock Edicions).

De què t’has sentit més satisfet?

De tot. Realment cada producció, cada procés és únic i particularment especial. És ben cert, que els treballs en solitari m’han donat molta satisfacció. Mostrar-me a mi mateix en aquest moment, de clara maduresa estètica i pel que fa al meu compromís amb la lliure improvisació i l’experimentació musical amb els meus instruments, els meus saxos, que m’acompanyen des de fa quatre dècades, ha estat tot un delit, amb moments molt emocionants, de recerca, d’introspecció i interiorització. Són treballs molt íntims.

Què ha significat aquesta pandèmia per als músics?

Una desconnexió radical amb els escenaris, amb el públic, amb la nostra manera de ser i de relacionar-nos amb el món.

I per a tu?

Els he pogut portar amb un cert optimisme i felicitat, perquè he aprofitat tot eixe temps de quedar-me a casa per poder compartir més coses amb la família i també per treballar més concentradament en altres projectes literaris.

El 2020, vaig publicar dos llibres sobre els meus escrits musicals i ara mateix he publicat un poemari —HAIKUS D’ESTIU— escrit durant el primer confinament durant la primavera del darrer any. També he pogut enllestir altres projectes editorials d’altres companys des d’EdictOràlia.

Com ha afectat a les vostres vendes?

S’han venut més llibres, perquè la gent ha dedicat més temps a la lectura. Els discos ja no tenen venda. És un àmbit absolutament digitalitzat, com passa amb el món audiovisual.

I què hi ha quant a la creativitat?

Tinc la percepció que la gent ha dedicat més temps a fer altres coses relacionades amb la creativitat. Conec a amics i companys que han recuperat la música, l’escriptura o les arts visuals. En general, pense que hem gestionat bé el temps de confinament i restriccions i ens hem programat l’activitat. L’esport i l’activitat física també ha estat important davant el tancament a casa durant llargues setmanes.

Has produït alguna cosa en aquest sentit?

He publicat tres llibres i uns quants més d’altres autors, i uns quants discos meus, amb altres i d’altres artistes sota el meu segell, Liquen Records.

Penses que hem entrat en un món diferent?

No. Som els mateixos i el món continua girant sobre el seu eix. Potser algunes pràctiques i conductes hagen variat pel confinament i els mesos de restriccions, però amb la tornada a l’esmentada nova “normalitat”, que no és sinó una tornada a la quotidianitat, estic convençut que tornarem a socialitzar com sempre i amb més ganes, a viatjar, a anar al teatre, al cinema, als concerts… a anar de botigues…

Parlem ara de la teua darrera producció: Soprano Saxophone Solos. Què és?

Una mena de descàrrega sonora, un treure comptes amb mi mateix i amb el soprano. Company inseparable des de fa quasi tres dècades, el saxo soprano és un instrument d’inabastables possibilitats tímbriques amb una impressionant gamma de colors i textures. Els seus ressorts sonors són inesgotables i en aquestes dèsset improvisacions cerque sense límits nous indrets tímbrics, aprofundisc en sonoritats i descobrisc paisatges sonors inèdits.

Per què et plantejares una sèrie de peces amb aquest instrument i en el mode “soprano”?

Fa tres anys vaig publicar un disc de solos de tenor i ara tocava un de soprano. Són els instruments que durant més anys m’acompanyen i amb els que treballe el so en tots els seus paràmetres.

Com et plantejares el projecte?

El projecte manifesta la idea de fragmentació, tan present en els meus processos creatius, en la meua forma de percebre i pensar la quotidianitat des de fa molts anys. I només entenc la improvisació des de l’absència d’ intenció en tot allò que intente fer amb els sons, deixant que la intuïció agafe les regnes d’aquest deambular sense rumb.

Des de la seua gènesi, hi ha hagut canvis?

No. La veritat és que tenia les coses prou clares des del principi i únicament he trigat un poc més en materialitzar el projecte per la selecció de peces. Partia de material suficient per editar un parell de discos i he hagut de fer selecció i això sempre és difícil i dolorós.

Ha quedat el que hi veies al començament?

Absolutament. M’agrada visualitzar les coses abans que ocorren i en aquest cas, ho havia vist clarament el que volia des dels inicis del projecte.

En quins aspectes t’has centrat en aquest darrer cd?

En la idea de fragmentació, però també en una clara radicalitat en els plantejaments sonors. Hi has alguns solos que sonen amb molta energia, certament agressius i descarnats, però és així com sona el meu soprano actualment.

Per què?

Sóc així i sone així en aquests moments, però, tal vegada, la situació de pandèmia, de tristesa i dolor, una certa ansietat perquè tot açò acabe prompte, ha influït en el meu so, en les meues idees musicals, en la meua radicalitat sonora.

Per què és per a tu tan important la improvisació?

Perquè és la meua vida. No sabria viure sense improvisar.

Com t’organitzes quan toques amb d’altres improvisadors?

Escolte el que passa, els escolte i em deixe dur pel so.

Quants temes hi inclous?

17 peces.

Jazz europeu, jazz nord-americà, algun altre jazz …?

No sabria classificar on em trobe. Millor ho deixe als que escolten aquest treball. Pense que faig música d’ací i ara. És a dir, totes les músiques i tots els sorolls que habiten el meu cap en aquest moment de la meua vida i trajectòria artística.

A què creus que és degut que no coneguem cap treball publicat a Espanya de saxo soprano i molt pocs arreu del món?

No és el saxofon que més se toca i no és un instrument fàcil. Requereix molta atenció, perseverança i constància.

Què hi ha d’intuïció?

La intuïció és el motor de la vida i, per tant, de l’art.

Deia Walter Benjamin que la intuïció es aprofitada per la realitat, mentre que la intenció mor per la veritat. És un pensament impressionant, no en penses? Podríem entrar en el debat entre la veritat i la realitat, o anar més enllà, i com deia Luis Cernuda, entre la realitat i el desig. La intuïció ens manté pegats al terreny, a la realitat, a la percepció i sensorialitat. En definitiva, ens manté vius.

Per què has volgut treballar un àmbit poc conegut?

No és una elecció meua. És el so i la seua complexitat el que m’elegeix.

Quines sensacions té per a tu el tub del soprano?

Compare el saxo soprano a una mina de la qual poder extreure nous minerals, nous tresors sonors. M’agrada observar eixos nous minerals, eixos nous objectes que ixen del tub, com evolucionen de manera imprevisible, atzarosa i com ell es va organitzant en textures, troba nous colors i dibuixa noves línies, motius i figures musicals inèdites.

El saxofón como ágora sonora

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 28 de junio de 2021

Continuamos nuestro recorrido por la proteica muestra que el compositor y saxofonista Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) nos ofrece, en Liquen Records, de sus trabajos para saxofón solo: una aventura de descubrimiento de la cual había sido un revelador ejemplo su disco Tenor Saxophone Solos (Liquen Records LRCD011), compacto reseñado en estas mismas páginas hace prácticamente un año, el 15 de junio de 2020, que nos sirvió para conocer entonces de primera mano no sólo las muchas técnicas y estilos que convergían en las piezas de Galiana, sino su concepto de la improvisación libre y de las posibilidades expresivas que ésta comportaba.

Se trataba, en todo caso, de una improvisación con unas bases extremadamente sólidas, plenamente injertada en las corrientes más sustantivas de lo que consideramos música de creación desde la segunda posguerra: ámbito que Josep Lluís Galiana conoce no sólo como músico, sino por su labor de reflexión como musicógrafo, de la cual les hemos dado cuenta a lo largo de estos últimos años a través de sus imponentes volúmenes de escritos musicales, en los que el saxofón tiene una presencia muy especial, bien sea recogiendo los conciertos programados o interpretados por el propio Galiana, bien como reflexiones de orden más teórico.

Llegados a este, una vez más, pandémico 2021, Josep Lluís Galiana nos presenta en Liquen Records lo que podemos considerar continuación de aquel compacto dedicado al saxofón tenor, con este nuevo Soprano Saxophone Solos, un lanzamiento que el propio Galiana nos presenta en estos términos:

La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intente hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad-. En cualesquiera de los casos, estamos hablando de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.
Este nuevo trabajo discográfico recoge una selección de improvisaciones al saxofón soprano. Como sucedió con el anterior disco Tenor Saxophone Solos, editado en 2018, Soprano Saxophone Solos es una especie de descarga sonora, un sacar cuentas conmigo mismo y con el instrumento. Compañero inseparable desde hace tres décadas, el soprano es un instrumento de inalcanzables posibilidades tímbricas y con una impresionante gama de colores y texturas. Sus resortes sonoros son inagotables y en estas diecisiete improvisaciones busco sin límites nuevos espacios tímbricos, profundizar en sonoridades y descubrir paisajes sonoros inéditos.
Es un divertimento apasionante aventurarse, arriesgarse y disfrutar de la oscuridad y de la frescura que brinda el tubo del soprano y poder extraer de él nuevos minerales sonoros. Me gusta seguir de cerca y explorar cómo evolucionan los objetos sonoros que salen a mi encuentro, siempre de una manera imprevisible, azarosa, hacia las texturas, formas y estructuras más diversas. Con el deseo de que estos fragmentos grabados en varias sesiones en la soledad de Liquen Studios sean de su gusto.

Esa idea de fragmentación es visible nada más tomar el compacto en nuestras manos y comprobar que son hasta diecisiete las piezas que en él Galiana ha incluido, aunque se trate de una serie, la de sus solos para soprano, mayor, pues el número más alto es aquí el vigesimocuarto de la serie. Tampoco ha optado el saxofonista valenciano por emplazarlos en el compacto siguiendo un orden de número creciente, sino por combinarlos de manera más musical y contrastante, lo que crea una auténtica composición en sí misma, con tensiones y distensiones continuas, así como con técnicas y estilos que reaparecen en distintos momentos jugando con nuestra memoria y con los elementos de heterogeneidad y cohesión dentro del propio ciclo.

En conjunto, es ésta una serie muy prolija en técnicas, de una capacidad prodigiosa para estudiar los rincones más recónditos del instrumento, así como de un virtuosismo arrollador, ya sea en los aspectos más modernos y ruidistas, ya a la hora de concitar ecos de otras culturas y tiempos, entreverados con ese lenguaje actual de la más alta exigencia técnica. Es una complejidad que se evidencia nada más comenzar la escucha del disco, que se abre con Solo II, una pieza espasmódica, hipercompleja rítmicamente y de unas exigencias en cuanto a articulación poco habituales en el saxofón, a lo que se une una dificultad a la hora de desarrollar la respiración que lleva al intérprete a sus propios límites fisiológicos. Pieza, por tanto, extrema a todos los niveles (también, de endiablada embocadura), nos pone sobre aviso de que nos adentramos en un territorio (como diría Eugenio Trías) de límites, tanto en lo que a la exploración del instrumento se refiere, como a la tensión física a la que es sometido el propio músico.

Siguiendo el orden del compacto, en segundo lugar escuchamos Solo VII, una pieza que nos conduce a otra sonoridad completamente distinta y que reaparecerá en muchos de estos solos: la de inspiración electroacústica, cual si en el saxofón se introdujese un transductor o algún artefacto que alterase electrónicamente su sonido, tal es la plétora de técnicas extendidas que desnaturalizan lo habitual en este instrumento, creando paisajes acústicos de una subyugante belleza. Mientras, Solo V nos conduce a un universo saturado, muy denso y abigarrado que, al tiempo, porta ecos de Giacinto Scelsi, con su exploración tan obsesiva del sonido y sus cualidades, a partir de materiales mínimos que se condensan o dilatan por medio de diferentes embocaduras, ataques y registros. Por su parte, Solo XII nos devuelve a lo más textural y a las evocaciones de la electrónica, con un sesudo trabajo de proyección de aire en distintos ángulos de ataque y velocidades. Ese incidir en diferentes formas de proyección crea auténticos haces de luz metálica, lo que refuerza esa imagen del saxofón como un proceso plástico que ya habíamos dejado entrever en el título de nuestra reseña del disco para saxofón tenor de Josep Lluís Galiana: Saxpainting.

Si en muchos casos, como antes apuntábamos, se producen fuertes contrastes entre los distintos solos, también hay transiciones más suaves o estilísticamente complementarias: tal es el caso del Solo X, que parece prolongar los espacios acústicos del anterior, si bien incorporando el atávico canto del Solo V, de forma, aún, más libre. La sonoridad se embebe, aquí, de un sonido mediterráneo nada extraño a Galiana, con dejes exóticos y hasta árabes: ágora intercultural que caracteriza a tantas de sus creaciones. En el paso al Solo VI sí tenemos un nuevo contraste bien acusado, con su sobreagudo saturado, expuesto por Josep Lluís Galiana cual grito crispado, conduciéndonos a unas frecuencias tan agudas en su saxofón soprano (modelo, por cierto, Selmer Serie III) que lindan lo inaudible. Se trata de un nuevo ejercicio abrumador de dominio del instrumento, tanto en la proyección de aire como en el control de los rangos dinámicos, llevando las tesituras del saxo soprano al límite: regiones sólo accesibles para un músico con un enorme dominio del instrumento, pues es tal la tensión y la delicadeza a las que somete al saxofón, que ir un pequeño paso más allá desbarataría y ensuciaría un sonido; un sonido, por el contrario, que aquí es de una pulcritud y de una luminosidad cegadoras, en el límite, como antes señalaba, de lo audible.

Solo IV nos devuelve a un mundo tan querido por Josep Lluís Galiana como el del jazz, cuyos ecos son audibles en este cuarto solo, al modo de evocaciones agazapadas y crepusculares, que escuchamos tras una veladura de tiempo y que evolucionan de forma condensada hacia -de nuevo- cierto exotismo mediterráneo («exotismo», por supuesto, para quienes lo escuchamos desde otras latitudes). Una vez más, el paso al Solo I no supone un cambio estilístico brusco, sino un ejercicio de escucha mutua entre ambas piezas, pues esta primera entrega de la serie parece remedar el mundo árabe o sus infiltraciones en la música de la península ibérica, a través de las chirimías. Es éste un mundo antiguo que aquí grita, que se resiste a desaparecer: canto que tantas cosas habrían de entonar y compartir hoy en día, en un mundo progresivamente virtual, en el que la materia tan sensual de piezas como ésta es más que necesaria. Como Galiana nos ha mostrado en tantos de sus estudios, tras esa desaparición de muchos de los viejos materiales, sonidos y valores no hay más que nuevas formas de dominación y apropiación de modelos económicos y culturales hegemónicos. La audición de piezas como este Solo I se convierte, así, en todo un ejercicio de resistencia política y musical, en un canto a la diversidad del mundo y a sus culturas (hoy) periféricas (cuando otrora se bañaban en el mar sobre el que gravitaba lo más granado de la humanidad).

Con Solo XXI nos adentramos, de nuevo, en un mundo scelsiano, marcado por una convulsión continua; algo que se adentra en el Solo XI y su estudio de una nota, por medio de sus fluctuaciones en cuanto a modos de ataque y armónicos. Estamos, otra vez más, ante un análisis de la interioridad del sonido y su capacidad para resplandecer, ante el Galiana más plástico. Es, por ello, que el contraste con el Solo XXII es total, pues este último está marcado por el ruidismo y las técnicas más rabiosamente extendidas, con mucho uso de aire sin tono y flatterzunge. De las cuencas del Mediterráneo pasamos, por tanto, a los centros de la avantgarde germánica, demostrando Josep Lluís Galiana un dominio realmente abrumador de diferentes técnicas, lenguajes y estilos; así como de su síntesis en este recorrido a través de los solos para saxofón soprano.

Mientras, el Solo VII tiene algo del anterior, pues nos conduce al mundo de la saturación; si bien, ahora de forma más desgarrada, como si el sonido pugnara por salir de una cárcel, de un motivo que, cual fuerza de gravedad, lo atrapara e impeliera a volver sobre sí mismo, sin posibilidad de libertad ni desarrollo: como antes apuntaba, las claves políticas de una música en apariencia «pura» (como otrora se decía) son aquí tan poliédricas como polisémicas, y muy pertinentes para un tiempo de tanta supuesta libertad (siempre que no se nos exija el salto aterrador y abismático de abandonar el contacto ininterrumpido por medio de cualquiera de esas nuevas cárceles llamadas pantallas). El Solo XIV prosigue en esa línea de tensa saturación, desgarro y pulsión, mostrando otros sesgos, lecturas y perfiles del Solo VII, así como la gran capacidad de Galiana para jugar con motivos tan cercanos obteniendo una inagotable cantidad de nuevos e insospechados matices.

Tras haber transitado los saturados paisajes de las anteriores piezas, el Solo VI nos abisma a un trazo más largo y tendido, a la contemplación del sonido en la distancia, por medio del resplandor del multifónico y los armónicos, así como de las sombras que cromáticamente se van desgajando de las líneas principales. Es, por ello, que no se pueden obviar aquí las lecciones del Pierre Boulez de Dialogue de l’ombre double (1985), pieza originalmente escrita para clarinete que conoce versiones para saxofón y electrónica como las de Vincent David (æon AECD 0860). El sonido sinusoidal y ondulante de este Solo VI, sus improntas nuevamente electroacústicas, se ven abocadas, curiosamente, a un final que comporta un guiño melódico a través del cual Galiana rehúye cualquier cerrazón y encasillamiento estilístico, así como su enorme capacidad para sintetizar influencias y darle una altura artística personalizada. Es, por ello, que el paso al Solo XXIII vuelve a ser lógico y fluido, pues reincide en la exploración de esos sonidos en la distancia, si bien de forma más heterogénea, al adentrarse Galiana de nuevo en el trazo largo, pero con mayor motilidad y dispersión, volviendo a convocar ecos del jazz, así como su primordial desgarro: el canto de denuncia de otras latitudes también golpeadas por la historia, con su inherente virtuosismo e impronta de lo vocal en el instrumento, tan cargado de sensualidad.

Ya alcanzando el final de nuestro deambular por esta verdadera ágora del saxofón soprano que Josep Lluís Galiana nos ha regalado con su nuevo disco, escuchamos en el Solo XVIII un sonido metálico aún más extremo, de naturaleza cuasi electrónica, que muestra las tensiones más primordiales del sonido para brotar y evidenciarse, así como para tomar cuerpo y dibujar unos perfiles propios, una personalidad distinguible. Se trata de una pieza de unas calidades acústicas impactantes por su tensión y colores: un sonido que vuela sobre sí mismo descubriendo perfiles y texturas de forma continuamente renovada. De no saber que estamos escuchando un saxofón, por momentos sería complejo discernir de qué fuente instrumental se tratara.

Aunque, como al principio de esta reseña señalamos, Josep Lluís Galiana rehúye un orden creciente para disponer sus solos en este compacto, sí ha querido terminar el mismo por su pieza de numeración más alta, el Solo XXIV, una improvisación de apenas dos minutos desarrollada cual festín arcaico, irracional, bailable y obsesivo. Una vez más, estamos en esa plaza ecoica sobre la que convergen las reverberaciones de diferentes tiempos y espacios: los del jazz transatlántico y los de las culturas mediterráneas, unidas sus voces en una danza irrefrenable, aunque su final sea ligeramente tímido, cual regresando el sonido a una interioridad desde la que se preparase para, sin duda, futuros solos y nuevas metamorfosis en los registros de una familia de saxofones (¿qué nos ofrecerá Josep Lluís Galiana con un instrumento tan atractivo como el barítono?) de cuyas bondades sin duda seremos partícipes en un futuro quizás no muy lejano.

Las grabaciones de estos diecisiete solos fueron efectuadas a lo largo de los últimos dos años, a cargo del propio Josep Lluís Galiana, por lo que las tomas de sonido y su posterior edición reflejan minuciosamente su idea para cada una de estas piezas, siendo su presencia en nuestros equipos de música realmente consistente. Por lo que a la edición del compacto se refiere, ésta vuelve a ser en formato digipak, con unas breves notas en inglés, y la posibilidad de acceder a más detallados datos y textos a través de un código QR: opción que ya habíamos visto en más lanzamientos de Liquen Records y que ayuda a economizar las ediciones discográficas de los sellos más pequeños en estos tiempos tan complejos para la industria cultural, en general, y para la discográfica de música contemporánea, en particular. Sea como fuere, no tengo ninguna duda de que el valiente sello valenciano seguirá poniendo todo de su parte para continuar mostrándonos aventuras y ágoras musicales en nuevos registros de la familia del saxofón.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records

JOSEP LLUÍS GALIANA – «SOPRANO SAXOPHONE SOLOS» (LIQUEN RECORDS LRCD017, 2021)

Antonio Martín, La muerte tenía un blog, martes, 4 de mayo de 2021

Antes de entrar en la paleta expresiva que supone Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana os recomendaría pasaros por la reseña del anterior disco Tenor Saxophone Solos, y unidos ambos quizás seamos capaces de adentrarnos, machete en oreja, en esas inmensas junglas tribales sonoras formadas por el miasma acumulativo de saliva, bronce y sangre o lo que es lo mismo, y tal y como expresa fantásticamente el propio Josep, FRAGMENTOS e INTUICIÓN aliándose en impredecibles `soundscapes´ de luz, oscuridad… y a lo que yo añadiría REFLEJOS. Y no estoy hablando del reflejo del espejo sino de conceptos Junguianos como El Espejo y La Sombra.

En la Teoría de El Espejo de Jung se proyecta hacia el exterior de forma inconsciente una parte nuestra que en determinado momento podemos hacer consciente y ser capaces de captarlo… “Lo que no se hace consciente se manifiesta en nuestras vidas como destino” decía aquel. Luego tenemos La Sombra y el Arquetipo, ya imbuidos e inmersos en la totalidad del inconsciente. Pues bien, llevemos estos dos conceptos del Espejo y de la Sombra a la Improvisación libre y a ese diálogo íntimo de un músico experimentado con su instrumento.

Entonces, solo entonces, nosotros que estamos fuera (oyentes) quizás seamos capaces de dilucidar algo de esa conversación ancestral (casi telepática) que nos provoca sensaciones (Proyección) a pesar de partir de la más profunda Sombra del artista. Claro que la cosa se complica si metemos dentro al Inconsciente Colectivo porque de buen seguro Josep Lluís Galiana, en este fabuloso Soprano Saxophone Solos, está tocando/estimulando una parte muy enterrada que todos compartimos y que es `puro nudo nervioso´, anclada en la noche de los tiempos, y que a veces sale a relucir en forma de olores, tonos, timbres o expresiones. Recuerdos del pasado que surgen en el presente en modo futuro.

Entrando ya directamente en lo musical, me es imposible no establecer una conexión personal. Mis primeros acercamientos como oyente a ese particular sonido histriónico alto pero sinusoidal del soprano (no tengo ni la más remota idea de saxofones, pero da la impresión de que necesita el doble de capacidad pulmonar vital del intérprete) fueron con el My Favourite Things de John Coltrane, que por cierto a su vez resultaba la primera grabación de este con el soprano. Lo que sí sé por lecturas es que requiere de una enorme habilidad y control así que imagináos llevar sus letanías al campo de la Improvisación libre. Esa brutalífica manera de abordar Coltrane el estándard de Oscar Hammerstein II y Richard Rodgers es trance en estado puro. Puede durar un minuto y medio o dos Kali Yugas que nadie os quitará la sensación triposa de encontraros en un plano superior de la Realidad.

En varias sesiones que abarcan más de un año, Galiana se enfrenta a sus demonios en Liquen Studios y fruto de aquellas sesiones tenemos este maravilloso digipack que como siempre digo con este tipo de discos, son para momentos en que tengamos la receptividad a flor de piel (cuando mejor funcionan). 17 cortes de diversa duración conforman un todo de 50 minutos que se inicia con asordinadas y cortos fragmentos a penas atisbados de melodías. Desde un minimalismo abstracto casi Dadá, Galiana va haciendo cada vez más largos los fragmentos melódicos y permitiendo por tanto una mayor expresión completa del instrumento. Para decirlo de otra manera, el oyente tiene la sensación de ser un ente participativo y de completar mentalmente los patrones o puntos de anclaje que ofrece el artista. Si esto fuera una lámina de dibujar por puntos, nos habrían quitado algunos de ellos al azar pero sin alterar el resultado… cada uno va dando forma en su alambique mental al `todo´ propuesto.

Así, partes altísimas dialogan con esa calidez tan típica de un soprano en ebullición achicharrado mediante ráfagas cortas cercamas en sonido a dedos pulsando cuerdas de guitarra (impresionante el final del primer corte o «Solo II» / «Solo V»). Alucinante como se lleva a límites tan altos un flujo que casi parece transcurrir por el espectro bajo del instrumento; dicho de otra manera, como si un barítono se transformara en saxo alto. Un motivo melódico ya marcado con mucho espíritu Coltraniano (espiritual, evocador y flotante), y que en mayor o menor medida acaba repitiéndose en varios puntos del álbum, punto a favor en este tipo de trabajos… y es que Galiana tiene la virtud de convertir sus discos en solitario (o duetos) en algo atractivo al oído merced a un buen equilibrio entre esa aspereza imposible de la técnica (minuto 3 del «Solo X» en un ejercicio circular al más puro estilo Evan Parker o la altísima entrada agónica de «Solo IX», visceralmente broncíneo y casi industrial con atisbos de sus Electroacoustic Pieces) y el jugueteo alucinante que bordea la saeta en «Solo IV». De aquí al final prácticamente de todo, incluso un vibrátil mantra (¿de verdad no está cantando OM con el saxo?) en «Solo XI» por ejemplo o las sincopadas cerbatanas rumiantes de «Solo XXII».

Cuando llegues a estas líneas, Galiana se habrá sublimado en Sombra y habitará en tu inonsciente. Sus melodías al Soprano, magistralmente fragmentadas, se completarán al Otro lado del espejo con Tu Reflejo y dudarás si eres un producto de la intención, una intuición, o un experimento más de la Fuente de lo Sagrado cuyos caños riegan (en el caso de Galiana anegan) lo artístico. A un pasito de la locura pero siempre, siempre catártico Josep.

Publicado por CORONEL MORTIMER en martes, mayo 04, 2021

Minería sonora

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com – 26/04/2021

Minería sonora es un concepto que me ha gustado mucho para esta idea de la improvisación fuera de los cauces estrictos de estilos como el jazz o la música contemporánea.

Josep Lluís Galiana se sitúa fuera de estos dos paradigmas musicales y con su máquina extractiva busca nuevos materiales, nuevos minerales sonoros que se combinen con los tradicionales, pero que expandan el poder de las aleaciones del saxo soprano, líneas sonoras más quebradas y discontinuas, y en otras ocasiones con acercamientos a la voz humana, la cacofonía animal, la percusión que permite el propio instrumento y sus zapatas o el paso del aire por el instrumento alterando las posibilidades tímbricas del mismo con la ayuda de la cavidad bucal.

Lamentos, llamadas, silencios, gritos y susurros. Sonido instrumental ampliado a un nivel cercano a la idea futurista de sonido saturado de armónicos.

Excepcionales interpretaciones, pero a la vez alejadas del virtuosismo del “más difícil todavía” que a veces encontramos en este tipo de proyectos dirigidos a un nicho hasta ahora minoritario de la música actual, virtuosismo con causa, como me gusta decir.

Diecisiete temas, diecisiete solos que nos llevan a esos pozos de mineral sonoro con el que se construye una orfebrería musical de máxima calidad.

Esa impresión ya la tuve con Tenor Saxophone Solos, también en Liquen Records, ahora da un paso adelante en complejidad y variedad sonora con un instrumento que a un servidor se le antoja más complicado que el saxo tenor. Encomiable esfuerzo.

No lo duden: liquenrecords.com y a disfrutar.

Presentación del disco Soprano Saxophone Solos de Josep Lluís Galiana

Transcribimos en esta sección, dedicada a las publicaciones más o menos recientes, la presentación de este CD del improvisador y saxofonista Josep Lluís Galiana, que tuvo lugar en Valencia el pasado octubre.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 de diciembre de 2021

Buenas tardes a todas y todos¹.

Hace unas semanas Josep Lluís Galiana me pidió que le presentara su último disco. Como él seguidamente nos hará disfrutar con sus improvisaciones, para contrastar y como el que yo domino es la composición, pensé en «componer» y leer un texto, como si fuera una partitura. Sin embargo, Josep Lluís muy bien sabe, que también alguna vez he improvisado y me gusta mucho esta forma de hacer y escuchar la música. Crearemos así un fructífero diálogo entre ambas modalidades musicales. No nos olvidemos, que también Galiana no sólo es improvisador, sino también cuenta con varias composiciones, partituras gráficas y obra electrocústica. Además, añadiendo su prolífica carrera como escritor, editor, productor y un largo etc. Justamente el CD que presentamos hoy en Octubre² es una muy buena muestra de la interdisciplinar y polifacética visión que tiene Josep Lluís de su trabajo cotidiano. Este CD manifiesta su incansable capacidad de trabajo y profundidad en todos los niveles. No sólo es él el creador e intérprete de su música, sino también quien la graba en su estudio, la edita y produce. Pero también quien la hace acompañar de un interesante texto propio, explicando el CD. Además de incluir en su interior un poema propio muy musical y fragmentado, escrito para la ocasión. Esto no quiere decir que Josep Lluís Galiana no cuenta con amigos y colaboradores, que podrían encargarse de estas tareas. Rápidamente se desmiente esta idea observando los más de 50 CDs que ha grabado a lo largo de más dos décadas con numerosos e importantes artistas. Pero, Soprano Saxophone Solos³ es un CD integral, solitario y completo. Desde este planteamiento, Galiana puede trabajar todos los aspectos de la producción, aportándole un nivel de conciencia y conocimiento impresionantes. Podemos decir que intenta alcanzar la completa libertad y autogestión, que la división y la alienación del trabajo niegan.

Debemos destacar también que nos encontramos ante el primer álbum solitario para saxofón soprano que se ha editado en España. Lo que nos demuestra la originalidad y tendencia pionera de Galiana. Uno de sus referentes internacionales y CD que tiene conexiones con Soprano Saxophone Solos es el disco Monoceros, del británico Evan Parker. Pero si coinciden en la modalidad instrumental, por otro lado encontramos marcadas diferencias. El primer CD está compuesto únicamente por 4 piezas que suman 40’21», siendo la duración de la pieza más larga 21’43» y la más corta 4’11». Galiana utiliza una estrategia muy diferente. Su CD contiene 17 piezas, con un total de 49’56», siendo la pieza más larga de 6’00» y la más corta de 1’15». Que nos explique él mismo su peculiar visión. Citemos ahora un párrafo de las notas que acompañan el disco: La idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años. Y sólo entiendo la improvisación desde la ausencia de intención en todo lo que intento hacer con los sonidos, dejando que la intuición coja las riendas de este deambular sin rumbo. Fue Walter Benjamin quien sustituyó la intención -que muere por la verdad- por el fragmento -aprovechado por la realidad. En cualquiera de los casos, hablamos de la intuición, siempre la intuición, el auténtico motor de la acción artística.

Y nosotros añadimos ahora: una intuición que desarticula las ideas preconcebidas. El saxofón de Galiana no tiene prejuicios, él crea en el instante, analiza los sonidos, eligiendo unos, rechazando otras. Siempre eligiendo el sonido más progresivo y más interesante, re-creándolo en nuevos contextos, arriesgados, frágiles, peligrosos, pero es este sonido lo que despierta nuestras ideas más loables. Ninguna complicidad, ninguna cesión, ninguna fácil y vulgar sensualidad. Un arte exigente que rechaza el hedonismo complaciente, dictado por la música publicitaria y del imperialismo pop. Porque en las manos y la mente de Josep Lluís Galiana, la música no sólo es música, se emoción sonora, reflexión, política. A diferencia de Parker, Galiana pertenece a una generación posterior, que tiene una tendencia más fuerte a mezclar y practicar simultáneamente muchos materiales y técnicas, sin encerrarse en una unitaria estética. Esto también se relaciona con su ya mencionada polifacética carrera, cruzando varias disciplinas para potenciar numerosas y originales posibilidades.

El saxofón, un reciente instrumento creado en la mitad del siglo XIX, asociado a las bandas y fuertemente conectado con las músicas comerciales y populares, en las manos de Galiana abra su espectro al infinito, potenciando los sonidos libres. La improvisación libre que Josep Lluís practica militantemente desde hace décadas nos despierta y nos permite hacer crítica y autocrítica de nuestra realidad conformista y tradicional. Además, el saxofón soprano, con su potencia de llegar a sonidos ultra agudos, nos reta a encontrar y disfrutar de los límites más extremos. Incluso llegando al dolor poético de nuestras posibilidades de audición, que dialécticamente, es un dolor que produce placer. Nuestro tímpano se siente consciente cuando choca con su imposibilidad de superarse. Estos sonidos agudos, que Galiana utilizará y caracterizan de manera particular el saxofón soprano, podemos asimilarlos a la estilización de un grito melódico. Tal vez es similar a una peligrosa alerta de guerra, que simultáneamente nos llena de una extática energía, obviamente hablando dentro de la metáfora artística. Sólo una música que rompe con las convenciones, como la libre improvisación, puede imbuirnos de pensamientos profundos y existenciales. La música de la convención sólo puede remitirnos a pensamientos mediocres. La poesía sonora de Josep Lluís Galiana no claudica, y aunque arriesgándose, no tiene miedo al error, ni a la imperfección y los supera para viajar más allá.

Soprano Saxophone Solos se inspira en las raíces del jazz, pero las transforma en una evolución irreconocible y sintetiza con todo su ancho bagaje musical y sonoro, músicas populares y músicas clásicas contemporáneas, a partes iguales. Además está todo presidido por un fuerte componente experimental y fundamentado en la creación electroacústica. Es un CD radical al utilizar un solo instrumento, sin acompañamiento. No un jazz fácil ni sencillo, que la letra y la melodía hacen todo el trabajo. Por el contrario, nos encontramos con un jazz progresivo, rompedor y original.

La vanguardia es el espíritu que nos reta a reinventarnos y no caer en conformismos reaccionarios. Pero si por su radicalidad, parece creada para una minoría intelectual, esta idea demuestra la falsa conciencia de quienes la proclaman. Las ideas más revolucionarias y complejas, son patrimonio de toda la humanidad. Es para ella esta música y la cultura que defiende. Para aquellos que estén dispuestos a romper las expectativas ordinarias, aquellos que quieran hacer un pulso retando el esfuerzo, aquellos que quieren disfrutar de las nuevas experiencias y progresar permanentemente. No se necesitan conocimientos previos ni bagaje académico. Sólo querer vivir con la mente siempre abierta, al acecho de todo lo que nos despierta la curiosidad y nos hace pensar y repensar nuestra contemporaneidad. La música de vanguardia es la metáfora del ser humano siempre en evolución y destruyendo la esclerosis de un pasado fosilizado. ¿No es ésta una actitud universal, que cualquier persona puede practicar? Lo único que se le exige al oyente es ser una persona comprometida, no importa si tiene formación o no la tiene. Y en su defensa, aún mejor podemos preguntarnos ¿No es el reconocimiento de nuestra ignorancia, enfrentarnos a una situación desconocida, el principio del conocimiento, el principio de querer seguir aprendiendo? Sólo una mente estereotipada pretende conocer la música, una mente dominada por las ideas más rancias, con unos oídos llenas de prótesis, totalmente desgastadas por la monotonía de la convención; cuando lo que escuchan estos oyentes realmente es una música muerta, una mercancía o el producto de una cultura en decadencia.

La música viva, la música del presente, la música que no se deja atrapar, ni dominar, esa es la música de Josep Lluís Galiana. Una música libre, que incluso no cede a la eternidad de la escritura. Porque la improvisación nos hace pensar la caducidad de todo lo existente. Esta es realmente la única eterna verdad. Por todo esto, ya ha llegado el momento y el fugaz instante en que Josep Lluís nos haga disfrutar y reflexionar con su poesía sonora.

La presentación-concierto se puede ver y escuchar de forma completa en este enlace. Más información sobre el CD en Liquen Records.

Notas

^ La presentación original se realizó en valenciano, aquí se presenta el texto traducido al castellano.
^ https://octubre.cat/activitat/concert-presentacio-del-disc-soprano-saxophone-solos-de-josep-lluis-galiana/
^ Disco completo para escuchar de forma gratuita: https://www.youtube.com/watch?v=CFrohL1c73E&list=OLAK5uy_m8fkOW3brSx7yiS8ysEOvCL-8fqkIdDPE&index=1

Reseña | Soprano Saxophone Solos

Antoine Flores Gracia, melomanodigital.com, 27/12/2021

Cuando pensamos en el saxofón soprano, generalmente imaginamos un instrumento melódico: ya sea dentro del cuarteto de saxofones, en una obra solo o en otra formación musical. Ahora bien, en este nuevo disco que nos presenta Josep Lluís Galiana, titulado Soprano Saxophone Solos, nos vamos a encontrar algo completamente fuera de lo común y muy diferente de lo que se suele esperar de este instrumento.

Este trabajo discográfico está compuesto por diecisiete improvisaciones al saxofón soprano solo en las que Josep Lluís Galiana, autor de las mismas, busca sin límites nuevos espacios tímbricos. La improvisación es uno de los recursos más utilizados para descubrir e inventar nuevas sonoridades con el instrumento. En este caso, el autor explora una infinidad de recursos tímbricos, dinámicos y conceptuales destacando, en particular, el uso de sonidos multifónicos presentes de una manera u otra en cada uno de los solos. Resalta, a la vez, la flexibilidad y la maleabilidad del saxofón soprano: en ocasiones nos parece estar escuchando otro instrumento musical (al inicio del Solo XVIII parece que esté sonando una armónica).

Aunque el disco carece de variedad al tratarse únicamente de solos e improvisaciones, Josep Lluís se mantiene fiel al hilo conductor que presenta, mostrando una especie de continuación de su anterior álbum Tenor Saxophone Solos, publicado en 2018. En palabras del autor, ‘la idea de fragmentación está presente en mis procesos creativos, en mi forma de percibir y pensar lo cotidiano desde hace muchos años’. Por este motivo, y al tratarse exclusivamente de improvisaciones, cada uno de los solos reflejan la pura esencia de la expresión más profunda y auténtica de Josep Lluís Galiana en el momento de la grabación.

Sin duda alguna, este álbum inédito es una oportunidad para experimentar nuevas sensaciones sonoras que el oído humano no está acostumbrado a percibir.

18 diciembre, 201930 junio, 2022

LA PAELLA SÒNICA, creació d’Adolf Murillo

LA PAELLA SÒNICA. Una creació multidisciplinar d’Adolf Murillo. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3452-2019 — LRDVD014. PVP: 15€

La paella sònica. Creació multidisciplinar i col·laborativa

El diumenge, 20 d’octubre de 2019, al Centre Cultural de Canals (València) es va gaudir molt en els assajos i en l’estrena de la proposta multidisciplinar «La Paella Sònica», de l’artista i pedagog valencià Adolf Murillo i Ribes. Amb un públic atent i encuriosit s’explicà al debat posterior al concert que, sens dubte, una escolta acurada, detallista i ben entrenada ens permet traslladar-nos cap altres territoris de la sensibilitat i connectar la nostra imaginació d’una forma totalment sinestèsica.

Aquest exercici d’escolta, la cerimònia de germanor que implica menjar paella i les converses amb el nostre estimat escriptor Josep Piera al voltant de la seua darrera obra «El llibre daurat, la història de la paella com no s’ha contat mai», van ser el detonant d’aquesta proposta artística fronterera i atrapada en una partitura poc convencional plena de formes que ens recorden sovint a certs elements que intervenen en l’acte de cuinar la paella i per altres moments a un quadre abstracte que uneix colors i traços amb l’única intenció d’estimular la imaginació sonora dels músics.

Colps de perols i objectes de cuina als preparatius; sons curts, granularitats, al sofregit; xup-xup de l’aigua i clímax sonor, al bull, i delicades i orgàniques sonoritats, al remat, conformen les quatre parts d’aquesta creació sonora on, a més a més, es combinen imatges de l’acte de fer la paella i una posada en escena marcada pel set de percussió que representa una cuina en la seua màxima extensió.

Als fogons Sònics: Joan Soriano (percussions), Rosa Soler (flautes), Josep Lluís Galiana (saxofons i producció), Pere Vicalet (visuals i mastering), Adolf Murillo (live electrònic) i arrodonint l’equip Giannino Clemente (electrònica, enregistrament i mescla de so) i Àlex Garzó (direcció i producció audiovisual). “La Paella Sònica” ens porta a un viatge sonor a través d’una estructura inspirada en els moments claus de la realització d’una paella: preparatius, sofregit, bull i remat.

En la seua concepció conceptual aquesta peça sonora explora elements subjectius que conformen part del ritus o cerimònia de cuinar i menjar una paella i una mirada més objectiva que explora les possibilitats sonores.

https://youtu.be/JMNu3h8853c

El poeta i escriptor valencià **Josep Piera**

LA PAELLA VALENCIANA

Per als valencians, la paella no és únicament un plat saborós i tradicional que desperta els sentits i captiva el paladar; és més que això: és un menjar de festa, un ritual social, i un provocador de memòries i sensacions col·lectives. Per això, se l’ha convertit en un senyal identitari, en una metàfora feliç.

La paella valenciana convoca a la festa col·lectiva, a compartir la joia de viure, per això sovint va unida a la música, siga la d’una banda que crida al comboi festiu, la d’un acordió que convoca el ball i la dansa o desperta cançons, siga la d’un aparell que reprodueix melodies com si es tractara de la banda sonora del festí paeller.

La paella valenciana, per tant, és molt més que un plat suculent i vistós que es presenta a taula per a satisfer la gana dels comensals. Això ho sabem ben rebé tots aquells que n’hem menjat i viscut en celebracions familiars (bodes, batejos, etc.), en combois amicals al camp o a la mar (les paelles de pasqua, les eixides a la mar d’estiu… i també, clar, en altres tipus de reunions socials, com actes polítics, àpats de negocis, menjars amorosos…

Vull dir que la paella és una obra d’art efímer, una obra que ens convoca a gaudir de la vida, que ens permet sentir l’exaltació del present, com ho fa la música, per exemple; un pot ser-ne el guisador-paeller, l’artista que interpreta la peça, mentre els altres en són els gaudidors, els destinataris del treball de l’artista, els que regalen sentit i raó al treball artístic.

Per tot això, i per història, per tradició, per gust, la paella valenciana mereix ser coneguda en tota la seua amplitud de sentits. És un plat feliç, una joia gastronòmica, un ritu antropològic, una festa. I més. Molt més.

Josep Piera

Fitxa artística

Creació multidisciplinar d’ADOLF MURILLO

Direcció i producció audiovisual d’ÀLEX GARZÓ

Flautes: ROSA SOLER
Saxofons: JOSEP LLUÍS GALIANA
Percussions: JOAN SORIANO
Vídeo: PERE VICALET
Electròniques: ADOLF MURILLO i GIANNINO CLEMENTE

Fitxa tècnica

Durada: 43:09 · Picture Format: Mpeg-2 · Aspect Ratio: 16:9 · Menu Screens: 1 · Disc Formats: DVD-5 · Audio Format: PCM · Subtítols: castellà i anglès
© 2019 Liquen Records
DL: V-3452-2019
ISAN 0000-0005-8F12-0000-D-0000-0000-Z

PREMSA

Article d’opinió del poeta valencià **Josep Piera** al diari *Levante-EMV, 12 de gener de 2020*.

Article d’**Adolf Murillo** publicat al periòdic **lasBandas**, febrer de 2020

LA PAELLA SÒNICA. L’UNIVERS SONOR DE LA PAELLA

Segurament estarem d’acord que un dels trets que ens defineix com a valencians és eixa filosofia tan nostra del pensat i fet i que ens porta a desafiar qualsevol tipus de repte que ens proposem.

Així doncs, beneïts per un mestre de les paraules com es l’escriptor i poeta Josep Piera, al comboi d’una paella i una bona conversa, dissenyàrem aquest projecte de La Paella Sònica.

Poques setmanes després del comboi i amb una xicoteta ajuda de l’Institut Valencià de Cultura teníem ja els ingredients per tirar endavant el projecte.

Un grup de músics conformat per Josep Lluís Galiana, als saxos; Pere Vicalet, als visuals; Rosa Soler, a les flautes; Joan Soriano, a la percussió, i jo mateix, fent l’electrònica en viu, donàrem forma sonora i enregistràrem un DVD en un concert al Centre Cultural Papa Calixte III, de Canals, junt al tècnic de so Giannino Clemente i el documentalista audiovisual i escriptor Àlex Garzó.

Si entrem als preparatius, tal vegada a més d’una persona, el nom de paella sònica li sonarà una mena de broma graciosa o, potser, una extravagància de músics i creadors d’aquests anomenats moderns. Si li afegim que ni té partitura, almenys de les convencionals, qualsevol oient poc acostumat li pot suposar un autèntic galimaties.

Hi trobe tantes relacions amb els processos creatius de la creació musical amb l’escriptura literària, la cuina que plantejar aquesta situació i forçar els límits de la imaginació a través del diàleg dels llenguatges ha estat una vegada més un desbordar de sorpreses i sobretot la possibilitat de recórrer un espai d’experiències que ens reconcilien amb la creativitat.

Repensar sobre les sonoritats quotidianes com ha estat el fet d’escoltar la paella, el nostre plat més universal, es pot convertir en un exercici d’introspecció auditiva i imaginativa que ens apropa a uns universos sonors fascinants.

Hem tingut que desenvolupar la sensibilitat per trobar les connexions i les possibilitats plàstiques del so. Rebuscar a les zones frontereres, escoltar-nos i descobrir-nos sonorament i visualment els músics, pensar i posar per davant el plaer artístic, a costa de no ser compresos o acceptats com ho són altres estils i músiques socialment acceptades. Per no parlar d’altres formes de risc a les quals malauradament la consciència cultural d’aquest país ens afegeix.

I és que vivim en la societat d’allò ràpid, allò viscut en càpsules o píndoles que altres dissenyen per ser consumides in fast moment, segons Steiner:

«Els usos i valors predominants en les societats de consum d’Occident són avui els oposats dels existents a la imaginària comunitat de l’immediat. Abunda el secundari i el parasitari. La humanitat instruïda es veu abordada diàriament per milions de paraules, impreses, emeses per ràdio o televisió, que al·ludeixen a llibres que mai s’obriran, música que mai s’escoltarà, obres d’art sobre les quals mai es posarà mirada alguna. Un perpetu murmuri de comentaris estètics, judicis improvisats i pontificacions enllaunades omplen l’aire. És de suposar que la major part del discurs artístic o del reportatge literari, de les ressenyes musicals o de la crítica de ballet es fulleja més que es llegeix, se sent més que s’escolta.»

N’estic cada vegada més convençut de que crear, i si és de forma col·lectiva millor, és una de les formes de sentir-nos més vius i connectats a la vida. Sovint massa vegades nosaltres els músics i altres especies d’artistes hem estat subjectes a regles i prohibicions que durant anys han anant modelant-nos i fent-nos éssers rígids, amb respostes quasi a presses, que ens deixen poc marge per poder jugar, experimentar y explorar noves possibilitats, amb la nostra matèria primera: el so.

El que tenim molt clar és que l’art ens pot apropar a experiències humanes que difícilment podem aconseguir des d’altres territoris del coneixement.

En aquesta experiència sonora-visual de La Paella Sònica aquesta necessitat d’alliberament, moure’ns als límits de les normes, del trencament amb allò convencional, potser, ha estat el denominador comú, de les ànimes que compartirem taula-escenari per jugar a fer sons.

Sincerament, no m’agrada massa revelar amb explicacions prèvies quines han estat les formules, girs, convencions, consensos, decisions, intuïcions, que han estat el fet determinant que ens ha dut a una acció inspiradora, però, davant d’aquest text revelador de Steiner, he de reconèixer que al calor de les brases enceses del concert on els sentiments i les impressions estan tan a flor de pell és molt més senzill connectar amb el públic i compartir i fer la nostra experiència, també seua.

La música contemporània està en moltes ocasions òrfena de propostes pedagògiques que faciliten als nouvinguts de l’art sonor contemporani a desenvolupar noves actituds i escoltes davant processos de creació. Aquesta conversa entre públic i músics ens fa sincronitzar la sensibilitat humana i va obrir un nou pont per la compressió i acceptació d’aquestes músiques, sovint, marginals.

En La Paella Sònica, escoltar o veure, o les dues coses al mateix temps, suposen endinsar-se en un experiència sinestèsica, i sens dubte, és una clara invitació a abandonar-nos a un exercici d’escolta inusual si tenim en compte el poc temps que dediquem a escoltar allò que ens envolta i fins i tot a escoltar-nos. Les tendències fast d’aquesta societat de consum aporten experiències encapsulades de ràpida digestió. I és que la cultura cada cop es xopa d’eixes formes comercials que ens venen experiències extrasensorials en un tancar d’ulls.

Així doncs, escoltar i participar de La Paella Sònica és descobrir en primera persona un territori sonor que com deia el públic que ens va escoltar per primera vegada a Canals: «potser mai hauria escoltat o pensat sobre el so d’una paella de no ser per aquesta proposta sònica». Podreu imaginar ara mateix quan territoris ens queden per descobrir i compartir. Potser plantejar-nos noves escoltes de situacions quotidianes que no mai havíem pensat resulta ser un exercici d’allò senzill i sanador que ens reconcilia amb un temps de quietud i reflexió.

Informació publicada al periòdic **lasBandas**, gener de 2020

6 diciembre, 20198 agosto, 2022

JOAN GÓMEZ ALEMANY. Electroacoustic Works (2016-2019)

Joan Gómez Alemany: Electroacoustic Works (2016-2019). València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3069-2019 — LRCD008. PVP: 15€

All music composed by Joan Gómez Alemany
Mixed and mastered by Joan Gómez Alemany
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic design by J. Chagall (Gestionarama)
Text translated to english by Lola Desco García
© 2019 Joan Gómez Alemany
© p 2019 Liquen Records
DL: V-3069-2019 • LRCD008 • liquenrecords.com

In collaboration with

ELECTROACOUSTIC WORKS (2016-2019)

Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017) – The title literally means «The blood of Tristan and Isolde without the Introduction» (of the Wagner’s opera). This work «extracts those inaudible sounds» from the celebrated Prelude of the opera composed by Wagner, to feel music that “can be heard in the overture” but in a modern way.
Un grito y un cadáver (2018) – Premiered next to the paintings of Millares and Saura, its title evokes some of its painted figures. This tremendously violent and agitated composition seeks to bring the listener to a kind of dismemberment or break-up.
Deus with cogitat music. Sed quid Deus cogitat (2016) – This title in latin could be translated as «God thinks of music. But what does God think?» A large sonorous cathedral built from the simple sound of the recorder which contains reminiscences and similarities to the composition by Charles Ives, The unanswered question.
4 Disparates de Goya (electronic version only revised. 2017-2019) – Originally for ensemble and electronics, this version uses the electronic materials of the previous one but organized in a different way. Starting from its sounds and textures, it seeks to «transcribe and not illustrate in sounds», 4 etchings by Goya.
Omaggio a Scelsi (2017) – Giacinto Scelsi explored the sound and analysed it deeply, to its roots, creating a new way of thinking about sound. This tribute to the composer starts with the sound of the acoustic guitar and then by means of simple electronic operation creates an immense orchestra that acoustically could not exist, but thanks to electronic media it is possible to imagine.
Meta-improvisació (2019) – Taking into consideration the limits between improvised and written music, this piece tries to reflect, not only with concepts, but also with the actual sounds. From the so-called ethnographic music and free improvisation, a sound continuum is created where the two coexist and seem to blend.
Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017) – The CD closes with the same piece of music from the beginning, creating a loop, but this time hybridizing with the same Wagnerian prelude.

electroARTcústica

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 27 de abril de 2020

Joan Gómez Alemany: Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung; Un grito y un cadáver; Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat; 4 Disparates de Goya; Omaggio a Scelsi; Meta-improvisació; Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung. Joan Gómez Alemany, mezcla y masterización. Josep Lluís Galiana, productor. Un CD DDD de 63:20 minutos de duración. Liquen Records LRCD008.

La creación artística del joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990) está especialmente marcada por su doble vertiente como músico (habiéndose formado en Piano y Composición, estudios que finalizó en la Kunstuniversität de Graz con Clemens Gadenstätter) y artista plástico (como licenciado en Bellas Artes que es por la Universidad Politécnica de Valencia, desarrollando en la actualidad una sustanciosa carrera expositiva, en la que destacan sus proyectos audiovisuales). Además, Gómez Alemany ha publicado diversos textos que lo revelan como un muy lúcido ensayista sobre los que son sus principales campos de expresión, sobresaliendo entre ellos los estudios en los que analiza comparativamente la función de los lenguajes visuales y musicales en películas como Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (artículos publicados en sulponticello.com, junto con otros igualmente muy interesantes en los que el compositor valenciano reflexiona sobre la improvisación y la música escrita, a raíz del proyecto acústico-electrónico Interaccions sonores, de cuyo lanzamiento discográfico les daremos cuenta a lo largo de las próximas semanas).

Esta voluntad intercultural e interdisciplinaria, aliada con una unión de pensamiento reflexivo y creación artística en la que se percibe no sólo ese lado más intelectual, sino una potencia expresiva temperamental y atávica, se explicitan en este disco que hoy presentamos, en el que Gómez Alemany ha reunido siete composiciones electroacústicas realizadas de 2016 a 2019: siete piezas en las que reverberan el arte y la música europeos, dejando vislumbrar efímeros destellos que nos conducen no sólo fuera del continente, sino a los confines de un pensamiento que albergaría cuanto existe, pues a una conciencia divina nos llevaría la más antigua de estas obras, Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat (2016).

Pero comencemos por la pieza electroacústica que abre el disco, pues la propia disposición de cada una de las obras, su recorrido y tensiones acumuladas, dibuja una meta-creación en sí, estando muy bien escogida la secuencia en la que estas piezas se presentan. El primer capítulo de este viaje nos conduce al pasado, pues con Richard Wagner dialoga Joan Gómez en Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung (2017). Según nos cuenta el escueto texto incluido en esta edición discográfica, el compositor valenciano procede aquí a extraer sonidos inaudibles del ‘Vorspiel’ de Tristan und Isolde (1855-65) para hacernos sentir aquello que dicha obertura contiene, pero de un modo moderno. Sin embargo, no será hasta la séptima pieza de este disco que escucharemos de forma reconocible la ópera wagneriana, trabajándose aquí el material de tal modo, que nos encontramos ante una sustancia acústica ya plenamente propia y nueva. El tratamiento electrónico del sonido en las partes inicial y final se maneja como si éste fuese un material plasmático, estirándolo y deformándolo con un sentido que tanto nos resultará escultórico como nos hará recordar la forma en que el realizador granadino José Val del Omar deformaba las imágenes en películas como Aguaespejo granadino (1953-55) o Fuego en Castilla (1958-60). Frente a estos paisajes acústicos más densos y estáticos, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung se muestra más deudora de los clásicos de la electrónica del pasado, como Edgar Varèse o Pierre Schaeffer: el primero, con sus sonidos industriales, tensos y urbanos; el segundo, con la poética de la escultura sonora, cuyo ruido objetual se adentra en esta obra aportando reminiscencias de la musique concrète. Se producen, asimismo, asomos vocales en el interior de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung: los de una voz que parece querer sintetizarse y escapar de la propia obra, mas no una voz romántica y decimonónica, como nos sugeriría el título de la pieza, sino una suerte de salmodia con dejes orientales (un estilo vocal que en otras obras reunidas en este compacto se hará más evidente, con una innegable carga etnográfica). De este modo, la parte central de Das blut von Tristan und Isolde ohne Einleitung resulta casi una antítesis de las externas, percibiéndose, por contraste, lo que parece un uso de la moviola en lo cinematográfico a la hora de manejar las velocidades de los materiales: una concepción cinematográfico-escultórica en la que música y plástica se funden para trazar un gran arco de masas, tensiones y velocidades con el que Joan Gómez construye la gran estructura de su obra, con reminiscencias clásicas en su arquitectura, formada por grandes bloques contrastantes. Esa tensión entre los bloques de sonido nos revela, por tanto, una fricción, pero, si de sus roces brota la sangre del título de la obra, ésta se comporta como un prisma reflectante en el que la historia se descompone como plasma, invitándonos a re-escuchar sus residuos (que diría Samuel Beckett) con unos oídos de nuestro tiempo.

Un grito y un cadáver (2018) nos remite a las pinturas de Manuel Millares y Antonio Saura; por tanto, al grupo El Paso, con lo que el enraizamiento de Gómez Alemany se produce en lo más proteico de la pintura española del siglo XX. Estrenada al lado de cuadros de Saura y Millares, comparte con estos una violencia primordial y atávica, ya desde el primer e inmisericorde golpeo que de la electrónica recibimos nada más comenzar la obra. Estas brutales alternancias en masividad, texturas y tono podemos asociarlas a la paleta cromática de ambos pintores: mayoritariamente, en blanco y negro, dejándonos aquí, incluso, los impactantes golpeos casi insensibles para escuchar los pasajes más livianos que tras dichas arremetidas se esconden. Hay, por tanto, una voluntad musical muy gestual, así como un sentido muy saturado de los materiales (por momentos, más violento y radical que la propia musique saturée francesa). Los homúnculos de Millares y los animales de Saura parecen aquí gritar y gruñir de forma desaforada, remitiéndonos a un tiempo histórico también en blanco y negro, del que Gómez Alemany realiza un retrato siniestro. Pieza primordial, atávica, dura y agresiva para el oído, sus sucesivos desgarros nos dejan expuestos al vacío y a las mínimas líneas de sonido que lo sobreviven: ésas en las que parecen palpitar unos últimos rastros de humanidad.

Con Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat pasamos del animal herido y su desgarro a un pensamiento divino articulado por medio de lo musical. De nuevo, la velocidad, la intensidad, la proliferación de materiales y la reverberación de los mismos vuelven a marcar la estructuración de esta obra. A partir de la grabación de una flauta, Gómez Alemany construye un espacio arquitectónico gigantesco del que ese sonido germinal es, al tiempo, la arquitectura misma y su único habitante. Inicialmente, esa unión de sonidos de viento, reverberaciones y electrónica nos hará pensar en las resonancias errantes de Luigi Nono, cuando éstas no se han densificado tanto como lo harán sucesivamente en la obra de Joan Gómez. En una segunda fase, los parámetros y las operaciones musicales se enfocan desde un pensamiento más arquitectónico, conduciendo los materiales al extremo de su multiplicación por distintas velocidades y espacializaciones vía reverberación; de forma que parece sonar esa gran catedral vibrando en cada una de sus bóvedas, tendidas ad infinitum en sucesivas naves, cual si de una arquitectura musical de Escher o Piranesi se tratara. Asimismo, en este pasaje central Gómez Alemany acaba construyendo lo que suena como un órgano gigante, formado por un único registro que dibuja un clúster plasmático expandido de tesitura aguda, con puntuales asomos de un tema a contrapié en lo que sería (siguiendo la imagen del órgano) el pedalero; por lo que el contraste en color entre los agudos de la flauta y ese ronco bajo resulta impresionante. Progresivamente, la disminución de la velocidad, la reducción en la multiplicación de voces y la concentración desde la resonancia en unas pocas flautas producen un giro radical y creeremos haber pasado de esa catedral celeste, de ese gigantesco y abigarrado pensamiento divino como sustancia musical, a un edén recobrado, previo a la aparición del ser humano, con una profusión de trinos aviares que nos devuelven, poco a poco, al silencio (por tanto, la unión de órgano, brillantes cromatismos, religiosidad y pájaros nos ponen sobre la pista de Olivier Messiaen). Muy bella propuesta, así pues, repleta de capas, espacios y lecturas.

Tras la vibrátil arquitectura catedralicia de Deus com musica cogitat. Sed quid Deus cogitat, los 4 Disparates de Goya (2017-2019) suponen bajar a una paleta cromática mucho más oscura y grave, sobre la que se va sucediendo todo un inframundo entre lo onírico y ese sueño de la razón que, como afirmaba el propio Goya, produce monstruos: aquí, los disparates musicales que nos ofrece Gómez Alemany, cual alucinaciones acústicas, en los minutos centrales de la obra, con sus voces veladas dando salida a lo que parece un subconsciente agazapado tanto en los grabados de Goya como en la electroacústica de Joan Gómez. Como los seres que pueblan los aguafuertes y las aguatintas del pintor aragonés, 4 Disparates de Goya es una pieza perturbadora y de una presencia muy física; aquí, marcadamente tridimensional, en una música que nos remite a la camerística y homónima 4 Disparates de Goya (2018), partitura para clarinete, violonchelo, percusión, piano y electrónica de la que aquí se desgajan sus materiales electroacústicos organizados de forma diferente que en la pieza de cámara (cuya duración es de 7:44 minutos, frente a los 4:36 de la versión puramente electrónica revisada). Según Gómez Alemany, la obra pretende transcribir, que no ilustrar, en sonidos cuatro de estos disparates, volviendo a apostar por esa relación tan potente entre la música y la pintura, de artista a artista: intención que, creo, logran plenamente estos disparates del compositor valenciano.

Omaggio a Scelsi (2017) nos conduce a la interioridad del sonido, a esa rudeza atávica y esencial presente en tantas obras de Giacinto Scelsi; especialmente, en sus partituras para instrumentos graves, como el contrabajo o el saxofón, si bien aquí es una guitarra la que, tratada por medio de la electrónica, acaba construyendo toda una orquesta en la que resonarán otras familias instrumentales. De hecho, en el undécimo minuto de Omaggio a Scelsi parece que escuchásemos un contrabajo, adentrándose Gómez Alemany en su sonido, en la anatomía de una sola nota explotada de muy diversas formas para conducirnos a lo que el propio compositor califica como un nuevo modo de pensar el sonido. En el minuto siguiente, la sensación es la de una proliferación instrumental gráfica y abigarrada, con un deje pendereckiano, así como -por analogía trazada en estas mismas páginas en mi obituario del compositor polaco, el pasado 1 de abril- con toques pictóricos que nos remitirían, de nuevo, al Antonio Saura de las multitudes: procesos que rápidamente se despojan, incidiendo en esos arcos estructurales de tensión que en Joan Gómez van del despojamiento al despojamiento, pasando por episodios centrales de tensión más múltiple y violenta. En el minuto catorce de la obra, las guitarras sí se hacen plenamente audibles, al modo de instrumentos agigantados, con dejes de campanas, lo que aporta al rasgueo del instrumento un asomo sombrío y amenazante al que se suma, en el decimoquinto minuto, una sonoridad que parece la de las ráfagas de un órgano. El ritmo de esas guitarras, lúgubre, procesional y fúnebre, nos coloca ante los ecos de una muerte aquí convocada por la figura de Scelsi: muerte, en todo caso, trascendida por la pervivencia de su música, como nos demuestra Gómez Alemany tomando el testigo de las indagaciones musicales del conde de Ayala Valva.

Meta-improvisació (2019) presenta un enfoque más etnográfico, reuniendo y estilizando electrónicamente cantos de distintas culturas del mundo, con una presencia muy marcada de lo árabe. De nuevo, se produce un paralelismo con las artes visuales: aquí, al pasar el tratamiento de las voces de un figurativismo inicial (con el canto más reconocible) a la abstracción (al tratar escultóricamente Joan Gómez dichos cantos por medio de la electrónica, de lo que es un buen ejemplo una sección central en la que se superponen a más velocidad esos cantos, como una moviola o un tomavistas acelerado, apareciendo, de nuevo, un referente en el cinematógrafo que se hermana con Meta-improvisació, como los montajes acelerados de viajes por distintos países del mundo en las cintas de Iván Zulueta). Como en otras piezas de este compacto, el final de Meta-improvisació procede a depurar los materiales hasta restar su esencia vocal convertida en un fino hilo electrónico, cuyo último acento lo lanza al infinito, a la perpetua renovación de estas voces que exponen la (tan amenazada) diversidad cultural del mundo. También resulta interesante en Meta-improvisació (así como plenamente dramatúrgico, dadas las intenciones de la pieza) el uso del estéreo, con unos primeros minutos en los que el orbe etnomusical palpita a izquierda y derecha de nuestros oídos: convertidos como oyentes en la (falsa) centralidad que llevamos siglos asentando desde nuestra mirada eurocentrista. En este sentido, estamos ante una pieza, también, política y de denuncia de la fáustica sociedad que nos rodea, en la línea de otras obras de Gómez Alemany como su partitura para ensemble, vídeo y electrónica TV (TeleVision) = TN (TransNacional) = TNT (TurnerNetworkTelevision) (TriNitroToulene) (2019). Meta-improvisació nos invita a abrir nuestra escucha a otras latitudes y culturas del mundo, algo poco habitual en la música actual de creación española, normalmente más enfocada hacia Centroeuropa, aunque también es cierto que el uso de estos cantos y el enfoque etnográfico a veces comporta el riesgo de caer en lo postalero, por lo que, a nivel musical, hay piezas más sólidas en este disco.

Se cierra este tan atractivo y heterogéneo recorrido de forma espiral, más que circular, pues volvemos allá donde empezamos, pero no del mismo modo, pues en Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung (2017), junto con los materiales que escuchamos en la primera pieza del disco, nos encontraremos con el original wagneriano, con su ‘Vorspiel’ plenamente reconocible, apareciendo de forma más o menos evidente en distintos momentos de la obra. Ello dota al conjunto de la pieza de una presencia muy distinta, sumando una tensión dialéctica con la historia más acusada y explícita; una historia que es aquí presencia sensual y física, haciendo reverberar en nuestro interior numerosas imágenes; de nuevo, con una componente muy visual. De hecho, escuchando Das blut von Tristan und Isolde mit Einleitung me venían a la mente las soberbias esculturas del granadino Manuel Rivera, si bien en su tabla-base aquí, en vez de pintura, se dispondría una película del donostiarra José Antonio Sistiaga con una presencia wagneriana de por medio, con la fuerte tensión derivada de esta interacción entre lo pictórico, lo cinematográfico y lo musical. Ello posibilita una fuerte permeabilidad entre el preludio de Tristan und Isolde y sonidos sintetizados de aspecto industrial, mecánico y rugoso, de modo que, junto con la fricción del óxido, escuchamos la apoteosis amorosa de la ópera, herrumbrada, así, por medio del gran trabajo de Gómez Alemany. Para vislumbrar ese proceso dialéctico y esa pátina de óxido depositada sobre la historia, el oído ha de atravesar, como el ojo en las esculturas de Rivera, toda una serie de mallas superpuestas, tensando nuestra mirada/escucha al ser rozada por esas estructuras metálicas al descender a la scriptio inferior de este gran palimpsesto, donde resplandece el ‘Vorspiel’ wagneriano sobre el que se acumulan capas de sonidos, de tiempos y de lecturas musicales. Gran palimpsesto, el que, uniendo perspectivas artísticas tan diversas, nos ofrece Joan Gómez Alemany, para cerrar su tan interesante compacto.

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste proviene directamente de los másteres electrónicos del propio compositor, siendo el mismo Joan Gómez quien ha realizado las mezclas para este compacto, de presencia impresionante en cuanto a relieves y espacialización. La edición sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto (a cargo del compositor) muy escueto, pero suficiente para ofrecernos una introducción a cada pieza, así como para conocer mejor la música de Joan Gómez Alemany. Dado el páramo casi silente en el que se ha convertido la industria del disco en España (muy especialmente, en lo referido a la música culta), siempre es de agradecer que sellos como Liquen Records nos acerquen a lo que se cuece en nuestra creación actual, que es mucho y bueno.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

JOAN GÓMEZ ALEMANY – «ELECTROACOUSTIC WORKS 2016-2019» (LÍQUEN RECORDS LRCD008, 2019)

Antonio Martín «Coronel Mortimer», La muerte tenía un blog, miércoles, 20 de mayo de 2020

Hace unos meses os traía la reseña de la colaboración en disco entre Joan Gómez Alemany y Josep Luis Galliana a través del sello Líquen Records. Se trataba de Interaccions Sonores y la reseña podéis leerla aquí. No voy a repetir conceptos biográficos porque la anterior reseña se complementa en parte con ésta; la uso como bisagra de letras, trampa literaria, y me ahorro volver a repetir quién es Alemany para lanzarme directamente a la yugular de Electroacustic Works 2016-2019, un más que peculiar álbum que me lleva a una reflexión personal que compartáis o no, me muero por expresar.

Las músicas áridas, rompedoras y experimentales basadas en la electrónica de finales de los 80 (vamos a poner a Coil o Throbbing Gristle ahí por ejemplo), siempre han sido vistas/tratadas desde un plano no academicista y cuando no, directamente odiadas desde el plano académico. Es así y no se puede negar. Su oscurantismo, unido al uso de parafernalia controvertida (política, sexual o social) forma todo un maremágnum que da lugar a movimientos (Power Electronics, Death Industrial o el Noise). Hasta aquí creo que me estoy explicando bien. Música Denostada pero altamente influyente tiene su espejo platónico (como el Mito de la Caverna) en la Electroacústica más salvaje… el avantgarde de Russolo, la Música para Exposiciones y todo lo contrario a lo que anteriormente decía; una panoplia academicista que se autofatocita a sí misma.

Dicho de otro modo, escuchar Electroacustic Works 2016-2019 es ponerme en la misma longitud de onda vibracional que lo electrónico/terrorista tenía en sus inicios. La lobreguez, claustrofobia y por qué no, el uso de herméticos arpegios drónicos elongados hasta el infinito son comunes a ambos modos de expresión, por mucho que les pese a los habitantes de Congresos de Musicología, Simposiums expositivos o publicaciones de Rancio Abolengo. La fina línea que traspasa la gloria de lo denostado se decide en despachos y salones por los Illuminati de la Música.

Mientras lo electroacústico vive en una minoría (ojo, todo lo que estoy hablando es de minorías) consensuada y alabada por público, crítica y quien se tercie, géneros más obtusos como el Industrial son relegados a esa otra minoría donde viven obras de culto que duermen el sueño de los justos. Y no por ello estoy diciendo que ambos géneros sean iguales pero sí que transitan por líneas paralelas e incluso qué diablos, tangenciales. Escúchese la obra de Francisco López, métase en los barroquismos acampanados de Llorenc Barber, y luego váyase a Coil o Nurse With Wound (para que todos estos argumentos cobren intensidad, os remito a los últimos párrafos de esta reseña). Transítese por el futurismo y vanguardias rusas, váyase a Einsturzende Neubauten, primeros Die Krupps, Throbbing Gristle o Faust… y dese la vuelta a Cage o Penderecki. Cierto y claro es que Whitehouse o Con-Dom no son precisamente amables, pero juro y perjuro que muchas obras clásicas industriales cohabitan en el mismo mundo que la electroacústica y además, todavía no os he hablado de la parte plástica o audiovisual.

Ambos géneros se lanzan de lleno en un tobogán audiovisual, en una paleta plástica común donde radica la diferencia entre lo denostado (a posteriori culto) y lo políticamente correcto. El videoarte, lo abstracto, la creación de instrumentos propios o el uso del sampleo y Field Recording es en suma un ARTE, y el arte, amigos y amigas, no debiera de distinguirse entre el vómito y el aplauso.

Terminada esta introducción, paso de lleno a analizar este grandísimo trabajo de Joan Gómez Alemany que me ha volado la cabeza tal y como otros géneros más incorrectos lo hacen. El fondo, la sustancia y la negritud es la misma… si algo aprendí hace tiempo es a borrarme de un plumazo los condicionamientos y pasar sin problemas del metal a la improvisación libre o qué diantres, el Harsh Noise Wall.

«Das Blut Von Tristan und Isolde Ohne Einleitung» nos induce al trance extrayendo sonidos inaudibles del Preludio de la obra Wagneriana para llevarlos a un terreno ferroso donde conviven Varese con los ciclópeos ritmos percusivos de ZGA, Einsturzende Neubauten o Kluster. Es decir, una cópula ritual entre la rigidez de la Música de Cámara y el minimalismo de Glass o Riley, transmutados por obra y gracia de lo alquímico en sábanas electrónicas deformadas (elongadas), y regurgitadas en un salvajismo inusual pero taimado no tan alejado de los años 80 y Zos Kia como pudiera parecer. El prisma de la oscuridad varía según los oídos empleados. Esos angulosos y serrados crescendos sobre el minuto 8 son poderosamente cinematográficos y harían palidecer a Bernard Herrmann.

Las planchas de metal que se escuchan en Stahlwerksynfonie (1981) de Die Krupps (antes de meterse en terrenos pseudo bailables) funcionan como eslabón perdido hacia el experimentalismo alemán (Faust son especialistas en esculturizar metálicamente el sonido) desde Kluster a Schnitzler pero claro… si hay que citar nombres que empiecen por Sch… bueno, siempre da más caché decir Schaeffer. Si lo que os he contado os da risa, os invito a cabalgar los exabruptos de «Un Grito y un Cadáver», de violencia inusitada, y que por sí sola da cuerpo a toda la parrafada que os he soltado al principio. Me niego a describirlo porque su simple escucha os revelará los detalles de mi discurso; cobran vida las figuras de Millares y Saura en esta salvajada de pieza.

Sigue «Deus With Cogitat Music. Sed Quid Deus Cogitat». Para quien esto lea, vuelvo a decir que el Arte Moderno es tan moderno como moderno sean los oídos del oyente; la flauta procesada hasta el infinito por la religiosidad catedralicida de Messiaen baja la temperatura lo justo para que mis escrotos se encojan al tamaño de canicas. Convive en esta pieza lo etnográficamente evocado que hay en el Cuarto Mundo de Hassell pero desde una perspectiva atávica y circular Ad Nauseam. Una sonorización del Misterio de Fulcanelli al revés… es decir, desde lo arquitectónicamente incólume de la Catedral hasta las virutas de los escombro; la magnificencia es la misma tanto en lo «constructivo» como en lo «deconstructivo».

De especial mención es «4 Disparates de Goya (electronic version only revised». Originalmente para orquesta y electrónica, esta reinterpretaciónse reduce a texturas electrónicas graves y opresivas que transcurren en los desérticos páramos del Lo Fi. Aunque el sonido sea de base acústica, el resultado está más cerca de los sonidos que se obtienen del Korg MS20. Quien haya dudado de mi discurso inicial, mejor que se repase la obra de Esplendor Geométrico desde una óptica timpánica distinta para ver si entre todos podemos derribar por fin los tabúes y prejuicios que existen en nuestro país en cuanto a prensa musical escrita. Precisamente es la monumental «Omaggio a Scelsi», homenaje al padre del espectralismo, la que de todo el álbum integra mejor (o capta más) lo acústico a base de saxofones, puñaladas de contrabajo tocados con arco, guitarras al final del tema y todo ese sombrío discurrir por el microtonalismo; especie de Gólem tímbrico que posiblemente sin su desarrollo sinusoidal no tendría cuerpo en el que vivir y que misteriosamente es revivido gracias al soplo de lo armónico.

Una vez llegados aquí, y tal y como prometí al principio, saco a la palestra a NURSE WITH WOUND. El espectralismo funciona a base de argamasas que se asemejan a los collages auditivos de Stapleton pero claro, ningún rastro de esto encontraréis en la prensa escrita (o dudo que sea influencia directa del propio Alemany)… tampoco es tan descabellado si vemos que la andadura de NWW comienza en 1979 y la Música Concreta es la vértebra que articula sus inicios. Ya podéis encender la cerilla que el Napalm me lo he untado (¿es la Vanguardia lo que te enseñan en las escuelas?) porque el siguiente corte «Meta-Improvisació» entra potente y de lleno con dos cánticos etnográficamente distintos pero casados a la perfección. Una ruptura total cuando el elemento gregoriano (tercero en discordia) entra para separar molercularmente la religión en espiritualidad y ésta en tribalismo.

El Santoor dialoga con las voces, flautas estilo Ney, digeridoos y todo lo que se te ocurra en un pulso de aceleraciones/desaceleraciones propias del Noise y Tape Collaging, brillando especialmente un fondo marcial sobre el minuto 7 que me recuerda a Master Musicians of Jajouka en versión benzodiacepínica. Fabuloso.

Cierra el círculo «Das Blut Von Tristan und Isolde Mit Einleitung» entroncando con el inicio del disco pero reproduciéndose el Vorspiel de la obra de Wagner.

Sólo me queda recomendar encarecidamente esta obra de arte (junto con Interaccions Sonores) a los oyentes arriesgados. Un disco que según mi opinión puede estar tanto en la estantería de las grandes obras experimentales del Industrial Noise (de este país o de cualquier otro) que de la improvisación libre o la clásica moderna y electroacústica. Tú decides donde ponerlo.

La electroacústica ha venido para quedarse

ELECTROACUSTIC WORKS 2016-2019. Joan Gómez Alemany. Edita Liquen Récords, Valencia 2019

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com, 08/04/2020

Entre las vanguardias mas arrinconadas del planeta encontramos este segmento sónico que a veces no es reconocido como “música” y sólo lo es como “ruido”.

En los cajones de las tiendas de discos – cuando había- se leía “noise” si buscabas algun Lp o cd con estos contenidos. Desde Pierre Schaeffer a Throbing Gristel o Robert Fripp, pasando por algunas piezas de Stockhausen. Y eso cuando hallabas algo, en España muy poco. El sonido suele ser generado por ordenador o por los antiguos osciladores y casi nunca mediante fuentes instrumentales acústicas – aquí hay alguna, como flautas o voces- y lleva con nosotros muchos años- desde los experimentos con cinta de radio de John Cage– incluso aplicado al pop. No es el caso.

Joan G Alemany nos presenta la versión más “centroeuropea” del estilo mediante sus grabaciones, generaciones y manipulaciones sonoras autónomas, o sea, no funcionando como complemento a imágenes o narración de ningún tipo como se practica en algunos muesos de arte actual o centros de arte contemporáneo, por esto deben abstenerse quienes busquen melodías, armonías o ritmo. Incluso los serialistas más convencidos. Es otra cosa, justamente “sonido organizado” despojado de todo ropaje ornamental y cultural, pero a veces muy tecnificado, de una complejidad acústica para los directos excepcional.

Habitualmente esta música es “compuesta” y “fijada” en una partitura, esquema o gráfico, pero en algunas ocasiones improvisada si se tiene un gran dominio de la electrónica que genera los sonidos que queremos producir.

El disco presenta siete pistas de muy variada sonoridad e intención. Desde homenajes a Wagner, Scelsi o Goya hasta agónicas sonoridades que llegan a sobresaltar por momentos.

Claramente no es una tendencia que atraiga masas – ni musicales – pero es una más de las que en la historia de la cultura nos ayudan a empujar barreras, fronteras, quizá celdas. Algo que en estos días se me antoja tarea prioritaria.

Muy recomendable escucha. Pedidos a: liquenrecords.com