INTERACCIONS SONORES. Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany

Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany. INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2630-2019 — LRCD010. PVP: 15€




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LIKE IN A GAME OF TRANSFORMED “DOUBLES”

Interaccions sonores is an extended work of 55 minutes, for Barytone/ Soprano Saxophone and pre-recorded sounds with electronic elaboration. It is the fruit of an intense collaboration between the two Spanish musicians Josep Lluís Galiana (saxophonist, improviser and writer) and Joan Gómez Alemany (composer). This studio recording presents the final stage of a complex process of work and collaboration, where composition and improvisation complement each other and create a particular point of convergence. The originality and the richness of relationships that are created within it, depend on the work process that made it possible.

 

A first original solo Saxophone material has been recorded in studio by Galiana, under the supervision of the composer. Gómez Alemany has developed and elaborated the original Saxophone materials with different electronic treatments, connecting it also with previous materials of his own. This first stage of the work process defines, fixes and provides a completely new material with different degrees of recognizability of the original one. A written score based on this new material outlines and orders the coordinated roles of the electronic and the live performance, offering a balanced, oriented and still open “map” of the final work. According to the prescription and the path provided by the composer, in the live performance the Saxophone soloist interacts with another “himself” incapsulated in the recorded material, at different degrees of flexibility. Like in a deformed mirror or in a game of transformed “doubles”, finally it is anymore clear who is the source. This marks a difference from many common solo and live-electronic treatments: here the original improvised sound becomes a defined text, elaborated and re-created by another musician, setting clear limits which orient the further possible interaction of the improviser.

 

We may say, on one side the improvisation acts on itself, it is a constant and aware progress on itself, and this process becomes in a sense a compositional approach. On the other side the composer, who sets the basis, the path and the formal limits of the process of interaction between improvisation and defined sound material, opens its work to an unpredictable result, introducing himself, this way, in the flexible reality of the improvisation.

Pierluigi Billone

 

Vídeo de l’estrena / Premiere video

INTERACCIONS SONORES_l’acústic i l’electrònic

  1. Interaccions sonores_Part I 10.48
  2. Interaccions sonores_Part II 13.07
  3. Interaccions sonores_Part III 12.23
  4. Interaccions sonores_Part IV 11.44
  5. Interaccions sonores_Part V 6.22
    [54.24]

saxos baríton i soprano_Josep Lluís Galiana

electrònica_Joan Gómez Alemany


Teaser INTERACCIONS SONORES, by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana

All music composed by Joan Gómez Alemany and Josep Lluís Galiana
The recording was made on August 21st, 2019 at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain
Mixed by Joan Gómez Alemany
Mastered by Fernando Brunet (Little Canyon)
Produced by Josep Lluís Galiana
Graphic Design by J. Chagall (Gestionarama)
Text by composer Pierluigi Billone
© 2019 Josep Lluís Galiana & Joan Gómez Alemany
© 2019 Liquen Records
DL: V-2630-2019 • LRCD010 • liquenrecords.com

 

with support

and collaboration

envoltats de sons
amb tota la joia
de l’existència conscient

Francesc Fenollosa i Ten

PRESS and REVIEWS

MAPA Y CAMINANTE

Paco Yáñez, MUNDOCLASICO.COM, lunes, 18 de mayo de 2020

Tras reseñar, el pasado 27 de abril, el compacto del sello Liquen Records (LRCD008) en el que se recogían las composiciones electroacústicas realizadas entre 2016 y 2019 por el joven compositor español Joan Gómez Alemany (Valencia, 1990), regresamos hoy a su música, así como al mismo sello discográfico, pues de la mano de su productor, el también saxofonista, compositor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), Gómez Alemany nos ofrece otro estupendo disco del que ya avanzamos en nuestra reseña del mes de abril que había propiciado una serie de cuatro interesantísimos artículos publicados en la revista sulponticello.com en los que Joan Gómez reflexionaba sobre el que fue proceso de creación de la obra que hoy nos convoca, Interaccions sonores (2019): un proyecto que involucra la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica.

 

Pero el proceso de reflexión sobre este hecho creativo no se acaba en el propio Joan Gómez, pues el otro protagonista de este compacto, Josep Lluís Galiana, ha publicado este mismo año un volumen que se adentra en dicho proceso: Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), nuevo lanzamiento bibliográfico de la inquieta y exquisita EdictOràlia, proyecto editorial fundado en 2016 por el propio Galiana, en el que ya había publicado volúmenes relacionados con este mismo tema como Improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora (2019) -libro que va por su tercera edición-, trazando un arco con publicaciones precedentes que también se adentraban en el ámbito de la improvisación libre, como Quartet de la deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012).

 

Esta (tan interesante y necesaria) profusión de textos en los que los creadores reflexionan sobre su propio proceso compositivo me ha recordado, igualmente en el ámbito valenciano, al trabajo desarrollado por el saxofonista Ricard Capellino, que mano a mano con Alberto Posadas es coautor de New perspectives on the saxophone. From sonic exploration to composition (ISBN 978-84-942958-2-9), volumen que en sus 354 páginas recoge el proceso de creación de Veredas (2014-18), ciclo para saxofón del propio Posadas, y libro que en su día habíamos afirmado que resulta parangonable a otra publicación fundamental en el ámbito del saxofón actual: The Techniques of Saxophon Playing (2009), obra conjunta del compositor italiano Giorgio Netti y del saxofonista suizo Marcus Weiss.

 

Si Alberto Posadas procedía en Veredas a alquitarar con música los poemas de José Ángel Valente, parece que Interaccions sonores ha agudizado la fertilización en sentido contrario, pues su música no sólo ha propiciado los ya referidos textos de los autores de esta pieza, Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, sino que las notas de este compacto vienen firmadas por uno de los compositores más importantes del siglo XXI, y al cual, precisamente, habíamos dedicado nuestra última reseña de música actual en mundoclasico.com: Pierluigi Billone, por lo que la secuencia de estas reseñas se antoja tan lógica como interconectada. De este modo, Billone, uno de los compositores con los que Gómez Alemany se ha formado, nos dice en sus notas que Interaccions sonores es el fruto de la intensa colaboración entre Joan Gómez y Josep Lluís Galiana, coronada por esta grabación en estudio del pasado 21 de agosto de 2019 en la que composición e improvisación se complementan mutuamente, alcanzando un punto de convergencia marcado por su originalidad y riqueza. Es, asimismo, Billone quien nos comunica que inicialmente los materiales que aportan los solos de saxofón fueron grabados por Galiana en estudio, bajo la supervisión del compositor, mientras que Joan Gómez procedió, a continuación, a desarrollar y elaborar dichos materiales por medio de diferentes tratamientos electrónicos, conectándolos con materiales previos del propio Gómez Alemany -de cuyas bondades como creador de paisajes electroacústicos dimos cuenta en nuestra reseña del pasado 27 de abril-. De este modo, en estos primeros estadios de trabajo se definen, fijan y proveen materiales completamente nuevos que guardan ciertos grados de similitud con los originales. A partir de ellos, se produce una partitura escrita que coordina los que serán roles del saxofón y de la electrónica en el proceso de improvisación cuyos resultados conocemos por medio de este disco, ofreciendo lo que Billone dice un «mapa» equilibrado, orientado y, pese a todo, abierto, para lo que sería el proceso final de creación y grabación.

 

Todo ello depara, ya en el momento de llevar a cabo la toma en estudio que ha dado su forma final a Interaccions sonores -y de nuevo, siguiendo al compositor milanés- que «Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente. Esto marca una diferencia con muchos trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites claros que orientan la posible interacción del improvisador. Podemos decir que, por un lado, la improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido en un enfoque compositivo. Por otro lado, el compositor, que establece la base, el camino y los límites formales del proceso de interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la realidad flexible de la improvisación».

 

Dado que el conjunto de textos hasta aquí referidos nos pertrechan de un marco reflexivo y analítico de partida tan poco habitual en la música española (menos, aún, en lo referido a un proyecto discográfico), digamos que la forma musical de Interaccions sonores evoluciona desde un registro grave de enorme densidad: verdadera creación dal niente conformado por un obscuro sustrato de electrónica desde el que se individualiza un saxofón cuyo recorrido a lo largo de las cinco partes que conforman la obra podríamos decir que va, igualmente, de la oscuridad a la luz; viaje para el cual Josep Lluís Galiana va pasando del saxofón barítono al soprano, instrumentos que explora por medio de una amplísima paleta de técnicas y recursos en pos de dos de los aspectos centrales en Interaccions sonores: el timbre y el color. Para conseguir tal cantidad de matices y gradaciones en el dibujo y en la pintura (pues de ambos modos se comportan saxofonista y compositor, volviendo a incidir en los vínculos interdisciplinarios que ya habíamos señalado al respecto de la composición electroacústica de Gómez Alemany), se da en Interaccions sonores una muy una muy medida y aquilatada presencia de ambas fuentes, de forma que acústicos y electrónica se balancean de forma equilibrada buscando (y encontrando) una síntesis en la que, por momentos, se hace difícil discernir la fuente escuchada, incidiendo la prodigiosa técnica de Josep Lluís Galiana en adentrarse en esas sonoridades que, en la sintaxis contemporánea, han ahondado en ruidos producidos con instrumentos acústicos análogos a las sonoridades electrónicas. Pocas composiciones en la España del siglo XXI se han adentrado en esa fusión de forma más consecuente, hilvanada entre ambos medios, y radical que Interaccions sonores.

 

El propio proceso de composición y trabajo, partiendo de pistas pregrabadas con materiales acústicos, nos podría recordar las partituras de un compositor tan afín a Joan Gómez como Luigi Nono (sobre el que recientemente ha publicado un muy recomendable artículo en sulponticello.com); en concreto, obras como La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89), si bien el joven compositor valenciano se pone a sí mismo en guardia con respecto a lo epigonal, ya que, según reflexiona en sus textos sobre Interaccions sonores, «el uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio». El vocabulario y el lenguaje, tanto del compositor electroacústico como del improvisador al saxofón, están repletos de esas improntas hoy ya clásicas: desde los campos texturales aportados por Gómez a los multifónicos, los pasajes de aire, o slaps del saxofón de Galiana. Ello no quiere decir que se desvirtúen como eco o remedo, ni mucho menos, pues son adoptadas y adaptadas en un proceso -como Gómez Alemany señala- de resignificación que da lugar a una pieza de gran personalidad y atractivo: virtudes, además, que no decaen en ninguna de sus cinco estaciones. En ese sentido, ambos han tenido éxito al fraguar una verdadera gran forma, pues con sus 54:24 minutos de duración Interaccions sonores se acerca, por seguir con la referencia antes tomada, a los 59:45 minutos que Irvine Arditti y André Richard empleaban en su grabación del año 1991 para Montaigne (MO 782004) de la propia Lontananza noniana.

 

Uno de los elementos que asientan el éxito de Interaccions sonores como gran forma es su proceso de continuo ‘contrapunto’ entre saxofón y electrónica, dando lugar a estructuras formales que reverberan y espejean lo clásico a la hora de crear unidad y variación, desarrollando los materiales en lo que es todo un viaje en el que no resulta complejo identificar al saxofón como un caminante (de nuevo, si a Nono nos remitimos, sin caminos, aunque ciertas lindes prefija la composición electrónica de Gómez Alemany) y a la electroacústica como un mapa: un mapa que es, al fin y al cabo, el hombre mismo, pues de sus materiales genéticos en lo musical se ha conformado. De este modo, casi habría que convocar a Jorge Luis Borges para describir este mapa de cordilleras, desfiladeros, valles y surcos que es, en lo microscópico, la piel del hombre, del caminante; y, en lo macroscópico, el terreno que éste recorre, cual wanderer nietzscheano, haciendo del yo un todo (y viceversa). La variedad de paisajes acústicos que atraviesa, ya identifiquemos estos como paisajes interiores, ya como latitudes geográfico-musicales de lo más disperso, conforma una globalidad rabiosamente plural, desde las más estáticas regiones en las que nace la primera parte, hasta las más existencialistas y crispadas de la cuarta región: de una visceralidad impactante que me han recordado -como me había sucedido en determinados momentos con la pieza del propio Joan Gómez Un grito y un cadáver (2018)- tanto a la música saturada francesa como, en España, a la creación de Ramón Souto: un compositor, como los saturados franceses, que tanto y tan bien ha escrito para saxofón.

 

Tras «viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua» -como sostiene el propio Gómez Alemany- a lo largo de las cuatro primeras partes de Interaccions sonores, la quinta y última nos devuelve a un espacio puro, a un blanco que es, finalmente, ascesis tras el caminar brotado de las regiones oscuras en la primera parte, con sus convulsas estaciones intermedias. Es este un bello y riguroso recorrido que exige una escucha atenta, así como el volver en más ocasiones sobre sus caminos, pues la profusión de sonoridades, timbres, técnicas y colores es realmente importante, por lo que ‘agotar’ sus vericuetos en un primer encuentro se antoja complejo. El hecho de que Interaccions sonores posibilite (y exija) nuevos re-encuentros con sus paisajes acústicos, no es sino una muy buena señal, pues ninguna gran obra se completa en una sola escucha.

 

Por lo que al sonido del disco se refiere, éste es excelente, tanto en el saxofón como en la electrónica (y en su síntesis, que es de lo que aquí se trata), siendo la grabación y las mezclas supervisadas por ambos creadores (con acreditada experiencia en el medio). La edición, como señalamos en nuestra anterior reseña dedicada a un compacto de Liquen Records, sigue la línea de sellos como Hat Hut o Winter & Winter, al incluir las notas en el cartón del disco, siendo el texto en la carpetilla a cargo del ya citado Pierluigi Billone. Así pues, siguiendo este deambular que, en Liquen Records, ha unido a Joan Gómez Alemany y a Josep Lluís Galiana, si en abril habíamos reseñado un compacto protagonizado por el primero; y en mayo, este lanzamiento conjunto de ambos; en junio nos adentraremos en las obras electroacústicas compuestas por Galiana entre 1999 y 2019; así que, emplazados quedan.

 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records.

Xoán Carreira, editor de mundoclasico.com

«INTERACCIONS SONORES me ha fascinado, está repleta de buenas ideas y, a pesar de su longitud, rara vez decae el interés de la escucha. El minuto 53 es una muy inteligente variación sobre algunos de los tópicos de las obras de Xenakis de mediados de los sesenta, ese fragmento (visto como un estudio de sonoridad) es realmente bueno. Xenakis explotaba los «defectos» de la amplificación con válvulas (luego lo haría Hendrix) con su característica «suciedad» que a muchos nos resulta emocionante. Lo que consiguen Alemany y Galiana con sonidos digitales es espectacular… y también emocionante.»

JOAN GÓMEZ ALEMANY & JOSEP LLUÍS GALIANA – «INTERACCIONS SONORES» (LÍQUEN RECORDS LRC010; 2019)

Antonio Martín (CORONEL MORTIMER)_La muerte tenía un blog, jueves, 27 de febrero de 2020

Voy a meterme de lleno en la nueva obra de los valencianos Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany en Interaccions Sonores, y lo haré en clave de ensayo imposible, divagación que roza el soliloquio, y posiblemente siguiendo el discurso de un enfermo mental tratando de dilucidar si está hablando con el médico o con un extintor. En el año 2017 Josep sacaba un recomendable disco de electroacústica junto al prestigioso Thomas Bjelkeborn, titulado Critical Sounds (reseña aquí), y que contaba con la particularidad de estar grabado en tiempo real (para más señas, poned la máquina del tiempo en el 14 de Mayo del citado año). 

 

Hablaba yo en aquel texto de Plano-Secuencia Sonoro en cuanto a inmediatez pero si mal no lo he entendido en el maravilloso texto del compositor Perluigi Billone (bellamente titulado Like in a Game of Transformed «Doubles»), aquí la electroacústica juega al PinBall en un sugerente proceso deconstructivo que pasa por diversas partes. La primera de ellas, la improvisación libre de Galiana en solitario bajo supervisión de Alemany, que posteriormente trata, procesa electrónicamente ese soliloquio salivatorio creando tramas, subtramas y cavitaciones acústicas propias de un pulmón tuberculoso. 

A continuación, el reto era girarlo todo sobre un eje, tal y como ilustra en el extenso (académico) artículo publicado en Sulponticello (partes del propio Billone y subtextos también de Alemany) y que os recomiendo leer si estáis dentro del mundo académico: 

«Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA)».

Por cierto, Galiana no creo que necesite ya presentación a quien siga este blog (y la música en general), pero Alemany quizás sea más desconocido. Joven promesa valenciana, pasa periplo en Austria y estudia con gente de la talla de Oliver Rappoport Clemens Gadenstätter, y recibido clases de Mark André, Pierluigi Billone, Raphaël Cendo, Brian Ferneyhough, Ashley Fure, Stefan Prins, Yann Robin, Jorge Sánchez-Chiong o Rebecca Saunders, entre otros. Graduado también en Piano y Bellas Artes y con conexiones hacia el mundo del cine, llegados aquí, estoy por dejar de escribir antes de caer en el ridículo más espantoso……… sí, me entra miedo escénico en ocasiones. Aquí lo explican mejor que yo. Sigamos:

Alemany coge esa improvisación de Galiana (21 de Agosto de 2019), la procesa, y la reconecta con trabajos propios de él. Fin del primer paso de este Interaccions Sonores; el resultado ha sido la creación de un material que en ocasiones se deja a su ser, prístino y original tal y como vino al mundo, y en otras se deforma en un torno electroacústico que difumina los límites hasta licuarlo todo. Nada más que con esta fase, ya podría haberse editado un álbum, pero falta la siguiente vuelta de tuerca, la torsión testicular necesaria para que el artista se represente a sí mismo en un teatro de la tragedia especular.

Galiana vuelve a tocar en vivo improvisando sobre el Score compuesto deformando (insisto en que Billone lo explica mil veces mejor que yo) doblemente el sonido haciendo que en ocasiones las partes limpias suenen más intrincadas y otras lo contrario… lo barroco se adorne de lírica. En el momento en que la primera improvisación es usada como malla sobre la que bordar con el «nuevo» saxo a modo de espejo, lo que era improvisación se vuelve inamovible/eterno ya en el tiempo, pero sobre eso vuelve a surgir un nuevo proceso difícil de predecir (hasta cierto punto, porque el fin de todo es el encapsulado en forma de CD). Me surge la reflexión siguiente. Encontrarte con alguien idéntico a tí es lo más parecido al pavor, y Josep se enfrenta a un doble especular de sí mismo (amputado a veces, elongado otras) pero donde seguro que se reconoce… ¿puede llegar a sentirse el miedo si tocas un dúo con una versión apócrifa de tí mismo?… ya se sabe, eso del abismo devolviéndote la mirada tan manido ya.

Falta algo aquí, y es romper el detalle técnico y contar a qué diantres suena Interaccions Sonores. Antes de todo eso, comentar que la obra se ha editado en Digipack por LÍQUEN RECORDS previa masterización de Fernando Brunet (Little Canyon) y diseño gráfico de J. Chagall (Gestionarama). Aclarar también que cualquier fallo, error en esta reseña es producto de mi falta de conocimiento académico, de mi sacrílega incursión en terreno sacro, y posiblemente debida también a una tendencia que roza la filia a divagar en exceso.

«Part I» es a priori un soundscape que va de menos a más. Lo barítono se ha transformado en subsónico y en sístoles y diástoles sinusoidales que van emergiendo a este lado de la realidad mediante el despojo del detritus de las notas graves. Cualquier oyente despistado podría confundir esto con la versión más amable del Harsh Noise Wall, pero afortunadamente en el minuto 2 y medio un sostenido lucha contra su propio alter ego (que ha mutado a una mezcla entre digeridoo y cuenco tibetano). Imaginad que cogéis la etapa eléctrica de Miles Davis y la destiláis molecularmente hasta quedaros con un esbozo de 8 bits… si habéis sido capaces de imaginar algo así y entenderlo… bueno, entonces sois la hostia. Electroacústica que coquetea con el Dark Ambient, libre de prejuicios.

Surgen brotes de furia contenida, mascada en murmullos mientras un Galiana Replicante toca al fondo una deformada y sutil marcha militar. Susurros, glitches, y una sensación de amenaza inminente. Soberbias e intrincadas las estereotipias del saxo en el tramo final. «Part II» son 13 minutos donde brillan pátinas metálicas y lo estentóreo (preciosa palabra) dialoga con el estertor. No hace falta percusiones porque el manejo de Galiana al saxo es sencillamente espectacular, rápido y en tenso contraste con ese segundo plano alucinógeno que transcurre en paralelo. La tangencialidad es usada como arma terrorista sonora sólo en algunos tramos concretos de la obra.

 

Alucinante el oscuro interludio, suerte de pútrida música o lo que es lo mismo, procesar el sonido de los gases de un cuerpo en putrefacción (¿seguro que esto no es Noise?) y pretender esbozar Free Bop por encima. El tramo final es Galiana 1 contra Galiana 2 en ignominiosa cópula hacia Galiana 3.0. Gana Alemany. Si hay duda del carácter experimental de la obra, el inicio de «Part III» no deja lugar a dudas. Minimalismo que recuerda a Glass o Cage, pero mezclados con esos juegos de silencios propios de la Spontaneous Music Ensemble. Tal es el punto de abstracción que por determinados momentos creo estar inmerso en un disco plagado de Field Recordings (bueno, algo de eso hay) pero a la amabilidad de las notas del soprano uno siempre encuentra la salida. Por poner algún ejemplo, podría abarcar desde las más matemáticas composiciones de Braxton o Brötzmann hasta las inhumanas salvajadas crípticas de Evan Parker.

Una de las virtudes de Alemany al componer/recompostar toda la música es la de crear toda una algarabía sinfónica a través del minimalismo. Dicho de otro modo, expande como poliuretano los recursos mínimos abocándolos en ocasiones a orgiásticos movimientos orquestales «sintéticos» de índole cinematográfica. Con todo, la forma en la que está todo llevado es genuinamente jazzística, con espacios para solos (bueno, nunca llegas a saber si es un solo) y por tanto el equilibrio entre lo compuesto y lo improvisado sale a flote en muchas partes.

 

Para cuando entra «Part IV» tengo que volver la cabeza a ver en qué maldito Círculo de Dante me encuentro. Juro que cogí el ascensor hacia arriba y no hago más que bajar y bajar. He pasado Cocito, el lago helado del Noveno Círculo, he orinado en Judeca (la Cuarta Área) y juro que he visto al Iscariote destrozar un saxo con los dientes. Hacía tiempo que un disco de Improvisación Libre no me parecía tan perturbador y oscuro. El conjunto de los 54:24 minutos es una Muzak de irrealidad donde la paleta de vientos de Galiana comulga con la cirugía precisa de Alemany. Lejos de crear un Gólem, han parido una nueva especie que haciendo un estúpido símil, me suena a Silver Cycles (1969) de Eddie Harris en versión psicotrópica (sí, se que hay ejemplos más certeros, pero este es el que me gusta). 

 

«Part 5» tiene la ominosa cadencia de Geinoh Yamashirogumi en la Suite de Akira. Devaneos orientales que parecen una Shruti Box o Harmonio sobre el que se va abriendo paso el saxo a una afinación que me recuerda a una flauta Ney. Creo que no me quedan más adjetivos.

Brochazos de lucidez

Reseña sobre Interaccions Sonores. l´acústic i l´electrònic, el nuevo CD de Joan Gómez Alemany y Josep Lluís Galiana, un disco de casi una hora de duración que hace dialogar electrónica y saxofones, en una acción directa de improvisación.

 

Sergio Sánchez, Sul Ponticello, 1 abril 2020

 

Siempre me interesó la relación íntima de los instrumentos de viento con la experimentación casi de laboratorio, esa que generan los músicos de electrónica, independientemente de si esa interacción se produce en directo, o si es resultado de una investigación a puerta cerrada en el estudio, porque al fin y al cabo, el resultado es lo que cuenta. En el caso de este soberbio disco de casi una hora de duración, nos encontramos ante una acción directa de improvisación, en forma de dúo. Saxofones (barítono y soprano) a cargo del maestro Josep Lluís Galiana, y electrónica del joven maestro Joan Gómez Alemany.

Internos sonidos, soplidos cuasi musicales, reclamos de fauna de viento metalizados, a través de la manipulación electroacústica, soplos sónicos que invitan a cerrar los ojos para vivir una inmersión profunda. Así es como se inicia Interaccions sonores Part I. Algo más de diez minutos para rubricar una portensosa introducción de cavernoso ambiente junto a una serie de diálogos primitivos de boquilla, llaves y pulmón, con respuesta incluída del lado electrónico, que no hace sino adentrarse en un mundo virtual pesadillesco. Electroacústica con mayúsculas sacando provecho al máximo lo que un instrumento de viento puede realizar sin ejecutar melodías. Me identifico mucho con esta manera de ejercer interacciones con instrumentos, más allá de las premisas convencionales. Joan acompaña y dialoga sin cortar o imponer ondas cortantes de auténtica metalurgia onírica.

Sin tiempo para la pausa, ya que los tracks van cosidos, Interaccions sonores Part II amplia los recursos utilizados en la primera pista. El discurso se acentúa mucho más, y es que Galiana comienza a desatarse en el ecuador, como si hubiera una prisa inconsciente por arrojar sonidos, con una paleta incluso más amplia. Los estallidos de notas agudas son como quejidos, con graves alternados de forma casi malabarística, y que resumen perfectamente estados emocionales ajenos a la aparente cordura de nuestras rutinas.

El tiempo más que líquido es aire puro. Los brochazos tendentes a micro compases de puro drone se derriten en quiebros agonizantes de sonidos que escalan mucho más allá de la quinta línea del pentagrama. La electrónica de Gómez Alemany accede a disparar unos pequeños momentos de ruidos fantasma, donde concentra mundos posibles en cuestión de segundos, haciendo de cortapisa a una posible linealidad discursiva que podría hacernos perder atención, incluso a los que amamos la escucha profunda.

Interaccions sonores Part III, se inicia con protagonismo electrónico, donde Joan nos teletransporta a un universo cuya capital es una fosa abisal. Densidad, crujidos sónicos excitantes, sonidos reconfigurados del saxofón soprano, y aleatorios golpes de timbre de un Galiana que frena con respeto las olas electrónicas de González Alemany. A partir del minuto tres, surgen drones luchando con libérrimas notas de suspiros y lamentos. Aparece la calma, y después, un agujero negro.

Habría que ser muy valiente para sonorizar una ruta de espeleología. A esto suena gran parte de este tercer asalto que finaliza con sonidos de saxofón que generan fisuras en nuestros tímpanos.

Todo un disfrute hasta la mitad del disco. Lo mejor de todo es que la tensión y la calidad no decaen en absoluto. Nuevamente Galiana, en estado puro, diseña para nosotros, desde la aparente nada, sonidos esculpidos llegados de las zonas muertas de un instrumento infravalorado que aporta sonidos inimaginables. Es como si Jon Hassell estuviera poseído por una tribu ancestral, como si en vez de manosear la trompeta, hubiera soñado con una legión de saxos alborotados y juguetones. Arritmias sutiles, complejidad de falso swing con agrupamientos atonales que levitan en un mar metalizado. Es lo que escuchamos con pasión.

Esta es la juerga que se disfruta en Interacciones Sonores, una mezcla exquisita y proporcionada de lo acústico y lo electrónico, como bien indica el subtítulo de la obra.

Ya en Interaccions sonores Part IV, Galiana vuelve a introducir torbellinos que nadie podría domar. Chistar, y otra vez chistar mediante boquilla, es lo que intuyo en este tratado digno de estudio. A mitad del recorrido se introduce levemente, in crescendo, un ambiente de subgrave manipulado electrónicamente, con ansiosos y pequeños silencios que ayudan a digerir, para luego volver al saxofón sin esa estela aparentemente invisible de capa metálica en el sonido. Poco después, casi en seco, tantean una improvisación radical libre y desatada. A continuación, un sueño etéreo de gran calidad. Realmente maravillosa la última parte del cuarto capítulo.

Ahora toca prepararse para la última variante, la quinta y definitiva de este desafío, porque poco a poco se nos cuela en el oído, sonido tras sonido, y cada vez más deconstruido como si una bestia salvaje fuera liberada, un final que brota de un infernal encierro. Libertad, soltura, diálogo, sutileza, densidad, equilibrio, introspección, metafísica sónica de viento nada asilvestrado, que encaja en nuestro universo onírico cada vez más debilitado por la rutina capitalista que nos oprime. Amigos, esto es arte.

Con «Interaccions sonores Part V» acaba todo. Libertad, improvisación, libertad, otra vez libertad. Dominio, soltura, antiarpegios naturales como el caos natural. Llamadas a la guerra, la guerra justa contra el academicismo rancio. Silencio, no como pausa o interludio, sino como coprotagonista de un festival sobre la libertad. Fantasmas que se asoman en la deconstrucción y manipulación electrónica que surge del mismo intrumento de viento.

Es el reverso del sonido con otra aurea, también luminosa pero con carga de profundidad. La gravedad solemne en lo electrónico y lo acústico se funden como en los altos hornos en este comienzo del fin crepuscular, adelantando de forma inquietante los últimos seis minutos, mientras el jugueteo de las notas agudas, pizpiretas del improvisador saxofonista nos adulan como queriendo llevar a un laberíntico jardín donde no querríamos salir nunca.

Timbres embozados, drone creciente, como si estuvieran ambos músicos atrapados en loops improvisatorios ralentizados, donde fluyen todos los sonidos que los pulmones entrenados de Galiana permiten. Respiro. Escucho. Recuerdo, recuerdo como en alguna de las obras con acordeón de Pauline Oliveros, el misticismo y la aleatoriedad al viento, quedan confiscados tras un muro sonoro hecho de raíces axonomorfas, cuyos tentáculos se adentran en el infinito de lo inaudible.

Las estridencias buscadas y dominadas para complacer, también se marchan. No queda ni un intervalo libre y ajeno a la ensoñación. Este disco es un todo magistral donde la creatividad más radical nos invita a dejarnos llevar, a catar dosis de belleza no amaestrada, en definitiva, belleza antimonopolista.

Fonomaquias

Miguel Ángel Pérez Martín – docenotas.com – 03/02/2020

Jose Lluis Galiana y Joan Gómez Alemany: Electroacustic Pieces & intereccions sonores, 2 cds. Edita Liquen Records, Valencia 2019.

Muchas similitudes y muchas divergencias presentan estos dos discos que parten de la misma idea: hacer que interactúen maquina y músico (saxos en el caso de JL Galiana) en un entorno de improvisación.

Interaccions Sonores (1)

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores, presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyen, como en el doble transformado o en el espejo deformado…
Joan Gómez Alemany – 13 de noviembre de 2019 – Sul Ponticello Interacciones

PRÓLOGO

«…Como en un espejo deformado o en un juego de «dobles» transformados, finalmente no queda claro quién es la fuente.

Esto marca una diferencia con muchos
trabajos comunes, mediante un tratamiento solista y con electrónica en
vivo: aquí el sonido original improvisado se convierte en un texto
definido, elaborado y re-creado por otro músico, estableciendo límites
claros que orientan la posible interacción del improvisador.

Podemos decir que, por un lado, la
improvisación actúa sobre sí misma, es un progreso constante y
consciente sobre sí misma, y este proceso se convierte en cierto sentido
en un enfoque compositivo.

Por otro lado, el compositor, que
establece la base, el camino y los límites formales del proceso de
interacción entre la improvisación y el material sonoro definido, abre
su trabajo a un resultado impredecible, presentándose así, en la
realidad flexible de la improvisación.»

Pierluigi Billone

El compositor Pierluigi Billone, autor de las notas para el CD Interaccions sonores,
presenta este trabajo realizado por Josep Lluís Galiana (improvisador) y
Joan Gómez Alemany (compositor). La suma del primero con sus saxofones y
el segundo con su electrónica, crea un mundo sonoro donde lo acústico y
lo electrónico borran sus fronteras. Así, las fuentes se diluyan, como
en el doble transformado o en el espejo deformado…

Este artículo propone una explicación de este proyecto y se divide en
dos partes. Una primera parte, donde se explica la creación misma de la
obra sonora. Una segunda parte, que reflexiona sobre la relación entre
improvisación y música escrita, a partir de los pensamientos generados
por este trabajo sonoro.

Para finalizar este Prólogo, presentamos un audio con extractos del CD para que puedan ser escuchados:

 

INTRODUCCIÓN

Interaccions sonores es un proyecto colaborativo entre alguien que podría decirse que se dedica a la improvisación y alguien que podría decirse que se dedica a la composición; alguien a lo acústico, otro a lo electrónico; alguien a la deriva libre, otro a la forma clásica; alguien al color, otro al dibujo; alguien con el pelo rizado, otro con el pelo liso… Alguien que es un otro, y otro que es un alguien. En fin,… de lo que se trata es de la hibridación y no delimitación, allí donde normalmente se habla de categorías que se excluyen y son antagónicas, pero que en el fondo esto no es real. Interaccions sonores correspondería a procesos heurísticos y rizomáticos[1] contra la idea de la filosofía clásica del principio de identidad y de no contradicción. Pero «El caso es que el pensamiento no actúa a favor de la identificación de las cosas, como hace el pensamiento racional, sino de su desidentificación, de su seducción, o sea, de su tergiversación, pese a su voluntad fantasmal de unificar el mundo bajo su dependencia y en su nombre.» [2] Viajar por el sonido tomando su historia a fragmentos y reconstruyéndola con sus contradicciones, de forma abierta y ambigua. Se empleará la racionalidad de las tecnologías y sus formas de escritura, como se intentarán evitar o rechazar. Ya que «La ciencia es repetición, elevada a la categoría de la regularidad precisa y conservada en estereotipos.» [3]

 

INICIOS EN EL ESTUDIO

El proyecto de Interaccions sonores empezó en un estudio de grabación, registrando las improvisaciones de un saxofonista en la «soledad y frialdad» de este espacio. Un lugar donde se estudia, frente al concierto (donde se concierta y dialoga con el público). El estudio como tiempo y espacio de creación de una lectura y una escritura, «la persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe.» [4] Y la soledad «¡Huye, amigo mío, a tu soledad!» [5] porque permite abrir la mente fuera de toda forma contractual con alguien externo que escucha o mira. La improvisación ayuda a pensar, como pensar ayuda a improvisar, pero sin dependencias ni limitaciones. «Un pensamiento es radical en la medida en que no pretende demostrarse a sí mismo, comprobarse en una determinada realidad. Eso no significa que niegue su existencia, que sea indiferente a su impacto, sino que depende en lo esencial de mantenerse como elemento de un juego cuyas reglas conoce. El único punto fijo es lo inefable, el hecho de que permanecerá, y todo el trabajo del pensamiento tiene por objetivo preservarle.» [6]

Esas «improvisaciones» del saxofón en soledad serían más bien «ejercicios» sobre la improvisación, estudios sobre el pensamiento improvisatorio, extracciones del archivo improvisacional del improvisador,  una meta-improvisación, etc., que al ser grabados serán convertidos en una «forma de escritura», para realizar luego un microanálisis de sus sonidos y su tejido interior que posteriormente serán «orquestados» y convertidos en materia de la electrónica. Ya que «El sonido guía, en todo momento, el proceso creativo en la improvisación libre.» [7] Lo mismo ocurre en la composición de música electrónica frente a un pensamiento que rechaza el sonido, lo cosifica o lo infravalora, como por ejemplo lo que hacían los teóricos en la Edad Media. Estos estudiaban la música únicamente en el sentido de estructuras y números precisos sin prestar atención al resultado sonoro que producían. Por eso el único arte (a diferencia de la pintura, danza, escultura, etc.) que era digno de enseñarse en los estudios reglados del «quadrivium» medieval, era junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, la música. El «quadrivium» trabaja con la eternidad del número y sus proporciones, frente a la caducidad y fragilidad de la sensación. «Si pretende ser fiel a su raíz humana, la experiencia estética de la imagen no puede refugiarse en la ilusión de eternidad que su potencia configurativa hace posible. La «mentira» artística, la ficción de las artes, para ser fiel a los materiales de que se nutre, debe impulsar el reconocimiento de la temporalidad y contingencia de la vida, alabarlas en lugar de refugiarse en la ilusión de eternidad.» [8] Este pensamiento del rechazo de la sensacionalidad del sonido (como una forma particular de imagen), frente a la fijeza del número o el concepto, no es tan «antiguo y obsoleto» como podría pensarse. Ya que ciertas obras del serialismo integral parecen haberse escrito solo para leerse o estudiarse, sin tener en cuenta su plasmación en sonido, como también otras en la actualidad. Aunque las modalidades artísticas y sus límites son casi infinitos, crear música cosificando el sonido al rechazar su aconceptualidad y ambigüedad inherente, no parece una opción muy interesante. Porque «el concepto es el instrumento ideal que se ajusta a cada cosa en el lugar donde se las puede aferrar.» [9] Aunque Baudrillard habla sobre las palabras podemos aquí constatar lo mismo, pero sustituyendo las palabras por sonidos «Que poseen una vida propia, y, por consiguiente, son mortales, es evidente para cualquiera que no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes. Lo que es mi caso. La temporalidad de las palabras expresa un juego casi poético de muerte y renacimiento: las metaforizaciones sucesivas hacen que una idea crezca y se convierta en algo más que ella misma, en una «forma de pensamiento», pues el lenguaje piensa, nos piensa y piensa por nosotros tanto, por lo menos, como nosotros pensamos a través de él.» [10]

 

MATERIALES Y TIMBRES

Una vez todo el material fue grabado y analizado, se pasó a la creación de una nueva música electrónica y a su vez se puso en interacción otros fragmentos de música ya creadas para reutilizarlas. La reutilización de material ya existente en un nuevo contexto no responde a una razón práctica-vulgar del estilo: para terminar de forma rápida y fácil porque hay poco tiempo, hay que reciclar aquello hecho. Una obra que quiera «ser de calidad», no puede tener como razón primera y fundadora esta práctica (lo que sí suele ocurrir en la industria cultural de producción masiva en el que «time is money» y hay que retanbilizar y optimizar de máxima manera los recursos). El uso de otros materiales en Interaccions sonores responde a la idea de reelaborar e interactuar con objetos de tiempos y contextos diferentes, para poder extraer una nueva y latente potencialidad. Ya que ellos intentan abrir numerosas derivas para que sean siempre actuales en su complejidad y ambigüedad. Por eso no se reducen y limitan a su primera creación y uso, sino van más allá y son dignos de reelaborarse, en el estilo de un work in progress. El extenso tiempo de trabajo dedicado a cada material, gracias a la experiencia, conocimiento y consciencia de cada uno de ellos, posibilita y favorece su continuo proceso en la vida de cada buen creador. Las obras, a su vez son procesos. Es así como «Los elementos desviados a un nuevo conjunto de significado pierden totalmente su significado pasado para adquirir un nuevo sentido.» [11] La descontextualización está íntimamente relacionada con las prácticas artísticas por eso «cabría preguntarse si la descontextualización formal no es uno de los componentes fundamentales de lo que llamamos «creatividad».» [12]

 

Entre los materiales reutilizados fueron fragmentos (nunca obras enteras, justamente para potenciar su idea abierta y en continuo proceso) de obras electrónicas propias, como también improvisaciones o más bien estudios improvisatorios. Hay que destacar que se seleccionaron aquellos instrumentos que contrastaban con el saxofón. Así que se recurrió para crear una interacción instrumentos (y por tanto sus timbres) como el órgano, la flauta dulce, la  dolçaina, el cello y numerosos «instrumentos de percusión no convencionales». Aunque todos estos no siempre son reconocibles o son practicados desde sus timbres que convencionalmente lo caracterizan. Esta unión de muchos instrumentos creando uno e interactuando, es a su vez un equilibrio de fuerzas entre una dimensión camerística de una voz (el saxo) y otra voz (la electrónica con su suma de timbres). Pasando por una relación «concertística» desde el ensemble a la orquesta, hasta la abolición de toda jerarquía y diferenciación de las partes en perfecta unión. El saxo es «orquestado», como y a su  vez el saxo en su multiplicidad y expansión que la improvisación libre practica «orquesta» al resto. La mezcla de instrumentos parece también evocar a  orquestas de improvisadores.

 

El uso de estos instrumentos no son solo entidades productoras de datos acústicos (como lo reduciría un pensamiento científico), sino también entidades histórico-culturales (el instrumento y su evolución, contexto, formas, etc.). El órgano, instrumento de instrumentos, por su antigüedad, constante evolución e importancia para la música occidental sería el caso paradigmático de un timbre que remite a una gran tradición improvisatoria. Las Interaccions sonores construyen así una gran arquitectura o catedral sonora. La tradición del órgano y su improvisación es muy larga, por ejemplo citando unos pocos nombres del órgano italiano (Frescobaldi), español (Antonio de Cabezón y Joan Cabanilles), holandés (Sweelinck), alemán (Buxterhude, Bach, Liszt, Reger), francés (César Franck, Duruflé, Tournemire, Dupré, Messiaen), etc. El órgano es a su vez metáfora de la misma orquestación (por sus diferentes timbres y registros) que justamente las Interaccions sonores crea con el saxo en combinación con la electrónica.

 

FORMA

Una vez reunidos todos estos materiales el gran reto era organizarlos para crear una forma de grandes dimensiones, en una obra con duración aproximada de una hora sin interrupción. Se planteaba aquí el dilema entre cómo organizar (y por tanto «escribir») aquello que normalmente se concibe como «carente de organización e improvisado». Ni se podía escribir detalladamente y pedantemente todo como en una partitura convencional (ya que se perdería la espontaneidad de la creación en instante propia de la improvisación), como tampoco se podía concebir la forma musical al estilo de que esta se termina y organiza cuando hay que ir a la barra a coger otra cerveza.

 

Concebir una hora de música sin ningún planteamiento formal en cierta manera resulta absurdo. Una improvisación de una hora sin interrupción, o existe un gran conocimiento de los improvisadores entre sí (y por tanto de sus maneras de hacer música y generarla) o puede resultar larga y fatigosa. Ya que el oyente en cierto momento pierde toda referencia y sus capacidades de asimilación y memoria son rebasadas por el continuum sonoro. A no ser que la improvisación quiera crear esta sensación o idea, justamente el organizar o seccionar una hora de música en partes diferentes, ayuda a la inteligibilidad de esta. Ya que aunque parezca obvio, «La forma musical  […] presupone el acto generador de dar forma.» [13] Dar forma a través de los diferentes factores formantes que señala Clemens Kühn, ordenados según una gradación desde lo sencillo hacia lo complejo (sin que ello implique ningún juicio de valor). Estos factores son: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación. Todos ellos presentes y pensados en Interaccions sonores en relación a sus diversos elementos y con proporciones diferentes. La ausencia de ningún tipo de forma (si es posible pensar esa utopía) sería la aleatoriedad extrema. Que en cierta manera el ser humano con su voluntad consciente e inconsciente niega o lo intenta para crear un espacio de la libertad elegida. Las interacciones entre lo no-aleatorio y lo aleatorio es lo que posibilita una interesante relación de todos los elementos tratados. Negar uno en favor del otro, como apoyar una música escrita contraponiéndola a otra no escrita, excluyéndose en vez de complementarse, simplemente es no reconocer la complejidad de la realidad. Utilizar todos los elementos en su «debido equilibrio» produce que el trabajo sea más rico e interesante en un sentido muy amplio. El caos o la extrema aleatoriedad no significarían una libertad humana, pensable y posible, sino la aporía entre una libertad absoluta, que significaría a su vez y se complementaría con una negación de la libertad absoluta. Por eso Schönberg está a favor de que «la libertad funciona mejor cuando está bajo control.» [14] Aunque esta frase parece formulada casi en un sentido policial, lo que es importante es que la libertad necesita y nace con la voluntad consciente, no con el azar o el capricho. Luigi Nono (siguiendo en cierta forma a Schönberg), en la conferencia Presencia histórica en la música de hoy dice contra el azar «»Su «libertad» es la opresión que ejerce el instinto sobre la razón: su libertad es un suicidio del espíritu […] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su época, nuestros «estetas de la libertad» no sueñan nada, están muertos.]» […] Pero querer siempre situar el azar y sus efectos acústicos en el lugar del conocimiento y de la voluntad solo puede ser un método para aquellos que tienen miedo a tomar decisiones y la libertad que ello conlleva.» [15] A su vez otro seguidor de Schönberg, Ferneyhough «dice que «está plenamente convencido de que los sistemas muy restrictivos y rigurosos son uno de los instrumentarios más efectivos de los que dispone un compositor para comunicar algo con verdadero sentido musical». Esto significa que cada uno, según sus necesidades, tiene que crearse trabas y límites cuya superación, a pesar de que siempre se pierde algo en el camino, desembocará en una mayor libertad de dicción que, concentrada en lo esencial, alcanzará a formular ideas de verdadera solidez musical.» [16] Y si Nono y Ferneyhough hablan desde el terreno de la composición escrita, Wade Matthews lo hace desde la improvisación frente al radicalismo aleatorio en referencia al 4’33» de Cage. Citando la cita del libro de Galiana, Wade argumenta que es «en la libre improvisación donde la relación entre el azar y la voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composición de Cage -que rechaza la voluntad, memoria y gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la incontrolada presencia del azar. […] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discusivas para ajustar su música al lugar a medida que esta varía.» [17]

Interaccions sonoras parte de la forma más convencional que existe, que es la forma binaria, pudiéndola definir como 2 partes repetidas y/o divididas por un eje. Piénsese en las innumerables pinturas basadas en esta distribución (como el eje de simetría) o las formas musicales tipo AA o AA’. Esta simple forma puede ir expandiéndose a partir de esa base tornándose más compleja e incorporando otras partes (al estilo de formas ternarias ABA o de múltiples secciones al estilo del Rondó o las formas estribillo ABACA). Las referencias y usos de estas formas no son por «puro academicismo». Si se piensa que la improvisación libre se opone o nada tiene que ver con estas fórmulas convencionales no se tiene en cuenta que un modelo aunque contrario, si también es en exceso utilizado y repetido sin ninguna modificación o nueva contextualización, acaba convirtiéndose también en convencional (aunque en un principio fuera rupturista). La vanguardia artística también ha generado su vanguardismo academicista y muchos artistas actuales conciben el legado de las vanguardias como si fuesen nuevos tratados escolares a seguir. Lo que mantiene a una práctica en su siempre «actualidad o contemporaneidad» no es a qué fórmula se inscribe, sino a cómo esta fórmula está inscrita en el tiempo y sus relaciones históricas, creando su propia manera de hacerlo. Una simple melodía de canto gregoriano, según el punto de vista y contexto puede parecer hoy mucho más actual que la música «contemporánea más vanguardista». Como también la música improvisatoria libre, ser algo totalmente nuevo frente a un repetido standard.  Porque como dice Nietzsche, «nunca me ha gustado preguntar por caminos, – ¡esto repugna siempre a mi gusto! Preferiría preguntar y someter a prueba a los caminos mismos. Un ensayar y un preguntar fue todo mi caminar: – ¡y en verdad, también hay que aprender a responder a tal preguntar! […]  «Este – es mi camino, – ¿dónde está el vuestro?», así respondía yo a quienes me preguntaban «por el camino». ¡El camino, en efecto, – no existe!» [18]

 

Recurrir a «estructuras formales antiguas» o propias de la música escrita en la improvisación en sus niveles formales a gran escala no es una práctica habitual y por tanto no es convencional o académica. Es otra forma de concebir el sonido a través de la hibridación de músicas que normalmente se oponen, pero que desde un punto de vista actual pueden estar unidas y así producir nuevas formas de pensamiento sonoro. Lo «antiguo» pasa a ser «nuevo», como lo «nuevo» se concibe como «antiguo». La actualidad e interés residiría en que esta forma se contextualiza y relaciona de diversas maneras, que posibilitan entendimientos y lecturas no estancadas y académicas, es decir, reaccionarias. «»Antigua nueva música»  al revés, «nueva música antigua»: esta idea vista desde el propio momento actual, tan sencilla como excitante, porque invierte directamente los conceptos habituales. Música «antigua» que en su tiempo fue singularmente nueva y precursora: el revolucionario acontecimiento de la polifonía que formaba armonías, en la Edad Media; el canto de un monólogo dramático en Monteverdi; el atrevido lenguaje de las obras de madurez de Liszt. Música «nueva» que recurre a elementos o técnicas heredadas: las obras a partir de 1975 que vuelven a introducir lo tonal; la aleatoriedad que recoge las olvidadas tradiciones de la improvisación en el bajo continuo, la fantasía, la cadencia de concierto; el trabajo con citas exclusivamente en la música de «Ubu», de Zimmermann.» [19]

 

En referencia a la construcción del inicio y del nacimiento del sonido de Interaccions sonores sin duda resulta convencional la postura de partir de cero y acabar en cero. Pero esta elección ayuda a concebir la estructura, preparar al oyente y crearle unas expectativas para entender las dimensiones de la música que escuchará. Una pirámide que tenga la base más pequeña  que la de su punta (como una pirámide invertida) será más interesante y original que una pirámide normal (donde la base es más grande que la punta). Ya que es más arriesgada que las normales pirámides, pero también puede ser un fácil «desastre» elegir esta opción. Si Bruckner
compuso todas sus sinfonías con los 4 movimientos estándares y casi todas empiezan de «la misma forma» (construyendo el sonido desde el suave tremolo de las cuerdas), no es porque su pensamiento formal fuera convencional o utilizara las estructuras como una receta. Sino que la potencia de su construcción nacía de la fuerza entre una macroforma estable y una microforma cambiante y nerviosa para «tejer una gran red».

El interés estaría en la relación de todas las dimensiones formales y no en el foco de una de ellas. Si se cita la forma sinfónica de Bruckner, Mahler también opta por esta construcción preparatoria de un gran sonido extenso y uniforme (el La) al inicio de su primera sinfonía, como Wagner en el inicio de la teatralogía (Mi bemol). Ambas funcionan «casi como un antecedente» del pensamiento sonoro de Scelsi. A su vez, este compositor también opta por relaciones originales entre la macroforma y la microforma, por ejemplo en sus Quattro Pezzi su una nota sola. Hay que añadir además que en la ópera, la convención de utilizar una  obertura no solo responde a una preparación del público o para que los que llegan tarde no se pierdan la primera aria con su desarrollo dramático, sino a una forma de introducción o de balance que compense las grandes dimensiones de su forma. E incluso cuando la obertura «desaparece», en el caso de algunas óperas de Strauss y posteriores, es porque la misma ópera se reduce y se concentra. Con lo que se quiere crear otra forma de pensamiento temporal y situacional del espectador en el transcurso de esta, para crear otras pautas receptivas y expectativas.

 

Las primeras formas de música escrita que encontramos en abundancia en la cultura occidental y que podemos descifrar, son las de la música gregoriana. Estas responden muchas veces a esta forma simétrica comentada, que crea un discurso sonoro coherente. Tan simple como una melodía que empieza y termina con la misma nota realizando un eje que engloba y estructura el resto de sonidos, otorgándoles relaciones entre ellos. Interaccions sonores en ese sentido, no es «muy diferente» a una melodía de canto gregoriano, pero llevando la idea al límite extremo. Empieza y termina con el «mismo sonido», o mejor dicho «idea de sonido», ya que el saxo (del barítono al soprano) como el tono (de graves a agudos) ha cambiado, aunque la textura musical resulte «la misma». Así se crea de la forma más «sencilla y primitiva» una estructuración que permite concebir una hora de música sin interrupción, no como un discurso arbitrario o sucesión de partes sin conexiones, sino como un todo coherente y  relacional. Además, la repetición estructura las interacciones desde diversos niveles, no solo desde el simple hecho de «repetir el principio al final», sino también en otras partes ya que los mismos módulos de la electrónica se repiten, aunque el saxo realice unos sonidos totalmente diferentes a los anteriores. Por otro lado, el saxo realiza técnicas muy parecidas en momentos en que la electrónica es siempre cambiante. El tejido contrapuntístico formal que se entrelaza a través de procesos de repetición y diferenciación, es lo que origina una idea global que transita (simplificando mucho las ideas)  entre un pensamiento «riguroso y composicional con otro libre e improvisatorio». Pero que, en el fondo, ambos pensamientos pertenecen al mismo proceso generador de forma. Con este propósito, dice Schönberg utilizando un vocabulario antiguo, que podemos descontextualizar aquí para adaptarlo a nuestra propuesta sonora actual: «Toda sucesión de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es problemático ya que el oído lo define como tónica, un punto de reposo. Cada sonido que se añade hace esta determinación cuestionable. Toda forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad, deteniéndola o limitándola o bien resolviendo el problema.» [20]

 

CONCLUSIÓN

El resultado final en Interaccions sonores es una obra con una forma que combina la partitura en su idea de distribución casi exacta de sus partes (al ser apuntadas en un minutaje escrito y preciso
que el saxofonista sigue en una partitura de una página gracias a un cronómetro), como fijar opciones instrumentales al empezar desde el saxo barítono (lo grave) para evolucionar al soprano (lo agudo) en un eje ascendente, como el uso en momentos concretos de ciertas técnicas simples en el estilo de utilizar o no boquilla, etc. A su vez la electrónica que está fijada en pequeños módulos escritos en la partitura (pero que también pueden alterarse conforme el curso de la improvisación) y no es una electrónica en tiempo real (que crea una dependencia retrasada frente al saxo que toma la iniciativa y por tanto ha de reaccionar a este), crea otra forma de escritura y por tanto «de partitura», pero en sonidos reales y no en signos escritos sobre un soporte (la única página que mira puntualmente el saxofonista). Aunque esta electrónica es «tape» y pudiera parecer que sigue su curso y no interactúa con el saxofonista, esto no es cierto porque la idea de escribir algo y por tanto de posibilitar su lectura varias veces, hace que el saxofonista ya conozca (aunque no en una dimensión que abarque todos los sonidos dada su complejidad y por tanto la imposibilidad de recordarlo todo como si fueran unas pocas notas) qué materiales van a sucederse y por tanto puede interactuar con ellos en tiempo real. Además de que la misma electrónica está extraída del mismo saxofón grabado, por lo que se crea otro tipo de relación en referencia a la «electrónica en vivo». Ya que el mismo saxofonista se escucha a sí mismo, pero en otra dimensión temporal. En contraposición o mejor dicho, en complementariedad a la partitura y sus limitaciones, la improvisación del saxofonista crea su propia forma al enlazar todas estas pequeñas pautas fijas pero que por su ausencia (e imposibilidad) de fijación exacta, son ambiguas, permeables y totalmente manejables por el improvisador. La improvisación en ningún momento tiene por qué
seguirlas. Puede oponerse, atacarlas, rechazarlas, frustrarlas, contrarrestarlas, etc., pero estructuran el curso del tiempo y lo equilibran para que la duración total de la obra nunca fatigue o aburra. Las expectativas, grados de densidad, pausas, ritmos, etc., todos aquellos elementos que vertebran una obra que quiere ser constructiva y no azarosa, son organizados para que el oyente/espectador siempre renueve su interés y no acabe escuchando siempre lo mismo. El último éxito del verano se construye siempre de la misma manera y es de poca duración. Pero como su brevedad hace que «nadie» pueda cansarse de él, además de que en cada verano cambia y el anterior éxito es totalmente «olvidado», la misma estructura puede siempre repetirse sin que sus oyentes «se den cuenta». Cuando alguien con unas intenciones mínimamente más profundas se enfrenta a organizaciones formales largas, de complejas dimensiones y estratos, no puede utilizar simples fórmulas estereotipadas. Porque ellas en el momento que se hacen presentes, enseguida se muestran como son en su pobreza y falta de interés. Si la canción del verano optara por procedimientos más complejos en grandes dimensiones, seguramente ya no tendría el éxito asegurado… Ya que este tipo de éxito, busca y fomenta la superficialidad de su receptor. El uso de formas convencionales o históricas que han devenido estereotipadas, solo pueden ser utilizadas en un nuevo contexto que las resignifique y les aporte un nuevo potencial. Es en este propósito que se utilizó «formas clásicas» en la «improvisación», que suele renunciar a ellas por principio.

 

Todo este análisis sobre Interaccions sonores, al «tratar de explicar y entender» el propio proceso creativo llevado en este proyecto, con sus interacciones, ambigüedades, fusiones, etc., nos lleva «hacia la autoconsciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética.» [21]

 

NOTAS

  1. GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, pp. 67-70
  2. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, p. 90
  3. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, p. 226
  4. BENJAMIN, Walter. 2004. El autor como productor. México: Editorial Itaca, p. 30
  5. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 105
  6. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 91 y 92
  7. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 72
  8. JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 248
  9. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 92
  10. BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., pp. 9 y 10
  11. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 104
  12. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 178
  13. KÜHN, Clemens. 1998. Op. Cit., p. 17
  14. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, p 119
  15. CARRASCO, Juan Manuel (coord.). 1996. Luigi Nono. Caminante ejemplar. Centro Galego da Arte Contemporánea, pp. 27-34
  16. DIBELIUS, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Ediciones Akal, p. 614
  17. GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 76
  18. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  19. NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., pp. 320 y 321
  20. SCHÖNBERG, Arnold. 1989. Op. Cit., p. 124
  21. JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 169

Interaccions Sonores (2.1) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores (dividido a su vez en tres entregas). A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 1 diciembre 2019

 

UNA CUESTIÓN DE PALABRAS

A raíz del proyecto de las Interaccions sonores, han ido surgiendo varias reflexiones sobre la relación entre improvisación y composición (música escrita) que pueden estar estrechamente conectadas con el proyecto. Se empezará por pensar simplemente la etimología de sus palabras. «Préstamo (s. XIX) del francés improviser, tomado a su vez del italiano improvvisare, derivado de improvviso ‘que llega de manera imprevista’, procedente del supino del latín improvidere ‘prever’, derivado de videre ‘ver’.» [1]Añadiremos otra definición, pero ahora para no perder el hilo, nos centraremos en esta. Hay una idea clara en la definición anterior: lo que no se puede prever. También en cierta manera, lo que no se puede probar. La negación como definición y constitutiva de ella. Rápidamente hay un campo semántica en la lengua castellana que relaciona la improvisación con lo imposible, impertinente, improbable, impotente, implacable, etc. No sólo por el prefijo de negación im-, sino porque para nuestra cultura todas estas palabras negadas, al añadir este prefijo, implican una «devaluación» o connotación negativa de la palabra a la que se le añade. Un ejemplo claro: aquél que puede, siempre será más respetado que el impotente. Aunque el prefijo pareciese que implica necesariamente una valoración negativa de la palabra, no tiene por qué. Se podría decir que en el caso de la improvisación implica desde una visión más sutil, una nueva valoración. Aunque sea muy general esta tesis, ya vemos que una de las razones del por qué la improvisación puede estar infravalorada frente a la composición (esa música que se prevé por estar escrita), suele estar ya en su raíz etimológica. Pero obviamente aquello que se prevé, puede ser también lo aburrido, lo esteriotipado, el cliché, lo mediocre, lo previsible, etc. Por tanto, parece ser que la improvisación, tiene también connotaciones muy positivas. «La improvisación es, de todas las actividades musicales, la que más se ha practicado, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensión ha merecido por parte de músicos, público, críticos y musicólogos.» [2]

En lo que respecta a la otra definición, en el Diccionario Harvard tomando extractos de su largo texto, sólo remarcando sus ideas principales y las diferencias con otras culturas, define la improvisación como «La creación de música en el curso de la interpretación. I. El concepto. Incluso aunque resulte tentador distinguir simplemente entre música compuesta, o «precompuesta» (determinada con precisión con antelación) e improvisación (creada en el momento), el mundo de la música abarca realmente repertorios e interpretaciones en los que la improvisación de tipos muy diferentes está presente en diversos grados. […] II. Música culta occidental. El papel principal que ha jugado la improvisación ha sido suplementar y variar las composiciones escritas. […] III Música no occidental. La improvisación no constituya un elemento fundamental de la música culta china y japonesa. […] Los sistemas improvisatorios más desarrollados son los de India y Oriente Medio. […] La improvisación reviste una enorme importancia en la música del África subsahariana, aunque puede estar ausente la distinción formal entre géneros improvisados y compuestos.» [3] Por la anterior definición se llega a la conclusión de que no existe una identidad esencial de lo que es la improvisación. Su definición, como también contraposición a la composición, es una cuestión más bien práctica o relativa. Según cada cultura, contexto, época, etc. los conceptos cambian y evolucionan, pero en ningún caso se mantiene una idealidad sustancial.

Añadiendo la palabra libertad de la improvisación libre ¿Ésta es una mirada libre al Otro, un rechazo de la cultura oficial, a los aparatos musicales dependientes muchas veces del Estado como las orquestas y las radios, una supervivencia posible en los márgenes, una pervivencia de la cultura popular frente a la cultura industrial de las sociedades capitalistas de masas, etc.? «En algún lugar existen todavía pueblos y rebaños, pero no entre nosotros, hermanos míos: aquí hay Estados. […] Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.» [4] La palabra libertad tomándola en su literalidad, no es muy frecuente entre los conceptos utilizados en la larga historia de la música escrita, es decir, de la composición. A veces se cuela en momentos interesantes, como la harmonía libre (por ejemplo la harmonía no funcional de Debussy, frente a las estereotipadas fórmulas tonales), la atonalidad libre (frente a la constricción serial), el ritmo libre (frente a la dictadura del compás), el fraseo libre (por ejemplo frente a las vulgares ordenaciones de 4+4 compases) y ¿existe un timbre libre? ¿El ruido?…

Por otro «lado», la composición «[del Lat. componere, poner juntos, reunir]. La actividad de crear una obra musical; la obra creada de este modo. El término suele utilizarse en contraposición a improvisación, lo que implica una actividad llevada a cabo antes de la interpretación o una obra cuyas características quedan especificadas con suficiente detalle como para conservar su identidad esencial de una interpretación a otra. Esa oposición, sin embargo, no está claramente delimitada y el status de los conceptos varía ampliamente según el tiempo y el lugar. Las culturas no occidentales varían considerablemente en el grado según el cual son aplicables los conceptos que composta el término composición. […] La profusa utilización de la notación en esta tradición refuerza un concepto de este tipo hasta el punto de que la notación de una obra suele considerarse como contérmina de la obra misma, independiente de la interpretación. La notación no tiene, sin embargo, ningún significado al margen de un lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector que la plasme en los términos que le concierna. A este respecto, una composición puede entenderse como una función del lector o del oyente. A un nivel práctico, la relación entre el compositor y el intérprete ha cambiado progresivamente, ya que se esperaba que los intérpretes del siglo XVIII, por ejemplo, contribuyeran de un modo más fundamental al carácter de una obra de lo que constituía la norma a mediados del siglo XX. La notación puede también utilizarse, por tanto, para fijar la música que ha sido creada y transmitida por procesos muy diferentes de los de la figura romántica del compositor. Ni la notación ni un compositor identificable bastan para definir una composición, aunque éstas han sido las preocupaciones principales de los estudiosos de la música occidental. La notación puede limitarse simplemente a recoger los materiales (e.g., un modo o un tipo de melodía) a partir de los cuales se crean las interpretaciones, mientras que el nombre de un compositor puede estar unido a algunos de estos materiales, incluso aunque éstos nunca se hayan interpretado como tales.» [5] Incluso el mismo diccionario proveniente de una «gran, famosa y legitimadora Institución Universitaria», claramente se da cuenta del «absurdo» de intentar definir tanto la composición, como la improvisación. Queda claro que la diferencia entre improvisación y escritura musical es de grado, no esencial. La intuición de la idea musical que luego se escribirá o tocará, siempre será «improvisada». Sólo en un caso de deducción absoluta (en el estilo del «serialismo integral extremo» o ciertas tendencias de la «New Complexity») no sería improvisada, al implicar un proceso de creación no intuitivo, sino deductivo. Aunque incluso la idea de recurrir a un sistema deductivo de creación (que en arte puede dar fácilmente recetas artísticas como un producto reglado en serie) responde en última instancia a un intuición de esta misma idea de utilizar la deducción.

La confusión entre improvisación llega a su «culmen» en el intento de definición de la forma impromptu. Una forma de la música escrita (de la que claramente la improvisación tiene un «papel y una relación» importante) que practicaron por ejemplo compositores como Schubert, Chopin, Schumann, Fauré y Scriabin por citar algunos. El impromptu, del latín in (de) y promptu (pronto), [6] (nótese que aquí el prefijo im- ya no tiene una connotación negativa), ejemplifica la imposibilidad de diferenciar esencialmente las dos prácticas. Por ejemplo, a un compositor se le ocurre inmendiatamente (no mediada) una idea y la escribe sin meditarla y construirla. ¿Es improvisada esa idea? ¿La única diferencia es que en vez de tocarse, se escribe? En principio la «improvisación real» resulta imposible de escribirse porque el acto de escribir es diferido y no instantáneo. Pero la «forma o manera» de este acto no diferido, es posible de ser «imitado». Es así como puede existir una forma musical el «impromptu» o el mismo título de la «improvisación» (como las 7 Improvisations Op.150 de Saint-Säens o las 8 Improvisations Op.18 de Max Reger). Por no hablar de las formas como la fantasía, tocatas, preludios, etc. que tienen origen en la improvisación o la imitan. A su vez estas formas, incluidas el impromptu, también se caracterizan por organizar formalmente sus materiales como si fuera una composición con sus típicas recapitulaciones y estructuras periódicas. En el diccionario Harvard queda patente esta ambigüedad al definir el término «Impromptu», que no se sabe si es una improvisación o una forma clásica con su organización reglada. Impromptu «En el siglo XIX y desde entonces, una composición, generalmente para piano, en un estilo informal o improvisado, o concebido quizás para sugerir el resultado de una inspiración repentina. […] Al igual que otros tipos de piezas características, presentan una forma diversa, aunque la forma ternaria es la más habitual.» [7]Imposibilidad de definir aquello que no es posible definir, aquí la negación de la negación no da un resultado positivo como en la multiplicación… En la relación entre improvisación y composición (entre no escritura y escritura musical) se vislumbra la inestabilidad de toda forma de identidad ontológica de las prácticas musicales, como también la de delimitar el ser y el no-ser musical, el sonido y el silencio, el tono y el ruido… Todos resultan reversibles, complementarios y sólo el juego con ellos y una sesgada visión puede intentar identificarlos y definirlos. Por eso «hacer Nada musical, por reconcentración o confusión progresiva de todos los componentes de una obra musical, de modo que no llegue a distinguirse ninguno, uno de otro, es un experimento ontológico. Antiparmenídeo, porque reduce la esfera del ser musical – de lo que lo musical tiene de ser: universo de notas o sones – a nada. […] Le pasó a Stockhausen – y a toda música electrónica que se proponga el mismo experimento ontológico: llega a ruido.» [8] Los conceptos y relaciones que se establecen entre ser, no-ser, nada y devenir, son problemas de la filosofía. Si los trasladáramos a la música o la filosofía de la música podrían ser los ya comentados aboliendo sus diferencias. Demócrito dice: «son y pausa, son y silencio no son menos reales, realmente reales, uno que el otro.» [9] Y para que no se piense que la forma impromptu es algo ya antiguo, propia del siglo XIX o principios del XX, cabe citarse que un compositor joven y actual como Hèctor Parra (que no por casualidad ha colaborado con el improvisador Agustí Fernández), titula con este nombre una obra suya para piano.

LIBERTAD Y ALEATORIEDAD

La improvisación elige y por tanto no es aleatoria. Esa es una de sus características comunes con la composición. En tanto que elige, es libre. En tanto que elige algo (y por tanto deja de elegir otra cosa), compone, aunque sea en tiempo real y no escriba ninguna partitura. Se puede decir que la improvisación es composición en tiempo real o la composición es improvisación escrita. Galiana selecciona diversos fragmentos del Chefa Alondo escribiendo que «La improvisadora y compositora gallega Chefa Alonso se pregunta si «es la improvisación otra manera de componer?» En un «intento de equilibrar la balanza entre la improvisación libre y la composición escrita», Alonso propone «recuperar el valor que se le ha dado a la improvisación». Es una búsqueda de legitimación a través de «partituras invisibles» que sobrevuelan las cabezas de los improvisadores, quienes han tenido que «aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha». La autora, a través de entrevistas personales realizadas a numerosos improvisadores y compositores y después de investigar las similitudes y diferencias entre la improvisación libre y la composición escrita, llega a la conclusión de que «la improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido». [10]

La aleatoriedad en un sentido amplio significa el grado cero de escritura y voluntad de toda música. De todas formas una aleatoriedad «absoluta» es imposible y utópica, lo que conlleva que en sí mismo, o la aleatoriedad acepta ciertas formas de «control del material» (tan simples y básicas como la que un músico y no otro, practica esta aleatoriedad o es «capaz» de practicarla), o se cierra en una aporía sin sentido como la de pretender que algo aleatorio tenga una intención aleatoria. Entonces sería lo mismo decir que todo está controlado y pautado aunque no se ejerza ningún control o conocimiento sobre estas reglas. Algo así como una teoría del destino, donde todo está fijado pero no podemos conocerlo. A diferencia de la aleatoriedad, la improvisación libre significa «un grado cero» de la escritura (o un nivel de imposibilidad de escribir todos sus componentes de forma clara y legible), pero no un grado cero en la voluntad del músico, sino un choque o acercamiento con la capacidad de éste. La música generada por la improvisación libre (como algunas músicas que pretenden escribir en el «estilo de improvisación libre», pero que las limitaciones de la escritura constatan su imposibilidad) llega a tal punto de complejidad, hibridación e indiferenciación de sus materiales sonoros, que su limitación o clasificación resulta casi imposible. Es en ese sentido que se acerca al límite y a un grado cero de la escritura y control del material, pero en ningún caso de la voluntad del músico. Ya que éste, aún estar en el límite de sus capacidades o incluso que no puede controlar muchos de los parámetros que utiliza al improvisar y puedan «parecer errores» porque tienen un gran componente de azar, o que el mismo instrumento resulta en exceso frágil para poder reproducirlos y repetirlos (es decir controlarlos), acaba eligiéndolos utilizar y propiciar el uso de las técnicas que lo hacen posible. Es por eso que en la improvisación libre, no existe una voluntad cero del músico, como sí en una música totalmente aleatoria. Y es en ese sentido donde en sus limitaciones extremas (y por eso puede chocar con el límite), en el fondo son elegidas y son plenamente libres de ser elegidas.

Esta imposibilidad de escritura de la improvisación libre es como el «inconsciente de la composición escrita». El compositor muchas veces va en busca de la improvisación para luego escribirla y ponerla conscientemente en el papel. Queriendo fijar el sonido «informe» que se pierde aunque su riqueza no pueda, ni quiera ser capturada. Este «inconsciente» es a su vez aquello que choca contra la cultura oficial de la escritura. Algo parecido en la historia de la música occidental ocurría con la música folklórica-nacionalista de los márgenes, que chocaba con la gran tradición oficial austro-alemana. Es la «otra vía» la que puede posibilitar el desarrollo de ambas y su complementariedad. La música fuera de centro-europa, no se sumerge y es engullida por la «gran tradición» (como sus estrategias de tomarla en sus modelos folkloristas y populacheros). Pero la música de los márgenes para no quedar en una música aislada, ha de conocer a la otra. Esta tensión imposible de delimitar, provoca la unión de lenguajes «contrapuestos», pero que pueden enriquecerse. Nadie negaría la influencia de la tradición austro-alemana en Bartók (de Beethoven a Alban Berg), como tampoco la influencia de las músicas nacionalistas que nada tienen que ver con la anterior. Lo mismo en referencia a los usos de técnicas sonoras no convencionales o instrumentos diferentes a los comunes. Así la mejor historia de la música se combina y complementa con los «clásicos de la tradición» y los «no clásicos de los márgenes de la tradición». «Esta tradición musical ha generado los extraordinarios ejemplos que todos conocemos pero no podemos olvidar que también con la finalidad de alcanzar ciertos logros ha limitado su capacidad expresiva y técnica. El reconocer la validez de los medios desarrollados en otras culturas – que muchas veces fueron igualmente nuestra cultura- permite recuperar instrumentos y técnicas olvidadas incorporando procedimientos que amplían las posibilidades de nuestras técnicas actuales. Las nuevas fuentes productoras y transformadoras de sonido representan logros que por sí solos abren nuevos mundos musicales, sin olvidar el constante deseo creativo e innovador de constructores, intérpretes y compositores». [11]

Notas

  1. ^ https://www.lexico.com/es/definicion/improvisar
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. La improvisación libre. El gran juego de la deriva sonora. València: EdictOràlia, p. 21
  3. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza editorial, p. 590-91
  4. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial, p. 101 y 104
  5. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 328-29
  6. ^ https://es.wiktionary.org/wiki/impromptu
  7. ^ RANDEL, Don Michael (ed.). 2009. Op. Cit., p. 589
  8. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Filosofía de la música. Barcelona: Editorial Anthropos, p. 271
  9. ^ GARCÍA BACCA, Juan David. 1990. Op. Cit., p. 275
  10. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 66
  11. ^ VILLA-ROJO, Jesús. 2003. Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid: Iberautor/SGAE, p. 57

Interaccions Sonores (2.2) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.2. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 3 enero 2020

LA NUEVAS Y VIEJAS FORMAS DE ESCRITURA EN LA IMPROVISACIÓN

La improvisación puede pensarse como aquello que se deja fuera de la composición, por su imposibilidad de escritura, su Otredad. En ese sentido es «imposible escribir» una historia de la improvisación, pero sin duda es necesario intentarlo ya que equilibra aquello que se puede escribir por lo que no se puede escribir. Pero esta concepción de «la historia de la improvisación» puede llevar a conclusiones engañosas. Sin duda existe una historicidad de la improvisación. Son posibles sus épocas y los estilos. Por tanto su «escritura» y fijación en cierta forma. La cultura, la historia, la lengua, etc. de un improvisador, ya son formas de escritura. Un improvisador en el momento que «estudia o realiza ejercicios improvisatorios» (diciéndolo de una manera algo burda), es un «compositor» (es decir, alguien que escribe el sonido). De la misma forma un compositor que «coge» un instrumento y empieza a tocarlo, sin escribir nada antes, es un improvisador. La ausencia de «medios de escritura» (grabaciones) adecuados para las improvisaciones «antiguas», ha generado el «prejuicio» de que la improvisación no se puede escribir. Los clásicos del jazz que nacieron improvisados, muchos han sido transcritos. Como en otro ámbito muy diferente las improvisaciones de Scelsi. Hoy hay nuevas formas de escritura como el vídeo o el audio, más allá de la «anticuada partitura de papel». La historia de la improvisación actual, es totalmente posible hoy en día. Con la tecnología que permite grabar y «escribir» las improvisaciones con un pequeño dispositivo que fija de forma casi «real» el sonido, permite crear un nuevo legado y nuevas formas de entender y practicar la improvisación. Habría que replantearse toda la tradición de la música occidental (que es la de la escritura y la del poder que quiere fijar algo, frente al rechazo de aquello que se quiere dejar sin constancia para no ser legado), ahora desde un nuevo planteamiento en que aquello que no se podía o no quería escribirse, actualmente puede serlo de una nueva manera. Es desde esta opción saludable, contra el uso de la tecnología por la cultura oficial, en que estas herramientas pueden ser pensadas desde su dimensión humana y permitir «una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta. […] Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad».[1] Pero escribir todo la música (improvisada o compuesta), conlleva el riesgo de desligarse de ella, almacenarla y olvidarla. Todas las prácticas que quieran estar vivas, han de pertenecer al acervo del músico. Una música sigue viva si es reconocida e interpretada (en un sentido muy general de la palabra). Y esto no tiene por qué implicar necesariamente su escritura. Piénsese en la tradición oral de muchos pueblos. La tecnología como proyección virtual y administrada del conocimiento humano para ser controlado por los poderes que la gestionan, como dice Baudrillard, «es la historia del crimen perfecto, que se manifiesta en toda la «operacionalidad» actual del mundo, en nuestras forma de realizar lo que es sueño, fantasía, o utopía, de transcribirlo numéricamente, de convertirlo en información, cosa que corresponde a lo virtual en su acepción más general. Ahí está el crimen: se llega a una perfección en su sentido de culminación fatal, y esa totalización es un fin. No existe otro destino al margen de éste, ni siquiera existe «margen». El crimen perfecto destruye la alteridad, al otro. Es el reino de lo idéntico a sí mismo, por exclusión de cualquier principio de alteridad.»[2]

Otro ejemplo distinto de una «improvisación escrita sobre papel» es el que realizó Duruflé, transcribiendo por medio de grabaciones, las improvisaciones al órgano que hizo su maestro Tournemire. Y que estas «improvisaciones» sean con notas que se pueden fijar con una precisión casi exacta en una partitura convencional no cambia, porque tampoco es cierto que el sonido complejo/ruido, no se pueda en cierta forma escribir. Una grabación en audio, análisis espectrales, vídeos de sus técnicas, diversas formas de transposición gráfica, etc. pueden fijar este material. Aunque lo cierto es que en estos casos existen una gran variabilidad y ambigüedad de grados de escritura, como de grados de lectura. Obviamente por las capacidades humanas y la educación actual, resultará más fácil leer y escribir la partitura primera (la de las «notas») frente a la segunda (la de los «ruidos»). La tecnología suple y perfecciona las «carencias humanas», como también las limita. De la misma forma que en una época puede resultar por el contexto histórico y otros factores más complejo «transcribir una música», que hoy con un «simple botón esto posible». No existe un progreso histórico-tecnológico. Existen gradaciones relativas en referencia a específicos aspectos humanos. Hoy resulta «más fácil» tocar una partitura del pasado que una actual por los conocimientos que tenemos de estas músicas pasadas. La acumulación y capitalización del conocimiento, puede implicar una facilidad al abordar el campo del saber implicado. No obstante, siempre que un campo es «archivado u organizado», mientras se consiguen nuevas formas de uso que pueden «facilitar y servirse rápidamente» de sus elementos, inevitablemente esta recopilación y por tanto sacada de contexto (aunque el contexto sea únicamente el tiempo histórico), supone una pérdida en otros sentidos. Podemos tener mucha información sobre la música renacentista (instrumentos, partituras, prácticas interpretativas, etc.), pero resulta imposible saber realmente cómo se percibía esa música, que se sentía al escucharla, que asociaciones implicaba, que contextos, etc. El progreso histórico-tecnológico que tiene una concepción lineal de la Historia, implica a su vez un progreso y un regreso. Una concepción circular y cerrada del tiempo como la de algunas culturas no occidentales, no implica una pérdida y olvido de sus prácticas culturales porque su estructura circular y cerrada del tiempo lo evita. Contra el cambio irreversible,  utilizan siempre los mismos elementos para preservarlos en la memoria. En ese sentido la cultura occidental ha olvidado mucho, incluyendo también su legado «improvisacional». Pero no hemos de confundir que en «nuestra historia», sólo son recordados los compositores y no los improvisadores.

NUESTRO SEÑOR BACH, EL GRAN COMPOSITOR-IMPROVISADOR

El «más grande de los grandes, Nuestro Excelentísimo Señor Johann Sebastian Bach», fue no sólo un gran compositor, sino también un gran improvisador. El realizó el ideal de San Agustín, «El que canta bien, ora dos veces», es decir «El que compone e improvisa bien, ora dos veces». En mucha de su música se puede rastrear como en su pensamiento sonoro se combinan ambas prácticas. Es muy común decir que su preludio número 10 del primer libro del Clave Bien Temperado, representa un buen ejemplo de su práctica ornamental-improvisatoria dejada escrita. Así también muchas de sus formas (en el sentido de la organización del material sonoro en el tiempo), proceden de la tradición improvisatoria. Sean sus excelentes y numerosos preludios, por ejemplo el citado. Que originalmente se concebían (como indica su nombre) como antecedente a otra forma. En el caso de Bach, la forma más estricta y escrita por excelencia, que era la fuga. Por lo que nos demuestra que ambos «pensamientos», «la libertad de la improvisación» y el «rigorismo estructural» de la fuga, antes que oponerse, son complementarios, como dos caras de la misma moneda. Pero estas dos caras incluso pueden ser la misma, porque se sabe que Bach, era capaz de improvisar fugas. También se ha de relacionar que el instrumento que más personifica a Bach (y por tanto su forma de pensar el sonido), es el órgano. No sólo porque fue un gran organista, donde realizaba grandes improvisaciones y del que muchas de sus obras más excelsas! están escritas para este instrumento. Sino también porque este instrumento es portador de una gran tradición improvisatoria, como ya se ha comentado anteriormente.

Las improvisaciones de Bach no se pudieron transcribir y ese gran tesoro se perdió porque «nadie las grabó». Pero si una capacidad singular como la de Mozart (quien transcribió de memoria cuando era joven con sólo una escucha el Miserere de Allegri), se hubiera encontrado allí, esto hubiera sido posible. Hay que pensar en las heridas de la historia por la imposibilidad de ser percibidas porque no fueron valorados en su tiempo o por falta de medios. Y en el momento actual esto se muestra como una preocupación de primer orden, tanto a nivel de aquellas músicas que son arrasadas por el imperio global homogeneizador, aunque existan formas de «preservarlas y transcribirlas». Como esas que no «fueron posibles ser transcritas», pero su imposibilidad pasada puede ser posiblemente pensada hoy y por tanto intentar no «caer» en el mismo error. Frente al espíritu fácil y mediocre, el apreciar y entender la singularidad y particularidad de estas brechas es necesario, ya que «El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su sensibilidad a través de potentísimos mecanismos de producción y transmisión de experiencias estéticas que llevan en su propia dinámica, en su estructura constitutiva, el sello de lo homogéneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y la vigencia del arte reside precisamente en que aún hoy sigue siendo la gran alternativa a esa homogeneización sensible global de la experiencia, la vía más fuerte de afirmación de la diferencia y la singularidad.»[3]

Una obra maestra de la historia de la música occidental, sin duda singular, es la Misa en si menor de Bach. Síntesis de muchas prácticas compositivas anteriores, reunidas en una gran complejidad a todos los niveles (tanto formales, estilísticos, como tímbrico-instrumentales), donde se consigue un gran estructuralismo (ejemplificado en los pasajes fugales por ejemplo entre la orquesta y el coro en el Credo in unum Deum o en el doble coro del Osanna in excelsis) alcanzado por una mente que lo compagina sin prejuicios con las formas libres improvisatorias, comentadas anteriormente. Y hay otras dos obras maestras que parecen crear una sub-historia dentro de la historia de la música antigua, tejiéndola y renovándola. Estas son la Messe de Notre Dame de Machaut y el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. En estas dos obras de inmensas dimensiones, la improvisación es no sólo parte del pensamiento del compositor, sino de la práctica común de los mismos instrumentistas, su interpretación y muchas partes escritas como queda reflejado en muchos pasajes. Por ejemplo, en la obra de Machaut el uso del hoquetus, en la parte del Amen del Gloria, que con sus ritmos a contratiempo son claramente de origen improvisatorio. Como también hay que tener en cuenta que toda la misa es vertebrada sobre el canto gregoriano, que nació seguramente de las prácticas improvisatorias de los cantos de las primeras comunidades cristianas, como del canto de la sinagoga. En referencia a la obra de Monteverdi, la improvisación está presente desde la sencilla invocación inicial del I. DEUS IN ADIUTORIUM, hasta las rápidas figuraciones en «estilo improvisado» sobre largos acordes tendidos que realizan los dos cantantes en el VII. DUO SERAPHIM, o en el MAGNIFICAT en la sección Fecit Potentiam con el movimiento de escalas y pequeños motivos de los instrumentos sobre el cantus firmus de la voz.

LA MISA Y LA ORGANIZACIÓN SONORA

Es en la Misa, como forma organizativa del sonido en la música occidental, donde mejor queda plasmado la forma de pensar la materia sonora de un compositor y su plasmación en escritura. Ya que este género (a través del contenido del texto y su «repetición» con sus posibles grados de «modificación y libertad»), puede enseñarnos desde muchas dimensiones y niveles la relación entre texto, música escrita y no escrita, religiosidad y sonoridad, llevada a exigencias que ningún otro género puede igualar. Ya que la historia de la música occidental se «conserva y nace» desde esta misma forma que evoluciona hasta la actualidad. Así estas 3 obras anteriores, «Pilares-Trinitarios de la música», representan el culmen de una música sacra que ya luego decaerá. No siendo posible un pensamiento que relacione de forma tan compleja «lo micro y macro estructural, con lo religioso del sonido». En opinión del que escribe, ninguna forma musical religiosa alcanzará la «complejidad y síntesis» de las músicas precendentes, a excepción tal vez de la Missa Solemnis de Beethoven, como algunos ejemplos de Ockeghem y Josquin des Prez. Ni las grandes misas de Bruckner (por ejemplo la segunda), como las «más modestas» de Mozart, Schubert, etc. podrán llegar a la calidad tan grande y fusión de elementos como en las obras anteriores. Es posible que en los posteriores Requiem (la Misa de muertos), la gran complejidad formal se mantenga aunque perdiendo progresivamente su carácter original religioso, para optar otras posturas parecidas o contrarias. Por destacar algunos ejemplos, unos muy conocidos y otros no tanto, el Requiem humanista de Brahms, que se aleja del tradicional texto católico por uno protestante. El Requiem de Verdi, escrito más para la sala de conciertos que para la iglesia y con una carácter muy «operístico» como el de su música. El Requiem de Hanns Eisler, dedicado a Lenin, «el ateo dios». El Requiem de Paul Dessau a Lumumba, víctima del imperialismo americano. El Requiem para un joven poeta de Zimmermann o el escrito por varios compositores, el Requiem de la Reconciliación en memoria de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. También hay que destacar por su calidad, los que aún con un lenguaje alejado de la tradición antigua, siguen en carácter y en su texto al Requiem tradicional, como el de Fauré, Duruflé, Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Schnittcke, por poner pocos ejemplos.

LA IMPROVISACIÓN Y LO RELIGIOSO

Hay en la improvisación libre un carácter tremendamente «religioso», siempre asociado al trance y la comunicación con los dioses. En nuestra cultura es la idea del rapsoda, del antiguo poeta griego que estaba bajo el hechizo de las musas (aunque suene bastante tópico…). La dimensión «transcendente» de la improvisación es casi podríamos decir, común a todas las culturas musicales del mundo (obviamente hablando de la improvisación en sus términos más «elevados y profundos» y no de la basura que frecuentemente se suele encontrar). Esa religiosidad contiene «terror», algo parecido de lo que habla Bataille. Galiana dice «La improvisación es una de las actividades humanas más antiguas. Antesala de la música, el oído es considerado el órgano del miedo y de la premonición, y goza de una capacidad excepcional para captar mundos desconocidos, abstractos y no conceptualizados. La escucha de los sonidos y la reproducción de los mismos por parte de los primeros homínidos (gritos de amenaza, de cólera, de placer y el golpeo de objetos) precedieron a todo lenguaje y a cualquier clase de música.»[4] Por eso la música en el transcurso de la historia de las artes muchas veces ha ido en paralelo y «retrasada» frente a las dominantes artes visuales (sobre todo la pintura, y recientemente la fotografía, el cine, el vídeo, etc.), ya que como dice Aristóteles, el sentido de la vista es «el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias».[5] La cultura occidental, una cultura del ojo y el concepto, ya que le proporcionan mucho más conocimiento «objetivo» que el oído (y por tanto del sonido que es aconceptual y ambiguo). Ha tendido a poner a la música generalmente en un segundo plano, y hoy queda claramente reflejado en su poder e influencia institucional. Ese «desconocimiento del sonido» queda muy presente en la improvisación libre, que parece pertenecer a un estado primitivo. La impresión de ser una música prehistórica, de otro planeta, imposible de delimitar, pre-racional, una música secreta… Baudrillard refiriéndose a la energía del secreto, que de cierta manera podemos entender como la energía de la improvisación libre dice, «Su energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas, definiéndose el bien como la unificación de las cosas en un mundo totalizado. A partir de ahí, todo lo que se sustenta en la dualidad, en la disociación de las cosas, en la negatividad, en la muerte, es considerado el mal. Por consiguiente, nuestra sociedad se empeña en conseguir que todo vaya bien, que a cada necesidad responda a una tecnología. En ese sentido, toda la tecnología está del lado del bien, o sea del cumplimiento del deseo general, en un estado de cosas unificado».[6] En contra de la improvisación libre, el jazz ha sido totalmente domesticado, entre otras cosas por las tecnologías del saber que facilitan su aprehensión y distribución. Esta «forma de improvisación» a entrado plenamente en las instituciones oficiales. Aunque nació fuera del Conservatorio, ahora se enseña de forma reglada allí y pertenece a los negocios del gran mercado. Con la improvisación libre esto parece ser imposible, como si fuera su límite existencial. En el momento que sucediera esto, su libertad se acabaría. La imposibilidad de unificarla y limitarla, es esa energía que ahora podríamos llamar mana, «la turbia indiscriminación del principio religioso, que en los estadios más antiguos conocidos de la humanidad fue venerado como mana. Primario, indiferenciado es todo lo desconocido, extraño; aquello que transciende el ámbito de la experiencia, lo que en las cosas es algo más que su realidad ya conocida. Lo que el primitivo experimenta en tal caso como sobrenatural no es una sustancia espiritual en cuando opuesta a la material, sino la complejidad de lo natural frente al miembro individual. El grito de terror con que se experimenta lo insólito se convierte en nombre de éste. Él fija la transcendencia de lo desconocido frente a lo conocido, y con ello convierte el estremecimiento en sagrado. El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y fuerza, que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en explicación.»[7]

IMPROVISACIÓN SINCRÓNICA/DIACRÓNICA

Hasta ahora siempre se habló de improvisación con materiales sincrónicos. Se improvisa con la música del tiempo de cada uno ¿Sería posible improvisar con la música de todos o muchos tiempos históricos, es decir con diversos estilos simultáneamente y no sólo de un misma cultura? Claro está que fuera de toda vulgar práctica al estilo de la fusión, el pastiche o el popurrí. De lo que se trata es de improvisar con la misma profundidad y conocimientos que se improvisa hoy en día con la música del presente. Improvisar diacrónicamente y no sincrónicamente, implicaría un conocimiento y herramientas para aprehender los estilos sin quedarse en la superficie. Es decir, conocer los pensamientos y procesamientos que posibilitan la existencia en una época dada de un estilo musical. En la composición tal vez por su carácter de reflexión y no creación en el instante, sí que se han dado casos en los que varios materiales de diversas épocas puedan convivir y yuxtaponerse de forma interesante. Los diversos casos de neoclasicismos (como por ejemplo el de Stravinsky), como los de música sobre música (Schnittcke) y otros ¿Es la improvisación por su carácter «instantáneo» no apto para ello? ¿Aún no se han desarrollado las capacidades o estéticas que posibiliten la improvisación diacrónica? ¿Es posible que entonces el aprehender un estilo implicara una negación del poder improvisar con ese estilo? ¿Sólo se puede improvisar en presente, aprehender el pasado significa matarlo? Son preguntas sin respuesta que pueden ser estúpidas o pueden señalar las limitaciones-definiciones-deficiencias tanto de una práctica como de otra.

Rastreando las influencias de la improvisación en compositores clásicos, el ejemplo de Stravinsky es interesante. Este compositor que a primera vista poco tiene que ver con la improvisación y se suele clasificar perteneciente a un pensamiento formalista, sería una negligencia no ver por ejemplo en todo su «período ruso» (influenciado por la música folklórica de su país, claramente emparentadas con las prácticas populares improvisatorias), un «sustrato» profundo de improvisación. Piénsese en las melodías melismáticas y  de ritmo libre que «pueblan» la Consagración de la primavera, como también la «frescura y libertad» (que no por ello son incompatibles con una rigurosa escritura) de muchos de sus ritmos (relacionados con la danza, también muy emparentada con la improvisación). La fuerza y expresividad de esta música, no es en ningún momento incompatible con alguien (el compositor Stravinsky), que quiera fijarla en su máximo detalle organizando su material. Además esta razón viene respaldada porque este ballet perdería mucho de su fuerza en una escucha activa que pretendiera captar las «relaciones matemáticas-proporcionales» de sus sonidos en el desarrollo temporal de la forma (como ocurre en otras obras «formalistas» de Stravinsky). La potencia de esta obra (y del pensamiento de Stravinsky) es la contraposición (se podría decir dialéctica), entre un pensamiento formalista, frente (como en el caso de la Consagración) a una obra que para poder captar su sustrato profundo, el oyente ha de dejarse «atrapar y ser conducido» de forma pasiva por un material que parece estar generándose al instante, de forma «libre» como una improvisación.

Notas

  1. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza, p. 219
  2. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Contraseñas. Barcelona: Anagrama, pp. 67-68
  3. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 242
  4. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017 Op. Cit., p. 35
  5. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 75
  6. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 42
  7. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta, pp. 69-70

Interaccions Sonores (2.3) Sobre la improvisación y la música escrita

Segunda parte del artículo Interaccions Sonores. A raíz de este proyecto han surgido diversas cuestiones sobre la relación entre improvisación y música escrita. Se analizan diversos aspectos conectando estas prácticas musicales a través de diversos conceptos etimológicos, en referencia a la libertad, la aleatoriedad, la forma musical, etc. Presentamos ahora la sección 2.3. de este bloque.

Joan Gómez Alemany, Sul Ponticello, 2 febrero 2020

 

LA DIVISIÓN Y ESPECIALIZACIÓN DEL TRABAJO

La separación de composición e improvisación como muchas otras cosas en nuestra sociedad contemporánea, responde a la división y especialización del trabajo. Es decir a un planteamiento interesado, funcional y por tanto arbitrario. Así diagnostica Weber «la modernidad, la Ilustración, es un proceso progresivo e irreversible de racionalización de todas las esferas de la vida social, proceso que comporta, a la vez, la progresiva funcionalización e instrumentalización de la razón, con la consiguiente pérdida de sentido y libertad.»[1] Las separación de las disciplinas posibilita un mejor aprendizaje de ellas, pero también una pérdida de referentes y unidad originarias. Esta idea se puede vislumbrar entre palabras cuando Marcel Dupré en su libro Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue, escribe «para ser un buen improvisador no basta con haber adquirido agilidad y seguridad técnicas, sino también saber de armonía, de contrapunto y fuga, y no ignorar el canto llano, ni la composición, ni la orquestación.»[2] Básicamente parece decir Dupré, lo que un «buen improvisador ha de saber, es también a componer». Todas las disciplinas típicamente académicas que se enseñan en el conservatorio, el improvisador a de estudiarlas igual. Y a la inversa, todo compositor que estudia las disciplinas más académicas, al final ha de aprenderlas entre otras cosas para improvisar. En el fondo, la cita de Dupré significa que la improvisación como la composición no son muy diferentes y están estrechamente unidas. Su separación es debido a criterios muchas veces exteriores a la propia música. Es común decir que la mejor música «escrita, es la que suena como la improvisada» (en referencia a la naturalidad y espontaneidad de la improvisación, frente a la pedantería y retórica de cierta música escrita). Por el contrario también podría decirse, que «la mejor música improvisada, es la que suena como escrita» (por la claridad y estructuración formal que permite la reflexión en y durante el tiempo, contraria al instante arbitrario). Casi podría decirse que la diferencia entre improvisación y composición, está en la conciencia.

En una figura de la histórica de la música como Vinko Globokar, las diferencias y clasificaciones se diluyen. Él es un improvisador-compositor que empieza con el jazz tocando el trombón, luego pasa por la improvisación libre, compagina la composición plenamente escrita, mixta con improvisación, conoce y practica la música electrónica (es profesor en el IRCAM), como se basa y utiliza la música popular de los balcanes de carácter improvisatorio, etc. Esto quiere decir, que está fuera del imperio centro-europeo, pertenece a una zona multicultural, tiene un gran conocimiento del sonido electroacústico, estudia un instrumento de viento frente a la omnipresencia del piano y la cuerda, etc. En otras figuras de la música contemporánea reciente, las barreras entre improvisación y composición son difíciles de delimitar. Es el caso de algunas obras de Pierluigi Billone, por ejemplo PA Omaggio a Evan Parker, justamente dedicada a uno de los grandes de la improvisación libre. Como Brian Ferneyhough, quien en algunas de sus obras rigurosamente y complejamente escritas, el resultado sonoro es muy similar a una «espontánea» improvisación libre, llevando al intérprete al límite de sus capacidades como si fuese un improvisador.

PREJUICIOS

Esta dificultad de separar ambas prácticas permite dilucidar algunos prejuicios. Como el de pensar que un improvisador no quiere hacer una «partitura». Si fuese así, tampoco haría un CD sobre su improvisación, que es otra forma de «escribir una partitura». Un improvisador que pensase que la improvisación sólo puede ser vivida personalmente, tampoco actuaría con otros músicos y se quedaría en una actitud solipsista. De la misma manera que un compositor que quisiera fijar la música de forma plena en una partitura sin ninguna posibilidad de cambio, no haría una partitura. Sino simplemente haría una grabación en audio y no dejaría que nadie imitase lo que suena allí, lo único posible sería su reproducción discográfica. Ni los mismos implicados en el proyecto podrían volver a reproducirlo, porque habrían cambios (aunque puedan ser mínimos). Un compositor que quisiera fijar plenamente su pensamiento sonoro en una  partitura, tendría que acompañarla también de un libro (posiblemente mucho más largo y detallado que la partitura), para explicarlo todo. Ya que el material sonoro y sus posibles lecturas resultan mucho más ambiguas que los conceptos (que también son imposibles de fijar al 100% aunque ese sea el sueño de la «filosofía-científico positivista»). Tanto la música improvisada como escrita, crea espacios diversos y plurales, en los que tanto sus actores como espectadores, tienen y deben poder crear sus propias experiencias, que ellos mismos pueden en su sentido más general y ambiguo «improvisar o escribir». «Quien conoce al lector no hace nada por el lector.» [3]

Es un absurdo decir que no existe el error en la improvisación, si fuera así tampoco existirían grados de calidad para la improvisación, todas serían buenas o malas, además no sería posible el aprendizaje. «Hay que fijarse en el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habría creído en él si no hubiese tenido tanta relación con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella.» [4] El error no se diferencia mucho de los juicios de valoración, ya que implica una «desviación» (aunque más radical) de la «propuesta real o verdadera» de una obra. Cuando una obra es mala, significa que se aleja de un «supuesto canon» (aunque ideal, imposible de delimitar y relativo históricamente) y por tanto somos capaces de compararla y por tanto de juzgarla. Por eso también se dice que una obra es errada, cuando es mala. Ya que su calidad, implica su estatuto de verdad. Si es posible diferenciar una obra buena, de otra mala, es porque ambas existen y se pueden comparar. Este canon es totalmente relativo a las estéticas de cada época, pudiendo ser el más académico y rancio canon de belleza, como una propuesta en términos de perfección, complejidad, simpleza, inteligencia, etc. Un sólo sonido puede ser la mejor obra en cierto contexto, como la peor. Como una obra de gran complejidad e inteligencia, puede ser la mejor o la peor. Cada propuesta artística será posible juzgarla dependiendo de las estéticas del momento y sus contextos. Donde no existe el error, existe la aleatoriedad, donde existe la aleatoriedad, no existe la libertad. Por eso uno es «libre» de buscar o hacer un «error», tanto en una obra escrita como improvisada. Que este error se busque y no venga de «sorpresa por un despiste o deficiencia técnica», puede ser entonces que este error ya no lo sea y pertenezca a la propuesta de la obra. Esta operación de conversión del error (la «falsedad» de la obra) en acierto (la «verdad» de la obra), puede realizarse tanto en la improvisación como en la composición. Cuando no se diferencia entre error y acierto, entonces la propuesta es aleatoria y no responde a ningún criterio. Es lo que es y por tanto no tiene sentido juzgarla, ya que únicamente sería el mismo azar la que la podría juzgarla y eso no tiene sentido. En el momento que el ser humano entra en el terreno de la voluntad (es decir de la libertad), es capaz de juzgar y por tanto de decidir qué hacer o no hacer, y el azar es justamente lo contrario a esto. Sirva un «humorístico ejemplo» para aclarar esta idea. Un músico improvisando o interpretando una composición escrita contemporánea, de repente se pone a toser. En un primer momento nadie diría que ese sonido (que hoy en día puede ser un material sonoro perfectamente legítimo para ser usado en música), pertenece a la obra. De todas formas si el músico empezara a crear un «discurso coherente» con él (sírvase de ejemplo un desarrollo, un contraste, una oposición, una imitación con otro sonido que se parezca, etc.), automáticamente el oyente (que obviamente entienda esta intención) captaría la tos, como perfectamente inscrita en la música que se está haciendo. En una obra aleatoria sería absurdo decir esto, ya que toda forma de diferenciación implicaría una voluntad, y por tanto dejaría de ser aleatoria en un sentido general y amplio del término. Sería así un tipo de «aleatoriedad más controlada».

EL PUNTO LÍMITE

La improvisación libre parece ser un cúmulo de corrientes: el jazz en algunas de sus modalidades, como la música contemporánea tanto en su vertiente aleatoria, como la new complexity, la música de texturas y construcción directa de los sonidos, como también la música electroacústica en el límite de la «artificialidad o realidad» del sonido, etc. Todas estas corrientes parecerían reunirse y a su vez contradecirse, en el «estilo de la improvisación libre» que las sintetiza a todas, o los aniquila. Una música que choca con el límite para parecer un punto final y muerte de ella, o a su vez un renacimiento y un camino futuro y nuevo. Una música que lleva a su culmen hasta los límites la investigación sonora realizada durante las últimas décadas y que parece crear sólo dos alternativas posibles. O su continuidad en los infinitos posibles caminos de la investigación y/o «reconstrucciones» y reelaboraciones de su amplio expandido material legado. O por el contrario, su abandono y conversión de la música en algo que ya no sea sonoro. Para el que escribe el artículo, la primera opción al menos ahora, resulta más interesante y coherente con el legado de la historia de la música. La segunda, implicaría el abandono de lo que hasta ahora se ha entendido como música y también en cierta forma como esa práctica común a todas las culturas del mundo y épocas pasadas, al menos desde el punto de vista actual. En el futuro es posible que este debate parezco superfluo y otras formas posibiliten nuevos entendimientos de lo que se ha podido llamar hasta ahora el arte del sonido en su más amplio sentido y sus límites.

La improvisación libre (no cualquier tipo de improvisación) parece haber llegado a un grado de escritura y lectura cero, o su posible límite. Aunque sólo el futuro podrá decirlo. No hay posibilidad de «lecturas ni escrituras exactas» para una música como la de la improvisación libre. Como tampoco hay en la actualidad tecnologías que ayuden a suplir esta carencia de forma eficiente. Ni existen robots que transcriban improvisación libre o la practiquen, ni prótesis que ayuden a una super-lectura e interpretación de una música compleja que pueda reproducirse de forma siempre similar, como ocurre en la música ordinaria. A lo mejor ahora, el músico se enfrenta a sus límites y sólo es posible «conocer estos y jugar con ellos», parafraseando a Wittgestein. Un ser humano con una tecnología «tan rudimentaria» como un saxofón es posible que genera procesos y pensamientos «mucho más complejos» que cualquier tecnología o escritura sofisticada. Puede ser que cuando se cree un robot que haga improvisación libre (y por tanto pueda codificar plenamente esta música y practicarla), entonces a lo mejor podemos acercarnos a una nueva idea de reproducir y leer partituras ultra complejas, definir perfectamente los diversos grados y juegos que se realizan y son posibles entre la improvisación libre y la composición (escritura) de esta. etc. Pero si esto llega a suceder (que viendo los intereses del capital y sus intenciones en la fabricación de robots, resulta bastante cómico y utópico (incluso puede ser que a todos nos iría mejor y el capital se volvería algo interesante y ser digno de tomarse en cuenta)), el concepto de ser humano utilizado aquí (con sus capacidades y limitaciones) tendría que cambiarse. Donde existe ese tipo de codificación capitalista que encierre la improvisación libre como otras música en números, significará que esos números también son precios. Por tanto no interesará «pues poco valor tiene todo lo que tiene un precio».[5] Y «La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. […] La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte para la Ilustración en apariencia.»[6]

La improvisación libre es un acercamiento o destrucción del límite de la música. Una meta-improvisación que engloba todos sus sonidos posibles. Ya no son posibles ningún tipo de jerarquías y limitaciones (por ejemplo como existían aún en el jazz, entre melodía/acompañamiento, tono/ruido, etc). La música escrita, nunca podrá llegar a ese estatuto ontológico porque su escritura depende de su contención. La improvisación libre es como el límite del pensamiento musical, y la posibilidad o imposibilidad de su escritura.

LA OTREDAD

En la música occidental una música que no tenga en cuenta sus prácticas improvisatorias en todas sus modalidades, es una música que no quiere pensarse a sí misma. Una música que quiere fijarse como un dictado y no aspira a la libertad de la diferencia y la otredad. Una música escrita sin improvisación es una cáscara muerta y vacía. Una improvisación sin ninguna referencia a alguna forma de escritura, es una música amorfa y caprichosa. La Otredad de la improvisación es la composición, como la Otredad de la composición es la improvisación. «Siempre estamos destinados al otro, es un intercambio, una forma dual y no, contrariamente a la concepción común, un destino individual. El destino es un intercambio simbólico entre nosotros y el mundo que nos piensa y que nosotros pensamos, donde se desarrollan tanto la colisión como la colusión, tanto el enfrentamiento como la complicidad de las cosas entre sí.» [7] Aunque el libro de Galiana se llama y versa sobre la Improvisación libre, el autor por su práctica y experimentación también en la música escrita, no se queda en posturas «autocomplacientes y chovinistas», afirmando que hay (como en todo lugar) «riesgos e incertidumbres» en la improvisación libre. Así se pregunta: «13. ¿Cuánto hay de improvisación en la libre improvisación musical? […] 16. ¿Se puede hablar de éxito o de fracaso en la improvisación libre? 17. ¿Cómo se sustrae un improvisador libre de todo el peso de la historia de la música? […] 34. ¿Saber leer música es una ventaja o un impedimento para improvisar?»[[8] Sin duda estas preguntas se pueden entender y responder de muchas maneras. El lenguaje como los sonidos (que se pueden englobar en el término general de las imágenes), tienen un contacto «perturbador: son una vía de transgresión de lo real, tal y como está culturalmente constituido. Las imágenes nos reflejan y prolongan. Nos dicen lo que somos, pero también lo que quizá podríamos llegar a ser, si nos atreviéramos y se dieran las condiciones materiales para ello. Productividad o creatividad, conocimiento o saber: riego. Pero también placer. La experiencia estética es un entrecruzamiento continuo de niveles propiciados por la imagen.»[9] Entrecruzamientos o interacciones que imposibilitan la diferencia categórica entre improvisación (libertad) y composición (escritura y fijeza de esa libertad). Aunque en este artículo se han reunido diversas ideas, casi como retazos escritos y relacionando muchas «fuentes y disciplinas» dispares, en ningún caso pretende homogeneizarlas y reducirlas. Son el punto de partida para entender y profundizar en las variadas e interesantes manifestaciones culturas que el ser humano ha podido lograr y alcanzar en sus más que diferentes épocas, culturas y pueblos. Sin duda estas han de preservarse y expandirse para poder sobrevivir a los horrendos excrementos culturales que desde la omnipotencia de los diversos poderes y sus intereses se nos tiene acostumbrados y acorralados. Una resistencia posible, alternativa, contradictoria y ambigua, nos ayuda a ir creciendo en la compleja y atractiva creación artística fuera de sus clasificaciones ordinarias. «La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho de establecer un ámbito propio y cerrado en sí, que se sustrae al contexto de la realidad profana. En él rigen leyes particulares. Así como lo primero que hacía el mago en la ceremonia era delimitar, frente al resto del entorno, el lugar donde debían obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en cada obra de arte su propio ámbito se destaca netamente de lo real.»[10]

¡IMPROVISADORES Y COMPOSITORES DE TODOS LOS PAÍSES, UNÍOS!

La cultura occidental desarrolló formas tecnológicas muy complejas, y la escritura es una de ellas (ejemplificado en los actuales códigos de la informática). Su música por igual, se concibe como una tradición del sonido escrito. Esto implica una historia de su recuerdo gracias a su fijación, pero también de su olvido al proyectar aquello que dejará de estar presente en la cultura viva y pertenecerá al pasado fosilizado, cosificado y mercantilizado. La tecnología (en sentido general) puede convertirse de esta forma en la ruina de toda cultura viva, o en su posible fundamento para conservarla. En otras culturas del mundo, el legado musical no fue y está «mediatizado por las tecnologías de la escritura» y sigue manteniéndose como parte estructural de la cultura y memoria colectiva. En la «historia de los compositores» (esos «músicos» que se «dedican a escribir el sonido de la forma más exacta y precisa» que su época les permite, para que se conserve su música y legado tanto en el presente, como en el pasado y el futuro), han de existir «puentes» entre las diversas formas de organización del sonido. Ya sea este un «sonido improvisado», sea este un «sonido escrito», o lo que sea. La síntesis de las diversas formas de transmisión de la cultura sonora como sus diversas tradiciones, no sólo enriquecen el pensamiento de cualquier persona, sino le posibilita la riqueza de lecturas y conexiones que toda obra digna de respeto merece. Por eso todos los grandes músicos citados y muchos otros, tuvieron una estrecha relación con la(s) música(s) improvisatoria(s), como la(s) música(s) escrita(s), desde puntos de vista muy diferentes y variados. Posibilitando un continuo replanteamiento y reflexión sobes ella(s). Improvisación y composición, no son tan diferentes como parecen. Nada de todo esto tiene ningún sentido ocultarlo o rechazarlo por pre-juicio (el que previene y teme el juicio). Por eso en la música contemporánea, una vez más, la unión de estos dos prácticas está y debe estar muy viva.

NOTAS

  1. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 23
  2. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., p. 40
  3. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 88
  4. ^ SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva del hombre. Citado en  ROSEN, Charles. 1998. Formas de sonata. España: SpanPress, p. 13
  5. ^ NIETZSCHE, Friedrich. 2016. Op. Cit., p. 332
  6. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p. 63
  7. ^ BAUDRILLARD, Jean. 2002. Op. Cit., p. 73
  8. ^ GALIANA, Josep Lluís. 2017. Op. Cit., pp. 170-172
  9. ^ JIMÉNEZ, José. 2006. Op. Cit., p. 248)
  10. ^ HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. 1998. Op. Cit., p.73

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2 CDs con LIQUEN – INTERACCIONS SONORES & ELECTROACOUSTIC PIECES

Víctor SeguíAlina Música – domingo, 7 de junio de 2020

«Como un rumor se inicia la obra, una lejanía que parece estar dentro de nuestras propias cabezas. Un estado suburbano de conciencia se va resolviendo en actividad insectívora, como si nuestras ideas rasgaran la tumba de nuestro cráneo, revolviéndose y resonando en nuestro canal auditivo. Finalmente, la bestia kafkiana escapa de su pequeña cárcel gris, se encuentra en un nuevo espacio, más amplio y reverberante, donde otra criatura golpea, chilla y se frota contra paredes de hierro. Es ella misma, se reconoce, y se agazapa temerosa.Escarcea por los rincones, ocultándose en recovecos de ese espacio más amplio, más cerrado. ¿Hay más seres desbocados? Repentinamente… recuerda algo de su ser, se reconoce saxo…»
Así empieza esta experiencia sonora entre dos maestros… que vosotros continuaréis… al escuchar sin prejuicios.

Una obra compuesta entre la improvisación y la estructura que consigue aunar de forma natural multiplicidad de recursos y medios. Un sabio y arriesgado equilibrio, ilusionado por su propio sonido y sustentado en la abstracción más aterrada y conmovida. Una historia bien contada, basada en hechos reales…

BREGUES DE MOIXOS. Ferrando · Galiana · Saavedra

BREGUES DE MOIXOS. Ferrando · Galiana · Saavedra. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3349-2018 — LRCD009. PVP: 15€




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BREGUES DE MOIXOS es un trío de improvisadores y creadores sonoros de consolidadas y muy singulares trayectorias artísticas. De la música a la performance, de la pintura a la poesía sonora y visual, de la libre improvisación al arte de acción, BREGUES DE MOIXOS lleva cuatro años operando en el marco de la música experimental valenciana y con propuestas arriesgadas en el qué, pero sobre todo en el cómo hacer música de forma diferente y comprometida con una expresión sonora absolutamente liberada, sorpresiva, inmediata y altamente energética. BREGUES DE MOIXOS es su primer álbum como formación estable.

Toda la música de BREGUES DE MOIXOS es de Bartolomé Ferrando, Josep Lluís Galiana y Avelino Saavedra.

BREGUES DE MOIXOS fue grabado por Julio Valdeolmillos en Shark Estudios (Paterna, València) el 20 de noviembre de 2018. Mezclado y masterizado por Avelino Saavedra. Ilustración de portada y diseño gráfico de Avelino Saavedra. Producido por Josep Lluís Galiana.

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  • Con la colaboración de

Integrat pels artistes Bartolomé Ferrando (veu), Josep Lluís Galiana (saxos) i Avelino Saavedra (bateria), BREGUES DE MOIXOS acaba de publicar el seu primer treball discogràfic. Es tracta d’un procés participatiu i d’autoria col·lectiva, una deriva de sons i fonemes, de paraules i colps, de significants i significats, de semanticitats i asemanticitats, de jocs lèxics i aventures lingüístiques. Cadascun dels membres de BREGUES DE MOIXOS aporta la seua sonovisió personal, generant un flux sonor de increïble força emocional, en el qual no hi manquen bones dosis d’humor i delicada ironia. 

Tota la música està composta per

BARTOLOMÉ FERRANDO (veu)

JOSEP LLUÍS GALIANA (saxofons
baríton, tenor i soprano)

AVELINO SAAVEDRA (bateria i objectes sonors)

 

Bregues de Moixos, als Shark Estudios (València, 2018).

Gràcies al recolzament de l’Institut Valencià de Cultura IVC Generalitat Valenciana i a la col·laboració del Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB, el CD de BREGUES DE MOIXOS ha estat editat sota el segell valencià LIQUEN RECORDS, mostrant el treball d’aquests improvisadors imprescindibles de l’actual escena nacional i internacional de la free improvisation, la poesia sonora i l’art d’acció. Els valencians Bartolomé Ferrando i Josep Lluís Galiana i el gallec afincat a València des de fa gairebé dues dècades Avelino Saavedra han estat capaços de sumar les seues respectives poètiques sonores i elaborar un discurs musical força potent, coherent i farcit de sonoritats delicades i intimistes, alhora.

De la música a la performance, de la pintura a la poesia sonora i visual, de la lliure improvisació a l’art d’acció, BREGUES DE MOIXOS duu quatre anys operant en el marc de la música experimental valenciana i amb propostes arriscades. Apassionats en el què, però sobretot en el com fer música de forma diferent i compromesa amb una expressió sonora absolutament liberada, sorprenent, immediata i altament energètica. BREGUES DE MOIXOS ha posat com a títol del seu primer àlbum el nom del seu trio i com a títols de les nou peces incloses en ell:

  1. Mañana de luz líquida
  2. Paisaje repleto de semillas sonoras
  3. Desde la médula del grito
  4. Caligrafía del fuego
  5. La memoria se ha enredado y está llena de nudos
  6. Música que se exhibe en ropa interior
  7. Aire de carne transparente
  8. Máquina desnuda con sus huesos al aire
  9. Viento de sábanas de vidrio

PRESS

«BREGUES DE MOIXOS» en La muerte tenía un blog

En el Sur de India, concretamente en Kerala, los cuatro Vedas (textos sagrados orales compilados y datados antes de Cristo), Rig, Yajur, Sama y Athharva se transformaron en poesía objeto de liturgia y de ahí dieron el paso al Teatro Sacro de Kerala. Transmitidos por Brahmanes de generación en generación, se crearon escuelas dedicadas a transmitir este inmenso arte. La forma de expresión adquiere una importancia tremenda hasta el punto de que las declinaciones, gestos y posturas imitan a la propia naturaleza. Lo concreto y psicológico pasa a los llamados Mudras (posturas de las manos, usadas también para mantener la concentración en Yoga).

Curiosamente, el disco que traemos a colación se llama Peleas de Gatos, y a lo largo de 50 minutos, la música de estos tres excelsos improvisadores emulan un Teatro Sonoro Improvisatorio Felino en el que la realidad queda mimetizada y reducida (destilada) desde lo psicológico (ideogramas) hasta lo sonoro usando la paleta amplia de la performance.

Cuando pulso play y me encuentro de sopetón con los dos primeros cortes “Mañana de luz Líquida” y “Paisaje Repleto de Semillas Sonoras” no puedo evitar, y a tenor de las inflexiones vocales de FERRANDO,  trasladarme a ese gran espectáculo de la Música Carnática y de forma más concreta al Konnakol o percusión vocal del Sur de India. Pero ojo, hay que matizar… desvestido de lo sacro y religioso, y más imbuido de expresividad Cabaretera, tendríamos que adelantarnos varios cientos de años hasta el Downtown Neoyorquino, TZADIK, y los discos de MIKE PATTON con NAKED CITY para dilucidar de forma más precisa a qué suena este Bregues de Moixos.

Lenguajes inventados al servicio de la música, lo vocal y la percusión atávica en estos dos primeros cortes del disco. Hay que sentarse y seguir cada instrumento por separado para abarcar el alcance de tanta ráfaga de percusión, sordina en los vientos, y sílabas recortadas con cuerdas vocales como pelos de acero en una fábrica de marquetería. ¿Se podría catalogar esto de Jazz Dadaísta Carnático?… ¿Fluxus Improvisatorio Indostaní?… difícil de decir porque el Teatro Japonés GAGAKU hace su acto de presencia en el segundo corte embarullando más las etiquetas.

Las vocalizaciones de FERRANDO a más de uno podrían recordarle a una grotesca reinterpretación de la música cortesana japonesa en el elegante Saibara, el declamatorio Rôei o los patrones melódicos del Kagura-uta Tsuki, Oshi, Mawasu-fushi y Ori-fushi o cómo cantar una Saeta Japonesa en clave Free Jazz es lo que nos encontramos ya en el tercer corte (más explosivo) “Desde la médula Del Grito”.

El saxo con notas sostenidas, largas y en ráfagas y la entrecortada y barroca percusión traen la fiereza de NAKED CITY a la palestra pero sin la envoltura Noir de aquellos. Cadenas, objetos que caen, las cuerdas vocales pasando con una sutileza tremenda desde las notas altas en falsete a las más graves, y ferretería jazz remachada con fieros ataques del saxo barítono para finiquitar un tema sublime.

Sigue “Caligrafía Del Fuego”. Ideogramas ígneos transmutados a sonidos que imitan el chasquido de ramas ardiendo. Con ambiente de fábula de otros tiempos, el minimalista saxo sirve de contrapunto y banda sonora a la historia en cuneiforme que nos cuenta FERRANDO mientras que GALIANA se sirve de una destreza enorme en las partes rápidas pero bajando el tempo a niveles de hipotermia cuando así lo requiere la atmósfera. En contraste entran las percusiones a lo SUN RA en “La Memoria Se Ha Enredado y Está Llena De Nudos” aunque los vientos, a pesar de no ser trompetas, bien podrían descender de la línea genealógica de Mu y DON CHERRY (por lo tribal digo).

Como las Ecolalias en el Trastorno del Espectro Autista, el lenguaje lidia con lo patológico para realzarse en gloria y es que lo patológico siempre tiene un alto grado de magnificencia. Si no me crees escucha en soledad los acuáticos tonos de “Música Que Se Exhibe en Ropa Interior”; agudos drones producto de rozar los platos con arco, rumiaciones del saxo de GALIANA y una febril historia literaria que nos llega tan perturbadora como las esotéricas declamaciones de MIKE PATTON en el proyecto Zorniano MOONCHILD.

Si “Aire de Carne Transparente” no os remite a la particular forma de entender lo literario de PATTON, JOEY BARON y TREVOR DUNN es que estoy loco. Eso sí, habría que añadir los vientos de GALIANA para completar la fórmula. De todas formas, flota en Bregues de Moixos una sensación de violencia contenida que hace que cosas tan a priori opuestas como el Hardcore queden por ahí pululando al menos en esencia… vale, esto no es Jazzcore pero ojito que está a un solo paso.

“Máquina Desnuda con sus Huesos al Aire” y “Viento de Sábanas de Vidrio” suman 12 minutos en los que se resume a la perfección todos los ingredientes que he ido describiendo. El Teatro Sacro de Kerala y el Gagaku Japonés se desnudan de religiosidad para abrazar lo urbano en una Glosolalia que se tiñe de Free jazz y Avantgarde… el resultado, una jodida pelea de gatos en plena madrugada.

Publicado por CORONEL MORTIMER en lunes, junio 03, 2019

Contumaces improvisadores

Bregues de moixos / In the middle of nowhere (2 discos). Bartolome Fernando, voz; Josep Lluis Galiana, saxos; Avelino Saavedra, batería y sonidos. Edita: liquen records

Ya nadie tiene duda de que la improvisación se ha instalado en España, al menos en las grandes ciudades y alguna que otra ciudad media pero con una razonable escena musical

Por otra parte tampoco hay duda de que no es un estilo subsidiario del jazz, la música electroacústica o el rock o la poesía, por ejemplo. Músicos, grupos, ensembles, big bands… en todos los formatos les vemos en programaciones y festivales, sabemos también que no es un estilo mayoritario y que en directo funciona muy bien ayudado de su dimensión visual. En «frío», o sea, en el CD la escucha debe ser tranquila, atenta y tratando de apreciar sonido y texturas musicales y dinámicas muy sutiles que a veces en directo pasan desapercibidas. Además, se puede improvisar en estudio —como es el caso— con lo que la calidad del sonido está garantizada.

Centroeuropa —Peter Brotzmann— y Gran Bretaña —Dereck Bailey, Evan Parker— nos llevan ventaja histórica, pero la talla de grandes músico e improvisadores en España ya es considerable: Wade Matthews, Chefa Alonso, Agustí Fernández, Lucía Martínez, entre otros. Algunos provienen del jazz, pero vuelvo a repetir que la electroacústica, el rock o la poesía recitada también son un campo abonado para este estilo musical.

Mención aparte debo hacer de Josep Lluís Galiana por su labor de animador de la escena mediterránea de la improvisación y cada día más ampliada al centro de la península. Que siga así.

Mientras nos llega en directo la improvisación a «provincias» disfrutemos de los discos, que no es poco, y que podemos adquirir en liquenrecords.com

docenotas.com_Miguel Ángel Pérez Martín (03/06/2019)

Revista ENDERROCK, maig 2019

JOSEP LLUÍS GALIANA. Tenor Saxophone Solos

Josep Lluís Galiana: Tenor Saxophone Solos. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-2740-2018 — LRCD011. PVP: 15€

5è Millor Disc de Jaç als Premis Enderrock 2019 de la Crítica

Gastos de envío incluidos para España / Shipping costs included for Spain; para el resto del mundo, consulte coste de envío / for the rest of the world, chek shipping cost; otros métodos de pago / other payment methods. Contacto / Contact: liquenrecords@liquenrecords.com

Josep Lluís Galiana, spanish saxophonist, improviser and writer, publishes his first solo album in LIQUEN RECORDS.

TENOR SAXOPHONE SOLOS is a selection of improvisations recorded on March 19th, October 1st and November 19th, 2017 and May 30th, 2018 at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain.

Recorded and mixed by Josep Lluís Galiana and mastered by Enrique Soriano (CROSSFADE). Produced by Josep Lluís Galiana, who plays Tenor Saxophone Buffet Crampon S1.

Graphic design by J. Chagall. Cover photo by Roberto Domínguez and Inside photo by Mara B. Stones. Text by Joan Gómez Alemany and translated to English by Juan José Palomar.

No borders of any kind

The creation of a solo album like “Tenor Saxophone Solos” is not only a proposal of a great bravery. It´s something else. The listener can also feel not only a great control of the instrument, but the sensation of hearing someone who has played with many people. This interaction with other musicians, as present in Chamber Music, is much more important and difficult in free improvised music than in music already written and therefore ruled in advance.

Let´s think about musicians like Bach, one of the greatest musical improvisers of all time. Even with the obvious absence of any records of their performances, these improvisations are well known after what has been written about them and, much more significant, what has been reflected in their pieces. They show us that the synergy between a great instrumental technique and an immense knowledge of the instrument lets the musician to create a music that, even if made with a monodic instrument (in Bach´s pieces for solo cello, violin or flute, for instance), can offer to us a very rich and interesting texture, as in Chamber Music. Several lines sounding simultaneously, which create   the sonic illusion of listening to more than one person at once.

Josep Lluís Galiana achieves this in “Tenor Saxophone Solos”, his first solo album. His music knows no borders of any kind. Galiana´s rich musical expression combines disparate aesthetics without persisting in a limited orthodox thinking. He keeps a constant interest of listeners by a continuous updating of their expectations. This demonstrates a great technique and an intense control of sonorous materials, with an infinite palette that includes almost all: from the noisiest and amorphous sounds to a great formal complexity. Fragments interacting with different sonic materials (that shameless tonguing!) mixed with melodious and concrete tones.

This enormous variety and some other interesting characteristics make this record a noble and audacious project. Worthy of being heard, without any doubt!

Joan Gómez Alemany

TRACKLIST
  1. City Life
  2. Sequenza I per sassofono tenore
  3. Fantaisie par quartier
  4. Fragment…
  5. …With Variations
  6. Seat 13
  7. Lost In Piccadilly
  8. Rhythm & Funk
  9. Julia (How To Improvise What I Want To Say You)

PRESS

Saxpainting, o la improvisación positiva

Paco Yáñez

lunes, 15 de junio de 2020

«La improvisación ha sido desde hace muchos siglos la manifestación más importante de la música. Eso si no tenemos en cuenta las manifestaciones musicales primitivas, las cuales eran de transmisión oral, pues aún no existía la notación. Es a partir de principios del siglo XX cuando la improvisación pierde su ancestral protagonismo. La evolución técnica de los instrumentos, la complejidad de las estructuras musicales y sus métodos compositivos y el afán de los compositores por plasmar mediante una notación musical cada vez más sofisticada y estricta sus ideas musicales han sido las razones de este paulatino abandono de la práctica improvisatoria por parte de los músicos clásicos occidentales.»

«No obstante, y desde hace unas cuatro décadas, muchos compositores e intérpretes de música contemporánea y sobre todo músicos procedentes del jazz y del rock progresivo han recuperado esta práctica de la libre y espontánea expresión sonora. Bien desde estéticas diferentes como la aleatoriedad, indeterminación, minimalismo, neolirismo, sonido ambiente, ruidismo, neotonalismo, mimetismo o las músicas étnicas, bien desde géneros musicales tan diversos como el jazz, el rock, el pop, la creación electroacústica, la performance sonora, el teatro musical, la vídeo instalación (multimedia), o la live electronics, la improvisación ha recobrado su vida sonora dentro de la música occidental».

Con estas palabras, extraídas de un artículo de Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) publicado por el diario Levante-EMV el 9 de julio de 2009, el propio compositor y saxofonista valenciano, en su faceta de musicógrafo, nos ponía hace más de diez años en antecedentes de la importancia que en su creación musical tiene la improvisación: práctica por medio de la cual nos hemos adentrado en su catálogo de obras a lo largo de las últimas semanas, con excelentes ejemplos como sus lanzamientos en el sello Liquen Records de Interaccions sonores (2019) —allí, de la mano del joven compositor valenciano Joan Gómez Alemany en la electrónica—, así como de las piezas electroacústicas compuestas por Josep Lluís Galiana entre los años 1999 y 2019: obras en las que el saxofón (instrumento habitual de Galiana) tenía una fuerte presencia, ahondando en esa hibridación de lo acústico y lo electrónico que es una de las señas de identidad del músico valenciano, así como uno de sus temas de reflexión privilegiados, como daremos a conocer a nuestros lectores este mismo mes, en la reseña del libro Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (2020), volumen publicado por EdictOràlia: otro de los muchos proyectos de un Josep Lluís Galiana que a lo largo de las últimas décadas ha sido, como compositor, interprete, programador, editor y escritor, una de las más lúcidas y críticas miradas a la realidad artístico-musical de la Valencia de finales del siglo XX y principios del XXI. 

Mientras esperamos a la reseña de Emociones sonoras, en nuestra tercera visita al catálogo de la discográfica valenciana Liquen Records nos encontramos hoy con el primer álbum de solos publicado por Josep Lluís Galiana; un compacto que, como no podía ser de otro modo, tiene al saxofón como instrumento protagonista; en este caso, un saxofón tenor Buffet Crampon S1 de una sonoridad muy bella, bien timbrada y compacta, del que Galiana extrae una cantidad de colores y matices dignos de mención, contribuyendo a que este compacto —titulado Tenor Saxophone Solos— nos vuelva a recordar al citado artículo que encabeza esta reseña, pues en él Galiana se refería, asimismo, a la conocida como «Soundpainting», técnica del músico y educador norteamericano Walter Thompson que Josep Lluís Galiana asimilaba al trabajo de compositores como La Monte Young, John Zorn, o Agustí Fernández, para facilitar «la libre expresión sonora colectiva y su modelaje». Las nueve piezas reunidas en Tenor Saxophone Solos explotan de forma muy especial ese concepto y esa técnica de la pintura musical, permitiéndonos afirmar que estamos, por tanto, ante un verdadero ejercicio de saxpainting (por tirar de las posibilidades a las que el neologismo original de Walter Thompson daba lugar) cuyos resultados ofrecen un rico paisaje sonoro sobre el siempre sutil lienzo del silencio. 

Por supuesto, en el caso de Josep Lluís Galiana improvisación libre no quiere decir ni libre albedrío ni libertinaje musical, sino un proceso de expresión muy sólidamente injertado en la historia, así como consciente de la misma y de sus muchas rutas estéticas y recursos técnicos. Es por ello que Galiana, utilizando tal libertad asociada a ese gran catálogo de posibilidades, nos ofrece aquí un disco muy plural en sus dejes estilísticos, que van de ecos de la música norteamericana más interesante de las últimas décadas (presencias del free jazz y del rock progresivo incluidas) a vínculos muy sólidos con la música contemporánea europea; de hecho, con leer algunos de los títulos que jalonan Tenor Saxophone Solos nuestra mente viajará a la más firme tradición reciente, como la del Luciano Berio de las Sequenze (1958-2002), que casi parecen evocadas y homenajeadas por el título de la segunda pieza de este compacto, Sequenza I per sassofono tenore (si bien en el caso de Luciano Berio es la Sequenza IXb (1981) la escrita para saxofón). Un Berio, por cierto, que constituye una de las referencias musicales, artísticas y humanas para Josep Lluís Galiana, como podemos leer, muy especialmente, en la séptima parte de Emociones sonoras, si bien la presencia del trasalpino nos espolea con su lucidez en diversas páginas del libro. 

Sequenza I per sassofono tenore es una de las propuestas más sólidas de este compacto; ejemplificando, además, de forma muy evidente la doble naturaleza del mismo: entre lo más rugoso y ruidista, por un lado, y, partiendo de esa exploración de texturas, una manifiesta evolución hacia un saxofón gestual, inquieto y atávico que, progresivamente, se va movilizando en su totalidad hasta llegar a un final que se acerca más a ese grito torrencial e histriónico, a esas masas rítmicas tan energéticas y direccionales que habíamos escuchado en las primera piezas del disco, como City Life o Fantaisie par quartier, rozando en sus últimos minutos la Sequenza I lo obsesivo y lo espasmódico. 

Fragment… es otra de las piezas en las que Galiana incide, desde su comienzo, en una búsqueda de texturas de tipo ruidista, jugando con el aire, los armónicos y un sonido silbante que nos vuelve a remitir a los paisajes de la electrónica, por cómo el saxofonista valenciano es capaz de tramar una polifonía en diversas capas de un virtuosismo técnico arrollador, superponiendo desmaterializaciones armónicas y una rugosidad que parece se arrastrase por el instrumento, friccionando sus superficies metálicas. Todo un tour de force y una demostración más de maestría en el dominio del saxofón que hace de Fragment… una de las mejores y más modernas obras de este disco… 

…tal y como sus puntos suspensivos nos dan a entender, Fragment… tiene su continuación en …With Variations, una pieza en la que se desdobla el proceso que, de algún modo, había consensado y sintetizado en una sola obra la previa Sequenza I, por cuanto estas variaciones nos vuelven a llevar de lo ruidista a un saxofón más movilizado por medio de alturas, incidiendo una vez más en lo gestual, en las figuraciones y en un sentido torrencial que no deja, en todo caso, de mostrar una búsqueda de la unidad dentro de sus muy diversas formas de explotar y explorar los materiales, por lo que, volviendo a esa responsabilidad histórica a la que antes me refería con respecto a la improvisación libre, no creo exagerado señalar aquí la impronta de compositores como el Schönberg de las Variationen für Orchester opus 31 (1926-28), o el Webern de las Variationen für Klavier opus 27 (1935-36), cimentando y dotando de coherencia a cada una de las vueltas y revueltas que el saxofón de Josep Lluís Galiana da sobre sí mismo en busca de una nueva salida. Frente a los compositores de la Segunda Escuela de Viena, Galiana se muestra, en todo caso, menos estructural y rígido, soltando su instrumento con mayor atavismo, sin que la construcción estrictamente autorreferencial, ni mucho menos, el serialismo, sean precisos para mostrar cómo los materiales musicales son capaces de progresar desplegando cuanto palpita en su interior como germen y latencia. En sus últimos minutos, …With Variations gira sobre sí misma y visita sus paisajes fundacionales (sin por ello retrogradarse), hasta reencontrarse con las técnicas ruidistas de Fragment…; con lo que el conjunto de ambas obras (o partes de un mismo todo) se convierte en la propuesta más completa y potente de este compacto. 

Seat 13 se sitúa entre ambos mundos (el ruidista y el armónico), uniéndolos por medio de un manejo de la armonía muy refinado y sin miramientos, en el que los súbitos saltos interválicos, unidos a una continua modulación dinámica de orden cuasi escultórico (y a otras técnicas de tipo más extendido, como el slap o el flujo de aire sin tono), consiguen transitar entre la tradición, lo que sería un universo sonoro progresivo y el ruidismo de la avantgarde europea. Es por ello que esta vibrante pieza nos vuelve a mostrar una muy interesante pluralidad de ideas, así como la inserción en la tradición de la improvisación como conciencia histórica y, por supuesto, un dominio técnico impresionante, pues lo realizado por Josep Lluís Galiana en cuanto a digitación y control de la proyección de aire es digno de mención. De este modo, obras como Seat 13 dan sentido a lo que Josep Lluís Galiana define en Emociones sonoras (recogiendo un artículo publicado en sulponticello.com) como «improvisación positiva»: un proceso heurístico-musical que «hace mención a esa creatividad, a ese pensamiento divergente que nos ayuda a dar soluciones a situaciones a las que no estamos acostumbrados», considerando la improvisación libre «como un proceso creativo y no como un producto acabado». 

En Lost In Picadilly, Josep Lluís Galiana lleva a cabo un viaje, en cierto modo, inverso, yendo de la gestualidad y de los ecos norteamericanos a un ruidismo rugoso y extendido en sus pasajes centrales, del que vuelve a los materiales iniciales; si bien, en todo caso, ya no siendo el mismo, pues uno y otro lenguaje se con-funden e sincretizan en su final. De algún modo, ese mismo recorrido e hibridación de lenguajes podríamos decir que se dibuja en el conjunto de Tenor Saxophone Solos como globalidad, pues en las breves y finales Rhythm & Funk y Julia (How To Improvise What I Want To Say You) volvemos a escuchar ecos del comienzo del disco, con sus más libres y melódicas improntas del free jazz, el blues y el funk, incluida la sensualidad de la última pieza, ya en clave personal y afectiva del propio Galiana, que cierra con este guiño un recorrido muy completo, variado y exigente, como el que supone enfrentarse a esta gran improvisación positiva y heurística en los nueve capítulos que, a largo de casi 50 minutos, este disco nos propone. 

Como en los anteriores compactos de Liquen Records que hemos reseñado en mundoclasico.com, las tomas de sonido son realmente buenas, con mucho cuerpo, timbre realista y una redondez en la percepción del instrumento que se agradece. Al igual que en el disco que contenía Interaccions sonores, o en el dedicado por el sello valenciano a la música electroacústica de Joan Gómez Alemany, las notas (precisamente, a cargo de este último) vienen impresas en el propio cartón del disco. En ellas, Joan Gómez se retrotrae a Johann Sebastian Bach para glosar la labor del músico como improvisador, así como la entidad y la seriedad musical de tal aventura, con los logros históricos que conocemos, a los que podemos añadir, desde Valencia, los cosechados por el propio Josep Lluís Galiana en sus estupendos Tenor Saxophone Solos, dando forma y salida a lo que Galiana expone en otro de sus textos recogidos en Emociones sonoras

«El arte es pura experimentación. También espontaneidad y azar, capacidad de comunicación y libertad de expresión, inmediatez del discurso y búsqueda de belleza y verdad, cultivo de la individualidad y construcción de una voz propia y la posibilidad de emocionarnos… No entiendo la creación musical sin la experimentación, sin explorar nuevos límites a nuestro intelecto, ni desafiar a cada instante nuestra percepción para ir más allá de las fronteras conocidas». 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Liquen Records

JOSEP LLUÍS GALIANA – “TENOR SAXOPHONE SOLOS” (LIQUEN RECORDS LRCD011, 2018)

Publicado por CORONEL MORTIMER en lunes, febrero 25, 2019

INTRO:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

FOR THOSE ABOUT TO MOCK!//////////////////////////////////

Hay que partir de la base de que los conocimientos técnicos sobre el saxofón que yo pueda siquiera dilucidar en esta reseña son inversamente proporcionales al estatus musical, profesional y humano que alguien como JOSEP LLUÍS GALIANA tiene. Dicho de otra forma, mi forma de abordar este tremendo Tenor Saxophones Solos será parcial, posiblemente equivocada en expresión, y ni por asomo objetiva.

Ya no es solo que alguien con el bagaje musical literario de Galiana me sobrecoja a la hora de intentar siquiera desgranar acertadamente sus discos (esta vez su primer trabajo en solitario) porque bueno, bien es sabido que se trata de un experto en la materia sobre la improvisación libre como así atestiguan sus doctos libros, es que atreverse a soltar párrafos sobre un álbum en el que los parámetros musicales están emborronados (así queda de manifiesto en el fantástico texto introductorio de Juan Gómez Alemany que visionariamente se llama No Borders Of Any Kind) es para pensárselo un par de veces.

Pero oigan, la música es del Pueblo y si me amilano es con el respeto profundo que me inspira un músico que tiene la facultad de ser académico, pero académico del pueblo. Así lo he constatado viéndolo en directo tocar y así se le nota en el trato aunque yo ahora mismo esté usando mi esfínter anal como almohada cervical del miedo que tengo. No es miedo al fracaso sino miedo al bloqueo, a no saber expresar con palabras lo que siento y creedme cuando digo que es una sensación de vértigo espantosa. 

Y cuando digo Pueblo estoy mimetizando una visión abstracta de una música que me sugiere cosas cotidianas a pesar del nivel de abstracción que pueda alcanzar. Es decir; algo puede ser tan matemático y bien urdido como para crear un Paradigma pero con la música de Galiana siempre podrás destilar un producto que podrá consumir cualquiera… o mejor dicho, cualquiera que ame la música. La música de Galiana puede ser Popular si tú lo crees porque por muy densa, dispersa o avanzada que resulte proviene de la tráquea y aparato respiratorio (y por ende digestivo) de un ser antropomórfico que piensa, siente y escupe en saliva sus vivencias y eso, pese a ser Misterio, pertenece a todos y todas.

Por ello voy a contradecir eso del NO BORDERS OF ANY KIND porque hay un matiz sobre el que tengo que expresarme. Sí que hay bordes y fronteras, y es el del oyente. Galiana borra las fronteras con el esfumino sonoro de las ondas, pero esas mismas ondas acaban convirtiéndose en barreras otra vez cuando el oyente no quiere derrocarlas, cosa que resulta todavía más grave y dantesca cuando el oyente es un experto en la materia. 

A veces y por desgracia, mientras más lees, más escuchas y más sabes, más barreras pones en tus prejuicios internos y es el PUEBLO (otra vez), el que sin nada que perder recibe en su simpleza el 100% de la pureza de la música improvisada. El oyente medio, el “pasaba por aquí”, el “no sé de jazz pero esto me representa”, a veces es capaz de escarbar incólume entre escalas, sordinas, tapings y demás técnicas imposibles que el utillero literario en su afán por describir acaba matando en alma.

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::MÚSICA

////////////////////////////////////////////////////WHE SALUTE YOU!

“Un disco de un cuarteto es una Space Opera. Un disco de un trío es una Suite. Un disco de un dúo es un Duelo, y un disco en solitario es una Masturbación Junguiana”.

Coronel Mortimer Dixit

Editado en el atrincherado reducto cultural LIQUEN RECORDS, masterizado por Enrique Soriano y con sendas fotografías (portada e interior) de Roberto Domínguez y Mara B. StonesTenor Saxophones Solos son 50 minutos de una paleta expresiva polivalente que abarca descripciones sonoras tan variadas como pueden ser el ruido de una sinapsis neuronal o cómo diablos suena una calle en un día cotidiano.
“City Life” es una meditación con fuerte aroma Coltraniano pero en clave minimalista. Un saxo tenor contenido despliega una cantidad asombrosa de notas acotadas que nunca terminan de estallar. Son notas amputadas que salen de un instrumento que se nota domesticado. La asombrosa técnica que aquí se muestra se sublima en “Sequenza I per Sassofono Tenore”, intrincado corte en el que la amputación de las notas es similar al tema anterior pero ocurre antes.

Si esto fuese medicina el primero sería infracondíleo y este Sequenza sin duda supracondíleo. La melodía yace enterrada en notas rápidas en cascada y hay que unirla como en esos dibujos que se hacen por secuencia de puntos. Fotogramas e instantáneas que juntas adquieren la sensación de movimiento. 

La calidez que se le presupone al saxo tenor llega en “Fantaisie Par Quartier”, muy fluido y lírico, tiene esa impronta meditabunda del jazz de club cargado de humo, del cine noir francés y la espiritualidad de la New Thing. 

Si esto fuese un disco de música electrónica, “Fragment…” sin duda estaría dentro del minimalismo y lo concreto, con algo de la salvaje disyuntura de lo Dadaísta y el Tape Collaging pero claro, tengo que centrarme en la improvisación y no puedo obviar a la SPONTANEOUS MUSIC ENSEMBLE y sus ejercicios matemáticos rotatorios y mantenidos sobre una misma nota, algo así como hacía al soprano TREVOR WATTS o como maneja la intensidad EVAN PARKER, capaz de convertir un sonido que empieza en brisa en un auténtico tornado sin solución de continuidad, como sin solución de continuidad sigue “… With Variations” explorando la misma senda en una agreste y salvaje rendición al Jazz europeo avanzado durante 12 minutos.

En un rango que roza las posibilidades altas del saxo tenor llega “Seat 13”, corte que gracias a sus subidas y bajadas casi simultáneas en el espectro de notas hace que la ilusión de varios instrumentos se realce. Musicalmente es una delicia que me recuerda a los intensos momentos de PAUL DUNMALL que aunque se centre más en Saxello, Barítono y Soprano sí que en cuanto a técnica y abordaje podría ser similar.

Terminando este bloque de cuatro temas está “Lost In Picadilly”, continuación natural de la anterior. Un clímax alucinante de caos ordenado gracias a una disposición de las notas no aleatorias pero sí con la suficiente velocidad para hablar de virtuosismo, inmediatez y presteza. 

Antonio Martín, La muerte tenía un blog

Josep Lluis Galiana: tenor saxophone solos en docenotas.com

Edita: Liquen Records, Valencia, España. 2018

Miguel Ángel Pérez Martín – 19/12/2018 – docenotas.com

Al parecer el gran maestro de la improvisación en el freejazz, Cecil Taylor, tenía una gran recomendación para los músicos: no ensayes, ¡practica!. Practicar supone coger el instrumento y hacerle sonar…para reproducir algo “compuesto” o para hacer una “composición instantánea”. A veces de estas últimas surge un gran concepto musical a desarrollar, o una canción…los arcanos musicales son así.

Ya he dicho en estas páginas en otras ocasiones que improvisación NO es siempre Jazz o música contemporánea, hay estaciones intermedias. Se improvisa en el rock y en el folk también. Incluso puede haber sonidos inclasificables en un estilo si se mezcla la electrónica. Es el caso de Josep Lluís Galiana, a caballo entre el jazz (del que toma sonoridad y fraseados principales) pero amplía sus ideas hacia la vertiente “contemporánea”, dando a los desarrollos una cierta aleatoriedad, serialismo, eliminando aristas excesivamente dramáticas y centrándose en fraseados muy rítmicos y a veces muy cálidos donde el virtuosismo aparece, pero no se impone.

Tras varias escuchas de esta obra se me ocurre una especie de paseo por otras referencias creativas —plásticas por ejemplo— con las que podía interactuar su interpretación. La veo más cercana a la sala de exposiciones o al acompañamiento de poemas o textos literarios que a la mera contemplación en una sala de conciertos, donde seguro que también funciona.

Podría ser una especie de “suite” sonora para saxofón, pero Josep Lluís Galiana prefiere darle una visión tradicional, de tema tras tema, cada uno funciona por su cuenta y se centra en diferentes formas expresivas. Desde las más centradas en la ruptura del fraseado, muy picado y quebrado a las más jazzys basadas en glisandos…, algunas combinan las dos, como Fragment. En otras ocasiones acercando el saxofón al sonido de un instrumento de percusión más que melódico, o el más mainstrean en Rhythm & Funk.

Imagino que una dificultad añadida es dar título a las composiciones sin acudir a la denominación de Anthony Braxton, “composition 456” por ejemplo.

Acompañar el sonido con la imagen del intérprete —o sea, escuchar esta música en directo— es más que conveniente, suele tener una componente espectacular de movimiento más que importante.

Amantes de la improvisación: no abstenerse.

Pedido a liquenrecords.com

Tenor Saxophone Solos in JazzWorld by Ken Waxman

Singular sounds, these CDs by four improvisers from three different countries demonstrate how each uniquely copes with propelling innate creativity figuratively clad in nothing more than reeds, keys, ligature and metal. The four are Dutch tenor saxophonist, clarinetist and shakuhachi player Ab Baars: tenor saxophonists Antonio Raia from Italy and Josep Lluís Galiana from Spain; and Italian baritone saxophonist Giuseppe Doronzo, all of who have comprehensive credentials in bands and/or academe.

Concentrating on the tenor saxophone, València-based Galiana, who has performed with numerous bands as well as teaching at the university level, attests to his experiments in saxophone sound advancement with this CD, his first recorded solo effort. Like Baars, he can build sequences from moderato story-telling while also outlining responses to the melody, as he does on “Fantaisie par quartier” and more profoundly on “Lost in Piccadilly”. That second improvisation finds high-pitched breaths succeeded by a series of timbral extensions whose logic is expressed with wide ranging cries and paced with barely there growls, puffs and tongue slaps. Broadening his palate to pure experimentation other tracks feature a potpourri of exceptional technical exercises, but ones that come across as more accessible than off-putting. “Sequenza I per sassofono tenore” for instance, upsurges its exposition from tongue slaps and snorts to excavation of low pitches from the instrument’s bow. Diaphragm intensity is brought into play on “Seat 13” as a multiphonic double burr is separated into layers of colored air. However the pivotal tracks here are “Fragment…” and “…With Variations”. The wispy melody introduces on the first track that’s defined with higher-than-altissimo pitches that narrow and sharpen into aviary affiliated split tones by the end, are further expanded on the second. Huge circular movements of irregularly and intensely vibrated tongue stops and reed bites are repeated on “…With Variations” to the extent that it appears that timbral augmentation will never stop. Then in the penultimate minutes the narrative deflates to near-silence, becoming muted and lower-pitched by the shaking finale.

Universos paralelos

«Todo un despliegue de recursos al servicio de la libertad de discurso y con unas notas al disco bien interesantes de Joan Gómez Alemany…, que cita además con mucha razón que hay determinados instrumentistas que logran una gran simbiosis con su instrumento y con sabiduría crean una música que, pese a ser monofónica, nos ofrecen más texturas y una serie de sonidos que nos hacen creer que estamos escuchando a más de un músico a la vez. Esto lo consigue Josep Lluís Galiana con amplitud de recursos, pero sobre todo los armónicos, recurso que le gusta mucho utilizar para superponer los dos sonidos del saxo e interrumpirse el discurso y llegar a la libertad interpretativa absoluta. Un disco muy equilibrado entre el riesgo y lo irreverente y lo más formal (con unas comillas bien gordas)»

Sergio Cabanillas, Universos Paralelos

CHAOSOPHY. Who Are These People And What Do They Believe In?

CHAOSOPHY. Who Are These People And What Do They Believe In? València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3437-2017 — LRCD006. PVP: 15€




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CHAOSOPHY is a free improvisation ensemble composed by the musicians El Pricto, Josep Lluís Galiana and Avelino Saavedra. All of them have spent decades on the national and international scene of free improvisation, avant-garde jazz and sound experimentation. After more than five years acting and collaborating together, they have decided to publish their first album.

WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN? were made on December 5th 2017 at the Shark Estudios, Paterna, València, Spain. Recorded by Julio Valdeolmillos. Mixed by Avelino Saavedra and El Pricto. Mastered by Avelino Saavedra. Produced by Josep Lluís Galiana.

  • With the support ofIn collaboration with
  • and
  • All music composed by

EL PRICTO (alto saxophone and Rhodes electric piano)

JOSEP LLUÍS GALIANA (baritone, tenor and soprano saxophones)

AVELINO SAAVEDRA (drums, coyote call on track 1)

The music of CHAOSOPHY is absolutely energetic and very vigorous. Your music moves blood and viscera. The powerful dialogue between the saxophones of Galiana and El Pricto connects with the strength of Saavedra’s drums. WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN? is a recording full of emotions and pulsions, where these three improvisers show their musical background with great generosity, all their influences: from contemporary music to free-jazz, through sound experimentation and the influence of ethnic music.

Listen at LIQUEN RECORDS’s bandcamp
  1. Eristocracy
  2. The Myth Of The Nipples
  3. If You Can’t Be Right At Least Be Loud
  4. The Only TRUTH In The Multiverse Is That SHIT HAPPENS
  5. It Is Their Firm Belief That It Is A Mistake To Hold Firm Beliefs

CHAOSOPHY és un ensemble d’improvisació lliure integrat pels músics El Pricto, Josep Lluís Galiana i Avelino Saavedra. Tots ells porten dècades a l’escena nacional i internacional de la improvisació lliure, l’avant-garde jazz i l’experimentació sonora. Després de més de cinc anys actuant i col·laborant junts, han decidit publicar el seu primer treball discogràfic. WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN? fou gravat el 5 de desembre de 2017 als Shark Estudios, Paterna, València, Spain, per Julio Valdeolmillos. Mesclat per Avelino Saavedra i El Pricto, i masteritzat per Avelino Saavedra. Produït per Josep Lluís Galiana.

La música de CHAOSOPHY és absolutament energètica i molt vigorosa. La música d’aquest grup mou sang i vísceres. El potent diàleg entre els saxofons de Galiana i El Pricto connecta amb la força i la contundència de la bateria de Saavedra. WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN? és un disc ple d’emocions i pulsions, on aquests tres improvisadors mostren amb gran generositat tot el seu bagatge musical, totes les seues influències: des de la música contemporània al free-jazz, passant per l’experimentació sonora i la influència de músiques ètniques.

Tota la música està composta per

EL PRICTO (saxofon alt i piano elèctric Rhodes)

JOSEP LLUÍS GALIANA (saxofons baríton, tenor i soprano)

AVELINO SAAVEDRA (bateria, reclam de coiot en track 1)

CHAOSOPHY va protagonitzar al Clasijazz d’Almeria el 26 de maig de 2017 un concert memorable, d’on va sorgir l’idea d’aquest album. En aquest enllaç es pot veure un resum de l’esmentat concert:

Tot al llarg d’una dècada, El Pricto, Galiana i Saavedra han col·laborat en nombrosos projectes, concerts, gravacions i workshops en Espanya i altres països europeus. D’aquesta estreta relació artística, aquests músics han participat conjuntament en festivals i cicles propis com el LEM Gràcia Territori Sonor, Sound In / Feria Estampa 2013 (Matadero-Madrid), Cicle de concerts a Pluton.cc (València), Sessions d’Improvisació a l’Octubre Centre de Cultura Contemporània (València), Eufònic, Anem Anem, Cicle al Soda Acústic (Barcelona)…

CHAOSOPHY en EL ARGONAUTA la librería de la música de MADRID

PRESS 

HDO 367. Al habla con… Josep Lluis Galiana [Podcast]

 

«Chaosophy es un salto cualitativo y uno de los proyectos más ambiciosos del sello Liquen Records. Un disco incontestable, directol y arrollador, lleno de energía, aunque son capaces de ser muy muy sutiles en algunos pasajes. En definitiva, una apuesta muy ambiciosa, un disco muy serio, sin duda, de lo mejor que escucharemos en la libre improvisación durante este año.» (Sergio Cabanillas, Universos Paralelos)

«Un trío de gigantes de la improvisación con una grandísima capacidad para sorprender.» (Sergio Cabanillas, Universos Paralelos)

Pedro Menchaca, Vericuetos/Radio Kras

Bad Music Jazz (www.badmusicjazz.blogspot.com.es) és el programa de jazz de la factoria Bad Music, fundat per Martí Farré i Olga Àbalos, i dirigit i presentat per Martí Farré

CHAOSOPHY – “WHO ARE THESE PEOPLE AND WHAT DO THEY BELIEVE IN?” (LIQUEN RECORDS LRCD006/DISCORDIAN RECORDS, 2017)

Publicado por CORONEL MORTIMER en jueves, abril 25, 2019 en La muerte tenía un blog, por Antonio Martín

Tres músicos improvisando de forma salvaje abren Chaosophy. Caos en forma de saxofón alto y piano eléctrico Rhodes (El Pricto), saxofón tenor/soprano (Josep Lluís Galiana) y batería/percusiones (Avelino Saavedra).

Espejismo musical a base de un arquitectónico y complejo sistema de ordenadas y coordenadas en el que, casualidades del destino y de la singularidad del espacio tiempo, ha sido grabada esta tremebunda sesión del 5 de Diciembre de 2017 en los Shark Studios de Paterna (Valencia) por Julio Valdeolmillos.

Fantástica y definitoria la portada (El Pricto) alejada de esos espantosos retratos de virtuosos con gorras de medio calado o gorros de gángsteres tan habituales en el jazz y que me producen escalofríos. Aquí se ha recurrido a algo más europeo y fresco, una imagen de tres astronautas que parecen hablar un diálogo extraterrestre (su música) mientras nos miran con curiosidad.

Si pequeños patrones y variaciones musicales pueden crean grandiosos estados alterados de consciencia, ¿qué ocurre cuando el grado de beligerancia y cohesión es tan elevado que se roza la simultaneidad de los Sistemas Dinámicos?. Dicho de otra forma, ¿seremos capaces de preveer el movimiento vibrátil de su música y situarlo en un GPS acústico/mental?. Todavía más fácil, cómo demonios puede uno sentir el pulso de la música dentro de tanto caos?

Esto que puede parecer una perogrullada adquiere en mi cabeza importancia catedralicia. Analizando variables como Los Atractores de Punto Fijo, la Divergencia Exponencia de Trayectorias, la Sensibilidad y el Determinismo, pero todo aplicado al campo de la Improvisación Libre y el Free Jazz, llego a la conclusión de que de la misma forma que un Sismógrafo recoge las sutiles variaciones de las placas tectónicas, la representación gráfica de la música de este potentísimo trío crearía a buen seguro Mandalas Psicorrágicos de barroca evolución (posiblemente infinita).

“Eristocracy” es muestra de todo el rollo que os he soltado. Yo, que he tenido oportunidad de ver a estos tres salvajes músicos en estado de gracia delante de un escenario, puedo atestiguar que la tensión de su música se masca. Los devaneos entre saxos altos y los más líricos tenores caminan el fiero paso de aquel monstruoso Free Jazz de Ornette Coleman, pero sin perder nunca de vista la siempre aguerrida forma de entender estos géneros que tienen los británicos.

Necesitas escuchar mínimo tres veces cada corte (una por cada músico, una por cada negación de Pedro… como si dijese: “joder, esto no puede ser real”) para comprender el trenzado que se establece; las innumerables sordinas (con la parte interior del muslo, que lo he visto en directo) de El Pricto, la concentración ensimismada de Galiana, que me sorprende muchísimo con las ráfagas de notas cortas y en sábana, sin perder nunca el compás y jugando con todas las partes de su instrumento, y luego la percusión casi tribal de Saavedra que convierte la batería en un lienzo y cada vez que golpea la baqueta se rellena un espacio en blanco.

“The Myth of the Nipples” es abstracta. Soplidos, Glosolalia musical agreste con cierto aroma a Mu de Don Cherry, los Heliocentric Worlds de Sun Ra y esas salvajes incursiones político circenses de la Art Ensemble of Chicago (“Reese and the Smooth Ones”). De forma inexorable se vierte una percusión enorme que requiere de la máxima atención del oyente para empaparse de la cantidad de microdiálogos que mantiene con los vientos. No creo que se trate de virtuosismo (odio esa palabra), sino de hilo umbilical con lo Sacro. No encuentro otra palabra para transmitiros el grado creativo en, no lo he dicho hasta ahora, Who Are These People and What Do They Believe In?, que es así como se titula.

Cambia el registro la más fusionera “If You Can´t Be Right At Least Be Loud” donde El Pricto conduce un atmosférico Muzak de piano eléctrico que nutre el fondo sobre el que se desarrolla un apabullante solo de Galiana al saxo tenor.

Como si de una oscurísima sesión de la Tony Williams Lifetime, pero con aliño de Soft Machine, Saavedra recuerda al genial Williams en acercamientos a un Post Bop casi Funk rematado por arabescos exquisitos marca de la casa. Luego acotado solo del Piano Rhodes y vuelta al motivo principal melódico; para rematar, abstracciones minimalistas para rematar un corte sublime.

Fastuoso el inicio de “The Only TRUTH In The Multiverse Is That SHIT HAPPENS”, de los mejores títulos que he leído en mucho tiempo. Los tres músicos jugando con los aspectos más ambientales de sus instrumentos acercándose al terreno del Jazz Rock. Nunca quietos, siempre en movimiento, el trío se va desplazando a una suerte de Free Bop in crescendo. Curioso como en ocasiones tienes la sensación de que hay toda una base rítmica (con bajo y todo) tocando. Supongo que el espectro que abarcan es tan amplio que te amortajan en poliuretano.

Para rematar la faena, “It Is Their Firm Belief That It Is A Mistake To Hold Firm Beliefs”. Los vientos muy Coltranianos, con Saavedra codeándose con el mismísmo Rashied Ali. Se vuelve a los planos dimensionales del comienzo del disco pero con el Rhodes ejecutando una impresionante cabalgada que va ganando en protagonismo. No se me ocurren más adjetivos. Hay que rendirse ante la maestría de El Pricto, Galiana y Saavedra que tienen las narices de coger al Caos por sus gónadas y darle la forma que ellos quieren en su torno de barro particular. Créeme cuando te digo que se trata de un álbum IMPRESCINDIBLE si eres amante de estos estilos.

Crece y crece con cada escucha como el jodido Big Bang, que todavía dicen que se está extendiendo…. ¿o será replegando?. A veces Free, otras Jazz Rock, pero con una energía descomunal que queda patente en cada uno de los 9 cortes del disco. Hay quien afirma que este tipo de grabaciones no suele recoger la grandeza de los directos; pues bien, aquí, un claro ejemplo de lo contrario.

Antonio Martín,La muerte tenía un blog

Uma forte carga de imprevisibilidade

Quem são os Chaosophy? O trio oriundo de Valência junta Josep Lluis Galiana (saxofones tenor e soprano), El Pricto (saxofone alto e piano elétrico) e Avelino Saavedra (bateria e percussão). O grupo pratica uma música assente na improvisação livre e na tradição do free jazz, pós-Albert Ayler, herdeiro direto de Peter Brötzmann: uma música incendiária sempre em alta intensidade. O espanhol Josep Lluis Galiana explica a filosofia e percurso de um grupo que promete desafiar os limites.

De Nuno Catarino

Como chegaram ao nome do grupo, Chaosophy, e o que significa?
Inspirados pelo livro “Principia Discordia”, pelo Discordianismo e pelo sagrado caos como condição natural da realidade, criámos este ensemble de improvisação livre chamado Chaosophy.

Como é que os três músicos se juntaram como trio?
Temos participado ativamente nas cenas nacionais e internacionais da improvisação livre, do jazz avant garde e da experimentação sonora. Após mais de cinco anos a tocarmos juntos e a colaborarmos, decidimos publicar aquele que foi o nosso primeiro disco como grupo. O disco “Who are these people and what do they believe in?” foi gravado a 5 de dezembro de 2017 nos Estúdios Shark em Valência. O El Pricto é natural da Venezuela, mas vive em Barcelona há dezasseis anos. Ele fundou a editora Discordian Records e é o líder da comunidade Discordiana. Eu e o Avelino Saavedra vivemos e trabalhamos em Valência e representamos a cena da música improvisada na cidade desde a década de 1990. Eu fundei a editora Liquen Records em agosto de 2016, uma nova editora que tem por objetivo divulgar música improvisada e experimental. A Liquen Records tem como objetivo levar aos ouvintes mais exigentes alguns processos criativos contemporâneos dos mais destacados artistas das cenas musicais nacional e internacional.

Poderia indicar algumas influências que foram decisivas para o desenvolvimento da sua música?
A minha música vai beber a muitas músicas. É o resultado de mais de trinta anos de estudo e exploração de diferentes géneros e estilos musicais. De uma perspetiva contemporânea até ao free jazz mais extremo, tento mover-me em águas sonoras sempre desconhecidas, imprevisíveis e absolutamente surpreendentes em cada concerto, se for possível.

Quais são os vossos planos como banda? Planeiam colaborar com músicos convidados?
Para já temos o objetivo de apresentar o nosso primeiro disco. Estamos muito satisfeitos com este trabalho e, quem sabe, talvez gravemos um novo álbum no futuro. A vida é imprevisível, absolutamente imprevisível e caótica. A coisa mais importante para nós é que gostamos de improvisar juntos!

Conhecem Lisboa, já estiveram na cidade? Conhecem a cena musical da cidade?
Gosto de Lisboa, mas só estive uma vez. Não conheço muito da cena musical particularmente da improvisação e do jazz, mas sei que é muito interessante e muito ativa.

Em Lisboa vão tocar num festival num jardim, ao ar livre. O que poderemos esperar do vosso concerto no JIGG?
Estamos muito entusiasmados por darmos a conhecer a nossa música. Sabemos que o Jazz im Goethe-Garten é um festival internacional importante para o jazz e música improvisada. A nossa música, que se move entre o jazz avant garde, a improvisação livre e a experimentação sonora, tem uma forte carga de imprevisibilidade. A música de Chaosophy é absolutamente enérgica e muito vigorosa. A nossa música move o sangue e as vísceras. O diálogo poderoso entre os saxofones liga-se à força da bateria do Saaverda. O espaço tem um papel muito importante na improvisação livre e nós vamos escutar atentamente o jardim, o público e todos os sons à nossa volta.

Para terminar, podem dar uma resposta ao título do vosso disco, “Who are these people and what do they believe in?”? (Quem são estas pessoas e em que é que elas acreditam?)
Como referi no início da entrevista, os Chaosophy e a nossa música são inspirados pelos princípios Discordianos e os nossos títulos vêm do livro “Principia Discordia”, que é uma grande colagem conceptual. “A humanidade começará a resolver seus problemas no dia em que ela deixar de se levar muito a sério. Temos que pensar mais em nós mesmos e na vida quotidiana; não em economias ou ordens superiores. Para este fim, propomos que o ser humano desenvolva o seu amor inato pela desordem”. A “Principia Discordia” diz-nos que “se conseguirmos dominar o nonsense da mesma forma que já aprendemos a dominar o sentido, então cada um irá expor o outro por aquilo que é: absurdo. A partir desse momento de iluminação, o ser humano começa a ser livre, independentemente daquilo que o rodeia. Ele torna-se livre para jogar jogos de ordem e alterá-los à vontade. Ele torna-se livre para jogar jogos de desordens, apenas porque lhe apetece. Ele torna-se livre para jogar ou para não jogar, nem um nem ambos. E como o mestre dos seus próprios jogos, ele joga sem medo e, portanto, sem frustração e, portanto, com boa vontade na sua alma e amor no seu ser “. Finalmente, “quando os seres humanos se libertarem, tornam-se livres; então a humanidade será livre e poderemos ter o conhecimento de um sábio e a sabedoria de uma criança”.

CHAOSOFY | ESPANHA

A improvisação livre e a deriva sonora são os pontos de partida deste trio de Barcelona oriundo de uma cena que urge ser conhecida e que se aplica numa música energética e vibrante via uma organização instrumental pouco ortodoxa. Dois saxofones que se desdobram & bateria são criadores de uma tensão que cimenta um discurso coletivo inconformista e subtil. El Pricto, saxofone alto, piano elétrico Fender Rhodes | Josep Lluís Galiana, saxofones tenor e soprano | Avelino Saavedra, bateria.

Crítica de CHAOSOPHY en la Revista polaca Trybuna Muzyki Spontanicznej

Chaosophy  Who are these people and what do they believe in? (Discordian Records/ Liquen Records, 2018)

Na początek naszej zbiorówki, przykład imponującego tempa edytorskiego. Rejestracja studyjna z początku grudnia ub.r., udostępniona światu już 5 stycznia. I to nie tylko w wersji elektronicznej, albowiem produkcja Discordian ma też wersję CD (dzięki drugiemu wydawcy; patrz: wyżej).

Hiszpańska Walencja, trzech muzyków, którzy przejęli bardzo efektowną nazwę Chaosophy: El Pricto – saksofon altowy i piano elektryczne, Josep Lluis Galiana – saksofon tenorowy i sopranowy oraz Avelino Saavedra – perkusja i … coyote call. Płyta zwie się prowokacyjnie Who are these people and what do they believe in?, składa się z pięciu utworów, które trwają 44 minuty. Muzycy dość swobodnie improwizują, a opis wydawnictwa nie sugeruje, iżby pracowali na wcześniej przygotowanym scenariuszu.

Błyskotliwa batalia na wyostrzone saksofony (Galiana po lewej, Pricto po prawej) i dynamiczny drumming w estetyce Elvina Jonesa. Free jazz pełną gębą, a nawet pełnymi tubami! Rodzaj Filozofii Chaosu? To jednak nie zawody, a raczej wielowątkowa pyskówka. Tembr altu jest bardzo zabrudzony, tenor zaś brzmi czyściej, przez co zdaje się być bardziej spolegliwy w tej bystrej improwizacji. Ognisty taniec, pełen mikro wybuchów w trakcie. Drugi fragment, niczym cisza po burzy, przynosi sonorystyczne wyciszenie, wypełnione plastrami zadumy, które lepią ujścia każdej z tub. Perkusista jest równie wyrafinowany akustycznie i dobrze buduje relacje z saksofonistami.

W trzecim odcinku do gry wchodzi electric piano i aura nagrania przyjmuje walory fussion jazzu. Gęsta, dynamiczna ekspozycja, tłusta i do tupania nogą, albo kciukiem po blacie stołu. Free fussion, oczywiście! Gdy Pricto wybija się przed szereg, jego solowe pasaże pachną kwaśnym Return to Forever. Brawo! Kolejny utwór snuje się, jak oniryczna ballada dla tych, którzy boją się inaczej. Intro piana zwinnie komentuje drummer, który przyoblekł się w szaty hippisa. Po niedługiej chwili w rękach Pricto ponownie ląduje alt. Dialog z sopranem jest odrobinę imitacyjny, potem przeradza się w somnabuliczny taniec w wysokich rejestrach. Perkusja ponownie zachęca dęciaki do bardziej energicznych zachowań i czyni to wyjątkowo skutecznie. Ostatni odcinek zaczyna się w dość umiarkowanym tempie. Silna ekspozycja tenoru, z wyrafinowanym, nieco psychodelicznym komentarzem piana, do którego – w międzyczasie – powrócił Pricto. Dynamika samego już finału dobrze reasumuje wartość całego nagrania. Sznyt eklektyzmu wpisany w kod DNA discordiańskiego wydawcy, i tu znajduje swoje odbicie! Świetna płyta!

Chaosophy ¿Quiénes son estas personas? (Discordian Records / Liquen Records, 2018)

Al comienzo de nuestra colección, un ejemplo de un ritmo editorial impresionante. Registro del estudio desde el comienzo de diciembre del año pasado, puesto a disposición del mundo el 5 de enero. Y no solo en la versión electrónica, porque la producción de Discordian también tiene una versión en CD (gracias al segundo editor, LIQUEN RECORDS).

Español-València, los tres músicos, que se hizo un nombre muy impresionante Chaosophy El Pricto – saxofón alto y piano eléctrico, Josep Lluís Galiana – tenor y soprano y Avelino Saavedra – tambores y … reclamo de coyote. El álbum se llama provocativamente “¿Quiénes son estas personas?” y consta de cinco canciones que duran 44 minutos. La música discurre bastante libremente y la descripción de la editorial no sugiere que trabajen en un escenario previamente preparado.

Una batalla brillante por saxofones tonificados (Galiana a la izquierda, Pricto a la derecha) y tambores dinámicos en la estética de Elvin Jones. Taza llena de jazz gratis, ¡e incluso tubos llenos! El tipo de filosofía del caos? Esto no es una competencia, sino un juego de fútbol con múltiples hilos. El Tembrium del alto está muy sucio, el tenor suena más limpio, lo que parece ser más confiable en esta improvisación inteligente. Danza ardiente, llena de micro explosiones en el curso. El segundo fragmento, como el silencio después de la tormenta, proporciona calma sonorista, llena de rebanadas de ensoñación que pegan las bocas de cada uno de los tubos. El baterista es igualmente refinado acústicamente y desarrolla relaciones con saxofonistas. En el tercer episodio, el piano eléctrico ingresa al juego y el aura de grabación adquiere la fusión del jazz. Exposición gruesa y dinámica, grasosa y pisando fuerte, o pulgar sobre la mesa. Fusión gratis, por supuesto! Cuando Pricto avanza, sus pasajes en solitario huelen agriamente Return to Forever. Hurra!

Otra canción está girando como una balada onírica para los que tienen miedo de lo contrario. La introducción de espuma perfora al baterista, que se ha puesto las túnicas hippies. Después de un tiempo, Pricto vuelve a aterrizar alt. El diálogo con soprano es un poco imitativo, luego se convierte en una danza somnabulic en altos registros. Drums nuevamente alienta el blues para un comportamiento más enérgico y lo hace extremadamente efectivo. El último episodio comienza a un ritmo bastante moderado. Una fuerte exposición de tenor con un comentario sofisticado y ligeramente psicodélico sobre la espuma, al cual Pricco regresó mientras tanto. La dinámica del final en sí misma resume bien el valor de toda la grabación. El eclecticismo está inscrito en el código de ADN del editor Discordian, ¡y aquí se refleja! ¡Gran CD!

Chaosophy: Who are these people and what do they believe in?. ¡Impro sin barreras!

Editan: Liquen Records y Discordian Records, Valencia, 2017. El Pricto, saxo alto y teclado; Josep Lluis Galiana, saxos soprano y tenor; Avelino Saavedra, batería.

Miguel Ángel Pérez Martín – Doce Notas – 25/07/2018

En alguna reseña anterior dije que la improvisación – siendo uno de los elementos distintivos del Jazz- no siempre es Jazz. A veces lo es y otras no, algo que pasa en este disco en los diferentes temas.

Sin duda la instrumentación y sonoridad ayudan a que se asimile la improvisación al jazz – saxos, batería- pero también se usan los instrumentos – percusión, viento y golpeado de las zapatas de los saxos- con otra intención y otra “musicalidad”.

Son unos valientes, entran directo a “matar”: un power trío muy especial para abrir el disco: batería, saxo tenor apoyando los bajos, los graves y el saxo soprano haciendo “melodía” (atonal, claro) Eristocracy se llama…quizá el tema más jazzy de todos.

Pasan enseguida a la improvisación noisy (ruidos extraídos de los diferentes instrumentos) sin fraseado…perfecto para acompañar imágenes abstractas, muy a lo Fred Frith, para acercarse en el tercer tema a un sonido de los setenta que nos gusta mucho a los más viejos del lugar: teclado Rodhes, batería y saxo a lo Soft Machine, supongo que sobre un acuerdo de “sonoridad” y a improvisar, claro, hay que saber mucha armonía para que eso “suene”…y suena! Sobrecogedor título: If you can´t be right at least be loud. El cierre con ruido de cristales (¿) le da un ambiente muy especial, una gran sensación de compuesto-ensayado…para romper incluso el molde de la impro total, resolviendo este magnífico disco en la onda más expresionista, percusiva y atonal posible, con un interplay muy fuerte de los dos saxos improvisando sobre un fondo de batería en “the only truth…”

Exhibición de sonoridades y ruidos posibles con los saxos tenor y soprano en el tema final…juegan aquí con todos los órganos de fonación posibles…estómago, esófago, garganta, boca…el propio tubo del saxo…el maestro Josep Lluis es el responsable (músico, escritor y divulgador de las excelencias de la creatividad y la improvisación en cursos, talleres, charlas y libros) sobre fondo de teclado – atonal, puro Cecil Taylor- y una más que eficaz batería.

Entiendo que no es una opción mayoritaria en la música actual – ya sea jazz o música contemporánea- pero es uno de los caminos que se están empezando a transitar por, cada día, más aficionados y como poco exige visibilidad y reconocimiento. Calidad le sobra y en muchos casos tiene una vertiente “performativa” que ayuda a entrar en sonoridades desconocidas en los directos.

Muy recomendable para quienes ya transitamos estos senderos y también para aquellos que quieran arriesgar un poco desde el jazz, el rock experimental o la música contemporánea. Deseando verles en acción.

Víctor Sequí, desde ALINA MÚSICA

Chaosophy es quizás una de las grabaciones más evolucionadas y redondas de estos últimos años en lo que podríamos llamar Música Free. Hablamos de Free con todas sus consecuencias, incluyendo en la acepción todo lo que de “jazz libre” contiene la historicidad del término. El hecho de que tres músicos ibéricos demuestren de forma natural una asunción del lenguaje jazzístico más exigente nos emociona y nos recuerda que este es un “lenguaje” realmente universal, destinado a seguir evolucionando y que seguirá dejándonos joyas sonoras, encuentros mágicos hinchados de tanta nostalgia como de invenciones de futuro. Estos tres músicos consiguen reinventar la ilusión y profundidad de aquellos años en los que la libertad musical se escribía a cada compás, en cada golpe de plato o silencio tenso, generando esa expectativa alegre en la que nos planteamos qué sucederá un segundo después…

Maciej Lewenstein

Chaosophy: Who are these people and what do they believe in? Discordian Records 103 MP3 El Pricto (as, elec p); Josep Lluís Galiana (ts, ss);
Avelino Saavedra (dr, coyote call). December 2017.

Trio is one of the favorite formats of El Pricto, although one can meet him more frequently in quartets or big ensembles. This trio is very special though: it includes to saxophone players, although El Pricto plays also some electric piano.

It starts with the full blast: «Eristocracy» for alto and tenor, 8 minute long eruption of feeling and expression supported by extremely powerful drumming. «The Myth of the Nipples», as well as the whole album, might be inspired by the famous record of Peter Brötzmann, «Nipples». Here it is an open track, starting with keys and mouth piece effects, developing fragmented, but again quite expressive alto-soprano saxophones dialogue.
«If you can’t be right at least be loud» is the most traditional free jazz track: El Pricto on electric piano and Avelino on drums support here a stupendous tenor solo of Josep Lluis. El Pricto continues his electric piano adventure on «The only TRUTH in the multiverse is that SHIT HAPPENS», and does it wonderfully. In the middle of the track he turns to the alto and continues a dialogue with Josep’s soprano in an free-impressionistic style. «It is their firm belief that it is a mistake to hold firm beliefs» starts with slow, long tones of overblown alto and tenor, and delicate drumming. After two minutes the faster rhythm starts and slowly the track attains the power with Josep on tenor and El Pricto on piano. The latter plays an excellent solo then. In the end Josep comes back on soprano with a great power, which ceased down at end. Excellent album, very profoundly recommended!!!

Obras de Mariangeles Sánchez Benimeli. Pinceladas Sonoras

Mariangeles Sánchez Benimeli. Pinceladas sonoras. Berlín: primTON Thomas Hammer Label & Musikverlag, 2013. Best.-Nr.: pT-1072 – LC 23355. PVP: 15€




(gastos de envío incluidos / shipping costs included). Otros métodos de pago / Other payment methods. Envíos certificados / Registered mail contact : liquenrecords@liquenrecords.com

 

Mariangeles Sánchez Benimeli (Kompositionen und Gitarre), José Luis Ruiz del Puerto (Gitarre), Josep Lluís Galiana Gallach (Saxophon), Luis Fernández Castelló (Klarinette) & Antonio Galera López (Klavier)

 

Verfügbarkeit: ab 15. März 2013

SAXOFÓN SOPRANO Y GUITARRA. UM 15 UHR/A las 15 horas

UM 15 UHR” está compuesta en cuatro tiempos: I. Verabredung-Cita, II. Treffen-Encuentro, III. Friede-Paz, IV. Streit-Riña-Paz. Trata de describir lo que podría ser el encuentro de dos Instrumentistas que se citan para ensayar. Estos, durante el ensayo se pelean. En el último tiempo, el guitarrista toca los atonales acordes lo más estridente que puede para enrabietar al colega, ¡y lo consigue! Es una obra de carácter alegre, humorístico, para hacer música y divertirse. Está dedicada al saxofonista berlinés Detlef Bensmann. Estrenada en BKA “Unerhörte Musik”/Berlin.

 

SOPRANO SAXOPHONE AND GUITAR. UM 15 UHR/At 15 hours

 

Um 15 Uhr” it is composed in four stages: I. Verabredung-Cita-Appointment, II. Treffen-Encounter-Meeting, III. Friede-Paz-Peace, IV. Streit-Riña-Fight. The work tries to describe how could be the meeting of two musicians who are cited to rehearsing. They fight during the rehearse. In the last time, the guitarist plays the most strident atonal chords that he can, for enrage his colleague, and he succeeds! It is a cheerful, humorous and fun work to make music and have fun. It is dedicated to Detlef Bensmann. Released in BKA “Unerhörte Musik”/ Berlin.

Composición de Mariangeles Sánchez Benimeli

Guitarra: José Luis Ruiz del Puerto

Saxofón: Josep Lluís Galiana

Montaje de vídeo: Carmina Andrés

 

Inhalt

    • Um 15 Uhr (A las 15 horas/ At 15 o’clock) für Sopran-Saxophon und Gitarre:
      I. Verabredung (Cita/ Appointment)
      II: Treffen (Encuentro/ Meeting)
      III. Friede (Paz/ Peace)
      IV: Streit (Riña/ Fight)
      Josep Lluís Galiana Gallach (Saxophon), José Luis Ruiz del Puerto (Gitarre)
    • Suite Melódica (Homenaje a Andrés Segovia) für Gitarre:
      I. Introducción
      II. Canto-Llamada
      III. Marcha fúnebre – Danza ritual
      José Luis Ruiz del Puerto (Gitarre, I./II.), Mariangeles Sánchez Benimeli (Gitarre, III.)
    • Der in unsere Zeit zurückgekehrte Troubadour (La visita del Trovador en nuestro tiempo/ Troubadour’s visit in our time) für Alt-Saxophon und Gitarre
      Josep Lluís Galiana Gallach (Saxophon), Mariangeles Sánchez Benimeli (Gitarre)
    • Ariette für Klarinette und Gitarre
      Luis Fernández Castelló (Klarinette), José Luis Ruiz del Puerto (Gitarre)
    • Pinceladas sonoras para un Poeta (Sound Brushstrokes for a Poet) für Klavier:
      I. El Brusco (The Abrupt)
      II. El Tímido (The Shy)
      III. El Romántico (The Romantic)
      IV. El «Rabbiato» (The «Rabbiatic»)
      Antonio Galera López (Klavier)
    • El Mediterráneo für Klarinette
      Luis Fernández Castello (Klarinette)
    • Divertimento a Tre Tempi für Klavier und Gitarre:
      I. Allegretto
      II. Largo
      III. Allegro
      Antonio Galera López (Klavier), Mariangeles Sánchez Benimeli (Gitarre)

Josep Lluís Galiana & Thomas Bjelkeborn. CRITICAL SOUNDS

Josep Lluís Galiana & Thomas Bjelkeborn. CRITICAL SOUNDS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3436-2017 — LRCD005. PVP: 15€




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Josep Lluís Galiana i Thomas Bjelkeborn són dos creadors de llarga i consolidada trajectòria artística en el terreny de l’Electroacoustic Improvisation (EI). Músics de reconegut prestigi internacional, Bjelkeborn & Galiana han gravat als Liquen Studios el seu primer treball discogràfic com a duet. CRITICAL SOUNDS és una selecció de peces electroacústiques enregistrades el 14 de maig de 2017.

All electronic sounds were derived in real time from the acoustic instruments and all music composed by Josep Lluís Galiana and Thomas Bjelkeborn.

The recording were made on May 14th 2017, mixed and mastered on December 2nd 2017 at Liquen Studios, Pedralba, València, Spain.

Produced by Josep Lluís Galiana. Graphic Design by J. Chagall. Cover Photo by Thomas Bjelkeborn, Langakersvägen, Enskede, Sweden.

  • With the support ofIn collaboration with

«Les creacions de Galiana & Bjelkeborn posen en flux tota mena de textures musicals, tímbriques, colors i pulsacions realment sorprenents. El diàleg entre els saxofons de Galiana i l’exquisida electrònica en viu de Bjelkeborn es mou cap ambients relaxants, en els quals la pulsació gairebé desapareix, possibilitant una fluïdesa d’idees musicals i materials sonors força suggerent. CRITICAL SOUNDS és un disc emocionant, on l’energia no procedeix de la intensitat sonora, sinó de la interacció entre el món acústic i l’electrònic, que transporta a l’oient a paisatges llunyans i encara desconeguts.» P.C.

“The creations of Thomas Bjelkeborn and Josep Lluís Galiana put into circulation all kinds of musical textures, colors and pulsing truly amazing. The dialogue between the saxophones of Galiana and the exquisite live electronics of Bjelkeborn moves us to relaxing enviroments, in which the pulsation almost disappears, enabling a fluidity of musical ideas and sound materials quite suggestive. CRITICAL SOUNDS is an exciting disc, where the energy does not come from the sound intensity, but from the interaction between the acoustic and electronic world, that it transports the listener into distant and still unknown landscapes.” P.C.

Thomas Bjelkeborn i Josep Lluís Galiana se conegueren l’any 2007 al 15º Audio Art Festival de Cracòvia (Polònia), durant la celebració de l’Assemblea Anual de la Confederació Internacional de Música Electroacústica (CIME-CIM de la Unesco).

Aleshores, Bjelkeborn era el tresorer de la CIME i Galiana, secretari de l’Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE).

Tot al llarg d’una dècada, Bjelkeborn i Galiana han col·laborat en nombrosos projectes, concerts, gravacions i workshops tant a Suècia com a Espanya.

D’aquesta estreta relació artística, ambdós músics han participat conjuntament en els següents festivals i mostres com ara…

  • Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro, en diverses edicions, organitzades des de l’AMEE.
  • en el prestigiós i ja desaparegut Synthèse 38º International Festival of Electronic Music and Creation de Bourge (França).
  • 32º Festival Internacional de Música Contemporània Ensems.
  • INSIDE3 för saxopones, laptops och live-electronics Tour 2009: Fylkingen Stockholm i Gävle Teater (Suècia).
  • la primera edició del IDKA International Festival in Spegeln/Gävle/Sweden 2010, Vasaskolan de Gävle i Spegeln/Gävle (Suècia).
  • Conservatori Superior de Música de València Residència i Gravació al Laboratori d’Electroacústica (LEA), 2011.
  • Cicle de concerts a MenosUno 2012 (Madrid).
  • Feria Estampa / Sound In 2012. Arte sonoro y músicas experimentales en la Feria de Arte Múltiple Estampa Matadero (Madrid).
  • II Sound In / Feria Estampa 2013 (Matadero-Madrid).
  • Cicle de concerts a Pluton.cc 2017 (València).

PRESS

Del saxofón construyendo el espacio

Paco Yáñez, mundoclasico.com, lunes, 7 de septiembre de 2020

Una de las ventajas que nos ofrece la inabarcable labor en el ámbito musical del compositor, saxofonista, productor, editor y escritor Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) es la de contar con un importante catálogo de ensayos, entrevistas y artículos por medio de los cuales Galiana nos muestra un contrapunto reflexivo a su actividad como músico: una mirada que, en ocasiones, pone en el centro de su analítica pluma a algunos de los intérpretes con los que el propio Josep Lluís Galiana ha colaborado a lo largo de las últimas décadas, trazando de ellos un retrato que redimensiona sus trayectorias artísticas y nuestra comprensión de las mismas.

Tal es el caso del sueco Thomas Bjelkeborn (Torsåker, 1959), compositor, improvisador y músico electrónico que en Emociones sonoras. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales (EdictOràlia, 2020), volumen de artículos de Josep Lluís Galiana reseñado en mundoclasico.com el pasado 29 de junio, aparece en su índice onomástico con hasta siete entradas, en una de las cuales Galiana cita, a su vez, a Gregorio Jiménez (compositor y presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España), que sobre una de las piezas de Thomas Bjelkeborn ejecutadas en Valencia el 14 de noviembre de 2010, Speedbump, destacaba «la maestría en el manejo del timbre, de las dinámicas y de la construcción formal».

Estas palabras de Gregorio Jiménez podrían ser perfectamente válidas para el compacto que hoy reseñamos, en el que Thomas Bjelkeborn construye, desde la electrónica, la pieza que mano a mano compone con Josep Lluís Galiana en los saxofones soprano y tenor: Critical Sounds (2017). Critical Sounds es una composición de 64:21 minutos de duración estructurada en ocho movimientos (que van desde los 2:06 a los 13:48 minutos) de una heterogeneidad fascinante, por la cantidad de mundos sonoros a los que Bjelkeborn y Galiana nos conducen: unos paisajes acústicos que unen la sensualidad mediterránea del saxofón de Galiana en algunos de sus atisbos melódicos (como los que escuchamos en el primer movimiento) con los ambientes albares y la esencial desnudez característica del paisaje nórdico en invierno.

Pero estos son, tan sólo, dos de los muchos territorios que entran en fusión en una propuesta que prácticamente agota las posibilidades del saxofón en cuanto a registros y técnicas, en línea con lo escuchado al propio Galiana en el excelente compacto Tenor Saxophone Solos (Liquen Records LRCD011): un muestrario impresionante de las posibilidades de su instrumento que aquí se multiplican gracias a una electrónica que comprende sonidos derivados en tiempo real de los instrumentos acústicos por medio de un trabajo informático en el que, además de las alteraciones tímbricas y de la profusión de ruidos que Thomas Bjelkeborn alquitara desde el saxofón de Galiana, diría que destaca su tratamiento espacial, al punto de que el compositor sueco llega construir todo un medioambiente musical, un hábitat para ese saxofón que es, al tiempo, materia prima acústica para tal paisaje y entorno electrónico.

Es por ello que la síntesis entre ambos medios es, aquí, muy equilibrada, siendo difícil en ocasiones discernir el origen de cada sonido, pues en algunos de estos movimientos, como en el cuarto, el saxofón de Josep Lluís Galiana nos ofrece tal profusión de técnicas extendidas, que su propia naturaleza acústica hace difícil distinguirlas de unos sonidos electrónicos que, a su vez (vía Edgard Varèse, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, etc.), están en la base textural y conceptual de algunas de dichas técnicas extendidas. Por tanto, nos encontramos en un medio que es, en cierto modo, el del desarrollo natural de este proceso de hibridación acústico-electrónica, con reminiscencias que en Critical Sounds se multiplican en numerosas direcciones históricas, pues si por las sonoridades más modernas y agresivas es imposible no pensar en la musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann, por otra parte escuchamos ecos que nos retrotraen incluso al propio Varèse -en movimientos como el quinto-, o al propio Giacinto Scelsi, por cómo Galiana se adentra en ocasiones en sonoridades mínimas, en una sola altura, modulando sus colores y texturas por medio del ataque, la embocadura, el flatterzunge, la proyección de aire, etc.: técnicas que remeda de forma exquisita Thomas Bjelkeborn en la electrónica, añadiendo capas de sonidos y esa proyección espacial que enriquece el trabajo de Galiana con todo un contrapunto de saxofones virtuales que dotan a su voz acústica de un proyección camerística y hasta sinfónica en sus pasajes más masivos y abigarrados.

Así pues, otro excelente trabajo de interacción acústico-electrónica que se sigue moviendo a los más altos niveles que en este género conocemos en España; así como un capítulo que enriquece el catálogo de un sello discográfico, Liquen Records, que cuenta con soberbios ejemplos en este ámbito, como el de Interaccions sonores (2019), un compacto que -igualmente en Liquen Records (LRCD010)- involucraba la improvisación libre y la música escrita por medio de saxofones (soprano y barítono) y electrónica, mostrándonos entonces Josep Lluís Galiana y Joan Gómez Alemany posibilidades muy distintas de las aquí escuchadas con el propio Galiana y Thomas Bjelkeborn.

Como en el caso de Interaccions sonores, el compacto que hoy reseñamos fue grabado en los Estudios Liquen de Pedralba por Josep Lluís Galiana y Thomas Bjelkeborn, con unos estándares de calidad exquisitos, a la altura de lo que ya conocíamos en los anteriores compactos reseñados del sello valenciano. La mezcla efectuada en diciembre de 2017 en los mismos estudios valencianos no hace sino añadir refinamiento y una importantísima espacialización que se convierte en uno de los alicientes mayores en cuanto al trabajo electroacústico de Thomas Bjelkeborn, por la ya antes citada capacidad del compositor sueco para crear polifonías, ruidos y nuevos timbres con los que habitar el espacio creado por Josep Lluís Galiana desde y con el saxofón. Por otra parte, la edición es muy escueta en cuanto a notas (incluidas en el cartón del compacto, así como tres fotografías de los músicos), si bien presenta un moderno y bello diseño que nos conduce, desde su portada, a uno de esos paisajes que, en contrapunto nórdico, dialogan y se enriquecen de la mediterraneidad de Josep Lluís Galiana en otra exquisita muestra del buen hacer del músico valenciano.

HDO 367. Al habla con… Josep Lluis Galiana [Podcast]

«Un trabajo impresionante, para romper prejuicios… enhorabuena!» (Sergio Cabanillas, Universos Paralelos)

«El resultado es un sugerente conjunto de temas, unos más ambientales y otros más texturales, todos ellos confeccionados a partir de los sonidos que puede generar un saxo que no son pocos y si encima los procesas pues más todavía» (Pedro Menchaca, Vericuetos/Radio Kras)

JOSEP LLUÍS GALIANA & THOMAS BJELKEBORN – «CRITICAL SOUNDS» (LIQUEN RECORDSCD005, 2018)

El reputado JOSEP LLUÍS GALIANA y el compositor sueco THOMAS BJELKEBORN han grabado una auténtica bestia parda llamada Critical Sounds. Una sola pieza/suite dividida en 8 partes donde la electroacústica, el minimalismo y la experimentación son llevados a un terreno magistral ; ese péndulo de Foucault en que no sobra ni falta un sólo minuto y la complementación de lo analógico (saxo tenor y soprano), los gadgets electrónicos/procesamiento de sonidos mediante laptop son el hormigón armado con el que se sustenta un paisaje urbano pero a la vez salvaje y agreste.

Dicho de otra manera, un disco que si fuese una película transcurriría en un sólo plano-secuencia y si lo lleváramos al terreno esotérico/sobrenatural su discurso narrativo sería el «movimiento perpetuo»… el impulso inicial constituido por un soplo de saxo de Galiana y a partir de ahí, las leyes de la termodinámica volarían por los aires gracias a la conservación eterna de la energía de los artefactos de Bjelkeborn.

El sueco procesa en tiempo real una paradoja musical ourobórica perfecta; sincronizada fusión de sonidos que casi se torna magia alquímica dentro de un alambique sonoro. El flujo vibrátil obtenido es destilación electroacústica de máximo nivel, sin trampa ni cartón (nada de overdubs) y por tanto, con esa fuerza que suele tener la música improvisada cuando transcurre en planos elevados de la realidad.

Sin entrar en demasiadas comparaciones, sí que me gustaría volcar en palabras (a ver si lo consigo) una idea abstracta que evoca en mí esta edición magnífica de LIQUEN RECORDS. Si el Canon Eléctrico de MILES DAVIS se agitara en una turmix ciclópea, de tal suerte que la música se mezclase a la perfección (como si de una solución hidrosoluble y sin aceites se tratara), podríamos coger una gota de esa mezcla, cualquiera que fuese, y analizarla mediante espectrograma. Los herzios, picos, subidas y bajadas de intensidad de Critical Sounds (en suma, su dibujo de espectrograma), creo que coincidirían en sustancia y parecido con la sábana de sonidos eléctrica de MILES.

Y fijaos que he escrito sábana con tilde, pero también podría quitar la tilde y decir SABANA, palabra maravillosa, evocadora de junglas asfálticas y concreto ardiente muy cinematográfica y presente en los soundscapes de DAVIES, y que en línea directa y parentesco genealógico convive con la electroacústica de raigambre más jazzera. Quizás estoy siendo demasiado críptico en este texto, pero la complejidad abrimadora de Critical Sounds no me permite bajar la guardia en ningún momento.

Generalmente este tipo de discos tienen la maldición de no pasar el filtro académico, pero puedo asegurar que Critical Sounds es justo lo contrario. Conforme más lo escuchas acaba surgiendo un poderoso lirismo contenido que dota de coherencia y cuerpo a todo el trabajo, cosa que ocurre porque las melodías que Galiana le da a Bjelkeborn para que moldee son introspectivas (soplos asordinados en ráfagas cortas que son todo un acierto).

Aquí me detengo para otra reflexión. El jazz nórdico cuando se torna electrónico y minimalista crea figuras sonoras muy parecidas en espíritu al grueso de Critical Sounds. Pasa con NILS PETTER MOLVAER o el formato big band de agrupaciones como THE MOUNT FUJI DOOM JAZZ CORPORATION, THE KILIMANJARO JAZZ ENSEMBLE y cosas así.

Esa fría asepsia se ve en la portada del digipack y se siente en la música pero ojo, no estoy hablando de la oscuridad de una mesa de autopsias sino de la sensación de lo mayestático cuando contemplamos un paisaje helado. El jazz y la improvisación en Noruega o Suecia también bebe de la jungla eléctrica de DAVIES pero en una concepción distinta y más abstracta. La nieve, en su caída lenta y sublime (casi de paso procesionario), engloba belleza tanto si cae en campo abierto como si lo hace en una ciudad industrial.

Amigos y amigas, a veces lo glorioso subyace en los pequeños detalles.
 

Josep Lluís Galiana & Ferran Besalduch. STROMBÒTICS

Josep Lluís Galiana & Ferran Besalduch. STROMBÒTICS. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-827-2017 — LRCD003. PVP: 15€




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Publicado bajo el nuevo sello valenciano LIQUEN RECORDS, los saxofonistas Josep Lluís Galiana y Ferran Besalduch han editado su primer trabajo discográfico.

STROMBÒTICS fue grabado en directo en Cinema Stromboli de Sant Mateu y en Fundació Caixa Vinaròs (Castelló) los días 8 y 10 de diciembre de 2016 y ha contado con la colaboración del Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB.

  • Ferran Besalduch, saxos bajo y sopranino
  • Josep Lluís Galiana, saxos tenor y soprano
  • Cover Art: Martí Besalduch
  • Sound engineer: Francisco A. Martínez Baíllo
  • Photos: Ernest Abentin, Manel Martínez, Tere Galceran y Julia Rodríguez
  • Graphic design: J. Chagall

Free Improvisation

Los saxofonistas Josep Lluís Galiana & Ferran Besalduch son dos especialistas en la libre improvisación. Artistas de reconocido prestigio internacional, Besalduch & Galiana presentan su primer trabajo discográfico.

STROMBÒTICS (Liquen Records, 2017) es una selección de piezas improvisadas grabadas en directo en los conciertos celebrados en el Aula de cultura i cinema Stromboli de Sant Mateu y en el Auditori Carles Santos de la Fundació Caixa Vinaròs, los días 8 y 10 de diciembre de 2016.

La música que hacen Galiana & Besalduch es fruto de décadas de estudio y exploración en diversos géneros y estilos musicales. Desde unos contornos marcadamente contemporáneos al free jazz más extremo, estos dos músicos de larga trayectoria se adentran en cada concierto en aguas sonoras siempre desconocidas, imprevisibles y absolutamente sorprendentes.

Después de los éxitos de público y crítica de sus primeros encuentros en las sesiones de improvisación de Badalona y Bilbao, y de los conciertos en Sant Mateu y Vinaròs, Galiana & Besalduch se han embarcado en un proyecto de dúo estable y lanzamiento internacional con su participación en importantes festivales y ciclo de conciertos.

PRESS

UN VIAJE A LA IMPROVISACIÓN DE GALIANA A TRAVÉS DE LIQUEN RECORDS

Antonio Martín habla de LIQUEN RECORDS en “La muerte tenía un blog”

La tercera y última parada de LIQUEN RECORDS nos lleva a «Strombòtics» (LRCD003), donde GALIANA alía fuerzas con FERRAN BESALDUCH, un apabullante dúo de vientos en el que el primero se encarga del saxo tenor y soprano y el segundo del sopranino y saxo bajo.

La portada en esta ocasión es obra de MARTÍN BESALDUCH (hijo de 9 años de Ferran y todo un artista por lo que veo) y grabado nuevamente en directo (Cinema Stromboli de Sant Mateu y en Fundació Caixa Vinaròs de Castelló) bajo auspicio del Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB. Aquí os dejo un enlace a la biografía y trabajos de BESALDUCH:

 
60 minutos de improvisación libre pura y dura, con incursiones en el jazz contemporáneo y al contrario que los dos discos anteriores, de regusto mucho más europeo, codeándose con gigantes del jazz británico como EVAN PARKER, PAUL DUNMALL y otras bestias pardas. Lejos de resultar aburrido o críptico,
 
STROMBÒTICS es pura construcción matemática en movimiento pero con fórmulas de cierto carácter incluso rock, en el sentido en que es curioso como algunas de las cabalgadas de Galiana son apoyadas por los graves toques al saxo bajo de Besalduch creando una suerte de base rítmica. Es el caso del inicial «Seven Slaps To Heaven» por ejemplo o «Frulatio Non Petita» en las que casi parece que interviene un contrabajo.
 
El espíritu de la SPONTANEOUS MUSIC ENSEMBLE planea sobre el dúo, con un uso parecido a aquellos en los instrumentos tanto en momentos más silenciosos (que podrían recordar a las «Click Pieces») como los in crescendos (esta vez «Sustained Pieces»). La alternancia de ambos tipos de piezas crean el maremágnum repetitivo pero inagotable del Free Jazz más austero y hermético que abriría brecha y sin el que es posible entender a la corriente de improvisadores de hoy día. Un disco que perfectamente podría haber editado EMANEM o LEO RECORDS.
 
***
Termino este pequeño artículo deseando la mayor de las suertes a un género olvidado por académicos y pseudointelectuales de bombín que olvidan que la fuerza de una corriente es directamente proporcional al esfuerzo que se hace por negarla. Está ahí, y si los críticos no saben como abordarla, será el aficionado el que tenga que hacerlo.
 
 
***

Maciej Lewenstein

Strombòtics Ferran Besalduch (bass s, sopranino s); Josep Lluís Galiana (ts, ss). December 2016.

One hour of phenomenal saxophone dialogues. Josep Lluís Galiana is based in Valencia, but is fequently present on the Barcelona scene  I met him and has a pleasure to listing to his performances at Núria Andorrà‘s Mont-Music Festival in 2018. «Strombòtics» were recorded at Cinema Stromboli in Sant Mateu. The music belongs to free improvisation genre, with elements of free minimal music, but I would also term some parts, like the opening «Seven Slap To Heaven», as «kind free jazz». The following «Sakura» belong more to the fake music and fake sound regions  there is plenty of effect, but the is also «kind free jazz» playing without too much overblowing. The track sound a little like two Evan Parkers playing simultaneously. «Frulation Non Petiota» is my favorite, with wonderful and again quite clear bass and tenor saxophones lines and sounds.

On «Xiscles» we return a little back to the land of abstraction, and fake music eects. «Tra‑c Jam» has again the structure where the bass sets the rhythmic structure and the tenor improvises or vice versa. «Embarbussaments» starts as a slow track, but develops then into a powerful free jazz duo. «Versemblants» is a beautiful minimalist hymn played on sopranino and soprano. The title track ends this excellent encounter of the two great musicians. «Strombòtics» is the most experimental and open piece, illustating fantastically magisterial technical abilities of Ferran and Josep Lluís.

Josep Lluís Galiana & Avelino Saavedra. IN THE MIDDLE OF NOWHERE

Josep Lluís Galiana & Avelino Saavedra: IN THE MIDDLE OF NOWHERE. València: LIQUEN RECORDS. DL: V-3-2017 — LRCD002. PVP: 15€




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Publicado bajo el nuevo sello valenciano LIQUEN RECORDS, el saxofonista Josep Lluís Galiana y el batería Avelino Saavedra han editado su tercer trabajo discográfico. IN THE MIDDLE OF NOWHERE fue grabado en directo en Madame Mim (València) y ha contado con la colaboración del Laboratorio para la Investigación de Procesos Creativos Contemporáneos AD LAB.

Cover Art by Avelino Saavedra (acrílico sobre papel).

Text by Wade Matthews.

Photo by Carla Roca.

IN THE MIDDLE OF NOWHERE recoge nueve improvisaciones del concierto celebrado en la sala de Madame Mim (Russafa-València) el 8 de mayo de 2015. En ellas, Galiana & Saavedra se mueven entre la free improvised music —non idiomatic— y una muy personal visión del avant-garde jazz. Galiana & Saavedra derivan con paso ininterrumpido y absoluto dominio de sus recursos expresivos y técnicos desde sorprendentes explosiones de energía hasta paisajes de profunda introspección sonora.

1 Another Place [ 4 : 35 ]
2 But No Matter What [ 5 : 20 ]
3 Time Impressions [ 5 : 54 ]
4 A Silent Road [ 8 : 34 ]
5 Get Up [ 5 : 58 ]
6 The Breath [ 1 : 13 ]
7 Round Way [ 5 : 04 ]
8 In The Middle Of Nowhere [ 5 : 07 ]
9 As Time Goes Back [ 5 : 23 ]

[ 47 : 08 ]

PRESS

UN VIAJE A LA IMPROVISACIÓN DE GALIANA A TRAVÉS DE LIQUEN RECORDS

La segunda referencia de LIQUEN vuelve a traernos al dúo GALIANA-SAAVEDRA de «Transitions» (aunque creo que es el tercer trabajo juntos), esta vez en  nueve cortes improvisados en «In The Middle Of Nowhere» ( LRCD002). Grabado en directo en 2015 (MADAME MIM, Valencia) y otra alucinante portada del propio SAAVEDRA de acrílico sobre papel que refleja a la perfección las texturas por las que se mueve su música. Del batería y artista SAAVEDRA creo que tampoco se necesita hablar demasiado, pero aquí tenéis una muestra de su música:

 
La crudeza de los 47 minutos de la sesión remite indudablemente a sellos como ESP DISK o a las lindeces tribales a las que era dado CHERRY. Un tratamiento de la batería ancestral, primitivo y orgánico en comunión con una panoplia alucinante de saxofones sopranos y tenores repartiendo una especie de clímax selvático (tengo que citar «Mu» de DON CHERRY/ED BLACKWELL o reviento). Para colmo el título del primer tema es «Another Place» y suena a SUN RA por los cuatro costados, al igual que el largo «A Silent Road», atmosférica incursión en una jungla jazzística, amenazadora y ominosamente nocturna donde a la base percusiva se va sumando un saxo tenor que haría levantarse a Coltrane de su tumba. Me encanta cuando sólo unas pocas notas expresan tantísimo (PHAROAH SANDERS también era un maestro en esto).
 
No creo que el disco en sí sea árido, aunque es verdad que el alto nivel técnico y abstracto de algunos pasajes desafían al oyente. Recomiendo simplemente dejarse llevar por las subidas y bajadas del flujo vibrátil de los jugueteos incesantes… creo que así disfrutaréis del parque temático más jodidamente divertido que pueda imaginarse. Lo de la batería es simplemente de otro mundo, y yo que he tenido la oportunidad de ver a ambos músicos en directo sé de lo que hablo; puedes tocar la batería o integrante en ella siendo un todo sónicamente antropomorfo. 
 
Geniales los usos de los cascabeles al final del segundo corte que me ha traído a la mente a COLTRANE y RASHIED ALI en el maravilloso INTERESTELLAR SPACE, aunque justo cuando creemos que nos vamos a perder en una vorágine técnica llegan temas más asequibles y cargados de cierto lirismo modal como «Time Impressions». Para cagarse hacia dentro y no dejar residuos… eso sí que es reciclar y lo demás son tonterías.
 
Un tour de force con el leit motiv narrativo del viaje a ninguna parte. Bueno, al menos en cuanto a espacio, porque temporalmente a mí esto me suena como grabado en plena New Thing más juguetona, primitiva y espiritual; esa que resultaba tan apasionante por su mezcla de avantgarde jazz, principios de lucha social (raza) y aleaciones imposibles con el hinduismo o conversiones al Islam. Para mí esto no suena en absoluto a jazz contemporáneo o al menos yo lo veo desde los cristales de unas gafas más antiguas.
 
La muerte tenía un blog, Antonio Martín, 03/07/2017
 
 

Ensemble Errante. INTERVENTIONS

Ensemble Errante. INTERVENTIONS. Bilbao: ZAWP Records, 2016. PVP: 10€




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[Interventions] is an improvisational musical moment in a specific place. Colleages, friends, extraordinary musicians, all invited to La Escucha Errante festival we met at a round table to talk about music… playing music.

I would also like to thank all the musicians who played with me for their generosity for bringing together in one single project such varied and heterogeneous music.
Thanks for this trip and for the opportunity to learn from you at every stop on the way.

La Escucha Errante surge para ​explorar l​os diversos usos en la música contemporánea actual, hibridar, amasar​ ​y ​expandir territorios. Se trata de un gesto deliberado, un sello de identidad, ya que propuestas musicales de muy distintas estéticas se presentan para ser compartidas por un público dispuesto a disfrutar de una programación musical variada y heterogénea.

Credits

released December 31, 2016

Ensemble Errante

Ferran Besalduch [saxofones]
Joan Antoni Pich [violoncello]
Pep Mula [batería]
Sebastián Tapia [objetos sonoros & electrónica]
César Bernal [contrabajo]
Josep Lluís Galiana [saxofones]
Rajmil Fischman [electrónica]
Iñigo Ibaibarriaga [saxofones]
Ainara Zubizarreta [flauta]
Víctor Parra [violín]
Carlos D. Perales [piano]
Pablo M. Esparza [trompeta]
Fernando Carvalho [electrónica]

Recorded by Mikel Arce
Iñigo Ibaibarriaga [cover design]

Produced by Zawp Records

This album has been recorded, mixed and mastered at 44.1kHz/24bit
High Definition Audio Download FLAC is recommended

ENSEMBLE IMPROMPTU & Ramón López. Khroma Akustikós

Ensemble Impromptu & Ramón López. Khroma Akustikós. Valencia: Marmita-Música Viva. MMV-004 – DL: V-4717-2007. PVP: 15€

(gastos de envío incluidos / shipping costs included). Otros métodos de pago / Other payment methods. Envíos certificados / Registered mail contact: liquenrecords@liquenrecords.com

Josep Lluís Galiana, tenor, alt and soprano saxophones
Ramón López, drums and percussions
David Herrington, trumpet and tuba
Osvaldo Jorge, indian tabla and ethnic percussion
Jorge Gavaldá, processed guitar
Remigi Roca, double bass
Pep Llopis, artistic direction

TRACKLIST

1. Khroma Akustikós, Jorge Gavaldá (17’08”)
2. Percucrêpes, López, Jorge (5’41”)
3. Quatrepeus, Roca, Gavaldá, López, Galiana (7’41”)
4. Talk Bb, Galiana, Herrington (2’55”)
5. Kontaktes, Galiana, Jorge, Herrington, López (4’08”)
6. Ethnicities, Gavaldá, Jorge, Roca (6’44”)
7. Résumé, Galiana, Gavaldá, Jorge, López, Herrington, Roca (12’59”)

Gravat en directe l’16 de novembre de 2006 a la Sala de l’SGAE de València en el marc del X Festival Aula d’altres músiques.
Presa de so multipista: José Fernández
Produït, mesclat i masteritzat en L’hort d’Ibor Estudis per Pep Llopis
Fotografies: Tato Baeza
Disseny: Metadisseny.

És una producció de Marmita-Música Viva (www.marmita.com) i l’Ensemble Impromptu.

L’obra Khroma Akustikós és fruit d’un encàrrec de l’Institut Valencià de la Música a Jorge Gavaldá, membre fundador de l’Ensemble Impromptu. Khroma és una obra estructurada en funció del temps i de les intervencions, que gradua les col·laboracions acústiques, procurant l’aparició d’un ampli ventall de recursos sonors i registres tímbrics. Si en música es diu que tot és possible, en aquesta ocasió l’aventura de crear un espai sonor insospitat, ha donat un pas endavant, assolint relacions seqüenciades entre els membres d’un grup que es reunia per primera vegada amb aquesta formació y, a més a més, amb una complexitat instrumental més que considerable.
Khroma Akustikós, interpretada a l’inici del concert celebrat a l’SGAE de València
el 16 de novembre de 2006, va funcionar com catalitzadora i propiciatòria del que a continuació anava a vindre en les diferents obres interpretades sense cap tipus d’estructura. L’Ensemble Impromptu va estar arropat per la presencia extraordinària del excel·lent músic alacantí afincat a París des de fa dues dècades Ramón López, reconegut mestre del paper de la bateria i de la percussió dins de l’improvisació lliure.

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